Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Rafaël Alberti et les avant-gardes

 | 
Serge Salaün
, 
Zoraida Carandell

III. L’exil

Algunos retornos de la vanguardia en la poesia americana de Rafael Alberti

Miguel A. Olmos

Résumé

Les traces de l’écriture avant-gardiste pratiquée par Alberti dans les années vingt sont importantes dans sa production postérieure à la guerre, notamment dans Entre el clavely la espada et Pleamar. Le contexte politique et personnel donne la mesure de la vitalité de cette écriture, en quête de « l’invariable poésie »

Texte intégral

1En uno de los fragmentos en prosa escritos en Punta del Este, Rafael Alberti saluda, con graciosa desenvoltura, la aparición de una magna obra, el Canto general de su amigo Pablo Neruda:

Una vez, con Pablo Neruda, cuando vivíamos en Paris —Quai de l’Horloge—, ante el escaparate de una librería, comprobamos que de pie y juntos nuestros cuerpos —y declaro que ya entonces éramos poetas de mas de ochenta kilos—, daban aun una medida mas estrecha que las obras completas de Victor Hugo (una gran edicion en doceavo). Ahora Pablo, con la publicatión de su Canto general, el libro de versos mas voluminoso de estos últimos años, puede ponerse en el camino de llegar a alcanzar en obra el mismo ancho de su cuerpo, esperando yo, con la mía, no quedarme más corto. Así alguna vez, entre los dos, tal vez lleguemos a lograr aquella misma medida —volúmenes en doceavo— que arrojaba, asombrándonos, la obra total de Victor Hugo.

  • 1 Emir Rodriguez Monegal, Neruda, el viajero inmóvil, Barcelona, Laia, 1985, pp. 9-19. Citamos las O (...)

2Pero no sólo en extension corren paralelas las obras de Neruda y de Alberti: ambos comparten también el desembarazo frente a las formas de la Institución literaria y una inspiración cambiante, proteica, que les lleva a ensayar una variadisima gama de estilos, a probarse, como se ha escrito de la poesía de Neruda, las sucesivas mascaras que va desarrollando en su evolution el discurso poético contemporáneo. Versatilidad y gran capacidad de sincretismo son, se dice, algunas de las virtudes de Alberti, cuya trayectoria individual engloba por si sola el muestrario casi completo de las aventuras vanguardistas. Las olas sucesivas de neopopularismo, neoclasicismo, futurismo, gongorismo, etc., aparecen con regularidad y a su tiempo en su production, aunque no sin los diversos contagios, préstamos e interferencias que entorpecen la discrimination precisa de estas corrientes.1

3¿Qué ha quedado de las vanguardias en la poesía escrita por Alberti con posterioridad a la derrota de la República Española? Aunque el grosor de su producción poética no simplifique nuestro trabajo, no esta aquí el principal escollo para esbozar una respuesta, sino más bien en la dificultad de percibir los elementos duraderos de las «vanguardias históricas», aquéllos cuya esencial incidencia en la renovada configuración de la poesia española, les hace paradójicamente menos perceptibles que otros mucho más superficiales y anecdóticos, por haber pasado a formar parte de las convenciones vivas hoy. Aceptando que el período vanguardista fue, en efecto, un período excepcional de eclosión poética, desde Juan Ramón Jiménez hasta Miguel Hernández, como mínimo, parece inevitable concluir que algunas de sus mayores contribuciones han de haber quedado invisiblemente asimiladas a la praxis literaria posterior: pensemos en las nociones de poema ο de «obra», tal como se conciben (y tal como se practican). De forma complementaria, nos parece igualmente necesario aceptar una eventual petrificación del algunos elementos vanguardistas, un proceso inevitable de formulismo, de institucionalización, de conversion en manera.

4Las obras del primer exilio de Alberti nos ofrecen ancho campo para el examen de estas cuestiones, por varios motivos. Es una producción voluminosa, en la que reaparece el natural ecléctico, en ocasiones mimético, del poeta. Se trata también de una poesia conmocionada por muchos y hondos desastres; y el olvido de la circunstancia poética anterior puede ayudar a percibir por contraste qué elementos vanguardistas han quedado asimilados al poema y el grado en que lo han sido. Por ultimo, el impulso nostálgico en que se esta de acuerdo en ver el motor fundamental de esta poesia parecería propiciar a su vez un repliegue estilístico, un regreso a la escritura de otro tiempo; pero se trata de un retorno parcial, no pocas veces imaginario, y en el que, en todo caso, las experiencias del superviviente no han podido sino alterar su vision de las cosas. Analizaremos desde esta perspectiva y en orden cronológico algunos componentes de tres de los poemarios americanos de Alberti: Entre el clavel y la espada, Pleamar y Retornos de lo vivo lejano.

5Escrito en Francia y en Argentina, Entre el clavel y la espada (1939-1940), es el primer trabajo posterior a la guerra. Comparte con un poema extenso de idéntica datación, la Vida bilingue de un refugiado espanol en Francia, un signo de provisionalidad, de ensayo de recomposición interna y externa en nuevas circunstancias. La Vida bilingüe es un curioso texto que relata en tonos grotescos y estrambóticos el trayecto del poeta desde Paris hasta su llegada al Hemisferio austral, deteniéndose en su circunnavegación de las costas españolas y entreverando el relato de memorias de guerra, de apuntes descriptivos, de ensoñaciones varias. La factura del texto es, sin embargo, en su conjunto cómica, mas propia de la escritura de 1920 que de la que esperaríamos en 1940; y puede sorprender un tenor humorístico de resonancia vanguardista en un poema que registra, como si se tratase de un diario, las etapas sucesivas de un proceso de exilio. Pero disparates verbales, caprichos compositivos, textura plurilingiie, no son solo aquí recuerdos de la vanguardia literaria, sino sobre todo producto del contexto, de la historia. Si algunos de los trazos descriptivos del poema fueran simplemente elementos miméticos, descriptivos, poco tendrían que envidiar a las mejores fantasias surrealistas:

Flores
en medio de explosiones.
Geranios y rosales que estallaban
lo mismo que la sangre de los niños,
niños descabezados que volaban
hasta quedar asidos de los árboles
y las rotas canales
de los ultimos pisos.
Pero ahora...
Este Jardin de Plantas
y este frío (II, 39)

  • 2 «Muchas gracias, amigos; / más que amigos, hermanos. / De «quelque part» muy pronto saldrá un barco (...)

6El principio de libre asociación apunta así en algunos pasajes del poema, pero esta vez respondiendo a la compulsiva necesidad de expresión y testimonio del exiliado, a la urgencia de elaborar una narración que le permita articularse con una vivencia caótica. No puede sorprender que este ensayo de formulación de una experiencia compleja, donde la amargura se mezcla a la nostalgia, pero menos que a temores y anhelos de supervivencia, recurra a una configuración literaria grotesca, ni que ésta hubiera sido ya ensayada. Su precedente inmediato se encuentra en los poemas cómicos de Yo era un tonto (1929), no solo por sus desplantes verbales —Paris rima sobre todo con police—, sino también por algunos motivos sueltos —por ejemplo, el de los muertos cómicos que resucitan, ο el de los telegramas fúnebres.2

  • 3 Kurt Spang, Inquietud y nostalgia: la poesía de Rafael Alberti, 2a ed. Pamplona, Eunsa, 1991, p. 12 (...)

7Resulta así esperable y comprensible, dadas las condiciones, que en Entre el clavel y la espada, Alberti tantee oscuramente su nuevo camino por entre los ya recorridos. Las ocho secciones de la obra constituyen un reflejo compuesto de su pasado literario. Predomina no obstante una poesía basicamente neopopular, deudora de la ya desarrollada por Juan Ramon Jimenez, Federico Garcia Lorca y por el mismo Alberti, con tendencia a mantener la estructura paralelística y repetitiva de la canción tradicional, en metros cortos, y una ambigua apertura simbólica de imágenes y motivos también tradicionales, que se despliega fundamentalmente a partir de elementos del mundo natural. Pero este lenguaje simbólico tiende a despojarse de su originaria ambigüedad para convertirse en emblema, en signo apenas equívoco: es así como el título del poemario puede enunciar a través de la «espada» y del «clavel» su predominante temática amorosa y bélica. El conocido poema «Se equivoco la paloma», incluido en la sección tercera del libro, es buen ejemplo de este estilo, cuyo profuso cultivo conlleva, nos parece, un riesgo de formulismo. Con alguna variación, el método neopopular es el practicado en las secciones 4, 5,7 y 8, «Toro en el mar», «De los alamos y los sauces», «Como leales vasallos» y «Final de plata amargo», respectivamente, donde el recuerdo de la derrota, de los amigos muertos, de la figura del desterrado, de la tierra perdida, es constante y distingue estos textos del anterior neopopularismo lírico ο combativo.3

8Se suele destacar de Entre el clavel y la espada un doble «Prólogo» en verso y prosa donde Alberti sienta su intención de volver a una poesia liberada de la «urgente gramática» (II, p. 61) anterior. Más que en las secciones neopopularistas, nos parece que este designio se hace perceptible en las tres restantes, vinculadas por un carácter de ejercicio de estilo que recuerda pronto a otros de los años 20. La segunda, titulada «Diálogo entre Venus y Príapo», es un eficaz pastiche gongorista de tema erótico, al modo de la «Soledad tercera» de 1927. Inciden igualmente en la vertiente erotica del libro los doce textos de la sección primera, titulada «Sonetos corporales», aunque en algunos de ellos se hagan muy presentes los inquietantes descubrimientos y aprendizajes recientes. Llaman la atención algunos sonetos, y notablemente el duodécimo, que parecen justificarse por el solo despliegue de los paradigmas semanticos del clavel y de la espada que presiden el libro:

Cuerpo entre yerba y polvora soñado,
amor de brizna helada y explosiones,
sólo me diste un haz de exhalaciones
sobre un temblor de césped graneado.

Ya que mi sangre armaste de humo helado
y grama ardida en mis entrañas pones,
prende treguas, congela mediaciones,
volviendo a yerba y polvora mi estado.

Verde pie en el desastre, desafío
de estallada pasión y lumbre fiera
contra el helor quemado de tu empeño.

Mas ¿cómo arder, si el humo ya está frío,
si el césped ya es ceniza barredera
y fue tan sólo pólvora mi sueño? (II, p. 71)

  • 4 Tal vez en este rasgo pensaba el exigente Luis Cernuda cuando apuntó la «bidimensionalidad» de la p (...)

9La contraposición de dos cuerpos, redoblada mediante la de la yerba y la polvora, y la sistemática antítesis del fuego y el hielo, se estructuran en un hermético y barroquizante juguete de oposiciones y simetrías, con el resultado de una desestabilización liberatoria del lenguaje, que nos parece más densa y atrevida que anteriores ejercicios con la forma del soneto, en Cal y canto, por ejemplo. Se diría que el poeta lucha por encontrar la salida de la encrucijada de espadas y claveles en que se encuentra recurriendo al expediente de conjurarla verbalmente en el juego combinatorio de sus apariciones cruzadas. Tanto como una reminiscencia de la confianza de las vanguardias en los poderes autónomos del lenguaje, el proceder pudiera sugerir algo de los modos en que el poeta, que con frecuencia descompone sus libros en secciones tematicas, busca su inspiración.4

  • 5 Por ejemplo, las líneas dedicadas a la «dura hoja» de los geranios: «Amo el geranio. / Flor de hier (...)

10Este parece ser también uno de los resortes puestos en juego en la sección sexta, que consta de un unico poema titulado: «Del pensamiento en un jardin». La composición desenvuelve con franqueza un estado de perplejidad y desorientaciáón, cuya síntesis es de nuevo el cruce de los dos emblemas del libro: «con el clavel que te defiende a esgrima/del gladiolo que te embiste a espada» (II, p. 126); sin embargo, la vía preferentemente ensayada es ahora el cultivo del «pensamiento», esto es, la asociación conceptuosa al viejo estilo barroco español, un método más entre los varios ensayados por la imaginería lúdica vanguardista. El poema, significativamente dedicado a José Bergamín, maestro en esta técnica, despliega el repertorio de flores y plantas, sirviéndose de sus varios enlaces con el pensamiento como lejano hilo conductor, a través de asuntos diversos, en metros también diferentes; pero a pesar de algunos hallazgos puntuales de este «pensamiento flor ο enredadera»,5 el poema en su conjunto produce una impresión de divagación, de búsqueda inconclusa. El recurso al ingenio conseguira sin embargo encontrar formas de expresión más naturales en la siguiente entrega.

  • 6 Sobre hibridismo artístico y situación material de Alberti, Concha Argente del Castillo Ocaña, Rafa (...)

11Se ha señalado la falta de unidad de concepción de Pleamar (1942-1944), libro igualmente de tanteo, aunque la situación del poeta, ya instalado en Argentina, se haya estabilizado en alguna medida. La diversificación de la creciente obra albertiana tiene multiples motivos. El poeta ejerce en algún sentido de personaje publico: en Entre el clavel y la espada había indicado Alberti que su nombre era ya compromiso, «una palabra dada, un expuesto cuello constante» (II, p. 61), y el saludo jubiloso al nacimiento de Aitana Alberti que abre Pleamar marca la consolidación de un autobiografismo poético que irá en aumento. Las colaboraciones ocasionales con otros artistas recogidas en esta entrega —la sección sexta, «Versos sueltos para una exposition», dedicada a Manuel Ángeles Ortiz, y la octava, «Invitación a un viaje sonoro. Cantata a dos voces para verso y laud con acompañamiento de piano»— atestiguan de nuevo la versatilidad y virtuosismo poéticos de Alberti, tanto como la necesidad en que se encuentra de incorporarse a la sociedad literaria argentina y su proclividad a trazar paralelos entre géneras y entre artes (poesía, música, pintura).6

12A las anteriores líneas de trabajo, se suman otras: la corriente neopopular fluye a lo largo de la entrega, dominando secciones como la primera, «Aitana», con predominio de la estructura ligera de la canción. La sección tercera queda marcada por un complementario clasicismo: se trata de la «Égloga fúnebre a tres voces y un toro para la muerte lenta de un poeta», consagrada a la memoria de Miguel Hernández, un extenso poema elaborado con esmero que constituye tal vez el mejor ejemplo del eclecticismo poético de Alberti. El principal elemento innovador es la estructura incipientemente dramatica, un esbozo de juego entre las diferentes voces y sus diferentes pianos significativos, simbólicos y alegóricos; pero en su conjunto, por su métrica y su retórica, por un lenguaje que alterna simbolismo emblematico y hermética apertura irracional, el poema parece consagrar el amaneramiento de un lenguaje poético, una koiné vanguardista establecida en los años veinte y treinta en la obra de Alberti, de Lorca, de Neruda, así como del propio Miguel Hernández. Es posible, sin embargo, que se trate tan solo de una impresión particular, potenciada en este concreto poema por su género, la elegía funebre, más precisamente por ecos y similaridades —el arquetipo del toro— del texto de Alberti respecto de una obra maestra como el Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, de por sí una cima del arte sincrético de Garcia Lorca. Véase un ejemplo de estas similitudes en el arranque de la sección tercera de la Égloga fúnebre:

(Y entré el tiempo en el tiempo de los ayes:
— ¡Ay! (Portalazos en el mar.) ¡Ay! ¡Ay!
— ¡Ay! (Por las torres aterradas.) ¡Ay! ¡Ay!
— ¡Ay! (Resplandores repentinos.) ¡Ay!
— ¡Ay! (Por las alacenas y los pulsos.)
— (Por los subsuelos sin salidas.) ¡Ay!
— (Por las conciencias y la noche.) ¡Ay!
— ¡Ay! (Juramentos y descargas.) ¡Ay!
— (Mofa y mal vino sin cuartel.) ¡Ay! ¡Ay!
— (Cunas al vientre de los pozos.) ¡Ay!
— (Por los relojes trascordados.) ¡Ay!
— ¡Ay! (Por los hospitales sin heridos.)
— ¡Ay! (Piquetes.) ¡Ay! (Llaves.) ¡Ay! (Cerrojos.)
— ¡Ay! (Manteles.) ¡Ay! (Sillas solas.) ¡Ay!
— (Zanjas y zanjas.) ¡Ay! (Palidos muros.) (II, p. 196)

13La veta nueva que Alberti parece explotar con habilidad y encanto en Pleamar se encuentra sobre todo en las secciones tituladas «Arion», «Cármenes» y «Tirteo». Las alusiones grecolatinas de estos títulos —y señaladamente Arion, el poeta salvado de la muerte por las criaturas del mar, agradecidas a su música— apuntan engañosamente al clasicismo; es, en realidad, un método proximo al aforístico de Bergamín, ya apuntado en Entre el clavel y la espada, el que aquí predomina. «Arion (Versos sueltos del mar)» esta compuesto de una centena de fragmentos de corta extension, líneas unicas, breves poemas de dos, de tres versos, rara vez de cinco, seis ο siete. Los fragmentos consisten en apóstrofes ο dialogos ficticios con el mar, a veces en soliloquios ο meditaciones, con una gran amplitud tematica que no impide la recurrencia de una serie de temas —algunos, graves— a imagen del retorno rítmico del mar, que preside el conjunto de la sección: «¡El ritmo, mar, el ritmo, el verso, el verso!» [1]

14Alberti registra así una sucesión de breves ocurrencias, figuraciones e impulsiones imaginativas, en la que reencuentra una eficacia verbal que tal vez falta en estilos más ensayados como el paralelítico de las canciones ο el cultista de las imitaciones gongorinas. De este modo, aparecen series con un mismo tema ο línea de arranque que hacen entrever a Alberti a vuela pluma, en el momento mismo de buscar la materia de un posible poema ([17]-[23]). Algunos otros fragmentos hacen pensar en las greguerías de Gómez de la Serna:

Equivocado, el mar suelta una golondrina. [9]
Cada mañana, el mar echa los dientes. [25]

15En otras ocasiones, especialmente por el apóstrofe y el libre uso de los metros, recuerdan oblicuamente el Diario de Juan Ramón Jiménez:

  • 7 Ricardo Gullón refiere que en el ejemplar de Pleamar de J. R. Jiménez, diecisiete de los treinta y (...)

Si te escucharas, mar, si tu lenguaje
pudiera, mar, ser otro,
¿qué palabras dirías? [13]7

16La proyección imaginativa en el mar, en la que sujeto y objeto confunden amorosamente perfiles e intercambian propiedades, genera otras piezas:

Si te llamara Aitana y además te pidiera:
No te mojes los pies,
mar, ¿me obedecerías? [45]

Debieras, mar, a veces, oler a mal tabaco. [80]

Llegué a la casa, mar. Y fue mi asombro
encontrarte sentado en las butacas,
verte saltar del plato a las botellas,
pretextando a la noche cansancio y abandono
para ni concederme la mitad de mi lecho. [99]

17Aunque la vinculación del mar con la muerte funciona como leit-motiv al que regularmente se vuelve:

Ronco, y hasta sin voz, de escupir muertos [38]
Pleamar silenciosa de mis muertos.
Ellos, quizás, los que os estén limando,
rubias rocas distantes. [12]

¿Pasarás tú, mar pálido, algún día,
también la ultima hoja,
viendo espantado al arribar al indice
las páginas y páginas ya idas? [111]

  • 8 Jorge Guillén, Lenguaje y poesía, Madrid, Alianza, 1972, pp. 7-8; 183-197.

18Extensión libre, amplitud léxica, naturalidad rítmica y retórica, convivencia ecléctica de estilos, total apertura tematica. Tal vez por producirse en una circunstancia del todo nueva, como es la del exilio, se tiene la impresión de observar en estos fragmentos una síntesis espontánea e irreflexiva de los experimentos poéticos vanguardistas. Pudiera a partir de ellos confirmarse como caracter perdurable, si no del vanguardismo en exclusiva, si de uno de sus principios centrales, la total autonomía del texto poético, su pleno derecho a dictaminar por sí mismo y en completa independencia que tipo de relaciones quiere contraer con las convenciones vigentes (o latentes) de extension, de tematica, de género, de forma, de factura.8

  • 9 «Los paraídos perdidos de Rafael Alberti», en Manuel Durán, op. cit., pp. 53-64.

19Solita Salinas destacó de Pleamar la ruptura del mar en una multiplicidad de imágenes, en un reflejo polifacético del dolor del poeta por la pérdida de su tierra.9 Pero el dialogismo de los fragmentos citados hace pensar tanto en un reflejo como en una proyección, una fusion —ο voluntad de fusion, cuando menos— entre objeto y sujeto. Como mediador en este ensayo de fusion se constituye un acto imaginativo, una inyección fantastica del sujeto en sus objetos, técnica poética desarrollada a continuatión por Alberti, y posiblemente indicio también de una resquebrajadura en el ánimo interno del poeta, de un deseo de hablar consigo mismo.

  • 10 Concha Argente del Castillo Ocaña, op. cit., pp. 100-116. Sobre Alberti y sobre el surrealismo, Cir (...)

20Entre Pleamar y Retornos de lo vivo lejano (1948-1956) van escribiéndose, de forma simultánea ο sucesiva, A lapintura (1945-1967), Poemas de Punta del Este (1945-1956), Poemas diverses (1945-1959), Signos del día (1945-1963), Copias de Juan Panadero (1949-1953), Buenos Aires en tinta china (1950), Ora marítima (1953), Baladas y canciones del Paraná (1953-1954). Si nos reducimos a un solo título, ciertamente feliz, Retornos de lo vivo lejano, es, entre otras razones, porque en él puede percibirse alguna huella del mejor vanguardismo de Alberti, el surrealista de Sobre los ángeles (1929).10 Ademas, en contraste con trabajos anteriores, los Retornos son un libro fuertemente cohesionado, unitario, y no solo por su tema comun, los recuerdos. La unidad del libro viene potenciada por la anáfora de la palabra «Retornos», que encabeza los títulos de todos los poemas, dando cohesion a un repertorio abierto, semánticamente heterogéneo, potencialmente inacabable —Alberti califica la obra, en La arboleda perdida, de «libro sin fin»— de invasoras memorias revividas: «Retornos de una tarde de lluvia», «Retornos de una mafiana de otono», «Retornos del amor en las dunas radiantes», «Retornos de la dulce libertad», «Retornos de una antigua tristeza», «Retornos de Niebla en un día de sol».

21Los «retornos» de Alberti ejercen sin embargo una múltiple función. Desde una perspectiva temática, anuncian la materia del libro, una inmersión en el mundo interior de los recuerdos. Pero el diseño de la obra va más alla de una mera expresión de la nostalgia —por otra parte, como es sabido, una constante en la obra de Alberti ya desde Marinero en tierra— , y su tema podría describirse mas adecuadamente como construcción fantástica del sujeto en el tiempo, como yuxtaposición intima de multiples tiempos y espacios. Así parece indicarlo el título del poemario, si entendemos Retornos de lo vivo lejano como figuracion de la memoria en clave espacial, en una suerte de traducción fantastica del tiempo al viaje. La superposición de espacios y tiempos, lanzada por los varios movimientos de animo del poeta, genera una mecanica imaginativa en la que se cumple así un objetivo primordial de los movimientos de vanguardia: la composición de inéditos objetos verbales que choquen con los habitos establecidos, tanto literarios como conceptuales.

22El desencadenamiento del «retorno» viene producido con mucha frecuencia (aunque no exclusivamente) por una imagen espacial: asi, las «guaridas» de los «Retornos del ángel de sombra», que pueden hacer pensar en la introspección turbia y violenta de Sobre los ángeles. En otras ocasiones, la figuracion del espacio se descompone en enumeración de sus componentes, glosados en el heterogéneo lenguaje vanguardista que señalábamos arriba: véanse por ejemplo los «Retornos del amor en el medio del mar», y en general los poemas amorosos de la segunda sección de la obra, en los que puede verse una ligera tendencia a la convencionalizacion del «retorno», al debilitamiento de su inicial estructura fantastica. Hay casos sin embargo en que la espacialización del recuerdo rige por entero la doble estructura tematica y simbólica del poema, como sucede en el deambular alucinado por un espacio vacío en los «Retornos de un museo deshabitado»: se diría que los recuerdos son salas por las que la voz del poeta se pasea, y en una de esas salas vacías hay un segundo conjunto de salas vacías:

Algo me queda siempre cuando estoy solo, cuando
emprendiendo el camino del corazón, subiendo
las empinadas cuestas de la memoria, elijo
de un prado lateral borroso, de una triste
sauceda, una vertiente perdida, un separado
río de solitarios rumores ο una playa,
elijo lo que más me revive llamándome.

Pero esta noche, ahora,
esta noche de australes ventanas sacudidas,
tuerzo en el viento malo de primavera, doblo
sus sopladas esquinas y entumecido caigo
en medio de un agónico noviembre.
He aquí la capital mordida, la acechada
de las veinte mil puertas por donde no entró nadie.
Me es dulce al mismo tiempo que me hace arder en llanto
saber que por la tarde siempre puedo abrir una.
Esta es la dilatada galería, el querido
salón para los ojos de la infancia del sueno.
Oigo mis pasos, miro como nunca mis huellas
retratarse en el polvo de los ecos vacíos.

Es agua a la memoria marchar poniendo nombres
por los desiertos muros que tantos sostuvieron. (II, p. 499)

23La textura de estos poemas, un lenguaje con tendencias amplificatorias, de predominante verso largo —con gran frecuencia regular— y a medio camino entre simbolismo, irracionalismo y emblematismo, hacen pensar en el Neruda de Residencia en la tierra (libro del que, como se sabe, Alberti fue uno de los privilegiados primeros lectores).

24Pero no todo es melancólico en esta colección de poemas, y nos parece ver también un recuerdo de los antiguos juegos vanguardistas en el principio anafórico dominante en los «retornos». La conversiñn por anáfora del «retorno» en denominación genérica de la coleccion conduce a su desautomatización, a un empleo lúdico y autorreferente, por repetitivo, que es una prolongación de la consigna vanguardista de atención al lenguaje por sí mismo, con independencia más ο menos pronunciada respecto de su valor significativo. Se trata de una técnica ya utilizada en Sobre los ángeles, donde al lado de «El ángel superviviente», «El ángel de la ira», «Los dos ángeles», «La canción del angel sin suerte» ο «Los angeles sonambulos», se encontraban también títulos como «El ángel falso» ο «El angel ángel». En otras palabras, los «retornos» en anáfora del título, sin dejar de desempeñar otras funciones semánticas, tornan sobre sí mismos, su significante pasa a informar la materia y el desarrollo de los textos.

25La polivalencia semántica así conseguida produce juegos sugerentes en titulos paradójicos, irónicos, antitéticos, contradictorios: puede entonces volver aquello que nunca se había ido, como en los «Retornos de la invariable poesía»; pueden también regresar cosas que jamás sucedieron, como en los «Retornos del amor adonde nunca estuvo»; el regreso anhelado puede lamentablemente no cumplirse del todo, porque se trata del retorno de una despedida, de una pérdida, como en los «Retornos de Chopin a través de unas manos ya idas»; una misma cosa puede regresar muchas veces, como en los «Nuevos retornos del otoño», ο puede incluso ser el retorno mismo lo que regrese, como en el fantastico e irrealista «Retornos de un día de retornos». Es tal vez este el poema en el que el juego dramatico del poeta con el tiempo —y consigo mismo— alcanza una mayor complejidad, puesto que lo que aquí retorna es la anticipación del futuro:

Entra, sé el visitante de tus propias alcobas,
el viajero lejano de tus mismos salones,
el huésped melancólico, errabundo en tu casa.
Estos son tus amigos junto a la chimenea.
Tú no faltas en medio con un libro en la mano.
Te escuchan. En los ojos
de algunos ya es su muerte la que te está atendiendo.

Mira tu lecho. Es ése.
Dormido, en él estas, en él, aunque no hay nadie,
aunque de la almohada se haya escapado el sueño.
Todavía un vestido sin esperanza espera
llenarse de tus pulsos para seguir andando.

Asómate un instante. Tus alegres cocinas
aún guardan el rescoldo de aquél ultimo fuego.
Los platos te contemplan desde los anaqueles
y en el vasar los finos cristales de colores.
Contra el muro, aclarada,
flauta azul, se desvive
la minúscula sombra del precioso canario.

Al dejar el vestíbulo,
ya no tienes más ámbito que el de los escalones
que uno a uno descienden a las viejas aceras,
ni más dulce consuelo que perderte invisible,
peregrino en tu patria, por sus vivos retornos. (II, 496-497)

26Los rasgos básicos de escritura del poemario son aquí perceptibles: la tendencia al verso largo (alejandrino), la armonización de signos, símbolos y emblemas —el lenguaje radicalmente hermético ha decrecido hasta desaparecer casi por completo—, la tension entre el espacio como principio estructurante de la composición y su desglose amplificatorio en enumeraciones y descripciones de los elementos que lo componen, y ante todo, de manera análoga a algunos textos de Pleamar, el juego dialéctico y dramatico de la voz del poema: el dialogismo del texto es indicio de una fractura ο escisión subjetivas, que busca resolverse (o satisfacerse) fantásticamente, mediante la creación de un espacio-tiempo imaginario, ajeno a la mímesis, puramente verbal. El «vivo retorno» a ese país de peregrinos que solo se halla en el poema cumple así la consigna central de la poética vanguardista, la prelación de los constructos autónomos del lenguaje sobre el mundo que a través de él se designa.

  • 11 «¡Oh hermana de verdad, oh compañera,/conmigo, desterrada,/conmigo, golpeado y alabado,/conmigo per (...)

27¿Es este desdoblamiento de la voz del poeta equiparable al de la crisis subjetiva y artística que desembocó en Sobre los ángeles? Podríamos extender nuestra pregunta a un ambito crítico, histórico y estilístico, y debatir hasta qué punto los elementos literarios que hemos destacado arriba tienen su filiación en la escritura vanguardista, en la actual historia de las literaturas vanguardistas, ο en la escritura poética sin otros calificativos, «la invariable poesía», en palabras del propio Alberti. Las líneas de enlace entre la producción de preguerra y de exilio que hemos trazado sugieren en efecto una continuidad no quebrada, continuidad disimulada tanto por la condición de exilio (y los estereotipos que se le asocian) como por la estabilización del vanguardismo de Alberti en idiolecto, en una escritura propia y como tal, perfectamente reconocible. En este proceso de desenvolvimiento y estabilización, la escritura vanguardista no se quiebra, sino que se modula, remansandose, profundizando en factores nuevos —como el autobiografismo lírico— y preservando factores antiguos, como el compromiso politico y una vision lúdica del poema que en Alberti es también muy profunda impronta de la poesía popular.11

28La dificultad de esquematizar la continuidad de las prácticas literarias vanguardistas en la poesia de exilio de Alberti es, en el fondo, la dificultad de una definición «histórica» de la escritura de vanguardia que no por ser histórica renuncie a apropiarse hoy de su iconoclastia y de su talante innovador. En el caso particular de la poesía española, el problema se acentúa con solo considerar que los principales vanguardistas son figuras plenamente institucionales como Lorca, Guillén ο Cernuda, y están también entre los mejores historiadores y críticos del período. La cuestión de fondo es por tanto la de la pertinencia de los puntos de referencia con que sucesivamente se va tratando de ordenar el patrimonio literario. En esta perspectiva, tanto la noción de exilio como la noción de vanguardia nos lanzan un desafío notable. Si quisiéramos revitalizar las funciones críticas de estos conceptos mas alla de la anécdota, la historia de las literaturas de vanguardia podría seguramente sorprendernos todavía.

Notes

1 Emir Rodriguez Monegal, Neruda, el viajero inmóvil, Barcelona, Laia, 1985, pp. 9-19. Citamos las Obras completas de Alberti por la edición preparada por Luis García Montero, 3 vols., Madrid, Aguilar, 1988 (fragmento citado en II, p. 448).

2 «Muchas gracias, amigos; / más que amigos, hermanos. / De «quelque part» muy pronto saldrá un barco, / saldrá un barco apagado. / Corpus. Ninoche. Marcela. / Puede ser que un pescado, / a medianoche, un día, / os traiga un telegrama submarino. / Desde hoy, estad en vela. / (La firma será mía)». Vid. Michael Ugarte, Shifting Ground. Spanish Civil War Exile Literature, Durham, Duke University Press, 1989; Jean Kaemper, Poétique du récit de guerre, Paris, José Corti, 1998.

3 Kurt Spang, Inquietud y nostalgia: la poesía de Rafael Alberti, 2a ed. Pamplona, Eunsa, 1991, p. 126.

4 Tal vez en este rasgo pensaba el exigente Luis Cernuda cuando apuntó la «bidimensionalidad» de la poesía de Alberti (Estudios sobre poesía española contemporánea, en Prosa I. Obra completa, Vol. II, ed. D. Harris y L. Maristany, Madrid, Siruela, 2002, pp. 219-220).

5 Por ejemplo, las líneas dedicadas a la «dura hoja» de los geranios: «Amo el geranio. / Flor de hierro, roja; / hierro siempre encendido, / dura hoja. / Pero es humana flor, no flor de ejido.» (II, p. 128)

6 Sobre hibridismo artístico y situación material de Alberti, Concha Argente del Castillo Ocaña, Rafael Alberti: poesia del destierro, Granada, Universidad de Granada, 1986, p. 65-67; Zoraida Carandell, «A la pintura, de Rafael Alberti: plaisir de l’oeil et plaisir des mots», en Le plaisir, ed. de Françoise Etienvre y Serge Salaün, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, en prensa.

7 Ricardo Gullón refiere que en el ejemplar de Pleamar de J. R. Jiménez, diecisiete de los treinta y cinco «Cármenes» aparecen marcados con las iniciales del poeta moguereño, «señal de que se reconocía en ellos», «Alegrías y sombras de Rafael Alberti (segundo momento)», en Rafael Alberti, ed. de Manuel Durán, Madrid, Taurus, 1975, pp. 241-264 (250). Sobre la vertiente aforística de Alberti, Kurt Spang, op. cit., pp. 129-131.

8 Jorge Guillén, Lenguaje y poesía, Madrid, Alianza, 1972, pp. 7-8; 183-197.

9 «Los paraídos perdidos de Rafael Alberti», en Manuel Durán, op. cit., pp. 53-64.

10 Concha Argente del Castillo Ocaña, op. cit., pp. 100-116. Sobre Alberti y sobre el surrealismo, Ciryl Brian Morris, El surrealisme y España. 1920-1936, trad. F. Escribano, Madrid, Espasa-Calpe, 2000. Vease también la introducción a Retornos y a Ora marítima, en la edición preparada por Gregorio Torres Nebrera (Madrid, Cátedra, 1999).

11 «¡Oh hermana de verdad, oh compañera,/conmigo, desterrada,/conmigo, golpeado y alabado,/conmigo perseguido;/en la vacilación, firme, segura,/en la firmeza, animadora, alegre,/buena en el odio necesario, buena/y hasta feliz en la melancolía!/ ¿Qué no voy a esperar de ti en lo que me falte/de júbilo ο tormento? ¿Qué no voy/a recibir de ti, di, que no sea/sino para salvarme, alzarme, conferirme?/Me matarán quizas y tu seras mi vida,/viviré más que nunca y no seras mi muerte. /Porque por ti yo he sido, yo soy música,/ritmo veloz, cadencia lenta, brisa/de los juncos, vocablo de la mar, estribillo/de las simples cigarras populares. /Porque por ti soy tu y seré por ti solo/lo que fuiste y serás para siempre en el tiempo.» (II, p. 537). Vid. Blanca Periñàn, Poeta Ludens. Estudio y textos, Pisa, Giardini, 1980.

Auteur

Université Paris 8

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2004

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540