Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Rafaël Alberti et les avant-gardes

 | 
Serge Salaün
, 
Zoraida Carandell

III. L’exil

Alberti de la calligraphie à la lyricographie

Eliseo Trenc

Résumé

La creación plástica de Alberti puede ser entendida como un hecho global. Su producción expresa la unidad entre la poesía y la pintura, que estriba en un denominador común : la escritura. También encuentra en el ritmo, el dinamismo, los cromatismos, un equivalente de la musicalidad de la poesia. La literatura, la historia del arte, la grafología y la semiótica pueden evidenciar los paralelismos y las correspondencias entre los lenguajes de que se vale Alberti

Texte intégral

1Quiconque étudie l’œuvre plastique d’Alberti se rend compte que celle-ci est intimement liée à la poésie, que l’ensemble forme un tout, car, comme il le dit lui-même, la forme même des lettres de l’alphabet est signifiante, en-deçà de l’abstraction du signe combinatoire et de sa phonétique :

  • 1 Catalogue de l’exposition Rafael Alberti, Milano, Galleria d’Arte 32,18 avril-5 mai 1968.

Siempre, desde niño, me maravillaron las letras del alfabeto. La V era una gaviota de la playa ; la B, la papada y la panza del padre jesuita que nos enseñaba latin ; laT, la percha donde colgábamos los gabanes en las mafianas frías de colegio ; la J, el anzuelo con que pescabamos en el río ; la P, la espada para matar al toro en la corrida ; la H, uno de los varios obstáculos que saltábamos en el salon de gimnasia... Y así, otras cosas por el estilo, las demás letras1.

2Il y a donc chez Alberti, depuis son enfance, une conscience aiguë, que l’on trouve rarement chez les hommes de plume, du fait que la poésie est aussi une graphie, c’est-à-dire un mode de représentation de la parole par l’écriture, et que cette écriture faite de lettres est, pour lui, une calligraphie, c’est-à-dire une forme, un dessin unique, fait à la main, un signe en soi signifiant et poétique, au-delà de son signifié. Ensuite, on voit qu’il y a, à travers une imagination débordante et un pouvoir de voyant de l’artiste, une expansion du caractère de la lettre à un objet figuratif qui possède une parenté formelle avec celle-ci, et on passe tout naturellement de la calligraphie, du dessin de la lettre, au dessin d’une forme, une ligne à la fois abstraite et mimétique, qu’Alberti a appelé la lyricographie.

3En plus d’une évidente identité thématique entre le poème et l’œuvre plastique, identité fondée sur ce que j’appelle une « cosmovision » de l’artiste polyvalent, « polifacético », qui exprime un même monde à travers des codes différents (et ceci est encore plus évident lorsqu’Alberti illustre ses propres poèmes comme, par exemple, les albums Las 4 estaciones, Los ojos de Picasso, Nunca fui a Granada, etc.). Chez lui l’identité entre la poésie et l’œuvre plastique repose également, et peut-être plus profondément, sur un dénominateur commun entre les deux codes qui est l’écriture. Selon moi, l’œuvre plastique, essentiellement graphique, d’Alberti est une écriture de signes qui oscille sans cesse entre l’abstraction, la pure arabesque de la forme et l’évocation référentielle d’un fragment du réel par une figuration elliptique, schématique, métonymique. Je pense aussi que la graphologie serait utile pour caractériser les lois physiologiques et psychologiques du graphisme de l’écriture d’Alberti, même s’il s’agit d’une calligraphie, c’est-à-dire d’une écriture artistique, modifiée, colorée, donc différente de l’écriture normale. On constaterait peut-être, alors, des variantes de graphies, en fonction du climat et de la thématique des poèmes manuscrits, au-delà d’une évidente unité de l’écriture liée à la personnalité de l’artiste.

  • 2 Alberti, Rafael, Alla pittura, Editori Riuniti, Roma, 1971.

4Pour ma démonstration, je vais prendre des exemples dans l’ensemble du corpus plastique d’Alberti, à l’exception de deux modalités artistiques qui sont exceptionnelles dans son œuvre, et qui n’obéissent pas, selon moi, aux mêmes procédés techniques et à la même conception esthétique que le reste, les collages inclus dans la merveilleuse édition italienne de 1971 de A la pintura2, et les gravures sur plomb réalisées en Italie dans les années 1966 et 1967.

L’œuvre graphique d’Alberti, une écriture

5Écrire, c’est dessiner des signes conventionnels, en général en couleur sombre, noir ou bleu, sur un papier le plus souvent blanc. C’est donc, sur une page blanche, tracer un signe à la main dans une couleur qui contraste avec le fond. Observons les dessins, les sérigraphies, les peintures à la tempera d’Alberti ; ce sont toujours des lignes qui se détachent d’un fond uniforme, blanc ou coloré, sans qu’il y ait jamais de profondeur. Les personnes, les objets sont réduits à leur contour, il n’y a pas, dans l’œuvre graphique d’Alberti, de volume, de troisième dimension de l’espace, il s’agit d’une œuvre bidimensionnelle. Ceci la rend, à la fois et paradoxalement, moderne, puisque l’art moderne a renoncé à l’illusion de la troisième dimension, en affirmant la planéité de la peinture inhérente à celle de son support, mais aussi plus simple, moins complexe que la peinture, bien que je considère que ce serait une erreur de la considérer naïve ou quelque peu enfantine, comme peut apparaître l’œuvre graphique de son ami Garcia Lorca, car Alberti est un très grand dessinateur, d’une merveilleuse sûreté de trait, et l’on sent dans son œuvre graphique plus de contrôle, plus d’élaboration consciente que dans l’art spontané, fluide de Lorca. En tout cas, dans cette simplicité, cette réduction de la complexité technique de l’œuvre plastique qui consiste à éluder la représentation du fond, on peut voir, à la fois, ce côté néo-populaire, intentionnellement clair et linéaire de la personnalité d’Alberti et cette tendance profonde de son art à simplifier la complexité de la représentation du monde pour n’évoquer poétiquement l’objet que par son contour le plus caractéristique, par une ligne qui devient une sorte de métonymie graphique. Cette tendance profonde de son art apparaît dès le début. Dans le même texte de présentation, bref mais riche, du catalogue de son exposition de 1968, à la galerie milanaise Galleria d’Arte 32, Alberti, après avoir évoqué sa fascination pour l’alphabet, ajoute :

También me fascinaban las notas musicales. Cuando poco después, a los dieciocho años, era ya un pintor principiante, le regalé a mi madre, que tocaba el piano, el Momento musical, de Schubert, dibujado por mí. Las notas, sobre los hilos del pentagrama, se abrían como flores, se complicaban como enredaderas, volaban como pájaros, unidas por los arcos, palabras, Haves y demás signos, creando un conjunto fantástico, dinámico, palpitante, aunque quiza de no fácil lectura. Fue esta obra, sin yo saberlo, mi primera liricografía.

6Curieusement on retrouve cette forme horizontale de portée musicale ou de bande sonore qui détermine la composition dans les deux seules œuvres que l’on connaisse de sa première époque de peintre, l’aquarelle Friso de las danzarinas, de 1920, et Friso rítmico de un solo verso, de 1921, œuvres qui furent présentées à son exposition individuelle de l’Ateneo de Madrid, en 1922. Alberti définit, en 1974, dans un entretien avec Manuel Bayo, ses premières tentatives picturales :

  • 3 Bayo, Manuel, Sobre Alberti, Madrid, CVS Ediciones, 1974, p. 29.

Ensayaba cierta pintura, ciertos signos que suponen una anticipación de lo que he hecho cuarenta años después : una especie de pictografias, que nadie hacía en aquel momento y fue una pena que no las desarrollara3.

7Dans la première, Alberti trace une série de six signes noirs semblables, sorte d’idéogrammes schématiques de danseuses de cancan, reliés par une arabesque bleue dynamique, comme s’il s’agissait d’une écriture imaginaire proche de l’abstraction. C’est une œuvre proche du Futurisme et du « Vibracionismo » de Barradas, par son exaltation du dynamisme. L’abstraction triomphe pleinement dans l’autre frise, Friso rítmico de un solo verso, où l’on retrouve la préoccupation du rythme, la légèreté, la grâce de sa poésie de la même époque. Il s’agit du dessin géométrique, abstrait et lyrique, d’une ligne polychrome sinusoïdale qui semble représenter l’enregistrement phonétique sur une bande sonore d’un vers, écrit en bas de la composition suivant un schéma identique, mais illisible parce que très petit, tentative comme il l’a dit lui-même de « visualizar, dibujándolo, el movimiento ritmico y coloreado de un verso ». Il est vrai que cette œuvre est très originale dans le panorama de l’avant-garde de l’époque, on ne trouve cette abstraction et cette simplification formelle à l’époque qu’à Barcelone, dans la revue 391, de Picabia et chez Serge Cherchoune, mais sans l’équivalence graphisme = accentuation, qui est personnelle à Alberti. En 1983, Alberti donne lui-même la signification de ces œuvres :

  • 4 Fernandez Palacios, Jesús, « La claridad que prevalece. Entrevista a R. Alberti », Fin de siglo, Je (...)

Yo soy también un poeta visual. (...) Alos veinte años, cuando comencé a pintar, trataba de representar en el lienzo la parte gráfica de las palabras. En aquella época (...) presenté una exposición en el Ateneo de Madrid con cuadros que nadie hacía en ese momento, ni siquiera en Paris, que era la capital del Arte. Eran cuadros que representaban a las palabras según su acentuación y se resumían en unos gráficos bien interesantes4.

8Cinquante ans plus tard, en 1972, à la Galerie Rondanini de Rome, dans une exposition intitulée La parole et le signe, Alberti présente l’album El lirismo del alfabeto qu’il avait commencé en 1969 et dont il avait présenté une partie cette année-là, à Milan, à la Galleria d’arte 32. L’ensemble comprend une sérigraphie de quatre couleurs qui reproduit un poème calligraphié par le poète en italien, vingt-cinq sérigraphies en noir et blanc qui accompagnent chacune des vingt-cinq lettres en couleurs peintes à la détrempe. Autour de la lettre centrale apparaissent des mots qui commencent tous par cette même lettre et qui dansent en un désordre apparent autour d’elle, soit sous des formes ondulées et ludiques, pour les lettres colorées, soit sous des formes géométriques, pour les lettres en noir et blanc. Alberti, toujours très clair sur ses intentions, explique dans le catalogue de l’exposition de Milan sa fascination pour l’alphabet :

  • 5 fernández. Palacios, Jesús, « La claridad que prevalece. Entrevista a R. Alberti », Fin de siglo, J (...)

Este año las (letras) traigo aquí de nuevo, pero no como ornato aclaratorio de una figuración poética, sino como lo que cada letra es : jefe inicial y alto de ese invencible ejército que viene a ser el alfabeto. A,B,C,D,F,G,M,0,P,S,T,Z, doce letras mayúsculas, todas ellas —menos laT, que por su expresividad especial he preferido dejarla solitaria— aparecen capitaneando once palabras, elegidas al azar de entre esos millones que componen los multiples idiomas de la tierra [...] Así Amore, Bottiglia, Catena, Diavolo, Fiore, Gallo, Mare, Occhio, Pace, Sirena, Zigzag se alzan líricamente en estas laminas hasta llegar, pasando por el Vuelo de la V bacia la Ο, a la Apoteosis del Alfabeto, danza rítmica y entrelazada de esos signos que combinados crean la maravilla de las palabras que vienen registrando desde siglos todas las vibraciones, desde las más profùndas hasta las mas livianas, del pensamiento5.

  • 6 Ibid. note 1.

9L’analogie des compositions en couleur où les lettres apparaissent occultées sous le jeu formel, coloré, bigarré d’une frondaison foisonnante avec le Momento musical de Schubert, première lyricographie qu’Alberti offrit à dix-huit ans à sa mère est patent. En 1968, voici comment il définit son activité de lyricographe6 :

Hoy, desde hace ya bastante años, aquellas gaviotas, anzuelos, palos ο espadas de mi infancia, han vuelto a mí con mas vehemencia que entonces, enlazándolas a mis poemas, llegando a formar un juego - un orden armónico, ya simple ο complicado, el cual —así lo espero yo— me da derecho a merecer el claro título de liricógrafo.

  • 7 Corredor-Mateos, José, « Rafael Alberti pintor, grabador y calígrafo de sus versos », in Rafael Alb (...)

10Comme le dit José Corredor-Matheos dans cet alphabet le code graphique vient enrichir les codes grammatical et littéraire7 :

Con esas letras se nos quiere obligar a dar una larga vuelta para que, antes de comprender el significado gramatical, literario, podamos gozar de un paseo plástico que enriquecerá finalmente el valor de las letras y de las palabras.

11La conception de l’œuvre d’art comme totalité, si présente dans la culture occidentale depuis Wagner et le Symbolisme, apparaît clairement exprimée par Alberti dans la conclusion de son poème calligraphié préliminaire qui donne le titre à l’album, El lirismo del alfabeto :

Pintura, poesía, caligrafía y música
—hojas, estrellas, flores— aquí, en un solo ramo.
El alfabeto es todo.
En la caligrafía, exaltada, resuena cada cosa.
De parte a parte,
Recorre el mundo el lirismo Oíd.
Todas las letras cantan en las antenas del alfabeto.

  • 8 Id. note 3, p. 30.

12Alberti est revenu à la pratique du dessin et de la gravure, au cours de son exil argentin entre 1945 et 1947, à la même époque où il écrit A la pintura. On sait que c’est entre 1920 et 1922 qu’il abandonne la peinture pour se consacrer à la poésie. Il avoue lui-même8 :

No sé qué sucedió, la verdad es que nunca lo he desentreñado bien, pero el caso es que la pintura empezó a no satisfacerme. No era el lenguaje que yo buscaba, en el que consiguiese expresarme del todo. Ya era un síntoma que yo quisiera pintar las palabras ; lo que le faltaba a la pintura era la palabra, y la palabra la fui a encontrar poco a poco, pasándome a la poesía.

  • 9 Id. note 7, p. 21.

13Dans une entrevue qu’il accorda à José Corredor-Mateos, le 15 octobre 1986, à Madrid, modestement Alberti ne se considère pas un vrai peintre9 :

yo no voy a compararme a los pintores, yo no soy un pintor como puede ser Tapies ο como pueden ser los pintores de verdad. Ahora soy un poeta que, indudablemente, en la cosa gráfica puede tener interés cuando realmente la conozca más la gente en España que en Italia [...] Yo soy más bien gráfico. No soy un pintor, pintor de cuadros ni nada de eso, pero yo tengo un signo que lo supe unir a la palabra y me dio muy buen resultado y creo que he hecho cosas bastante personales, verdad. Yo he hecho El lirismo del alfabeto, he hecho una serie de cosas con las letras y no se parecían en nada a lo que hacían los demas.

14Estelle Irizarry pense qu’Alberti a abandonné la peinture parce qu’il s’est senti incapable d’égaler les grands maîtres. Au sujet de son livre A la pintura elle écrit :

  • 10 Irizarry, Estelle, Escritores-pintores espanoles del siglo XX, A Coruña, Ediciós do Castro, 1990, p (...)

El lector no puede dejar de notar en estos poemas acerca del arte pictórico que es constante la presencia de los grandes maestros ; se siente su peso, a tal punto que sospecho que fue un factor que intimidé al joven Alberti pintor y le desvió de su primera vocación, haciéndole sentir la imposibilidad de superar a estos grandes pintores cuyos cuadros le deslumbraban10.

15Outre cette constatation d’impuissance créatrice, possible mais pas certaine, qu’attribue Estelle Irizarry au jeune Alberti, je me demande si c’est justement parce qu’il n’est pas un vrai peintre que la peinture ne le satisfait pas pleinement. Je vais prendre la thématique de la mer, si vitale pour lui. Alberti n’est pas un paysagiste, puisqu’il ne s’intéresse qu’aux figures et ne peint pas le fond. Or, l’on sait qu’un des thèmes fondamentaux de son œuvre poétique est la mer. Dans son œuvre graphique, il représente généralement la mer par des synecdoques comme le voilier, la sirène, des poissons, des algues, mais il a conscience que ce procédé est pauvre si on le compare avec le mot, d’ailleurs, souvent, il inclut ce dernier dans ses dessins comme dans le diagramme d’un horizon maritime ou céleste pour une vignette qui illustre son poème Azul de A la pintura, où le vers calligraphié est présent dans la composition. Mais pour en revenir à la mer, aucune forme plastique ne peut égaler la magie du mot, de ses résonances phonétique et sémantique, comme il le montre dans ce petit bijou poétique :

En un verso de ocho sílabas
¿qué no cabra,
si es una y tan sólo en ella
cabe el mar ?

Ocho sílabas son muchas
Para cantar.
Me basta una que tenga
Por dentro el mar.

16Le paradoxe chez Alberti, c’est le mot qui lui fait abandonner la peinture, mais à travers la calligraphie, c’est le mot qui le ramène presque trente ans après à la peinture ou, plutôt, au dessin et à la gravure car il ne s’intéresse ni au fond dans lequel s’intègre le motif, ni à la matière qui donne tout son éclat à la peinture, surtout au XXe siècle. À ce sujet, le sous-titre, Poema del color y de la línea, de son ouvrage consacré A la pintura, est significatif. La ligne n’est pas essentielle pour la peinture, elle a même à peu près disparu, depuis l’Impressionnisme, de la peinture moderne, mais, chez Alberti, il y a une sorte de confusion entre le dessin où la ligne est essentielle et la peinture. Pour lui, la ligne, « andamio y sostén de la Pintura », a une importance révélatrice du rôle qu’elle joue dans son esthétique. Malgré tout ce qui vient d’être dit, il y a dans l’œuvre plastique d’Alberti des composantes qui font de lui un peintre ou, en tout cas, un grand plasticien et qui contribuent à rendre son œuvre graphique lyrique, poétique. Ces composantes sont le rythme des formes, le dynamisme de la composition et le chromatisme. À mon avis, elles justifient amplement la merveilleuse dédicace qu’un jour Picasso fit à son ami Alberti : « del poeta Pablo Picasso al pintor Rafael Alberti ».

Rythme, dynamisme, chromatisme, des équivalents plastiques à la musicalité de la poésie

  • 11 Rafael Alberti pintor..., p. 215.

17Partons, comme je le fais systématiquement et intentionnellement, de la calligraphie, car je pense que le dessin de la lettre est à la base de l’art d’Alberti. Prenons sa signature, toujours calligraphiée avec soin, comme s’il s’agissait d’un miniaturiste moderne. Signer une œuvre, c’est la reconnaître comme sienne. Alberti signe tout, sa signature authentifie en permanence ses œuvres, elle fonctionne comme une véritable marque, à la fois, signifiant graphique et signifié sémantique, et il arrive qu’elle se transforme elle-même en œuvre d’art, comme dans cet exemple tiré du catalogue de l’exposition de Puerto de Santa María, de 199211. Il s’agit d’une composition en diagonale allant vers la droite, montante donc, ascensionnelle, baroque, dynamique qui devient pyramidale avec la longue retombée verticale du i final, qui marque pourtant le sommet de la pyramide avec son point rouge, seul élément rouge avec le A majuscule, initiale du nom qui occupe le centre géométrique de la page, donc la place la plus voyante et qui marque un point d’équilibre en traçant une sorte de diagonale perpendiculaire à la première. L’écriture, avec ses alternances de longues consonnes et de petites voyelles, crée un rythme graphique expressif que le calligraphe renforce en faisant danser le R initial de son prénom, le A rouge et le i, alors que le t de son nom a la forme nette d’une croix qui indique le point rouge du i. Alberti n’utilise que les trois couleurs fondamentales de la civilisation occidentale d’après Jean-Pierre Pastoureau, le blanc du fond, le noir et le rouge et il y a, malgré le dynamisme et le rythme de la forme, une impression d’austérité, presque d’ascétisme dans cette signature, avec néanmoins, le rouge de la passion dans ce A majuscule ouvert et ce point final sur le i, tout en haut de la composition, qui marque, en tout cas, de la part du poète, une véritable construction formelle de son identité, une affirmation de soi, de sa place dans l’espace de la page, dans l’espace de la poésie. Très vite, Alberti va incorporer la couleur dans sa calligraphie. Les quatre poèmes des quatre saisons constituent, avec le poème préliminaire en italien à l’édition romaine de Il lirismo dell’Alfabeto, un des exemples les plus caractéristiques de l’emploi par Alberti de la polychromie, dans des textes où chaque lettre ou chaque mot, suivant les poèmes, se distingue des autres par une couleur différente et ainsi, parallèlement au rythme du graphisme, on voit se créer un rythme coloré, aléatoire dans sa distribution, mais avec toujours les mêmes nuances que l’on retrouve dans les sérigraphies qui accompagnent les textes, nuances qui s’accordent avec la saison, couleurs primaires plus le vert, nuances vives, claires pour le printemps, couleurs plus intenses, saturées avec des couples contrastés de couleur froide et chaude, rouge-indigo et jaune-vert pour l’été, un camaïeu de marrons, de vert et d’orangé pour l’automne et le noir et un gris un peu mauve pour l’hiver. Dans les illustrations denses, touffues, plus ou moins florales, anthropomorphes, on retrouve, à la fois, les rythmes colorés et les rythmes linéaires qui caractérisent l’art d’Alberti, ce qu’il appelle lui-même « un signo » qu’il a su unir au mot, signe à la fois linéaire et coloré, abstrait et référentiel. Le rythme des lignes, le dynamisme de la composition, la couleur constituent le corps, la vie, la sensualité de l’image et ils viennent contrebalancer le schématisme de certains dessins, qui sont comme des épures élégantes et désincarnées. Pour s’en rendre compte, il suffit de comparer ce « desnudo II », de 1992, sorte d’écriture en une graphie rouge, jaune et bleu outremer du corps féminin nu sur une plage méditerranéenne, chaud comme le soleil et vibrant comme la lumière, avec les élégants, gracieux, mais ternes nus en noir et blanc de la même série.

  • 12 Alberti, Rafael, Alla pittura..., p. 126.

18Dans cette modalité de son art qu’Alberti appelle les « lyricographies » j’aimerais m’intéresser aux éditions de ses recueils de poèmes qu’il a lui-même illustrés, le terme décorés serait-il peut-être plus approprié, et où il a réussi à fondre la poésie et l’expression graphique d’une façon qui rappelle l’art médiéval de l’enluminure. En commençant par quelques exemples, pas les plus connus d’ailleurs, tirés de l’édition italienne de A la pintura. Le premier est consacré à la couleur avec l’ensemble texte noir sur blanc, titre et illustration traités en deux couleurs seulement, le jaune et le noir, ce qui est assez paradoxal puisque le noir est souvent considéré, à tort, comme une non-couleur12. Comme pour tous les poèmes, le titre manuscrit et coloré danse en haut de la composition et il s’unit, par son chromatisme, à la silhouette féminine, schématique, elle aussi ondulante comme la vague ou le bas de la robe sur laquelle elle semble danser. Je retiens du poème l’analogie que fait Alberti entre la couleur et la musique : « A ti, armónica lengua » et le dernier vers peut donner son sens à l’illustration car, si la femme est la passion de l’homme, elle peut être une métaphore de la couleur, gloire et passion de la Peinture :

A ti, gloria y pasión de la Pintura.

  • 13 Alberti, Rafael, op.cit., p. 154-155.

19Dans la vignette du poème qu’il consacre au Titien, poème érotique au grand peintre de l’Amour et de Vénus, il transforme la célèbre Danaé du peintre vénitien en une sorte de sirène ayant gardé la même pose, mais transportée dans l’univers marin du poète de Puerto de Santa Maria, schématisé, en quelques lignes, alors que se dresse devant elle, à gauche, le pinçeau phallique qui l’a conçue : « Príapo el pincel, Adonis los colores ». L’illustration bicolore, marron et noire sur le fond blanc, est située en bas de la page, horizontale, comme la couche sur laquelle repose le corps vertical du texte du poème. Alberti n’est pas qu’un poète enjoué, vital et ludique, comme le grand public l’imagine souvent. Il sait parler de la mort, du néant, le poème qu’il consacre au grand et terrible Valdés Leal en est une preuve remarquable. Le dernier vers de tous les quatrains qui composent le poème, refrain lancinant « Ni más ni menos. Nada », trouve un équivalent graphique dans cette double page parfaite13, presque complètement vide, image du néant, avec les deux rectangles verticaux du texte en haut de chaque page et une illustration verticale, décentrée à droite, bicolore, grise et noire où deux sortes de faucilles inversées et faucheuses contiennent, respectivement, une sinistre tête de mort en haut et le refrain écrit en caractères rectilignes, pointus et agressifs, en bas. Dans l’espace blanc de la page, texte et image dialoguent, rendent plus globale, plus riche l’expression poétique. En 1975, Alberti réalise une de ses œuvres les plus abouties, l’album Nunca fui a Granada, dans lequel les vers de son poème, inédit alors, avec le même titre, accompagnés d’autres vers d’autres poètes de sa génération qui font référence à Federico Garcia Lorca, sont décorés de sérigraphies. Dans l’exemplaire intitulé Levántate para que oigas aullar..., texte manuscrit et image sont réunis dans un même espace, adoptent une identique gamme chromatique et un graphisme semblable, fait de formes aiguës, de piquants, d’aiguilles, de clous qui semblent démentir l’aspect ludique et festif créé par les couleurs vives. Le souvenir de la mort du poète de Grenade fait mal, le présent fait souffrir, ces dessins minutieux et hérissés de piquants font partie d’une fête dramatique dans laquelle le spectateur se retrouve impliqué, l’image renforce par son impact visuel le sens dramatique du poème. Un des exemples les plus réussis de cette intégration entre le texte et l’image est, sans nul doute, l’ouvrage Los ojos de Picasso, édité à Rome, en 1966, composé de gravures sur plomb et de dessins originaux en couleur accompagnés de vers calligraphiés par le poète. Je ne m’intéresserai ici qu’à ces dessins. Le texte est calligraphié en noir et en rouge, en lettres épaisses, très visibles, très graphiques. Le rouge est dévolu aux majuscules initiales de certains vers et à quelques lettres, afin de créer un rythme graphique qui n’a rien à voir avec le rythme du langage poétique. Le texte est entouré, encadré, décoré par les dessins en couleurs qui représentent des yeux stylisés et polychromes, devenus formes autonomes, plus ou moins circulaires ou en losange, ou bien des yeux dans des têtes de taureaux. Il n’y a pas de relation directe entre le contenu des poèmes et l’ornementation décorative des dessins, à part la présence obsédante, anaphorique des yeux dans les deux codes. La relation est ailleurs, elle est dans l’aspect ludique de cet hommage à Picasso. Aux jeux de mots, allitérations, dérivations, paronomases, anaphores des poèmes répond un jeu purement graphique de formes répétées qui s’équilibrent, tant du point de vue linéaire que chromatique. D’autre part, ces dessins constituent une espèce d’imitation de la liberté et de l’invention formelle de Picasso dans le traitement arbitraire et polymorphe d’un seul motif iconographique, celui de l’œil.

  • 14 Poème reproduit dans l’ouvrage Rafael Alberti, un siglo de creación viva, Catálogo exposición perma (...)

20À partir des années 1940, il semble qu’Alberti ait trouvé une sorte d’équilibre entre la poésie et l’art graphique, un procédé mixte, la « lyricographie » qui lui a permis de lier la poésie à la peinture, « enlazar la poesía con la pintura », dit-il, en intégrant la poésie dans le dessin et en convertissant le mot écrit en un art plastique. Il a énoncé lui-même admirablement cette tentative de totalité poétique, lyrique, musicale et graphique qui fait la richesse de sa personnalité artistique, car chez lui, tous les langages semblent se répondre en un univers de correspondances d’une merveilleuse unité14 :

Dibujar, pintar la poesía,
hacer visibles la palabra, el aire,
darles color y línea y movimiento,
ver que ya todo es uno imprescindible,
he aquí el gran anhelo, que ya viene de antiguo,
que nos desvela, nos impulsa y lanza
a navegar el mar
de una bella y no fácil aventura.

21Si l’œuvre poétique, graphique d’Alberti est globale, elle a tout à gagner à être étudiée dans sa globalité, car la pluralité des points de vue et des méthodes d’analyse ne pourra qu’enrichir sa compréhension. La graphologie, pratiquée par des spécialistes compétents, est certainement une science aussi exacte ou inexacte, et que la littérature, l’histoire de l’art, la sémiotique ne peuvent qu’enrichir, en mettant en évidence les parallélismes et les correspondances entre les langages utilisés par Alberti, les études jusqu’à présent majoritaires sur sa production littéraire. J’espère qu’un jour cette recherche commune et convergente sur l’œuvre à la fois multiple et unitaire de ce grand écrivain-artiste se réalisera. Je souhaite que ma communication, fragmentaire puisqu’elle n’a porté que sur l’œuvre plastique d’Alberti, constitue à la fois une démonstration de l’intérêt d’une telle étude globale et un encouragement pour sa mise en œuvre.

Notes

1 Catalogue de l’exposition Rafael Alberti, Milano, Galleria d’Arte 32,18 avril-5 mai 1968.

2 Alberti, Rafael, Alla pittura, Editori Riuniti, Roma, 1971.

3 Bayo, Manuel, Sobre Alberti, Madrid, CVS Ediciones, 1974, p. 29.

4 Fernandez Palacios, Jesús, « La claridad que prevalece. Entrevista a R. Alberti », Fin de siglo, Jeréz (Cadiz), n° 4, 1983, p. 28.

5 fernández. Palacios, Jesús, « La claridad que prevalece. Entrevista a R. Alberti », Fin de siglo, Jeréz (Cádiz), n° 4, 1983, p. 28.

6 Ibid. note 1.

7 Corredor-Mateos, José, « Rafael Alberti pintor, grabador y calígrafo de sus versos », in Rafael Alberti pintor , Puerto de Santa Maria, 1992, p. 27.

8 Id. note 3, p. 30.

9 Id. note 7, p. 21.

10 Irizarry, Estelle, Escritores-pintores espanoles del siglo XX, A Coruña, Ediciós do Castro, 1990, p. 318.

11 Rafael Alberti pintor..., p. 215.

12 Alberti, Rafael, Alla pittura..., p. 126.

13 Alberti, Rafael, op.cit., p. 154-155.

14 Poème reproduit dans l’ouvrage Rafael Alberti, un siglo de creación viva, Catálogo exposición permanente de la Fundación Rafael Alberti, El Puerto de Santa María, 2000, p. 71.

Auteur

Université de Champagne-Ardennes

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2004

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540