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Autour de la guerre d’Espagne

 | 
Serge Salaün
, 
Carlos Serrano

B. Les stratègies culturelles

La rupture : maturité politique et maturité du signe (1830-1936)

Serge Salaün

Texte intégral

1Le 19e siècle pourrait (aussi) se définir comme l'entreprise des groupes dominés pour accéder à la maturité qui serait sanctionnée, l'heure venue, par la prise du pouvoir et l'inversion des hégémonies. En effet, on assiste, à partir de 1830-40, à un effort d'organisation, d'expansion et de réflexion doctrinale et analytique et, corollairement, à un effort pratique d'application et d'action qui se traduisent par une pression croissante des groupes sociaux professionnels dominés.

2Mais cette entreprise organisationnelle et doctrinale passe nécessairement par le langage. Ceci implique que tous les courants de pensée, toutes les formations, partis, syndicats, qui revendiquent une vision d'un monde nouveau devant mettre fin à la société bourgeoise se définissent eux-mêmes par rapport au langage, qui devient donc à la fois l'instrument et l'enjeu de leur accession au pouvoir. Et l'histoire montre à quel point l'émancipation politique et sociale ne peut faire l'économie d'une émancipation du signe, et à quel point cette démarche est complexe. Faute de l'avoir réussie, faute même souvent de l'avoir entrevue, la plupart des courants de pensée a connu des échecs graves mettant un frein au progrès social. En règle générale, pour tout ce qui concerne le langage, l'évolution se caractérise par une extrême lenteur.

3Les choses n'étaient d'ailleurs pas simples et ne le sont toujours pas. L'arrivée des masses au pouvoir - et donc la maîtrise de l'expression - se heurte à de nombreux obstacles de toutes natures. L'histoire du mouvement ouvrier, prolétarien, révolutionnaire, etc., porte en filigrane cette difficile conquête du signe et des formes sans laquelle rien n'est possible : même l'action directe a besoin de mots adéquats, avant, après et même pendant.

4L'apparition de tous les courants de pensée "d'opposition" au cours des 19e et 20e siècles, ainsi que l'histoire de leurs conflits, tant avec les classes dirigeantes qu'entre eux (tout ce qui concerne les débats doctrinaux et la concurrence idéologique et politique) se caractérisent en fait - et surtout - par la recherche d'une identité langagière qui doit instaurer l'exacte adéquation de leurs analyses et de leurs comportements, de leur autorité et de leur action. Mais cette identité langagière ne peut s'obtenir que par la maîtrise du signe et donc la maîtrise (ou le détournement à leur profit) de toutes les médiations qui, par inertie ou par calcul s'exercent en leur défaveur. Ces médiations opèrent à plusieurs niveaux. Au départ (et pour simplifier), la maîtrise du langage et des formes appartient aux groupes dominants qui perpétuent leur pouvoir grâce à tout un arsenal d'appareils et d'institutions (l'école, les académies, les instruments de diffusion et de communication, sans parler de la grammaire, de la rhétorique, des preceptivas, élevées arbitrairement au rang de valeurs absolues). S'exprimer en propre, pour un groupe dominé, cela revient à passer par la langue et les normes langagières et esthétiques de l'adversaire : si le dictionnaire et la syntaxe sont les mêmes pour tous, toutes les pesanteurs sociales et culturelles ont infléchi ce patrimoine commun au bénéfice exclusif de ceux qui dominent le pays. L'histoire sociale, c'est aussi l'aptitude de ces groupes dominants à bien résister à la pression adverse, à entretenir l'idée et la réalité d'une supériorité de leurs instruments de savoir et de culture ; les "idées", les concepts et donc aussi les pratiques sont conditionnés par toute une idéologie du signe et des échanges verbaux dotée d'une extrême efficacité. Conquérir l'indépendance verbale ne consiste pas - comme beaucoup l'ont cru - à se doter d'un lexique spécifique mais à comprendre que l'expression est régie par une mécanique complexe avec ce que cela implique de normativités de toutes sortes (le goût, le beau, le bien dire) et de contraintes idéologiques sournoises. En fait les groupes dominés se voient confrontés à une triple nécessité : acquérir les instruments du dire (qui leur manquent le plus souvent), les maîtriser ou en prendre suffisamment conscience pour pouvoir les utiliser ou les détourner pour leur seul profit.

5Dans un pays comme l'Espagne qui possède un taux d'analphabétisme aussi élevé (les 3/4 de la population à l'avènement de la Restauration, et encore 40 % en 1936), le seul fait de conquérir les premiers rudiments constitue déjà un progrès social urgent. On comprend pourquoi les exigences de savoir, de scolarisation et de culture ont été la revendication essentielle de tous les mouvements révolutionnaires. Gagner le pouvoir et surtout le conserver, le gérer, n'est pas au bout de la fourche, de la bombe ou du fusil, mais au bout d'une scolarisation collective aussi poussée que possible.

6Les masses, aussi bien urbaines que rurales, restent privées le plus souvent d'expression novatrice : le patrimoine oral conserve plus qu'il n'innove. Il leur faut bien s'en remettre à des "porte-parole" (le terme déjà est tout un programme) qui vont, tout en se recommandant d'elles, tout en s'y identifiant (dans le meilleur des cas), penser et parler en leur nom, conceptualiser et fixer en leur nom les bases d'un discours qui se veut autonome. Ces "intermédiaires langagiers" et doctrinaux seront à la fois ceux qui ouvrent une brèche dans la forteresse bourgeoise des signes et des formes, et ceux qui courent toujours le risque de se laisser piéger, d'être récupérés malgré eux, par manque de maturité.

7Les dirigeants du socialisme utopique espagnol (en fait, des états-majors sans troupes), même s'ils font figure de précurseurs, révèlent surtout, au-delà d'une conscience sociale conflictuelle, leur appartenance foncière à la classe dirigeante, appartenance sociale, professionnelle et surtout culturelle : non seulement ils ne peuvent remettre en question les normes du savoir et du dire de la classe dont ils sont issus, mais surtout ces nommes restent pour eux des références uniques... d'où sont exclus ceux qui n'en ont pas la maîtrise.

8L'évolution du républicanisme espagnol, dans ses multiples composantes, relève sans doute du même mécanisme. Ici la "clientèle" politique est en voie de massification, malgré les disparités régionales et sociales, mais la communauté républicaine espagnole (qui ne se confond pas avec une classe sociale) s'exprime par la voix d'intellectuels et de dirigeants issus de la bourgeoisie, dépourvus de tout projet de rupture langagière. Le républicanisme espagnol, pour ce qui est du signe et des formes, semble adhérer aux conceptions langagières des groupes dominants.

9L'anarchisme espagnol offre une histoire tout à fait exemplaire de cette conquête de l'identité expressive. Tout d'abord, les dirigeants anarchistes proviennent souvent de ces catégories sociales intermédiaires : pas tout à fait des bourgeois, mais déjà plus des prolétaires : le plus souvent des artisans, des petits commerçants, des membres de certaines professions libérales, c'est-à-dire des professionnels devenus des "lettrés" autodidactes.

10L'évolution de l'anarchisme espagnol doit sans doute beaucoup à l'origine sociale de ces "déclassés" (non-classés conviendrait peut-être mieux) avec tout ce que cela implique sur le plan du discours. Les contradictions dans lesquelles se débattent constamment les courants anarchistes ne sont pas seulement d'ordre politique ni même social, mais d'ordre verbal. Leur refus de la société bourgeoise qui inclut tous les appareils d'état (y compris la culture, l'école et le langage) les amènent à dénoncer aussi bien les académismes que les innovations - forcément "décadentes" - introduites par des minorités éclairées ou en avance mais qui ont le tort d'appartenir aux groupes dominants. Ils dénoncent l'aliénation entretenue par le langage bourgeois, même ce qui pourrait leur être utile, même la grammaire parfois et les dictionnaires. Tout cela est fort inconfortable.

11D'autre part, la foi des anarchistes en la parole comme ferment idéologique est tout aussi exacerbée. La parole représente pour eux l'accès au savoir, à l'éducation et à la culture, l'accès à la plénitude sociale de l'homme. La parole, c'est aussi et surtout le véhicule de l'Idée rédemptrice qui transformera le monde. Ces effets espérés de la parole vraie prennent dans leurs discours une dimension grandiloquente et mythique. Autrement dit, le langage se présente à la fois comme la source même de l'aliénation et comme le support de l'émancipation. Mais leur mépris, leur rejet des préoccupations techniques et formelles concernant le langage (cf. la condamnation du Modernisme, du Futurisme, en fait de toutes les avant-gardes) les condamnent à leur tour à une parole tautologique et incantatoire. On ne peut "raisonnablement" fonder un dogme de l'Idée (comme si le mot était susceptible d'invoquer des idées à l'état pur) lié à un dogme du comportement (l'exemplarité des attitudes physiques au-dessus de toute conceptualisation). Leur volonté - très explicite - de conquérir leur autonomie expressive se voit contrariée par leur incapacité de s'en donner les moyens théoriques et pratiques. L'élaboration doctrinale s'en ressent elle aussi et ils en reviennent toujours à privilégier l'exaltation des "tempéraments" aux dépens des pratiques discursives : le concept n'est au fond que l'effet des vertus d'exemplarité, de charisme, d'action. Ils adhéreraient certainement à une théorie généralisée des universaux : sur la nature humaine, la morale et bien sûr le langage ainsi ramené à un en-deça, un avant de toute expression verbale. Ce qui explique que même leurs pratiques discursives relèvent le plus souvent du corps, du cri, du sang. Même leur mystique de l'école participe de cette cohérence puisque l'éducation prime tout et que l'instruction est tout à fait secondaire. Le langage ne sert qu'à exalter la vérité du sensible.

12En fait, ces énonciateurs anarchistes pas assez instruits, pas très sûrs d'eux-mêmes pour tout ce qui relève du signe et de ses usages, ne font que reproduire de façon mécaniste et donc perpétuer la domination bourgeoise. Ils révèlent avant tout leur totale dépendance langagière et formelle, et leur impuissance (d'où le transfert sur le mode tempéramental et sensible qu'il est possible d'ériger en patrimoine spécifique). L'anarchisme pourra convoquer les foules, capter les sensibilités, mais au prix d'un renoncement à la conquête des signes puisque les mots, en dernière instance, ne servent très chrétiennement qu'à instaurer un système d'échanges antérieur au langage articulé. Contre une société industrielle et capitaliste qui les asservit, les anarchistes semblent revenir à une société primitive et communautaire fondée sur l'utopie des échanges naturels.

13Quant au socialisme espagnol, l'accession à l'autonomie verbale paraît tout aussi aléatoire. On y trouve moins de messianisme, moins de contradictions insolubles que chez les anarchistes et, peut-être, une conception plus sereine, plus utilitaire du langage comme moteur de l'échange. Sans doute plus rationnaliste ou plus raisonnable, son but est de promouvoir des outils conceptuels sans trop se préoccuper de la nature et du fonctionnement du support verbal. Plus serein mais tout aussi mécaniste puisque dans toute activité verbale on fait comme si les rapports du dire, du faire et de "l'idée" allaient de soi, comme si ces rapports étaient d'ordre naturel, en quoi il reste très proche des anarchistes. En fait, il semble bien que les socialistes espagnols n'aient vraiment jamais eu de projet cohérent concernant le langage : même à la veille de la guerre d'Espagne - et pendant - les choses n'avancent guère.

14Tout ceci explique sans doute la place considérable qu'occupe l'expression poétique dans les mouvements ouvriers et révolutionnaires espagnols. Dans un pays marqué par l'analphabétisme et par une tradition orale persistante, le discours poétique offre tous les conforts et toutes les vertus de l'échange total. Le vers, enraciné par des pratiques séculaires, qu'elles soient ludiques ou utilitaires, représente un support immédiatement disponible pour tout le monde, avec l'illusion qu'il abolit les frontières sociales et culturelles. Il est ainsi vécu comme solidarité active au cœur de l'acte verbal, enraciné dans un patrimoine étendu et opératoire et dans une sensation paradoxale de technicité simplifiée (sans doute l'effet du caractère socialisé, automatisé, presque réflexe, de certaines formes poétiques). Le vers implique aussi un effort court et extrêmement dense, d'un rendement sémantique immédiat et inépuisable. Cette efficacité du vers doit beaucoup également à sa nature qui combine indissociablement, sans qu'on puisse même s'en rendre compte, les réalités physiques multiples de l'échange social (les pulsions rythmiques, les gestes articulatoires et moteurs, la bilatéralité organique au service d'un "sens") et l'émission de concepts, d'abstractions, d'idées si l'on veut. Puisant dans des traditions complémentaires (la prière, l'incantation, le chant...), le vers suggère même une voie privilégiée vers le mythe, la transcendance, la vérité suprême (cf. les majuscules si souvent ajoutées par la littérature ouvrière aux concepts emblématiques de Vérité, Raison, Idée, etc., qui renvoient à l'autorité absolue, confirmée par le corps qui l'énonce). On est loin de la doctrine, loin de cette quête de l'identité langagière et culturelle, loin même du langage comme outil de connaissance et de transformation du monde. Le vers est une messe, un acte de foi où l'énoncé importe moins que l'acte d'énonciation et où la "valeur" esthétique s'annule dans l'acte de foi. Primitif et organique, le vers prétend instaurer une totalité disponible pour tous les usages, y compris politiques et esthétiques, alors qu'en réalité il ne propose que des symboles c'est-à-dire des objets de langage où le langage se pervertit au point de disparaître. Curieux paradoxe que cette expression ouvrière et révolutionnaire qui abolit le langage au profit d'un rite, précisément parce qu'elle utilise systématiquement la mécanique du vers, sans la moindre distance métalinguistique qui pourrait la sauver.

15Tous les mouvements d'opposition ont consacré une énergie tenace, à la mesure de leurs besoins et de leurs manques, pour définir une esthétique propre, pour stimuler une expression artistique autonome. Il s'agit bien sûr de trouver des racines et de se doter d'un patrimoine culturel spécifique. Il s'agit également de combler un vide théorique et pratique vertigineux, car il reste toujours beaucoup à faire pour établir des liens substantiels entre la recherche d'un discours doctrinal, la mystique de l'éducation et du savoir et l'instauration d'une esthétique. Tout se tient. Et ces frénésies de définitions théoriques et d'essais d'application mettent surtout en relief les carences, les contradictions si pesantes qu'elles paralysent tout l'édifice. Dans tous les cas, c'est bien le signe qui est en cause, avec l'intime conviction - tout à fait justifiée celle-là - qu'il ne saurait y avoir des natures différentes du signe suivant les usages et les situations et que la cohérence est la clé du progrès. Ce que révèlent les anarchistes en particulier dans leurs écrits sur l'art, la littérature, la poésie, le roman, le langage même, c'est qu'il n'est pas possible de faire l'économie d'une véritable réflexion sur le signe et que ce n'est évidemment pas en refusant toute considération formelle qu'on fait avancer les choses. Ce refus les enfonce dans la dépendance alors même qu'ils croient s'en libérer. Tout le débat sur la forme et le fond, inlassablement ressassé (et qui n'est pas autre chose que la formulation "littéraire" du débat sur le tempérament et l'Idée) en est le témoignage le plus éclatant.

16Dans la pratique, comme émanation et contrepoint de cette quête identitaire d'une doctrine et d'une esthétique, on en revient toujours au vers, inépuisable compagnon de route de l'expression des groupes dominés. Le vers permet, ce qui est bien sécurisant, de supposer une communauté, une foi, une pédagogie et même l'affirmation arbitraire d'une raison en action qui n'a pas à être prouvée ni développée. L'utopie, c'est aussi cela. Et quand les producteurs culturels des groupes dominés en viendront au théâtre (autre expression où les signes verbaux sont portés, réalisés par tous les codes physiques), puis à la nouvelle et au roman, ce sera toujours à partir de cette erreur ontologique radicale sur le signe et les formes.

Autour de 1900

17Au tournant du siècle, le panorama espagnol ne se caractérise guère par des progrès qualitatifs importants pour ce qui concerne la rupture. Certes les groupes dominés, malgré toutes les répressions et tous les aléas, constituent désormais une force réelle. La présence croissante des prolétariats urbains et ruraux, mieux organisés, plus conscients de leur nombre, de leurs revendications et du poids qu'ils représentent dans le pays, crée de nouveaux rapports de force que les classes dirigeantes n'affrontent le plus souvent que par la violence et le refus. La bataille pour le pouvoir est désormais engagée, même si le renversement des hégémonies n'est pas envisageable dans l'immédiat. Le grand soir tant annoncé n'est pas pour si tôt, surtout dans les termes où on l'énonce.

18Conséquence et matérialisation de cette force numérique et politique, les groupes dominés ont acquis - en partie - leur autonomie expressive dans la mesure où ils possèdent tout un réseau d'organes d'expression, de circuits d'échanges, de structures et d'institutions qui leur donnent une assise et une audience nationale. Ils existent désormais pleinement sur les marchés du signe et de la production verbale. C'est beaucoup, mais cette évolution structurelle n'est en aucune façon accompagnée d'une véritable identité langagière qui, bien que de plus en plus à l'ordre du jour, se débat dans les mêmes contradictions et se fourvoie dans les mêmes impasses qu'auparavant. Le phénomène est, en gros, identique pour tous les courants de pensée, avec certes des nuances qu'il conviendrait d'analyser, mais des nuances qui ne me paraissent pas affecter la tendance générale. On écrit beaucoup, de plus en plus, et - je suppose - on parle plus encore, sans pour autant déboucher ni sur de solides fondements doctrinaux, ni sur une esthétique adéquate. Au plan des réalisations concrètes de la production culturelle et des représentations, le bilan est quand même d'une grande pauvreté. On écrit toujours autant de (mauvais) poèmes, partout et en toutes circonstances, des poèmes le plus souvent "savants" (dérisoirement savants) qui tournent résolument le dos à la vivifiante poésie populaire des copias et des romances, une poésie qui peut intéresser l'historien, le poéticien, le linguiste, mais- il faut bien en convenir - une poésie définitivement pauvre, esthétiquement et émotionnellement nulle. On peut en dire autant de la prolifération des œuvres dramatiques, des nouvelles, contes et romans qui caractérise cette fin de siècle. Cette impuissance des groupes dominés à produire la moindre œuvre pleine, dans quelque genre que ce soit, doit bien traduire l'immaturité de leurs conceptions et de leurs pratiques du signe. Ces jugements ne relèvent pas d'une quelconque perception bourgeoise de l'art, de canons et de critères reposant sur des valeurs "en soi", au mépris du droit à la différence (admettre cette différence serait une forme de misérabilisme ou de paternalisme culturel, tout aussi affligeant que cette production immature des dominés, la perpétuation d'un clivage en quelque sorte, une condamnation à l'échec). Constater la faible qualité des œuvres ouvrières et politiques devient une exigence à la fois critique, scientifique et idéologique qui ne saurait admettre de divorces entre les diverses modalités de l'être et de l'expression ni de séparations entre une "vérité" idéologique et politique et sa production artistique. D'ailleurs, les producteurs de biens de consommation culturelle appartenant aux groupes dominés sont les premiers à ne pas revendiquer la qualité ni même à prétendre faire œuvre d'art (ce qui ne signifie pas qu'ils ne professent pas le plus haut respect pour les genres et les formes qu'ils utilisent). En quoi ils montrent à quel point leur démarche est peu assurée et mal fondée. Il n'y a pas de production culturelle possible (littéraire en particulier) sans un minimum (un maximum ?) de regard sur le support ou le matériau qui fait exister cette production, sans un regard donc sur le langage comme objet même du processus culturel.

19Vers 1900, de la même façon que l'on parle de crise nationale (économique, politique, etc.), on peut affirmer que l'évolution culturelle des groupes dominés se trouve dans une phase critique. Repli sur soi, dispersion, instabilité (cf. l'anarchisme entre 1889 et 1910), confusion dans les comportements et les stratégies (cf. la vague d'attentats à la fin du siècle), amorce d'une exigence de réflexion, la période marque bien la fin d'une étape, une stagnation du développement doctrinal et culturel des groupes dominés (stagnation qui contraste avec le développement industriel de l'Espagne capitaliste, tout au moins avec la vitalité et le dynamisme de certains secteurs de la bourgeoisie). A force de tourner à l'intérieur de contradictions têtues, on s'essouffle et on régresse.

20Et l'ouverture nécessaire va se produire là où justement les groupes dominés s'y attendent le moins, grâce à des individus dont - par principe - ils n'attendent rien. Ironie du sort, c'est d'une petite élite d'intellectuels et d'artistes, tous issus de la bourgeoisie ou même de l'aristocratie, que jaillira le déclic rénovateur dont bénéficieront - beaucoup plus tard, tant sont fortes les résistances, puisqu'il faudra bien attendre une trentaine d'années - les masses populaires et leurs représentants.

21Il est vrai que vers 1900, les groupes dominés n'étaient guère en mesure d'apprécier le rôle des élites intellectuelles sans quelque réserve et sans circonspection. Du fait de leur origine sociale bien sûr et aussi du fait de leurs comportements tant socio-politiques que professionnels. De plus, ces intellectuels "de pointe" se retrouvent eux-mêmes aux prises avec leurs propres contradictions, leur propre exigence d'auto-définition dans une société (celle de la Restauration) avec laquelle ils ne s'identifient plus, qui les étouffe sur tous les plans. On assiste alors à un double mouvement dans les rapports entre intellectuels et groupes dominés. Parce que leur statut et même leur fonction a évolué (le terme recouvre un éventail de professions beaucoup plus large), parce que l'importance numérique des masses populaires ainsi que leurs conditions d'existence et leurs luttes provoquent certaines formes de prise de conscience - variables selon les cas, sur des modes encore ambigus souvent-, un petit groupe de personnalités du monde des lettres, des arts ou des professions libérales, se rapprochent sensiblement des masses, de leurs organisations et de leurs dirigeants (cf. Unamuno, Azorín, Maeztu, Sinesio Delgado, etc.). Ces flirts politiques font souvent long feu, parce que ces rapprochements sont faussés dès le départ dans la plupart des cas. Du fait de la nature même de cette "adhésion" à la cause populaire, bien plus cérébrale que vécue, plus morale que politique et entachée de paternalisme et de nombrilisme. On ne renonce pas si facilement à diriger les peuples - ignorants et donc débiteurs de ceux qui savent. Il y a aussi une autre raison, plus profonde, et dont les deux parties n'ont pas vraiment conscience. Les intellectuels sont bien des professionnels du langage et du concept, mais leur préoccupation idéologique est d'ordre éthique ou affectif et pas du tout d'ordre doctrinal, quoi qu'ils en disent. Les masses (leurs représentants tout au moins) sentent confusément que la solidarité proposée ne s'exerce pas là où les besoins sont les plus pressants, ni de la manière la plus rentable pour avancer vers cette identité langagière et culturelle tant attendue. La rencontre authentique avait donc peu de chance de se réaliser et les "grands" intellectuels lâcheront vite ces militants teigneux qui non contents de ne rien savoir s'obstinent à ne pas se ranger sous la bannière protectrice de ceux qui savent. En fait, ces intellectuels, verbalement et culturellement, restent encore des "ennemis de classe" : vers 1900 l'idylle a déjà tourné court dans la plupart des cas.

22Et c'est au fond en réintégrant leur statut de professionnels du langage, en redevenant eux-mêmes (ou le croyant), en faisant du signe et des formes l'objet même de leur démarche, qu'il feront vraiment œuvre novatrice. Le grand divorce entre les masses et les intellectuels sera, paradoxalement, ce qui fera le plus de profit aux uns et aux autres, trois décennies plus tard. Au début du siècle, cette innovation est encore trop hésitante, brouillonne, incertaine. Il y a bien un déclic qui ouvre des perspectives nouvelles, il se passe quelque chose qui amorce une mutation importante. C'est par un retour au signe, un repli sur la forme et sur l'écriture comme objet de recherche que la rupture peut véritablement se déclencher. Autrement dit, par la voie la plus énergiquement rejetée par les théoriciens du mouvement ouvrier viendra le salut : l'anathème lancé - par les anarchistes surtout - contre les préoccupations formelles, les modernités trop pointues dénoncées comme des marques de la décadence bourgeoise, est en fait un contresens, inévitable peut-être mais paralysant. Qui eût dit à ces militants industrieux que les routes ouvertes par le très aristocratique Rubén Darío ou le très autarcique Juan Ramon Jiménez pour la poésie, par Valle-Inclán en théâtre et en roman, par les très bourgeois Rusinol ou Sorolla en peinture, etc., étaient les routes de leur propre avenir, de leur identité, les aurait certainement chagriné et déconcerté. Pourtant R. Darío prophétisait dans la préface de Cantos de vida y esperanza : "... la forma es lo que primeramente toca a las muchedumbres. Yo no soy un poeta para muchedumbres. Pero sé que indefectiblemente tengo que ir a ellas".

Les années 30

23Ce "déclic" qui se manifeste au tout début du siècle met un certain temps à produire ses effets. D'un côté les avant-gardes culturelles, et littéraires en particulier, poursuivent leur quête, dans l'effervescence des ismos et des querelles, pour leur propre compte. De l'autre côté, les groupes dominés, livrés à eux-mêmes, entreprennent de nouvelles analyses politiques, de nouvelles stratégies, se réorganisent. A défaut d'une réflexion sur le signe, les masses restructurent leurs appareils (cf. naissances de la C.N.T. et du P.C.E.), et leurs modalités d'action. Entre les deux, peu ou pas de contacts, même si ces deux "mondes" ne peuvent désormais plus s'ignorer et regardent de plus en plus l'un vers l'autre.

24La première guerre mondiale et surtout la révolution de 1917 contribuent à faire mûrir les consciences. Toutes les "écoles" littéraires, aussi bien le Surréalisme que l'Art pour l'Art, pourraient à cet égard, témoigner des convulsions et des tensions qui agitent les intellectuels européens, que ce soit sur le mode du refus ou le mode de l'acceptation. Car la solidarité des masses et des intellectuels, ainsi que les formes de cette solidarité (politique, mais aussi artistique) deviennent des préoccupations à l'échelle européenne et même mondiale.

25Dès le début des années 30, on voit apparaître, dans divers pays, des noyaux d'intellectuels et d'artistes soucieux d'harmoniser leurs compétences professionnelles, leurs savoirs, avec leurs préoccupations idéologiques et les réalités socio-politiques qui les entourent. La grande nouveauté tient dans le fait qu'il n'est plus question de diriger les masses, de les "guider" vers une histoire donnée, mais d'instaurer une véritable fusion entre les masses populaires organisées et leurs avant-gardes militantes d'un côté, et les avant-gardes culturelles et formelles de l'autre : c'est le fondement même de la rupture, d'autant plus difficile à installer qu'il n'y a ni précédent convaincant, ni recette miracle, ni principe mécaniste pouvant assurer le résultat.

26En Allemagne, par exemple, les créateurs réunis autour de B. Brecht et d'Hans Eisler mènent une réflexion à la fois théorique et pratique dans les domaines du théâtre et de la musique : cette école berlinoise, constituée d'individus dotés d'une grande maturité à la fois politique et esthétique, représente certainement un des secteurs les plus en pointe dans cette démarche. En Italie, Gramsci fait considérablement avancer la réflexion théorique sur les aspects politiques et culturels de la rupture, à telle enseigne que ses concepts (cf. ceux "d'intellectuel organique", de "groupes subalternes") et ses analyses continuent aujourd'hui d'offrir des références tout à fait opératoires. Au Mexique, c'est l'expression picturale qui sert de domaine expérimental avec le muralisme par lequel des peintres militants entreprennent une création complémentairement militante de l'intérieur même de l'œuvre. En France également, des noyaux regroupant des écrivains, des poètes, des penseurs (autour de la revue Commune par exemple) déploient une activité intense que matérialise, en juin 1935, le Congrès International des Écrivains d'où sortira l'Alliance des Intellectuels Antifascistes, c'est-à-dire l'organisation structurée - comparable si l'on veut à un syndicat révolutionnaire - de ces intellectuels et artistes au service de la "Cause Populaire".

27En Espagne, le débat théorique a encore peu fait de progrès, limité qu'il reste à des penseurs ou à des essayistes qui ne sont pas, qui ne seront jamais, liés aux masses populaires ni à leurs organisations (par ex. Ganivet, Ortega, Unamuno). C'est des poètes que viendra la lumière, ce qui au fond n'a rien d'étonnant dans la mesure où c'est en poésie que la recherche technique et formelle a été poussée le plus loin et a porté ses fruits. La célébration du tricentenaire de Góngora, en 1927, marque en réalité la fin des tours d'ivoire, le début d'une descente "dans la rue", nettement perceptible dès 1930-31, avec des temps forts (l'avènement de la République, la revue Octubre, le soulèvement des Asturies en 34, etc.).

28Ce qu'il y a de commun entre toutes ces entreprises (convergentes par nature au delà de toutes les différences), c'est une nouvelle définition des responsabilités. La rupture ne peut s'instaurer que par une articulation rigoureuse de l'idéologie et de l'art. L'adhésion à une vision du monde doit se matérialiser par une adhésion politique militante (sous la forme d'une adhésion formelle aux organisations de classe du mouvement ouvrier, tant politiques que syndicales) et, conjointement, par la recherche d'une adéquation rigoureuse des mécanismes formels et expressifs propres à chaque genre. C'est la synthèse des deux qui, seule, peut garantir la réussite de l'entreprise, sans relâchement ni concession. Comme l'indique César Vallejo, certainement l'un de ceux qui a mené la réflexion et la recherche poétique le plus loin en ce domaine, au point de constituer encore une référence obligée, un artiste peut être révolutionnaire en politique et ne pas l'être dans son art (malgré lui), ou l'inverse : la difficulté réside toujours dans la coincidence des deux démarches et des deux pratiques qui, bien que partant du même matériau (le langage), ne relèvent aucunement d'une simple "traduction" automatique. Pour des poètes comme Vallejo, l'acte d'écriture représente tout autant que l'adhésion politique un exigence politique et doctrinale, un lieu d'engagement interne au signe et aux formes : la rupture n'est en rien une question de "thèmes" (l'erreur ontologique des mouvements ouvriers et révolutionnaires, dont l'anarchisme est la plus belle illustration), mais une question de travail sur le matériau et les mécanismes de fonctionnement propres à chaque modalité expressive, à chaque genre, à chaque code. Ainsi la dialectique, par exemple, qui représente dans la doctrine marxiste l'instrument par excellence de connaissance et d'action, doit devenir pour Vallejo, la forme même de l'écriture poétique, à tous les niveaux de la combinatoire verbale (le mot, le vers, le poème, etc.) : la dialectique de la matière et de l'esprit doit trouver son exacte représentation, au cœur même des mécanismes physiques et mentaux qui gèrent l'objet esthétique. Toute création révolutionnaire doit convoquer harmonieusement deux exigences distinctes : une finalité extérieure (qui ressortit à l'efficacité du message, ses prolongements et ses perspectives concrètes vers l'homme et vers la société) et une finalité intérieure, spécifique de l'expression choisie (toute œuvre doit aussi et surtout être un regard sur l'art, sur la forme, sur le sens, à la fois théorique et pratique, à la fois instrument d'un dire et métalangage de ce dire). La "perfection" esthétique devient la condition même de l'efficacité, de la même façon que la rigueur idéologique garantit la volonté de dépassement et de perfection formelle.

29A défaut d'offrir un éventail de réalisations très vaste (sous réserve d'inventaire qui reste à faire), la rupture, dans les années 30, trouve au moins sa formulation la plus élaborée : le reste (c'est-à-dire l'essentiel) n'est plus, en principe, qu'une question de temps et de maturité professionnelle (de pratique en quelque sorte).

Les années de guerre : 1936-39

30Lorsque la guerre éclate, la problématique de la rupture repose encore sur des paradoxes qui tardent à être dépassés dialectiquement. D'une part, cette minorité agissante d'intellectuels et d'artistes engagés dans un processus révolutionnaire voit ses rangs grossir (ce qui, d'ailleurs, ne manquera pas de poser des problèmes) et son audience s'élargir. D'autre part, les mouvements ouvriers et révolutionnaires n'ont pas, quant à eux, beaucoup avancé en ce qui concerne la rupture, soit par manque de bases théoriques et de projet cohérent en la matière, soit parce qu'ils restent - comme l'anarchisme - stérilisés, englués dans une conception rétrograde du signe, du langage et des formes. Quant au P.C.E., encore très minoritaire et à la recherche de son identité doctrinale, il a la chance de compter dans ses rangs l'aile la plus avancée de cette minorité active dont les activités s'exercent à la fois avec lui mais sur ses marges, ce qui lui permet de ne pas avoir à aborder le problème de face et donc d'éviter de sérieux conflits car, à bien y regarder, la réflexion marxiste sur le langage reste très conceptuelle, idéalistement conceptuelle et idéalistement onomasiologique : c'est toujours l"'idée" qui reste prioritaire dans un système où le langage est transparent, support non problématique de l'analyse et de la raison critique (peut-être prisonnier encore de l'héritage romantique et/ou libertaire, le marxisme espagnol opère verbalement à partir d'une conception contre nature du langage et contre sa propre nature marxiste qui devrait prolonger jusqu'au signe la pratique de la dialectique). Mais sa frange d'intellectuels et d'artistes de haut vol, auréolés d'un prestige national et même international, le pousse à s'en remettre, pour tout ce qui concerne l'esthétique, à ces illustres représentants ; une délégation de compétence qui n'a pourtant rien d'évident.

31En effet, cette délégation de l'autorité culturelle ne va pas de soi pour tout le monde. Déjà l'appartenance sociale de cette minorité (des bourgeois pour la plupart, assez souvent même des señoritos) leur est reprochée ici et là. Le débat sur culture populaire et culture savante, tel qu'il se pose dans les années 30 et jusqu'à la guerre ne contribue pas à abolir la défiance. Face à une pratique imitative ou même conservatrice (au sens premier de ce mot) qui vise à prolonger, sous prétexte de le réactiver, un patrimoine et des usages culturels - c'est en gros la tendance générale chez les dirigeants du monde ouvrier-, les intellectuels engagés revendiquent le populaire comme forme d'élaboration et de recherche, comme principe novateur parmi d'autres. Et enfin, consciemment ou non, on perçoit bien que sur le plan strictement professionnel, tous ces individus acquis à la lutte sociale viennent directement des créateurs les plus éloignés du processus révolutionnaire (et même souvent de l'histoire tout court). On perçoit mal que la recherche formelle "de pointe" puisse paraître liée d'abord à un désengagement radical (J.R. Jiménez, J. Guillén), puis à un engagement tout aussi radical : et ce d'autant plus que tous ces néo-révolutionnaires ont eux-mêmes consacré une partie de leur æuvre antérieure à la littérature "pure" (Alberti, Garfias, Prados...). Il y a vraiment des filiations impertinentes.

32En 1936, l'Espagne se définit donc à la fois comme un pays très en retard dans la recherche d'une identité langagière de la part des masses populaires, très en retard dans la réflexion théorique (la chose est vraie aussi bien pour les avant-gardes politiques que pour les avant-gardes intellectuelles), mais aussi comme un territoire privilégié dans certains domaines, certaines pratiques culturelles, la poésie en tout premier lieu et, par extension, tout ce qui relève d'un signe fortement soutenu, porté, par le corps, le geste, les codes physiques en général, tout ce qui - croit-on, à tort - est évacué dans le discours de la raison. En Espagne, en 1936 plus qu'à toute autre époque, le signe fonctionne bien de façon dialectique, activement, prêt donc à intervenir dans le processus historique d'une guerre et d'une révolution. Personne n'étant conscient ni du chemin à parcourir, ni de cette disponibilité exceptionnelle du signe, c'est le caractère exemplaire de la circonstance (guerre et révolution) qui va se charger de tout concilier.

33Tout ce qui précède explique en grande partie pourquoi l'Espagne républicaine en guerre connaît une situation d'inflation généralisée du signe, tant écrit qu'oral, tant politique que culturel. Impulsée par les événements, la rupture s'articule autour de deux axes complémentaires (ou tout au moins prétend à l'articulation) qui sont :

  1. l'accession d'une communauté populaire à l'expression.
  2. la recherche d'une expression spécifique (professionnelle et militante) de la part des "grands" intellectuels républicains.

34La rupture devient de fait une affaire nationale, individuelle et collective avec toutes les maladresses et les ingénuités que l'on voudra, toutes les tentatives avortées, les résistances aussi : mais c'est quand même elle qui sous-tend les discours et les comportements pendant près de trois ans. En cela aussi l'Espagne offre un panorama exemplaire.

35Dans l'Espagne en guerre, les traditionnels marchés du signe, c'est-à-dire les circuits d'échanges, les systèmes de la communication, subissent un profond changement de nature. Les anciens groupes dominants se trouvent désormais éliminés de la scène langagière, dépossédés des instruments de leur pouvoir verbal que sont les institutions scolaires ou artistiques, la presse, l'édition, la radio, etc. Les groupes dominés ont non seulement imposé leur hégémonie, mais ils ont également institué une situation de monopole sans concurrence, tant sur le plan national que sur le plan local. Ce pouvoir absolu qui s'exerce, en principe et dans les faits, au profit des masses populaires (quand celles-ci ne l'exercent pas elles-mêmes), prend immédiatement, spontanément, une dimension épique : autrement dit la pratique du langage s'opère sur le mode quantitatif (l'inflation généralisée dont il était question plus haut) et symbolique. L'épopée pourrait correspondre donc à la fois au manque évident de maturité de l'identité langagière des masses et à la disponibilité formelle du signe poétique, à la fois l'exercice d'une aptitude et un effet de compensation.

36Dans un pays qui se caractérise encore par un certain sous-développement culturel (cf. l'analphabétisme), l'aspect le plus positif, le plus révolutionnaire de cette épopée tient moins dans la recherche d'un "contenu" ou d'une efficacité sémantique que dans l'émergence d'un discours collectif, dans l'instauration d'une pratique ouverte à tous. La grande originalité réside ici dans l'absence de frontière entre producteurs et consommateurs de messages, ainsi qu'entre les divers usages du langage. Il n'y a pas de différence entre un Rafael Alberti et le soldat qui acquiert les premiers rudiments du langage pour énoncer son propre discours, entre le Romancero de la guerre et le débat politique : tout relève du même processus d'accession à l'énonciation comme première étape de la maturité sociale, historique et culturelle. Le témoignage de cette épopée du signe, à la fois direct (physique) et symbolique, demeure le Romancero de la guerre, la somme de tous les actes de langage du moment qui dit tout autant l'histoire, le mythe, la foi en quelque chose, que la passion de cette conquête autonome du signe, de la part d'une collectivité assumant les responsabilités de son entreprise sociale et culturelle. A cet égard, l'épopée, c'est-à-dire un mode d'énonciation produit par une communauté qui prétend maîtriser son histoire, marque bien la fin tant attendue de l'utopie, la fin d'un signe sans racines parce que dépourvue de toute sanction sociale et historique. L'épopée dit aussi la ferveur du réalisme et de l'identité langagière (entrevue sinon conquise). Le Romancero de la guerre d'Espagne illustre une démarche collective des groupes dominés (désormais dominants) vers la rupture, non pas par sa perfection esthétique - trop souvent absente tant les pesanteurs verbales et rhétoriques sont tenaces, même si le choix du romance traditionnel pourrait offrir une option formelle efficace de transition entre le passé et l'avenir, entre les acquis et ce qui reste à conquérir, entre la langue héritée et une parole dynamique - mais par son caractère collectif, par la pratique de masse qu'il représente, par la certitude implicite de pouvoir associer, dans un effort court mais intense, une parole transitive et une histoire. La rupture, au plan social, consiste aussi à retrouver entre l'homme social, les choses et le signe, un fonctionnement efficace et des échanges homogènes. Bien sûr, il reste beaucoup de chemin à parcourir, beaucoup de tentatives à consolider. Par exemple, on peut être surpris de la très faible présence des états-majors politiques traditionnels sur le "front" du Romancero qui reste majoritairement l'émanation des masses (armées et anarchistes pour les 2/3, militants "de base", ouvriers des usines et des ateliers pour l'essentiel du 1/3 restant), c'est-à-dire l'émanation des acteurs de l'histoire militaire productrice et politique, tous les non-professionnels du langage, quels qu'aient été par ailleurs les encouragements et les facilités qui ont été prodigués à cette expression populaire. Il me semble quand même que les dirigeants des formations politiques du pouvoir républicain ont davantage subi (et capitalisé) le phénomène qu'ils ne l'ont vraiment canalisé ou utilisé pour faire progresser la réflexion et la pratique de la rupture. Même si la guerre implique des urgences et des hiérarchies dans les tâches, tous les fronts son également indispensables en même temps, et la victoire est à ce prix (propos d'ailleurs que l'on retrouve constamment).

37Quant à la rupture entreprise par les professionnels du langage - les écrivains, les penseurs, les chercheurs, etc.-, le renversement des hégémonies et la pratique verbale du pouvoir par les masses, modifient considérablement leur statut social et leurs modes de fonctionnement. La conjoncture crée des conditions favorables pour la rupture et pour son exercice, mais aussi des servitudes ou des contraintes. Le débat ici reste ouvert que pourraient illustrer les démarches des équipes respectives du Mono Azul et de Hora de España, peut-être pas si complémentaires qu'il n'y paraît. La "fraternité" révolutionnaire des intellectuels, indiscutable et unanime au moins pendant la première année de guerre, n'a pas toujours été étayée par une conviction ou une maturité idéologique suffisamment solide.

38Cependant, il ne fait pas de doute qu'un noyau d'intellectuels et : de créateurs espagnols et latino-américains, des poètes encore et toujours, dotés d'une plus grande maturité politique et d'une exceptionnelle maîtrise professionnelle ont su ou voulu mettre à profit la conjoncture historique pour poser les bases d'une véritable rupture, pour accéder eux-mêmes à une meilleure adéquation du corps social et du corps verbal, pour le plus grand profit de leur œuvre personnelle. Entre 1936 et 1939, des poètes comme Alberti, Miguel Hernandez, Pedro Garfias, César Vallejo, Pablo Neruda, Nicolas Guillén, etc. (ici aussi un inventaire s'impose) ont sans doute fait faire un pas décisif dans la conquête de cette identité langagière et culturelle d'une Espagne révolutionnaire. Sur ce point, la guerre d'Espagne a fait mûrir les conditions d'une transformation qualitative des rapports du signe et de la société, pour quelque usage que ce soit.

39La fin de la République a signifié un coup d'arrêt brutal (et le franquisme un immense retour en arrière) pour tout ce qui concerne la rupture, non seulement en Espagne mais également dans le monde. La brièveté de l'expérience n'a évidemment pas permis de résoudre certains problèmes de fond (par exemple les rapports entre discours doctrinal et création littéraire, entre états-majors politiques et créateurs, toujours aussi incertains, surtout lorsque le support privilégié par les faits apparaît aussi frivole que la poésie). La guerre d'Espagne n'en reste pas moins une référence obligée, tant par les formulations que par les diverses réalisations. Ainsi Vallejo renaît sous Blas de Otero, Gramsci ou Brecht font encore figure de modèles. Aujourd'hui comme en 36, aucun artiste, aucune œuvre qui se prétendent "engagés" ne peuvent faire l'économie de cette recherche de la rupture, jamais acquise à l'avance, toujours imparfaite et toujours nécessaire : le signe est toujours un combat et un enjeu.

Auteur

Université de la Sorbonne Nouvelle - Paris III

© Presses Sorbonne Nouvelle, 1989

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