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Rafaël Alberti et les avant-gardes

 | 
Serge Salaün
, 
Zoraida Carandell

II. L’engagement poétique et théâtral

La metafísica del vacío: EL teatro mental de Rafael Alberti (el hombre deshabitado)

Ana María Gómez Torres

Résumé

Cet article replace la pièce la plus métaphysique de Rafael Alberti dans le contexte esthétique et idéologique du théâtre européen des années 30. Au carrefour de l’expressionnisme et du nihilisme, la pièce est une remise en question de l’autorité et des hiérarchies esthétiques dominantes dans le théâtre espagnol en 1930

Texte intégral

1En El hombre deshabitado (1931), Rafael Alberti encarna en estructuras dramaticas el escepticismo filosófico que reinaba entre los intelectuales europeos, desde el nihilismo de Nietzsche y Dostoievsky hasta las formas expresionistas y existencialistas, desde Kafka hasta, años después, Sartre. Asistimos a la tragedia de la conciencia, al absurdo inherente a la vida humana, la rebeldía y la angustia existenciales a través de las que el protagonista espera encontrar una respuesta. Alberti trata de explicar la condición del hombre contemporáneo; para ello recurre al teatro, capaz de presentar al ser humano en su totalidad, con una dimension universalizadora. La forma abstracta, alegórica y mítica le permite hablar de preocupaciones generales, de la tension que plantea el problema trágico de la libertad. La transgresión de la ley moral arrastra al Hombre Deshabitado a una catarsis reveladora de la verdad ultima. El dramatismo se logra al hacer entrar en conflicto al sujeto con su acción. La ruptura entre la conciencia interna y la realidad opresiva provoca la situación trágica y la condena final, como mis tarde en el teatro existencialista. La quiebra de la unidad del personaje se convierte en el nucleo dramático. El sujeto se hace irracional, contradictorio, amenazado por fuerzas oscuras desde su propio yo. El drama se situa en el interior del protagonista, arrastrado por una subjetividad en lucha con la realidad externa y la norma moral, en una forma moderna de tragedia que conduce a la destrucción del héroe y su irremediable condena, la derrota de su libertad.

  • 1 C. Butler, Early Modernism. Literature, Music and Painting in Europe, 1900-1916, Oxford, Clarendon (...)

2Alberti estructura en forma dramatica la desconfianza filosófica que venía suscitando entre los intelectuales europeos la falsa noción de identidad. El hombre deshabitado remite a una vision no esencialista del sujeto, a una dimensión existencialista y, en consecuencia, a una metafísica negativa. Las vanguardias trascendieron la limitación del concepto monolítico de individuo en un intento de dar voz a estados de conciencia colectivos.1 Alberti otorga entidad escénica a un conflicto inherente a la condición del hombre moderno mediante un análisis de la subjetividad y de la actuación existencial. La psicomaquia del protagonista es una busqueda del propio yo. El espacio dramático se convierte en un escenario mental, proyección de la conciencia escindida de un único personaje sometido al infierno de su ser en el mundo. El vacío del sujeto y de toda trascendencia queda objetivado desde el título mismo de la obra. Para materializar en estructuras dramaticas esta cosmovisión, el autor se vale de las técnicas desrealizadoras del simbolismo y de la abstracciên alegórica del auto sacramental, unidas a la deformación y la violencia del expresionismo y a la imaginería de la irracionalidad surrealista, con la irrupción de procedimientos del sueño y la mitología de la crueldad. El empleo de recursos propios del teatro experimental no debe hacer perder de vista la deuda con la tradición clásica y romantica a la hora de configurar el sistema de sus innovaciones teatrales. Figuras y escenarios simbólico-alegóricos y claroscuros expresionistas conforman una red de estrategias que dramatizan una metafisica del vacio. El teatro se abre a la tragedia del conocimiento: abarca un espacio y un tiempo conceptuales, donde el Hombre se debate con las figuraciones de su conciencia. El tiempo queda doblegado y anulado en las fluctuaciones del conflicto interior. El protagonista es sometido a un proceso de descomposición cubista, fragmentaria, heredero de la fïlosofía de Bergson y de su aproximación al tiempo subjetivo. Con la ruptura del monolitismo del personaje, la captación de la verdad profunda se consigue mediante la aprehensión de la mutabilidad del yo y la desintegración de la identidad. El Hombre es representado como una sucesión de incertidumbres y cambios que desestabilizan la unidad imposible. Las múltiples aspiraciones del personaje coexisten, el pasado y el presente se superponen, como en la escena inicial del Epílogo y, sobre todo, en la condena infernal a una temporalidad cíclica y un espacio mental sin salida.

  • 2 M. de Micheli, Las vanguardias artísticas del siglo XX, Madrid, Alianza Forma, 1983, p. 372.
  • 3 P. Bürger, Teoría de la vanguardia, Barcelona, Península, 1987, p. 134.

3En 1924, año del primer Manifiesto del surrealismo, Marinetti hablaba, en términos próximos a Breton, de la «compenetración y simultaneidad de tiempo-espacio, lejos-cerca, externo-interno, vivido-soñado».2 La simultaneidad de la conciencia subjetiva se traduce escénicamente en El hombre deshabitado mediante la yuxtaposición de estos elementos en el ambito dramático, lo que, unido a la utilización de la técnica del desdoblamiento del personaje central, supone la abolición de la perspectiva unitaria en el teatro, equivalente a la realizada por el cubismo en la pintura. La descomposición del Hombre en varios personajes en conflicto provoca, como estrategia compositiva, la quiebra de la vision lineal del protagonista. Una pluralidad polifónica permite la captación de multiples instantes de la conciencia, en la línea del cubismo y de la pintura futurista. La experiencia de la durée en el arte impulsó a los dramaturgos renovadores a dar corporeidad escénica al pasado-presente de la conciencia, que implica la nostalgia de una realidad que «se escapa como algo que esta en continua formación».3 Alberti, a la vez que explora de manera introspectiva su propia escisión y crisis de identidad, estética y metafísica, consigue dar forma escénica en El hombre deshabitado a un conflicto generacional. La pérdida de identidad del Hombre y la disolución del yo —dividido entre cuerpo y alma, entre fuerzas contradictorias— configuran un análisis de la subjetividad del individuo en su situación existencial, en un mundo donde las estructuras tradicionales aplastan la expresión instintiva reivindicada por las vanguardias. El deseo se encierra en el ámbito de la interioridad, lo que conduce a la frustración de una personalidad fragmentada. Ante esta certeza, el Hombre Deshabitado acepta la ironía de su autoaniquilación. Asume entonces, como el poeta moderno, una posición mesiánica: tras su sacrificio, adquiere la función mítica de portador de la verdad, historiador de la caída y habitante del infierno. Como víctima sacrificial, abre el camino de una révolte basada en el conocimiento de la trascendencia vacía. La verdadera mística habra de fundamentarse en la solidaridad colectiva como unico paraíso posible, ante la soledad y el abandono del ser humano en el mundo.

4El desamparo del Hombre Deshabitado se inscribe en las dimensiones mas profundas del pensamiento contemporáneo. La estructura conceptual del drama revela una meditada reflexion sobre la condición humana. Alberti situa al protagonista en el centro del universo, que es percibido desde su angustia y sus sensaciones. En un mundo postfreudiano, no lo acompaña la figura alegórica de la Razón, a diferencia de los autos sacramentales. Como el psicoanálisis había puesto de relieve, la realidad interior del Hombre es una psique dispersa, insegura de su legitimidad, dividida en pulsiones antagónicas. Se le encomienda al drama la tarea de exponer la actividad de un espíritu que combate consigo mismo en el momento en que su destino toma una dirección decisiva.

5El protagonista se define frente a personajes que representan desdoblamientos de su propio conflicto. La acción objetiva se ve reemplazada por el espacio de la subjetividad, con lo que las categorías de tiempo y lugar se diluyen. Más alla del auto sacramental, esta técnica expresionista confiere realidad material a las emanaciones psíquicas del personaje, de forma que el conjunto de la obra se aloja en la mente del Hombre. Los caracteres representan alegóricamente aspectos de su personalidad, formaciones del pensamiento, del temor ο del deseo, y habitan espacios y tiempos abstractos, indefinidos. Desde el punto de vista dramatico, Alberti pone en practica una metodología de la profundidad. El tiempo cronológico pierde su hegemonía en favor del tiempo interior y la acción cobra la dimension de un experimento de laboratorio, de un drama de naturaleza analítica donde el Hombre se convierte en objeto de investigación. Ante la tragedia existencial del personaje y enfrentado a esta reflexion sobre el mecanismo del ser, al publico sólo le queda la opción de contemplarse en el destino del protagonista y en su reconocimiento final del fraude metafísico, con las consecuencias que ello acarrea para la acción futura, fuera ya de la sala, por parte de los espectadores.

  • 4 W. Hasenclaver, Art et définition, Le Théâtre en tant que représentation, Le Devoir du drame, en D. (...)
  • 5 R. A. Cardwell, «Rafael Alberti’s El hombre deshabitado», Iberoromania, Munich, num. 2 (1970), p. 1 (...)
  • 6 P. Szondi, Teoria del drama moderno. Tentativa sobre lo trdgico, Barcelona, Destino, 1994, pp. 103- (...)
  • 7 J. Monleón ha recordado como Alberti, «no sin cierto orgullo», le habló de las conexiones entre El (...)
  • 8 J. Monleón, Rafael Alberti y Nuria Espert, p. 79, y Tiempo y teatro, p. 419.
  • 9 Vid. G. Torres Nebrera, El teatro de Rafael Alberti, Madrid, S.G.E.L., 1982, p. 121.
  • 10 Fernando de Diego, El teatro de Alberti: Teatralidad e ideología, Madrid, Fundamentos, 1988, p. 17.
  • 11 L. B. Popkin, The Theatre of Rafael Alberti, Londres, Támesis, 1975, p. 53.
  • 12 R. Marrast, Aspects du théâtre de Rafael Alberti, Paris, Société d’Édition d’Enseignement Supérieur (...)
  • 13 G. Torres Nebrera, op. cit., p. 13.
  • 14 Rafael Alberti, Teatro, II, Buenos Aires, Losada, 1964, p. 100.
  • 15 Vid. a este respecto las observaciones de Zoraida Carandell a propósito de «Le surréalisme chez Raf (...)

6Esta visión situa El hombre deshabitado en el seno de las corrientes de búsqueda ontológica y epistemológica que se producen en la literatura europea desde finales del siglo XIX hasta los años veinte y treinta. «No es el hombre particular quien tiene un destino, es el destino de todos el que es el destino del hombre», afirma Walter Hasenclaver.4 Richard A. Cardwell ha destacado las conexiones de este mundo cerrado, de pesadilla, con el pensamiento de Kierkegaard, Dostoievsky, Kafka y Unamuno, cuyos juicios intelectuales habían desestabilizado los parámetros y valores asumidos.5 El teatro moderno dramatiza situaciones de aislamiento ο reclusión, con lo que se cuestionan los fundamentos del génera, ya que el hermetismo del teatro subjetivo impide el desarrollo de una verdadera dialéctica interpersonal ο de una acción objetiva.6 Es el caso de El hombre deshabitado, que el mismo Alberti ha definido como un precedente de Huis clos de Sartre,7 al referirse a su protagonista como «un hombre encadenado [...], condenado. Encerrado en un jardin, donde sufre su drama con los cinco sentidos. Tiene algo de El ángel exterminador».8 Su presentación del hombre como un ser sentenciado a una interrogación sin respuesta, a una desesperación y una pasión inútiles ha llevado incluso en ocasiones a abordar esta pieza como precursora del teatro de Beckett, como hace Torrente Ballester en su estudio sobre el Teatro espanol contemporáneo.9 Por su parte, Fernando de Diego señala el «nihilismo existencial presente en El hombre deshabitado»,10 en la línea de las afirmaciones de L. B. Popkin —para quien el Hombre «has no god, no concept of freedom, aspires to nothing and is characterized above all by spiritual emptiness»11 — y de R. Marrast, que habla de una «logique de l’absurde qui répondait au nihilisme douloureux»12 de las creaciones de esta etapa albertiana. Con esta vision coincide G. Torres Nebrera, que califica Sobre los ángeles y El hombre deshabitado como libros nihilistas, subrayando en esta última obra su «rebeldía contra la Providencia».13 El personaje de El hombre deshabitado, como Gabriel en De un momento a otro, es un ser «inutil, nulo, roto, sin salida».14 La crisis del sujeto se define por la disgregación del espíritu, que solo puede captar fragmentos15 de sentido, vestigios de un mundo que se derrumba. Todo ello es percibido por el protagonista en términos de pérdida y fracaso, como un vacío moral y existencial.

  • 16 Cfr. G. Edwards, «Rafaël Alberti», en Dramaturges en perspectiva. Teatro espanol del siglo XX, Madr (...)
  • 17 Vid. G. Morelli, «La poesía surrealista», en J. Pérez Bazo (ed.), La vanguardia en España Arte y Li (...)
  • 18 Teatro, I, Buenos Aires, Losada, 1956, p. 32.

7Alberti afronta la abstracción de esta vision poética utilizando la pura plasticidad de los signos dramaticos. La division del personaje central en aspectos de su interioridad16 supone la aniquilación del yo. La descomposición de los cinco sentidos y su desorden traducen la experiencia del desgarro. El desarreglo de los sentidos se concreta en una «operación matematica».17 El drama de la conciencia escindida tiene como resultado la vivencia del absurdo y la imposibilidad del conocimiento. El autor parte de la crisis de identidad que vive el protagonista: «No sé ya quién soy».18 Descrito en las acotaciones como «sonámbulo», «abstraído», «desconcertado», «angustiado», encarna el sentimiento tragico de la vida. Privado de respuestas éticas y ontológicas, se enfrenta a la desintegración de cualquier valor racional ο de justiciar el destino de la humanidad carece de justificación posible.

  • 19 Ortega definió Seis personajes en busca de autor como «el primer drama de ideas, rigurosamente habl (...)

8Esta filosofía cobra forma dramática mediante el recurso a una serie de técnicas compositivas que, en efecto, entroncan de manera directa con la alegorización del auto sacramental, el antirrealismo del teatro simbolista y surrealista y la distorsión desrealizadora y abstracta del expresionismo. Ahora bien, a las estrategias mencionadas hay que añadir la incidencia indirecta de los procedimientos de la novela filosófica, en la línea experimental de Niebla, de Unamuno, y del mundo interior de algunos personajes de Dostoievsky, particularmente las obsesiones del rebelde metafisico Ivan Karamazov. En El hombre deshabitado resuenan, asimismo, ecos de la confrontación pirandelliana del personaje autónomo en Seispersonajes en busca de autor:19 Tras interrogarse acerca de la existencia, el Hombre Deshabitado concluye que todo es una farsa. La vida, objeto de reflexion más lírica que filosófica, se circunscribe a una vision secularizada de un infierno donde no es posible hallar esperanza ni sombra de libertad. La dimension ideológica sobre la condición humana convierte al drama en metafisico: teatro mítico, moral, que trata de explorar las preocupaciones del sujeto contemporáneo tras la muerte de un dios juzgado como culpable.

  • 20 F. Ruiz Ramón, Historia del teatro español. Siglo XX, Madrid, Cátedra, 1995, p. 212.
  • 21 V. Doreste, «Sobre el teatro de Alberti», Papeles de Son Armadans, VIII, LXXXVIII, núm. 30 (julio, (...)
  • 22 F. Ruiz Ramón, op. cit., p. 212.
  • 23 «Autocrítica de El hombre deshabitado», ABC, 19-II-1931.
  • 24 Ibid.
  • 25 Como el personaje de Bergamín designado como «un Señor cualquiera», en Tres escenas en ángulo recto(...)
  • 26 Rasgos todos propios del teatro expresionista; νid. R. abirached, La crisis del personaje en el tea (...)
  • 27 R. Marrast (éd.), Rafael Alberti. Prosas encontradas. (1924-1942), Madrid, Ayuso, 1970, p. 178.
  • 28 «Aunque planteaba una serie de cosas, discurría en una atmósfera diferente»; J. monleón, Tiempo y t (...)
  • 29 La arboleda perdida, Barcelona, Seix Barral, 1975, pp. 303-304.
  • 30 M. Bayo, Sobre Alberti, Madrid, C.V.S. Ediciones, 1974, p. 151.

9El hombre deshabitado, desde su posición antiteísta, de révolte metafísica, representa el manifiesto de Alberti por la libertad, la negación de toda norma extraña al propio individuo. El crimen irracional del protagonista lo convierte en héroe rebelde, angel caído y víctima de una tragedia que denuncia desde la desolación. El Hombre es presentado como «un bello y lírico títere», segun observa Ruiz Ramon;20 Ventura Doreste, por su parte, señala que «el Hombre carece de claridad espiritual y, por consiguiente, de albedrío»,21 y sin albedrío el auto sacramental «queda mortalmente amputado».22 Operando una inversion drástica de los fundamentos del auto sacramental, la condena del hombre suplanta a la redención divina. En esta especie de guiñol metafisico, el Hombre acusa al Vigilante Nocturno de haberlo engañado y exige la explicación que le es negada. A pesar de que Alberti definió la obra como un auto «sin sacramento, libre de toda preocupación teológica, pero no poética»,23 el desarrollo conceptual del drama plantea una antiteología al rechazar a un dios sentenciado como criminal. En su «Autocrítica», el autor subrayó el proceso del personaje «desde su oscura extracción de las profundidades del subsuelo hasta su repentino asesinato y condenación».24 Alberti crea una atmósfera de reflexion interiorizada y de significaciones espirituales.25 La tension entre soledad y falsa libertad, entre responsabilidad y absurdo, convierte El hombre deshabitado en una obra trágica desplegada en un universo mítico donde el protagonista se siente como un extranjero, un desconocido que libra un combate imposible contra las imágenes fantasmagóricas de su muerte moral. Αnόnimo, vive en un vacío que convierte su palabra en grito. Los decorados expresionistas, entregados a los recursos cambiantes de la iluminación, dinamizan plasticamente el esquema ideológico del drama.26 El escenario remite a los sueños ο al delirio, a la condena de las pesadillas ο al paraíso que nunca lo fue. La «teología», sin perder la ceremonia del rito, es suplantada por un espectáculo casi de marionetas sobre los mecanismos de la conducta frente al bien y el mal. El «Acto» de El hombre deshabitado es similar a una pieza de teatro dentro del teatro, una trampa (mousetrap) en la que cae el Hombre. Alberti recurre implícitamente a la metáfora de la vida como teatro, en este caso, como mascarada. La idea del theatrum mundi responde a un sentido de inconsistencia y manipulación, de la fatalidad trágica del mal y la muerte. La caída del Hombre lo convierte en víctima de la ley, la culpa ο el deseo. Como Elgran teatro del mundo de Calderón, el «Acto» del drama albertiano escenifica la comedia de la vida. Este auto antiteológico emplea la subdivision tradicional de Prólogo, Acto y Epílogo para dramatizar el ciclo de la existencia del hombre, cuyo mayor delito es haber nacido. La estructura de tríptico remite tanto al Jardín de las Delicias del Bosco como a la morfología de los autos sacramentales establecida por Calderón, que recorre la historia humana desde el nacimiento al Juicio Final, desde el origen a la caída. El esquema de los autos de caída y redención es sustituido por el tríptico creación-caída-condena. En una entrevista con González Olmedilla, con motivo del estreno de El hombre deshabitado, en 1931, Alberti reconocía: «He seguido en su estructuración la estética y la técnica de los autos sacramentales. [...] Yo he puesto a un hombre deshabitado sobre la escena, como hubiera hecho el Creador el primer día del mundo».27 En este sentido, Alberti afirma que la obra no podría calificarse enteramente de vanguardista: su «construcción teatral no es en bastantes aspectos de vanguardia [...], pero sí es “otra cosa”».28 En La arboleda perdida matiza nuevamente su definición de la pieza, inclinándose a hablar de «una especie de auto sacramental, claro que sin sacramento, ο más bien, como apuntó Díez-Canedo en su elogiosa crítica del estreno, de una moralidad, mas cerca del poeta [...] Gil Vicente que de Calderón».29 En efecto, Díez-Canedo había precisado: «lo llamaría moralidad. [...] El autor nos ofrece una pintura moral de la vida del hombre [...], con el espectáculo de su culpa y su castigo final».30

  • 31 M. Bayo, «Alberti por Alberti», Primer Acto, núm. 150 (noviembre, 1972), p. 9.

10El problema moral de la libertad habia preocupado siempre a Alberti, que, en aquellos años, reflexionaba sobre la cuestión del destino del hombre y su albedrío: «Y todo eso mezclado con lo de la predestinación que entonces la conocía bien sin habérmelo planteado. Siempre me ha preocupado mucho eso que es lo primero que uno ha estudiado en el colegio [...]. Me parecía muy dramático, muy terrible».31 Se trata de una interrogante que entraña, en el piano del género teatral, una dimension tragica. Como observa Steiner, la «sinrazón trágica» tiene como piedra de toque «una vision terrible e inflexible» de la vida humana:

  • 32 G. Steiner, La muerte de la tragedia, Barcelona, Azul, 2001, pp. 12-13.

El teatro tragico nos afirma que las esferas de la razón, el orden y la justicia son terriblemente limitadas y que ningun progreso [...] extenderá sus dominios. [...] Llámesele como se prefiera: Dios escondido y maligno, destino ciego, tentaciones infernales ο furia bestial de nuestra sangre animal. Nos aguarda emboscada en las encrucijadas. Se burla de nosotros y nos destruye. [...] El personaje tragico es destruido por fuerzas que no pueden ser entendidas del todo ni derrotadas por la prudencia racional.32

11En el teatro contemporáneo, esa inversion de las previsiones lógicas deriva en el absurdo existencial. Es el «carrusel triste» del que se habla en El hombre deshabitado, que evidencia la monotonia de un eterno retorno, de un tormento cíclico, sin fin. Lo tragico nace de la inutilidad de una libertad falsa por la presencia inevitable del mal y la muerte. El nudo dramático presenta al Hombre en el proceso de una situación tragica: el desajuste entre su voluntad y sus actos es el desencadenante de la catástrofe. El mal y el bien se revelan como inseparables en un universo de soledad metafísica donde el protagonista es poseído por una fuerza subjetiva que le lleva a la destrucción, mostrando el fracaso de su libertad.

  • 33 R. Alberti, Prosas, Madrid, Alianza, 1980, p. 181.
  • 34 Sobre la resonancia quevedesca de esta visión del mundo, vid. C.B. Morris, «Parallel Imagery in Que (...)
  • 35 L. Β. Popkin, op. cit., p. 150. Vid., asimismo, F. Guimaraes, «Alguns aspectos do teatro de Rafael (...)
  • 36 Cfr. G. Steiner, op. cit., p. 248.

12El pensamiento de Alberti en El hombre deshabitado es, en efecto, de naturaleza trágica: el Hombre esta condenado a un «inexplicable castigo»,33 a nacer y morir34 prisionero de una moral cosificadora. No hay redención posible ni salida del círculo cerrado. Por ello, la accion termina donde empieza: el Hombre viene de la oscuridad, de la nada, y vuelve finalmente a ella. Como observa Popkin, en la dramaturgia de Alberti «exists a strong undercurrent of tragedy —a sense of human impotence and man’s inability to gain control over the forces that seek his destruction».35 La acción, al no localizarse en el tiempo ni en el espacio, alcanza un nivel alegórico y mítico gracias a su dimension poética e irracionalista, que bucea en el inconsciente humano. Lo trágico supone una inmersión en la fase prerracional del hombre y la historia; se basa en el supuesto de que hay, en la naturaleza y en la psique, fuerzas incontrolables y ocultas capaces de enloquecer ο destruir la mente.36 Estas fuerzas que trascienden al sujeto son las raíces del sentido tragico que subyace al lirismo del teatro albertiano.

  • 37 J. Monleón, Tiempo y teatro, pp. 516 y 518. Recuérdese, en este sentido, la definición de R. Marras (...)

13El público asiste a la angustia de un Hombre que contempla el vértigo de su caída. No obstante, el personaje adquiere una grandeza en su auto-destrucción. El exceso de su padecimiento y su castigo son sus títulos para aspirar a la dignidad. Expulsado del falso paraíso, alcanza una nueva nobleza enaltecido por el rencor vengativo y la injusticia divina. No resulta inocente, pero queda purificado, convertido en víctima sacralizada. La catarsis se deriva de los terrores desplegados en una vision desenmascarada de la existencia y una profecía de la muerte como destino del hombre. Desde Aristóteles a Artaud, el terror y la crueldad son el fundamento de la catarsis. Alberti, profeta de un nuevo ethos, busca educar al publico, transmitiendo un saber a través del conflicto tragico, para transformar a los espectadores y conducirlos a una verdad exclusivamente vital y humana. En un dialogo con José Monleón, Alberti aseguraba: «Yo creo en el teatro, pero en un teatro de verdad, que rara vez se hace. [...] Un teatro [...] donde el actor, como ocurría en los tiempos griegos, saiga a asustar a los espectadores».37 De ello se desprende una finalidad didáctica, una forma de drama ideologic» con un fin social; en suma, una fe neoaristotélica en el propósito moral del teatro, aunque se trate aquí de una antimoral o, al menos, de una moral nueva. A través de su significado tragico, El hombre deshabitado cuestiona todo principio de autoridad desde su esencia misma.

  • 38 R. Marrast (ed.), Prosas encontradas, p. 58. Sobre la violencia del lenguaje albertiano en el ciclo (...)
  • 39 Sobre las premoniciones en El hombre deshabitado, vid. G. Torres Nebrera, El teatro de Rafael Alber (...)

14El lenguaje poético y musical de la obra describe la curvatura del conflicto emocional, la creciente angustia que marca el ritmo dramatico y su violencia. El claroscuro y el dolor se asocian a un dialogo lírico, a veces expresionista, compuesto por exclamaciones y atravesado por gritos y repeticiones obsesivas. En torno a aquellos años, Alberti había defendido una poética de la crueldad. Así, en «Se reciben bahías» (1931), expone cómo «deben ser los poetas de hoy: crueles, violentos, demoníacos, terribles».38 Como Artaud, pero también como Valle-Inclán, Alberti persigue con esta crueldad la catarsis espiritual. Para ello se sirve de la poesía, de la violencia y lo sagrado, del rito y el sacrificio, de la liturgia del auto sacramental y de la irracionalidad surreal y expresionista. La intriga minima de El hombre deshabitado se sustenta sobre una red de mitos, alegorías y símbolos de raíz lírica. El coro trágico de los cinco sentidos contribuye a la desrealización poética, con su movimiento ritual y su ritmo de danza, entre el presagio39 y la conspiración.

  • 40 Vid. H. Hermans, «El hombre deshabitado: La rebelión contra el Padre Eterno», en M. y H. Gosman (co (...)

15La tension dramática desemboca en la acusación a la divinidad, desenlace de un esquema hilvanado por la conciencia del fracaso. El Hombre vislumbra la libertad solo en el momento en que niega la autoridad del Vigilante Nocturno. He aquí la desmesura del héroe tragico y su furor irracional. La oposición entre razón y pasión constituye el nucleo de esta dialéctica. El sentido tragico se desata con el cuestionamiento del principio de autoridad encarnado de manera alegórica en la figura paterna40 del creador.

  • 41 Teatro, I, pp. 45-46.
  • 42 Ib., p. 49.
  • 43 Vid. C. B. Morris (ed.), Sobre los ángeles. Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tonto (...)

16Como puso de manifiesto la filosofía de Nietzsche, Dios, tras su muerte, se transforma en la mascara de la moral y el control social (no en vano en Elhombre deshabitado aparece como un Vigilante, en una caracterización prefoucaultiana). Al negar la autoridad divina, Alberti rechaza el orden sacralizado que establece limites al individuo. La tragedia nace del horror espiritual que conduce a la rebeldía. En el Epílogo, el Hombre, juzgado y condenado sin misericordia, acusará a su creador de ser «un criminal», «un asesino»,41 el auténtico culpable. Las ultimas palabras del Hombre son una sentencia: «Eres injusto. [...] Te aborreceré siempre».42 Es el espectador quien, definitivamente, habrá de juzgar a Dios: he aquí el verdadero Juicio Final.43

  • 44 Teatro, I, p. 13.
  • 45 Ib., p. 10.

17El Vigilante Nocturno es representado como una figura circense, comun al universo del simbolismo y a la poética irracionalista de las vanguardias. Con la ayuda de su linterna actua como un prestidigitador, como un mago embaucador del publico. De una manera prebrechtiana se dirige a los espectadores para explicar la situación: «EL VIGILANTE NOCTURNO. —(Al público.) Claro, señoras y señores, esta muy claro. Este caballero es un alma encerrada dentro de un cuerpo».44 Se trata de una divinidad degradada, caracterizada de forma expresionista: «tiznada la careta, bajo una capirucha de hule», pero también con resonancias de monstruoso cíclope gongorino: «Un ave nocturna con un solo ojo luminoso para turbar el sueño de un hombre».45 El último rostro de un dios devaluado aparece oculto tras una careta, con el atuendo inquietante de una figura salida de los cuadros del Bosco. Esta indumentaria situa desde el primer instante la trascendencia en el piano de la sinrazón: un dios absurdo va a asumir el papel de titiritero que juega con la vida de sus creaciones. Como Mefistófeles, tiende trampas a sus víctimas; como Saturno, terminará por devorar a sus criaturas. Este ilusionista es el dios de un mundo postnietzscheano, que, tras la careta de la moral, ha sabido perpetuarse en las formas sociales de vigilancia represora, en el super ego del inconsciente y en todos los garantes del orden, incluido el teatro burgués de «la podredumbre», según el término del «grito Alberti» de 1931. El Vigilante-Juez otorga al Hombre un simulacro de existencia. Sin embargo, la verdad llega con su segundo nacimiento: su toma de conciencia a través de la insurrección. Las consecuencias del reconocimiento final de la mentira que se esconde tras el orden universal quedan fuera de la obra, en manos del publico que habrá de actuar en la escena de la realidad humana y asumir la responsabilidad de un mundo donde, para Alberti, se hace urgente destruir el ultimo rostro de la vigilancia y el castigo.

  • 46 A. Camus, L’Homme révolté (1951), Paris, Gallimard, 1998, pp. 132-133.

18El hombre deshabitado supone un giro en la obra teatral de Rafael Alberti. Desde el nihilismo, conduce su creacion a través de la lógica surreal en busca de una solución que, en poesía, se materializa en la Elegía cívica (1930). La rebeldía metafísica de El hombre deshabitado marca una inflexion paralela. El grito por la revolución nace al ser negada la trascendencia, lo que llevará al poeta a elegir la historia de los hombres. Como observa Albert Camus en L’Homme révolté (1951), la rebeldía metafisica protesta contra la condición humana y la creacion entera. La negación absoluta del rebelde le hace rechazar a Dios y escoger la alternativa de fundar una nueva justicia y un nuevo orden terrenales. Desde la soledad y el repudio del control moral, el hombre lleva a cabo un acto de insumisión que clama contra el mal y la muerte, contra el sufrimiento injustificado. Para el hombre révolté falta una explicación al dolor: es preciso buscar un sentido, una moral desacralizada. La révolte es una ascesis que espera hallar una fe humana en la historia. Como observa Camus, «si le révolté blasphème, alors, c’est dans l’espoir du nouveau dieu [...]. Il s’agit d’un mouvement religieux déçu. [...] Brûlés du désir de la vraie vie [...], à ce degré d’indignation, la raison devient fureur [...], assassinat métaphysique [...], nihilisme».46

19Del mismo modo que en el ideario surrealista, se impone la necesidad de una moral distinta que sustituya a la convencional. El antiteísmo surrealista, paradójicamente razonado y metódico, se fundamenta, al igual que El hombre deshabitado, en la idea romantica de la no culpabilidad del individuo. La reivindicación de libertad absoluta deriva en la protesta sistemática contra todo aquello que se oponga al deseo. Este código iconoclasta conlleva la tarea de crear un orden diferente. Para lograr la verdadera vida —que esta ausente— es preciso el camino de la rebeldia activa. Camus observa que la révolte metafisica de la literatura de finales del xix y primeras décadas del xx se bifurca en dos senderos: el del sueño desesperado y el de la acción implacable. La nostalgia de un orden, tras el derrocamiento del trono divino, lleva a la busqueda de un método en la sinrazón, a la consagración de la blasfemia y a la transformación de la literatura en experiencia y medio de acción. La révolte nace de la sensibilidad del absurdo y la injusticia; seculariza el ideal y situa la única salvación posible en la tierra. La revolución metafísica se extiende de la moral a la política. Una nueva vida se vislumbra más alla del nihilismo.

  • 47 Ib., pp. 42 y 135.

20En este punto se inserta el giro ideológico de El hombre deshabitado. En el Epílogo, el Hombre llega a comprender definitivamente que cualquier paraíso habrà de construirse sin la intervención de lo divino. La angustia y la desesperación lo convierten en el emblema del révolté metafísico tal y como lo define Camus: «Le révolté métaphysique n’est donc pas sûrement athée, comme on pourrait le croire, mais il est forcément blasphémateur. Simplement, il blasphème d’abord au nom de l’ordre, dénonçant en Dieu le père de la mort et le suprême scandale». El individuo debe excluir la ilusión de Dios y actuar por sus propios medios. El hombre sin Dios vuelve sus ojos a la justicia, a la comunidad humana y a la historia. Como concluye Camus, «au “je me révolte, donc nous sommes”, il ajoute [...]: “Et nous sommes seuls”».47

  • 48 Así lo expone Shelley en su Defensa de la poesía·. «El demonio de Milton, como ser moral, es superi (...)
  • 49 En opinión de Camus, Caín efectúa «la première révolte», que coincide con el primer crimen; op. cit (...)
  • 50 Ib., p. 48.
  • 51 C. B. Morris (d.), Sobre los ángeles, p. 19.
  • 52 «El monje», Poemas escénicos (1961-1965), en Obra completa, ed. de L. García Montero, Poesía, II, M (...)

21Alberti asume la refutación metafisica romántica y postromántica. A partir del romanticismo, la tarea del poeta había consistido no solo en exaltar la belleza en sí misma, sino también en definir una acción —Byron y Shelley luchan por la libertad. El artista se consagra como director espiritual de la conciencia colectiva. El héroe romantico actua a partir de la nostalgia de lo imposible. Su rebeldía metafisica le lleva a ensalzar a Lucifer como moralmente superior a Dios, en la línea del Paraiso perdido de Milton.48 Para «los hijos de Caín»49 la dolorosa y noble imagen del rebelde es mas elevada que la venganza de un Dios injusto. El hombre deshabitado pertenece a la estirpe romántica de la révolte luciferina. El verdadero poeta habra de seguir el modelo de actuación del angel rebelde. El profundo desaliento de la frustración romántica fue heredado por el arte simbolista y las vanguardias. Esta vision estética tuvo correlatos ideológicos específicos. Implicaba una crítica radical de la noción de culpa que configura el nuevo tratamiento del problema del bien y el mal y una auténtica revolución de todos los valores morales. «Hablas como los ángeles caídos»,50 dira el Vigilante al Hombre Deshabitado en el Epílogo. Como señala C. B. Morris a propósito de Sobre los ángeles, «Alberti se asocia más con los ángeles expulsados del cielo que con los fieles, y después de perder [...] la «celeste venda de la fe», el poeta se concentra más en el mal que en el bien [...]. Es un tono moral, increpante y profético el que adopta».51 En efecto, como la filosofía de Nietzsche, el nihilismo de Alberti se cifra en un discurso profético. En el poema escénico «El monje», el monálogo dramático del protagonista recuerda al personaje central de El hombre deshabitado: «¡Señor, Señor, Señor! / Mírame en tu jardin. [...] / [...] No me importan las penas de tu infierno. / [...] ¡Atrás, atrás, Señor, pues soy un hombre, / un homicida, un deicida, un hombre / como aquellos, Señor, que te mataron! / [...] ¡Oh gran ladrón [...], oscuro / robador de mi gloria! / [...] Ten el valor de contestarme. Escúchame. / [...] Yahora, Señor, comprendo, pues no hay nada».52

  • 53 Juan Ramón Jiménez, «Rafael Alberti (1929)», en Españoles de tres mundos, Madrid Alianza, 1987, p. (...)
  • 54 Pedro Salinas, «Imagen primera de Rafael Alberti», en Poesía, II, p. 4; Pablo Neruda también lo vin (...)
  • 55 Vid. G. Morelli, loc. cit., p. 184.
  • 56 «Autobiografía», en R. Marrast (ed.), Prosas encontradas, p. 24.
  • 57 Vid. «Prólogo» a El Adefesio, Barcelona, Aymá, 1977, pp. 26-27.

22El hombre deshabitado presenta una perspectiva espiritual que alcanza una vision universal de lo humano, más alla del conflicto individual y su solución. Profundiza en la raíz del problema existencial desde un escepticismo crítico que emparenta con los que Octavio Paz ha llamado Los hijos del limo. Juan Ramón Jiménez, haciendo crítica literaria en cada uno de los agudos dardos que lanzaba a los jóvenes poetas, habló lúcidamente del «sobrerromanticismo» de Alberti, «aficionado a profeta».53 Por su parte, ya Pedro Salinas y Pablo Neruda lo relacionaron con Byron y, por supuesto, con Bécquer.54 En la literatura surrealista, esos rasgos de carácter romantico se confunden con una actitud trágica.55 En este sentido, Alberti se autodefinía como «el que haciéndose huésped becqueriano de las nieblas se agarró en lucha desesperada con los ángeles, cayendo al fin herido, alicortado, a la tierra. El que aún tuvo fuerzas para lanzarse, flamígero, de subito, precipitándose en las calles, en las barricadas».56 El Hombre Deshabitado es, a un tiempo, el poeta que ha de dirigir la conciencia de la sociedad y el ser humano en su interrogación y rebeldía. Se trata de una révolte estética y política en la que el nihilismo se torna constructivo. Solo el nuevo arte podrá reconducir el desconcierto espiritual de la época. Tras pronunciar un non serviam, el artista moderno ofrece una salida a otra realidad por vía poética. Olvidando las reglas anteriores, estéticas y vitales, consagra la indisciplina como modelo de actuación a través de la escritura. El objetivo es agitar las conciencias, profanar todo lo sagrado para mover a buscar respuestas y acciones colectivas. En El hombre deshabitado, el espectaculo del desgarro interior y el sacrificio individual se desplazan ya hacia la solidaridad, aunque se mantengan el tono elegíaco y la nostalgia del paraíso no hallado. No sorprende que Alberti hable de la obra en términos revolucionarios, más alla del grito romántico-vanguardista del estreno: «Para aquel momento —declara Alberti— si no una gran revolución, suponía una pequeña revolución, o, al menos, un intento de revolución».57 El propósito de Alberti era sumir al publico en la agitación, al igual que en sus piezas dramáticas posteriores, provocando una catarsis de indignación activa que fuese mas alla de la reacción estética frente a la novedad de la pieza; la vanguardia era, mas que formal ο técnica, ideológica. El ataque y la protesta de El hombre deshabitado rebasaban los limites de la ruptura con el teatro comercial. La institución del teatro constituye solo una sinécdoque de la «podredumbre» de todo lo que ha dejado de ser sagrado. El código estético queda desbordado y trascendido en una ética.

23Este ideario supone una consideración distinta de las estrategias expresivas. La crisis del ciclo surrealista y expresionista desemboca en la búsqueda de un discurso y una nueva función poética del lenguaje. La destrucción del Hombre Deshabitado es también la muerte de una poética ya agotada, paraíso perdido para siempre, que, a los ojos del artista se muestra ahora inservible, tan falso como el edén del «Acto». El instrumento para trazar el camino a otra tierra prometida sera la escritura. El Hombre, al final del Epílogo, llegará a vislumbrar la conciencia de la libertad sin lograr alcanzarla. El espejismo del paraiso interior se ha roto: se ha revelado su artificio, su mistificación. La negación absoluta incluye el rechazo de todos los valores vigentes hasta entonces, incluido el engano de la belleza autónoma.

24Alberti evocaría con nostalgia el recuerdo de esta crisis estética años más tarde, de manera metaliteraria, en una escena de Noche de guerra en el Museo del Prado (1956) en que conversan dos Arcangeles, especie de autocita en que el autor, a través de este desdoblamiento, explicita la resolución del conflicto estético del artista en favor de una poética militante, de acción en el presente y en la historia. Habla el poeta de Sobre los ángeles en una Noche de guerra:

  • 58 Teatro, II, pp. 189-190.

«(Por el lateral derecho entra, llorando [...], el Arcángel San Gabriel. Trae un ala quebrada.)
GABRIEL.- La perdí, la perdí [...]. Una gran tormentay una espesa tiniebla que lo oscureció todo me dejaron cortadas las palabras. [...] ¿Cómo seguía el divino mensaje? [...] ¡Oh! ¡Qué triste enviado al que la luz se le vuelve tiniebla, al que anunciando el sol, no queda entre sus manos sino un cristal sin brillo de la noche!
[...] (Llora [...]. Aparece, por el lateral izquierdo, el Arcángel San Miguel. Lleva tunica color rojo violento y en la mano una espada.) [...]
MIGUEL.- ¿Quién puede soportar al más hermoso [...] velado el rostro por el llanto?
GABRIEL.- El mas hermoso era Luzbel...
MIGUEL.- Era... Es verdad. [...]
GABRIEL.- Él arde ya cumpliendo su condena. Yo, en cambio, voy a empezar la mía [...]. El no poder volar quizás ya nunca y tener que quedarme prisionero en esta tierra de demonios. Estoy caído para siempre. [...] En mi vuelo bajaba la alegría y se me cruzó el odio. [...]
MIGUEL.- [...] No temas. Mi espada te defiende. [...] Camina. [...] Anda. [...] Déjate conducir por mí».58

  • 59 Vid. S. Salaün, «Las vanguardias políticas: La cuestión estética», en J. Pérez Bazo (ed.), op. cit. (...)

25Quedan atrás las esencias misteriosas de los ángeles y la figura mítica del Hombre Deshabitado, visiones romanticas del ser que trata de trascender sus limites; pero sobrevive la Utopia mesiánica del poeta que supera lo individual para asumir la desesperación colectiva. La crisis estética del Alberti de aquellos años debe abordarse en el marco de una crisis común a todo el arte occidental, en un ambito intelectual de conmoción social e ideológica de implicaciones extraliterarias. El surrealismo, fundamental en la reescritura vanguardista de las contradicciones romanticas, había permitido la formación de una conciencia de identificación plena de los problemas del individuo con los de la sociedad y habia expresado de manera eficaz el desorden espiritual del hombre moderno. Sin embargo, a la altura de 1930, comenzaba a resultar insuficiente para establecer relaciones entre los sujetos de la colectividad, para vincular la crisis personal con la dimension social de la que los poetas ya habían tornado conciencia. Superada la crisis individual a través de la estética surrealista, se hacía necesario un lenguaje adecuado para dar forma al malestar colectivo. El surrealismo constituye, en este sentido, el ultimo suspiro de las vanguardias estéticas. En la España de 1930, los poetas buscan un impulso para su escritura en la emancipación y la liberación sociales, lo que conlleva un nuevo lenguaje, que sera afin deudor del código surrealista. La nueva vanguardia, en arte, sera la vanguardia política.59

  • 60 Vid. A. Jiménez Millán, «De la vanguardia al nuevo romanticismo: La crisis de una ideologie literar (...)
  • 61 S. Salaün, «Las vanguardias políticas: La cuestión estética», loc. cit., p. 214.
  • 62 En el plano teórico hay que mencionar a José Díaz Fernández, quien, en 1927, había publicado el art (...)

26La ruptura ideológica podrá tomar los elementos técnicos de las vanguardias para la producción de esta literatura, tanto en poesía como en teatro.60 Como observa S. Salaün, «los años treinta son los años fundamentales de un gran debate intelectual sobre la función ο la misión del creador».61 Recuperada la imbricación romántica de lo humano y la lite ratura, el arte se manifiesta como ideología. El ethos neorromántico conduce a «socializar» la obra y el teatro se presenta como el medio de expresión idóneo para estos renovados propósitos de fusion de estética e ideologia.62

  • 63 Hermans circunscribe la dimension crítica de la obra al ámbito de la «sátira contra la Iglesia»: «E (...)
  • 64 L. B. Popkin, op. cit., pp. 53-104.
  • 65 R. Marrast, Aspects du théâtre..., p. 43.
  • 66 Vid. A.L. Geist, op. cit., p. 184.
  • 67 J. Monleón, Rafael Alberti y Nuria Espert, p. 171, y Tiempo y teatro, p. 472.
  • 68 Sobre la recepción de El hombre deshabitado, vid. R. Marrast, Aspects du théâtre..., pp. 45-51 y 55 (...)
  • 69 M. Bayo, op. cit., p. 163.
  • 70 Vid. J. Monleón, Rafael Alberti y Nuria Espert, pp. 75 y 136-137, y Tiempo y teatro, pp. 416 y ss. (...)
  • 71 Vid. ib., pp. 133-134. Alberti proseguiría su trayectoria teatral con sucesivos experimentos ideoló (...)
  • 72 R. Marrast, Aspects du théâtre..., p. 23.
  • 73 La carta se conserva en la Casona de Tudanca. En opinion de L. Garcia Montero, «aunque la carta est (...)
  • 74 Vid. H. Wentzlaff-Eggebert, «Literatura y artes», en H. Wentzlaff-Eggebert (ed.), Naciendo el hombr (...)
  • 75 J. González Olmedilla, «Anoche en la Zarzuela. El estreno de El hombre deshabitado, de Rafael Alber (...)

27Con El hombre deshabitado, Alberti asumía el axioma de Shelley según el cual la salud del teatro es inseparable de la de la sociedad en su conjunto. Se trata de una pieza que Hermans califica de «obra política», ya que, en ella, el protagonista se rebela movido por su conciencia personal.63 Por su parte, Popkin prefiere hablar de «teatro ideológico» a este respecto.64 Ya Marrast había señalado el auto albertiano como expresión del compromiso del poeta. En El hombre deshabitado ve «le premier terme dramatique de l’engagement d’Alberti», junto con Sobre los ángeles, Sermonesy moradas y la Elegía cívica,65 En un lenguaje todavía teñido de surrealismo, la Elegía cívica plantea la situación del hombre alienado en la sociedad moderna. El deseo de influir espiritualmente sobre el publico es idéntico en El hombre deshabitado. Si Alberti calificaba la Elegia civica de «poesía subversiva, de conmoción individual, pero que ya anunciaba turbiamente futuros caminos»66 —definición valida para la pieza teatral—, también se refería a El hombre deshabitado como «obra contestataria. Tanto que la mayor parte de la crítica de la prensa conservadora la puso como los trapos, diciendo que era una obra blasfema».67 El estreno —el 26 de febrero de 1931— fue un evento de alcance artístico y politico que logró provocar movimientos decididos de adhesion y de repuisa.68 El «grito Alberti» —«¡Viva el exterminio! ¡Muera la podredumbre de la actual escena española!»—, verdadero manifiesto vanguardista pronunciado por el autor tras la representación, llegó a ser adoptado como consigna estética e ideológica por el grupo teatral «La Cancela Abierta»,69 en recuerdo del escándalo politico y literario que ocasionó lo que Alberti evocaría como «una verdadera batalla campai» y «una batalla política»70: «Mi obra golpeó a la gente, para mí de un modo excesivo y casi inesperado».71 Como observa Marrast, «à la fin de 1929 et 1930 [...] l’engagement politique est inévitable [...]: la solution sera le reniement de El bombre deshabitado, et le choix d’une action positive».72 A esos momentos pertenece una carta de Rafael Alberti a José María de Cossío en la que escribía: «De toda la jeune génération soy el mas ruso. Pero también, indudablemente, el mejor. Ya ninguno escribe. Se han muerto. Son mis verdaderos hombres deshabitados. [...] No admiro a ningún vivo. [...] Dentro de unos días empezaré otra obra de teatro».73 En la Parábola de la nueva literatura (Madrid, Atlántico, 1931), de Guillén Salaya, se evidencia este espíritu de renovación: «El arte nuevo tiene que ir unido a una política nueva y a un nuevo sentido del cosmos. Tiene que ser humano, profundamente humano, y cooperar a la destrucción del viejo mundo».74 Así fue concebido El hombre deshabitado: como una reflexion sobre la posibilidad de «un Nuevo Mundo entre los escombros del viejo en [...] una urbe contemporánea», según reseñaba Gonzalez Olmedilla en 1931.75

  • 76 R. Havard, The Crucified Mind. Rafael Alberti and the Surrealist Ethos in Spain, Londres, Támesis, (...)
  • 77 C. B. Morris, Una generación de poetas españoles , pp. 257-258.
  • 78 Teatro, I, p. 37.
  • 79 La arboleda perdida, ed. cit., p. 263.

28El nuevo credo artístico aspira a convertirse en guía de la humanidad. Tras la estela de Nietzsche, el proyecto de transformación espiritual de la sociedad incluye una inversion de los valores trascendentales en favor de la inmanencia, del cuerpo y la materia, capaz de liberar al individuo de los poderes morales y políticos. El hombre debe asumir su materialidad, la fuerza instintiva del deseo y la condición mortal de la existencia. La verdad se cifra en la comprensión del sufrimiento como experiencia humana que exige la solidaridad con la historia, y que no remite a ninguna trascendencia. Para Alberti, se hace urgente predicar esta verdad, que Havard denomina «Alberti’s materio-mysticism».76 Se trata de desacralizar el espiritu mediante la exaltación del mundo de los hombres. La materialización del espiritu es el primer paso para la consecución de un paraíso en la tierra. La adhesión completa y exaltada a este universo material conduce al poeta, como en el caso de Nietzsche, a la adopción de un tono visionario con el que profetiza la nueva doctrina. Con un discurso mesiánico, el artista se hace portador de un contra-evangelio sustentado en una metafísica negativa. El «Sermon de las cuatro verdades» es un «Sermón de la montaña», sin Dios ni trascendencia. Con una exaltación propia del lenguaje de los profetas bíblicos, Alberti, en los poema finales de Sobre los ángeles y en Sermonesy moradas, revela el sufrimiento y la muerte de los seres y las cosas, la supremacía de los objetos y la espiritualidad sensible de lo físico, que configuran la condición material de la existencia y el carácter inmanente de la verdad. La redención de Cristo es susdtuida en El hombre deshabitado por el sacrificio inútil, absurdo y gratuito de una víctima humana. El nuevo mesías sera el artista destinado a denunciar ese crimen para salvar al hombre de la injusticia. El paralelismo del Hombre sacrificado con la figura de Cristo en el Epílogo no constituye una parodia, sino una reescritura «a lo humano» del mensaje evangélico. Este contra-evangelio profano reconduce la mística hacia la libertad, identificada con la inmanencia de los sentidos y el deseo, esto es, con la materialidad del cuerpo. La sacralización de la víctima a través del sacrificio lo convierte en un igual de Dios. El Hombre resulta deificado al ingresar en su infierno. La tragedia glorifica su condena y le confiere su verdadero valor humano, reverso del ideal de trascendencia. Las dicotomías cuerpo-alma, pureza-impureza, armonía-desarmonía, etc., quedan neutralizadas mediante una inversion de las jerarquías, deconstruidas sobre la base antiplatónica y antiteológica de la materialidad del ser. La escisión entre lo trascendental y lo empírico se resuelve en favor de la realidad vital y sensorial. De todo ello surge una vision pagana de la existencia y los sentidos, que le habían sido robados al Hombre, como en el poema «5» de Sobre los ángeles, donde asistimos, en palabras de C. B. Morris, a «una narrativa de petrificación» y destrucción sensorial que le impedía «contactar con la humanidad»,77 la misma que dejaba al Hombre Deshabitado «como muerto en la vida, ο como vivo en la muerte».78 A propósito de su crisis de aquellos anos, Alberti rememora «aquel pozo de tinieblas, aquel agujero de oscuridad, en el que bracearía casi en estado agónico, pero violentamente, para encontrar una salida a las superficies habitadas, al aire puro de la vida».79

  • 80 O. Paz, Los hijos del limo. Del romanticismo a la vanguardia, Barcelona, Seix Barral, 1986, p. 81.
  • 81 Id., p. 206.
  • 82 Así lo percibió con claridad la crítica conservadora del momento. En efecto, los hermanos De la Cue (...)
  • 83 J. Monleón, Tiempo y teatro, p. 471.
  • 84 Teatro, I, p. 48.

29A partir de la caída, como observa Octavio Paz, el poeta moderno se erige en «el geógrafo y el historiador del cielo y del infierno. [...] La disgregación de la eternidad en tiempo histórico hizo posible que la poesía [...], por la misma naturaleza de la función poética, indistinguible de la función mítica, se concibiese como el verdadero fundamento de la sociedad. La poesía fue la verdadera religion y el verdadero saber».80 En este sentido, y a propósito de Alberti, Octavio Paz habla de la «subversion del lenguaje religioso que se echa a delirar y pone bombas en los altares y los confesionarios».81 Desde una posición que toma partido por lo sensible, por el vitalismo inscrito en las coordenadas reales y sociales, Alberti realiza en El hombre desbabitado una inversión conceptual de los ritos tradicionales del catolicismo mediante la contraescritura no solo de la liturgia de los autos sacramentales, sino también —y no menos relevante— de los ejercicios espirituales aprendidos en los colegios religiosos. La desacralización de los autos sacramentales82 no se restringe a una mera actitud de renovador teatral, sino que persigue un objetivo ideológico definido: la subversion del ritual de la cosmología católica, de las estructuras articuladas por el dogma, para minar así la doctrina desde dentro, desde sus propios esquemas catárticos. El sistema del auto calderoniano es desemantizado de sus contenidos y contrahecho como antirritual heterodoxo. El cuerpo del Hombre sustituye al de Cristo y el infierno de la conciencia a la redención y la gracia. La moderna moralidad de Alberti invierte los dogmas y redime al Hombre únicamente por la asunción lucida del sufrimiento, del mal y la muerte como parte de la condición humana. Alberti lleva a cabo esta practica artística de manera razonada. En una conversación con José Monleón explicaba cómo «una larga lista de autores, entre los que figura Calderón, que escriben [...] textos al servicio del catolicismo, intentaron lo mismo. Siempre estamos al servicio de algo. Cuando se esta al servicio de nada, es que estamos en un túnel».83 Alberti sustituye la exaltación de la ortodoxia del auto sacramental por la rebeldía metafísica, y el Juicio Final se transforma en el juicio a Dios, sentenciado como culpable en el Epílogo. No aparecen entonces ni el cáliz ni la eucaristía, sino los cinco sentidos, signos terrenales del cuerpo: «lo demás ya no existe».84

  • 85 «JOSÉ MONLEÓN: Es curioso que hayas nombrado a Bunuel, porque [...] me pregunto [...] si no estaréi (...)
  • 86 M. Bayo, «Alberti por Alberti», loc. cit., p. 9. A este respecto, R. Marrast aduce los siguientes v (...)
  • 87 Vid. Louis L. Martz, The Poetry of Meditation (1955), New Haven-Londres, Yale University Press, 196 (...)
  • 88 T. S. Eliot, «The Metaphysical Poets», en Selected Essays, Londres, Faber and Faber, 1972, p. 286.
  • 89 J. Valender, Cernuda y el poema en prosa, Londres, Támesis, 1984, p. 38.

30La presencia de los cinco sentidos remite no sólo a los autos sacramentales, sino también a otra práctica de la ortodoxia católica presente en la inversion sistemática de los ritos religiosos efectuada por Alberti: los Ejercicios Espirituales de San Ignacio de Loyola. Alberti ha recordado en repetidas ocasiones la incidencia de la educacion jesuítica en su generación, en especial en autores como Bunuel.85 Así, confiesa que «en la época de El hombre deshabitado, indudablemente había en mí una crisis grande de juventud, puede ser que también cualquier eco de la formación que todos tenemos en España de colegios de curas, jesuitas, ejercicios espirituales de San Ignacio y cosas parecidas».86 En efecto, como es sabido, los jesuitas han contribuido en buena medida a formar no sólo la idea que tenemos del arte a través de la enseñanza, sino también estrategias compositivas en el teatro y la lírica. Es el caso, en una órbita distinta, de la poesía de la meditacion de los metafísicos ingleses, quienes aplicaron las técnicas de los ejercicios espirituales a la escritura poética. L.L. Martz ha demostrado la influencia directa de la meditación religiosa en los poetas metafísicos ingleses del xvii (Donne, Herbert, Marvell, etc.), tal y como quedó expuesta en los Ejercicios Espirituales de San Ignacio de Loyola y en otros tratados de la época.87 El resultado es, como observó Eliot, la aprehensión sensorial directa del pensamiento.88 Por su parte, James Valender destaca, a propósito de Luis Cernuda, cómo el poema meditativo «reune así los sentidos, las emociones y el intelecto» en un movimiento dramático.89 Añádase, en el caso de Alberti, la dimension plástica visual, clave en su sistema estético.

  • 90 Vid. E. Orozco, Mística, Plástica y Barroco, Madrid, Cupsa, 1977, pp. 35-38 y 41-42.
  • 91 R. Barthes, Sade, Fourier, Loyola, Madrid, Cátedra, 1997, pp. 79-80.
  • 92 Ib., p. 77. A propósito de Sobre los ángeles, Alberti había declarado: «es un autopsicoanálisis en (...)

31El hombre deshabitado constituye un «ejercicio espiritual» antiteológico, reverso del método de San Ignacio, que toma como referente subvertido, a la hora de materializar en imagenes la nueva heterodoxia. Alberti emplea las estrategias de la meditacion mística para dar plasticidad a los conceptos abstractos. La alegorización del auto sacramental se alía, en El hombre deshabitado, a la práctica ignaciana de traducir los conceptos mentales a una experiencia interna basada en la imagen plástica90 y en la concreción de lo abstracto. La materialización de lo que San Ignacio llama «lo invisible» es la clave de los Ejercicios Espirituales. En este sentido, R. Barthes define los Ejercicios ignacianos como una «fantasia consciente» que, a través de la composicion de lugar, articula un «escenario»: «todo está preparado para que en este teatro el ejercitante se represente a si mismo: es su cuerpo el que lo va a ocupar [...]. Su plasticidad es absoluta».91 La contemplación ignaciana se funda en un principio de teatralidad interior que Barthes asimila al «psicodrama».92

  • 93 Barthes, op. cit., pp. 58 y 88. Se trataría, por tanto, de un arte para captar el signo de la divin (...)

32Como en El hombre deshabitado, en los Ejercicios Espirituales la proliferación de las imagenes se articula en forma de interlocución. El texto actuado, la palabra elaborada por el ejercitante ignaciano tiene a Dios como destinatario: se apela a él para que responda. De este modo, como observa Barthes, el desarrollo de los Ejercicios «es dramático»: «trata de obtener de la divinidad una respuesta».93 También el Hombre Deshabitado intenta conseguir una contestación a sus interrogantes, recibiendo a cambio el silencio de Dios. La materialización del infierno del hombre moderno, la presencia constante de los cinco sentidos, la consideración del Juicio Final y, en suma, el ejercicio introspectivo, plásticamente dramatizado, de un universo mental en crisis encuentran un correlato adecuado en la sistematización del programa de la meditación y en el trabajo conceptual con los signos interiores, con la tension mental de una imaginería valida para estructurar sobre la escena la angustia del sujeto.

  • 94 Vid. P. Szondi, op. cit., p. 101.
  • 95 Idem, pp. 97-100.
  • 96 A. Valbuena Prat, «Los autos sacramentales de Calderón. (Clasificación y análisis)», Revue Hispaniq (...)
  • 97 Vid. S. Salaün, «Les mots et le corps: La rénovation du théâtre espagnol vers 1900», Hispanistica (...)

33Esta forma de acción interior permite hablar de una ruptura de los principios dramáticos convencionales. Alberti abandona los tres actos tradicionales, aunque sin renunciar al esquema de retablo en tríptico. Los tres actos del teatro naturalista son sustituidos por una estructura centrada en un «acto único», forma en la que Strindberg veía «el drama del futuro».94 En su ensayo, El acto único (1889), Strindberg había propuesto la renuncia a la intriga y el cultivo de la obra de «sesión entera», adecuada a una dramaturgia subjetiva. En la moderna pieza en un acto, todo descansaría en una situación personal, en una tension al borde del limite y la catástrofe del hombre privado de libertad.95 Si bien el auto sacramental habia empleado ya la composición dramática en una «jornada» para desarrollar cuestiones alegóricas,96 el teatro moderno, a partir de 1880, con Strindberg, Maeterlinck ο Wedekind, encuentra en el acto único un vehículo de expresión particularmente valido para la abstracción y la intelectualización de los conflictos. Esto revela la insuficiencia que habia mostrado la estructura convencional del drama y la necesidad de dar cuerpo escénico a la soledad y el aislamiento, a la postración del hombre en términos sociales y metafísicos. El simbolismo había investigado en las posibilidades de un teatro estático, del sueño, poético, en la línea de Maeterlinck, haciendo de la percepción individual el espacio de la representation absoluta.97 Se busca captar el momento en que el hombre se ve sorprendido, en su indefensión, por el destino». El estatismo de El hombre deshabitado, obra a la que se le ha censurado su falta de dramaticidad, entronca con esta tradición moderna y con su decidido propósito antinaturalista. Alberti habia expresado su intencionalidad al hablar del estreno. Se trataba de:

  • 98 Heraldo de Madrid, 26-II-31; vid. J. Monleón, Tiempo y teatro, pp. 74-75.

Sacudir un poco la escena. Crear sensualmente un mundo de sentidos, instintos y pasiones, procurando dade la realidad mas profunda, sin caer en el realismo habituai de nuestro teatro. Creo que la misión de los poetas en esta hora es poner sus inventos en contacto con la sensibilidad de los demás mortales para hacerles soñar un poco, para liberarles [...] de la lógica, el sentido común y demis obstaculos antifantásticos, y, por lo mismo, antiteatrales, como impiden en el teatro usual el libre vuelo del poeta dramático y su coro que es —ο debe ser— el público.98

  • 99 Teatro, I, p. 49.

34La preocupación poética se traduce en experimentación formal: lírica, música, máscaras, danza, como en la antigua tragedia; salto sobre lo real hasta las fuerzas irracionales y el sueño. Las unidades se diluyen en mínimos y maximos: en El hombre deshabitado, el tiempo es la eternidad, pero también un instante del delirio de la conciencia; el espacio, la tierra, el paraíso y el infierno, pero también la mente prisionera del dolor de un individuo. La violenta distorsion de las categorías de tiempo y espacio confiere a esta practica dramatica una dimension lirica. La acción de un día del «Acto» es una sinécdoque: abarca la vida del Hombre y la eternidad cíclica del devenir, como demuestran los efectos de iluminación, con el irónico amanecer final. Por lo que respecta al espacio, al igual que en los «misterios», la escala es el mundo, en el microcosmos del universo interior de la psique. De este modo, el tiempo se detiene como en un sueño —ο en el insomnio—, un tiempo espiritual al margen del cronológico. La durée de la conciencia marca una temporalidad del sufrimiento proyectada al infinito. El drama consigue transmitir la impresión de eternidad, de abismo interno. El caracter mítico de la acción contribuye a esta acronía que disuelve la temporalidad en la sabiduría del círculo. Cuando la escena de Elhombre deshabitado se cierra, vuelve en su instante final al punto de partida: la oscuridad del «abismo profundo»99 —son palabras del Vigilante Nocturno—, es decir, de la nada.

  • 100 Vid. A.A. Anderson, «Bewitched, Bothered and Bewildered: Spanish Dramatists and Surrealism, 1924-1 (...)
  • 101 D. Harris, Metal Butterflies and Poisonous Lights: The Language of Surrealism in Lorca, Alberti, Ce (...)
  • 102 J. Paulino Ayuso, en «El teatro de la subjetividad y la influencia del psicoanálisis freudiano», Bo (...)
  • 103 Vid. J. Monleón, Tiempo y teatro, pp. 499-500. Bergamín, a propósito de Alberti, había profundizado (...)
  • 104 El escenario de Elhombre deshabitado no es el de la Divina comedia, sino el de la tragedia humana. (...)

35Las técnicas empleadas en El hombre deshabitado, así como en el conjunto del teatro español de vanguardia, se articulan de manera ecléctica. Los renovadores integran elementos procedentes de los distintos ismos europeos en un entramado de raigambre simbolista.100 En este sentido, y en una dimension referida a la poesía, Derek Harris habla del caracter híbrido del lenguaje vanguardista en España, en el que participan, sobre un sustrato neorromantico, elementos fundamentalmente surrealistas y expresionistas.101 Simbolismo, expresionismo y surrealismo se alían en El hombre deshabitado para dar forma poética a un teatro mental.102 Matizando su personal modalidad surrealista, Alberti explicaba: «Si escribiéramos de una manera más libre, casi onírica [...], seríamos la verdadera expresión de nuestro tiempo. [...] Pero falta el Dante de nuestra época».103 En El hombre deshabitado Alberti transforma el infierno de Dante104 en una moderna tierra baldía de hombres vacíos que se mueven como sonámbulos, en un aislamiento onírico. La atmósfera de pesadilla contribuye a crear una irrealidad metafísica.

  • 105 Tras su aparición inicial, el Hombre Deshabitado advierte: «Voy a dormirme». La entrada del Vigilan (...)
  • 106 F. Ruiz Ramón, Calderón, nuestro contemporáneo. Elescenario imaginario. Ensayo sinóptico, Madrid, C (...)
  • 107 Bayo, op. cit., P. 36.
  • 108 Teatro, I, p. 11.
  • 109 Rafael Alberti, «Memorias del subsuelo», ABC, 14-X-88, autocrftica publicada con motivo del reestre (...)
  • 110 Recuérdese el poema de 1929 «La primera ascension de Maruja Mallo al subsuelo», en el que, al igual (...)
  • 111 Teatro, I, p. 11.

36El sueño como metáfora espiritual está presente desde el comienzo de la obra,105 dotando de un marco onírico a este moderno Génesis. La resonancia bíblica no debe hacer olvidar la importancia que había adquirido en el teatro renovador el recurso dramático del texto-sueño. Después de Strindberg, del teatro expresionista y del surrealismo, los dramaturgos antinaturalistas emplearon la lógica onírica como eje vertebrador de sus obras. Para el personaje que sueña, no existen leyes ni inhibiciones; el sueño rompe el principio de identidad y la linealidad cronológica y se instala en la ucronía de la conciencia y la abstracción, donde todo ocurre siempre y simultàneamente. Ya en el teatro calderoniano, como destaca Ruiz Ramon, el sueño revelaba «una disposition subconsciente, donde aflora, desde el subsuelo de su personalidad basica, la raíz de la pasión» que define al personaje.106 La deuda con La vida es sueno —tanto el drama como el auto sacramental— es común a El hombre deshabitado y a un buen número de obras del teatro vanguardista en España. Los renovadores buscaron en el sueño la superación de la mimesis realista en beneficio de otra realidad, producto de la objetivación del subconsciente. El tiempo abstracto del sueño era un tiempo espiritual como el de los autos sacramentales, pero también como el del Stationendrama de Strindberg, que aplica la dinamica del sueño al aislamiento del personaje. El «soñador despierto» —así definió P. Éluard al poeta, en 1935— puede indagar en las instancias psíquicas mas profundas. La apelación al subconsciente y a la introspection psicológica del teatro renovador permitió la irruption de una serie de preocupaciones conceptuales extraídas del ámbito más hondo de la psique, mediante recursos que evidencian, en ocasiones, un interés por las teorías freudianas. El juego del Eros y la Muerte, a través de personajes sacados del imaginario colectivo y arrojados en medio del mundo moderno, es una constante en estas investigaciones dramaticas. Antes del surrealismo, el teatro expresionista había evidenciado una renovada fascination por el sueño y su capacidad para sintetizar —en palabras de Alberti a propósito de su crisis— «una serie de hechos subjetivos, sonámbulos».107 La lógica de la pesadilla se convierte en una retórica de la angustia. Los personajes de El hombre deshabitado parecen «maniquíes sonámbulos»,108 según la description del Vigilante Nocturno. El propio Alberti se refirió a ellos como «mis sonambúlicos seres» en la autocrítica109 significativamente titulada —a la manera de Dostoievsky— «Memorias del subsuelo».110 En este sentido, la alcantarilla de la que sale y a la que vuelve el Hombre Deshabitado es, retomando las palabras del Vigilante, un «abismo profundo»,111 morfología del vacío, réplica subterránea de la ciudad espiritualmente desintegrada del escenario del «Prólogo».

  • 112 C. B. Morris ha estudiado en profundidad estas implicaciones cinematográficas y ha destacado la atm (...)
  • 113 Teatro, I, p. 11.

37Se trata de un paisaje interior en ruinas, omnipresente en los poemas de Sobre los ángeles. El eco del romanticismo continua presente: se articula una nueva estética de las ruinas, recreada de acuerdo con una iconografía urbana moderna, en un claroscuro tan deudor de los romanticos como del cine expresionista.112 Asimismo, en la pintura expresionista se encuentran estas atmósferas urbanas de pesadilla, espacios de horror e indiferencia, como en los cuadros de G. Grosz, donde aparecen esos hombres deshabitados, «muertos de pie [...] por todas las calles del Universo»,113 tal y como los presenta el Vigilante Nocturno.

  • 114 Sobre la conexión con los hollow men de Eliot, vid. C. B. Morris, «The Cultural Underground of Elio (...)
  • 115 Teatro, I, pp. 11-12, 9-10, 13, 20 y 32.

38La visión infernal —común a Sobre los ángeles y Sermones y moradas— de «trajes huecos» y «caretas horribles»114 manifiesta un estado espiritual que en El hombre deshabitado reduce a los individuos a la condición de títeres: «Sin pisar, pasan pendientes de un alambre trajes vacíos, fláccidos, de señoras, de caballeros, militares, curas, jóvenes, niños, colgados de caretas horribles, pintadas, con ojos y sin ellos. Carrusel triste, silencioso, sin orden». Esas «mascaras lívidas» sólo son, según el Vigilante, «el molde hueco de una careta»; las almas, igualmente sonámbulas, son «blancos moldes de escayola [...], mudos y oscilantes, igual que péndulos». Esta presentación expresionista incluye al Hombre y al Vigilante Nocturno, ambos cubiertos por reveladoras mascaras. El Hombre Deshabitado, simbólicamente vestido de «buzo del subsuelo» —experto en la indagación de los abismos interiores—, lleva «inflada hasta la exageración su máscara de buzo», mientras que el Vigilante aparece con una careta «tiznada» de resonancias infernales. La atmósfera expresionista se mantiene en la caracterización del Hombre como Caballero: «vestido de frac», «joven, mascara palida y bigotillo negro». La falsedad de su atuendo, que recuerda tanto a los burgueses satirizados en la pintura expresionista alemana como a los artificiosos galanes del cine americano, evoca la mentira del ideario social que ahora representa, bajo la influencia del Vigilante. También los cinco sentidos son alegorizados con una estética expresionista, deformante y esperpéntica. Sus figuras grotescas infunden terror al Hombre: «Me espantan vuestras voces, vuestras máscaras horribles y monstruosas».115 A través de esta materialización de las abstracciones, Alberti traduce a un lenguaje visual el estado subjetivo del personaje. Idéntica función desempeña la topografía infernal del decorado urbano del «Prólogo», paisaje alegórico, ciudad caída y fragmentada.

  • 116 Sobre la significación de los efectos lumínicos en El hombre deshabitado, vid. Fernando de Diego, o (...)

39En su dramatización del espacio mental, Alberti proyecta sobre la escena la vision del mundo y la angustia interior del protagonista. En El hombre deshabitado esta técnica visual se alía a los restantes códigos estéticos en la polifonía semiótica del drama, en una forma de teatro total donde el dialogo, febril y exaltado, tine de lirismo una pieza experimental regida por el movimiento psíquico, articulada pictórica y musicalmente mediante la integración plástica de cuadros escénicos, la iluminación116 y la estilización del ballet, que subrayan el ritmo conceptual de la obra, disolviendo la lógica poética del discurso en la lógica sensorial de las imágenes.

Notes

1 C. Butler, Early Modernism. Literature, Music and Painting in Europe, 1900-1916, Oxford, Clarendon Press, 1994, p. 159.

2 M. de Micheli, Las vanguardias artísticas del siglo XX, Madrid, Alianza Forma, 1983, p. 372.

3 P. Bürger, Teoría de la vanguardia, Barcelona, Península, 1987, p. 134.

4 W. Hasenclaver, Art et définition, Le Théâtre en tant que représentation, Le Devoir du drame, en D. Bablet y J. Jacquot (eds.), L’Expressionnisme dans le théâtre européen, Paris, C.N.R.S., 1971, p. 348.

5 R. A. Cardwell, «Rafael Alberti’s El hombre deshabitado», Iberoromania, Munich, num. 2 (1970), p. 130.

6 P. Szondi, Teoria del drama moderno. Tentativa sobre lo trdgico, Barcelona, Destino, 1994, pp. 103-104.

7 J. Monleón ha recordado como Alberti, «no sin cierto orgullo», le habló de las conexiones entre El hombre deshabitado y Huis clos de Sartre: «Es un precedente de muchas cosas, una especie de Huis clos escrita en el 28. [...] Yo soy una persona que ha dado en el clavo sin insistir luego lo suficiente»; vid. J. Monleón, Rafael Alberti y Nuria Espert. Poesíay voz de la escena española, Caracas, Ateneo, 1979, pp. 79 y 138, y Tiempoy teatro de Rafael Alberti, Madrid-Cádiz, Primer Acto-Diputación de Cadiz, 1990, pp. 70-71, 419, 451, 472 y 490.

8 J. Monleón, Rafael Alberti y Nuria Espert, p. 79, y Tiempo y teatro, p. 419.

9 Vid. G. Torres Nebrera, El teatro de Rafael Alberti, Madrid, S.G.E.L., 1982, p. 121.

10 Fernando de Diego, El teatro de Alberti: Teatralidad e ideología, Madrid, Fundamentos, 1988, p. 17.

11 L. B. Popkin, The Theatre of Rafael Alberti, Londres, Támesis, 1975, p. 53.

12 R. Marrast, Aspects du théâtre de Rafael Alberti, Paris, Société d’Édition d’Enseignement Supérieur, 1967, p. 25.

13 G. Torres Nebrera, op. cit., p. 13.

14 Rafael Alberti, Teatro, II, Buenos Aires, Losada, 1964, p. 100.

15 Vid. a este respecto las observaciones de Zoraida Carandell a propósito de «Le surréalisme chez Rafael Alberti: de Sobre los ángeles à Sermones y moradas», en S. Salaün (ed.), Les avant-gardes poétiques espagnoles. Pratiques textuelles, París, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1995, pp. 65-87, especialmente pp. 69-73.

16 Cfr. G. Edwards, «Rafaël Alberti», en Dramaturges en perspectiva. Teatro espanol del siglo XX, Madrid, Gredos, 1989, p. 206.

17 Vid. G. Morelli, «La poesía surrealista», en J. Pérez Bazo (ed.), La vanguardia en España Arte y Literatura, París, C.R.I.C. & OPHRYS, 1998, p. 203 y nota 55.

18 Teatro, I, Buenos Aires, Losada, 1956, p. 32.

19 Ortega definió Seis personajes en busca de autor como «el primer drama de ideas, rigurosamente hablando, que se ha compuesto», aunque, en rigor, hay que situar primero, de modo indudable, a Calderón; J. Ortega y Gasset, La deshumanización del arte, en Obras Completas, Madrid, Revista de Occidente, III, p. 377. Sobre la influencia de Pirandello en España, vid., entre otros, J. Gutiérrez Cuadrado, «Crónica de una recepción: Pirandello en Madrid», CuadernosHispanoamericanos, núm. 333 (marzo, 1978), pp. 347-386, y W. Newberry, The Pirandellian Mode in Spanish Literature from Cervantes to Sastre, Albany, State University of New York Press, 1973.

20 F. Ruiz Ramón, Historia del teatro español. Siglo XX, Madrid, Cátedra, 1995, p. 212.

21 V. Doreste, «Sobre el teatro de Alberti», Papeles de Son Armadans, VIII, LXXXVIII, núm. 30 (julio, 1963), p. 83.

22 F. Ruiz Ramón, op. cit., p. 212.

23 «Autocrítica de El hombre deshabitado», ABC, 19-II-1931.

24 Ibid.

25 Como el personaje de Bergamín designado como «un Señor cualquiera», en Tres escenas en ángulo recto (1924), hundido en un infierno representado por un escotillón, el protagonista de El hombre deshabitado podría suscribir estas palabras: «EL SEÑOR.— No hay cielo para mí. / Todo es interno. / Y es peligroso asomarse al exterior / —y al interior— / ¿A qué infinito abismo? / No lo hay. Estoy en su fondo». El personaje de Bergamín habla de un «infierno sin llamas» donde «todo son / despojos, restos, pedazos indescifrables... / ¡Revés sin entrañas!»; La risa en los huesos, Madrid, Nostromo, 1973.

26 Rasgos todos propios del teatro expresionista; νid. R. abirached, La crisis del personaje en el teatro moderno, Madrid, Publicaciones de la Asociación de Directores de Escena de España, 1994, pp. 201-204.

27 R. Marrast (éd.), Rafael Alberti. Prosas encontradas. (1924-1942), Madrid, Ayuso, 1970, p. 178.

28 «Aunque planteaba una serie de cosas, discurría en una atmósfera diferente»; J. monleón, Tiempo y teatro , p. 450. Beardsley suscribe el juicio de Alberti cuando observa que «El hombre deshabitado parece obra totalmente vanguardista, surrealista. Y lo es. Pero a medida que el auditor reconozca que la obra sigue los argumentos y [...] la forma de varios autos calderonianos, aunque en circunstancias contemporáneas, la acción pierde su valor de extrañeza»; sobre la deuda con los autos sacramentales, en el marco de los intentos de renovación teatral, vid. T. S. Beardsley Jr., «El sacramento desautorizado: El hombre deshabitado y los autos sacramentales de Calderón», en K.-H. Kórner-K. Rühl (coords.), Studia Iberica. (Festschrift fur Hans Flasche), Munich, Francke, 1973, pp. 93-103; la cita en p. 94; R. Cotrait, «La vida es sueño de Calderón, source possible de El hombre deshabitado de Rafael Alberti?», Bulletin d’Information du Service de Documentation, núm. 21-22 (1969), pp. 15-32; R. Marrast, Aspects du théâtre..., pp. 28-33; A. Soria Olmedo, «De la lírica al teatro; El hombre deshabitado de Rafael Alberti en su entorno», en A. Gallego Morell-N. Marín-A. Soria (coords.), Estudios sobre literaturay arte dedicados al Prof. Emilio Orozco Díaz, Granada, Universidad de Granada, 1979, III, pp. 390-393; G. Torres Nebrera, op. cit., pp. 87-91, 98-99y 101,y «Estudio preliminar» a El hombre deshabitado y Noche de guerra en el Museo del Prado, Sevilla, Alfar, 1991, pp. 67-69, y C. J. Whitbourn, «With and without the Sacrament: Calderón and Alberti’s El hombre deshabitado» en R. A. Cardwell (coord.), Essays in Honour of Robert Brian Tate form his Colleagues and Pupils, Nottingham, University of Nottingham, 1984, pp. 137-148.

29 La arboleda perdida, Barcelona, Seix Barral, 1975, pp. 303-304.

30 M. Bayo, Sobre Alberti, Madrid, C.V.S. Ediciones, 1974, p. 151.

31 M. Bayo, «Alberti por Alberti», Primer Acto, núm. 150 (noviembre, 1972), p. 9.

32 G. Steiner, La muerte de la tragedia, Barcelona, Azul, 2001, pp. 12-13.

33 R. Alberti, Prosas, Madrid, Alianza, 1980, p. 181.

34 Sobre la resonancia quevedesca de esta visión del mundo, vid. C.B. Morris, «Parallel Imagery in Quevedo and Alberti», Bulletin of Hispanic Studies, XXXVI (1959), pp. 135-145.

35 L. Β. Popkin, op. cit., p. 150. Vid., asimismo, F. Guimaraes, «Alguns aspectos do teatro de Rafael Alberti ou ο homen sustituido pelos mitos», Estrada Larga (1962), p. 679, quien destaca cómo los limites de la vida humana están siempre atravesados por una acción superior en el teatro de Alberti.

36 Cfr. G. Steiner, op. cit., p. 248.

37 J. Monleón, Tiempo y teatro, pp. 516 y 518. Recuérdese, en este sentido, la definición de R. Marrast de «trilogía del terror» para la trilogía del exilio; Aspects du théâtre..., p. 103.

38 R. Marrast (ed.), Prosas encontradas, p. 58. Sobre la violencia del lenguaje albertiano en el ciclo surrealista, vid. C. B. Morris, El surréalisme y España (1920-1936), Madrid, Espasa-Calpe, 2000, pp. 91-92. Por su parte, Bergamin había destacado en el lenguaje de Alberti su «exactitud hasta la crueldad», en «El canto y la cal en la poesía de Rafael Alberti»; νid. Ν. Dennis (ed.), José Bergamín, Prólogos epilogales, Valencia, Pre-Textos, 1985, p. 50.

39 Sobre las premoniciones en El hombre deshabitado, vid. G. Torres Nebrera, El teatro de Rafael Alberti, pp. 104-107 y 112-114, y H. Hermans, El teatro politico de Rafael Alberti, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1989, pp. 101,103 y 106.

40 Vid. H. Hermans, «El hombre deshabitado: La rebelión contra el Padre Eterno», en M. y H. Gosman (coords.), España, teatro, mujeres. Estudios dedicados a Henk Oostendorp, Amsterdam, Rodopi, 1989, pp. 75-90.

41 Teatro, I, pp. 45-46.

42 Ib., p. 49.

43 Vid. C. B. Morris (ed.), Sobre los ángeles. Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos, Madrid, Cátedra, 1981, p. 20, y «Sobre los ángeles·. A Poet’s Apostasy», Bulletin of Hispanic Studies, XXXVII (1960), pp. 222-231.

44 Teatro, I, p. 13.

45 Ib., p. 10.

46 A. Camus, L’Homme révolté (1951), Paris, Gallimard, 1998, pp. 132-133.

47 Ib., pp. 42 y 135.

48 Así lo expone Shelley en su Defensa de la poesía·. «El demonio de Milton, como ser moral, es superior a Dios, como aquel que persevera en un propósito que ha concebido como excelente, a despecho de la adversidad y la tortura, lo es a otro que en la fría seguridad del triunfo indudable inflige a su enemigo la más terrible venganza, no con la equivocada idea de inducirle al arrepentimiento de su maldad, sino con el firme propósito de exasperarle para que merezca nuevos tormentos»; Defensa de la poesía, Barcelona, Península, 1986, p. 51.

49 En opinión de Camus, Caín efectúa «la première révolte», que coincide con el primer crimen; op. cit., p. 52. Recuérdese que en El hombre deshabitado se establece un paralelismo entre Caín y el protagonista cuando el Vigilante, tras el asesinato de La Mujer, pregunta cuatro veces al Hombre: «¿Dónde está?»; Teatro, I, pp. 43-44.

50 Ib., p. 48.

51 C. B. Morris (d.), Sobre los ángeles, p. 19.

52 «El monje», Poemas escénicos (1961-1965), en Obra completa, ed. de L. García Montero, Poesía, II, Madrid, Aguilar, 1988, pp. 944-945.

53 Juan Ramón Jiménez, «Rafael Alberti (1929)», en Españoles de tres mundos, Madrid Alianza, 1987, p. 117.

54 Pedro Salinas, «Imagen primera de Rafael Alberti», en Poesía, II, p. 4; Pablo Neruda también lo vincula con Maiakovski por su fe en «la utilidad pública de la poesia en un momento crítico del mundo», «Rafael Alberti», ib., pp. 26-27. Vid. L. Lorenzo-Rivero, «Vivencias becquerianas en Alberti», Estudios Ibero-Americanos, 1 (1975), pp. 291-298.

55 Vid. G. Morelli, loc. cit., p. 184.

56 «Autobiografía», en R. Marrast (ed.), Prosas encontradas, p. 24.

57 Vid. «Prólogo» a El Adefesio, Barcelona, Aymá, 1977, pp. 26-27.

58 Teatro, II, pp. 189-190.

59 Vid. S. Salaün, «Las vanguardias políticas: La cuestión estética», en J. Pérez Bazo (ed.), op. cit., pp. 209-225, especialmente pp. 214-219 y 222-223; «Présentation» S. Salaün (ed.), Les avant-gardes poétiques espagnoles, ed. cit., pp. 12-13, y «Vanguardias estéticas en España», en H. Wentzlaff-Eggebert (coord.), Nuevos caminos en la investigación de los años 20 en España, Tübingen, Max Niemeyer, 1998, pp. 37-46.

60 Vid. A. Jiménez Millán, «De la vanguardia al nuevo romanticismo: La crisis de una ideologie literaria», en G. Morelli (coord.), Treinta años de vanguardia española, Sevilla, El Carro de la Nieve, 1991, pp. 251-271, especialmente p. 270, a propósito del teatro. Véase, asimismo, A. L. Geist, La poética de la generación del 27 y las revistas literarias: de la vanguardia al compromiso (1918-1936), Barcelona, Labor, 1980, pp. 193-194.

61 S. Salaün, «Las vanguardias políticas: La cuestión estética», loc. cit., p. 214.

62 En el plano teórico hay que mencionar a José Díaz Fernández, quien, en 1927, había publicado el artículo «Acerca del arte nuevo», anticipo de su libro El nuevo romanticismo, de 1930. Díaz Fernández defiende la superación del «arte nuevo» de la vanguardia a través de un «arte novísimo con intención social». Este neorromanticismo habrá de centrarse, frente a las propuestas de Ortega, en la rehumanización: «exaltación de lo humano [...] por su poder profético»·, José Díaz Fernández, «Acerca del arte nuevo», Post-Guerra, núm. 4 (septiembre, 1927), pp. 7-8, y El nuevo romanticismo. Polémica de arte, literatura y política, Madrid, Zeus, 1930.

63 Hermans circunscribe la dimension crítica de la obra al ámbito de la «sátira contra la Iglesia»: «En el proceso de concienciación politica de Alberti, su ruptura con la Iglesia [...] [desempeñó] un papel primordial»; El teatro político de Rafael Alberti, p. 232.

64 L. B. Popkin, op. cit., pp. 53-104.

65 R. Marrast, Aspects du théâtre..., p. 43.

66 Vid. A.L. Geist, op. cit., p. 184.

67 J. Monleón, Rafael Alberti y Nuria Espert, p. 171, y Tiempo y teatro, p. 472.

68 Sobre la recepción de El hombre deshabitado, vid. R. Marrast, Aspects du théâtre..., pp. 45-51 y 55-56; G. Torres Nebrera, El teatro de Rafael Alberti, pp. 14 y ss., y G. Torres Nebrera. (ed.), El hombre deshabitado, pp. 48-49; H. Hermans, op. cit., pp. 110-114, y Rafael Alberti, La arboleda perdida, ed. cit., pp. 303-305.

69 M. Bayo, op. cit., p. 163.

70 Vid. J. Monleón, Rafael Alberti y Nuria Espert, pp. 75 y 136-137, y Tiempo y teatro, pp. 416 y ss. y 448-449. C. B. Morris subraya la resonancia romántica de este grito de desafío; véase Unageneración depoetas españoles (1920-1936), Madrid, Gredos, 1988, p. 261. El mismo Alberti recordaba esta acción vanguardista como «una especie de pequeña batalla de Hernani»; J. Monleón, Rafael Alberti y Nuria Espert, p. 75.

71 Vid. ib., pp. 133-134. Alberti proseguiría su trayectoria teatral con sucesivos experimentos ideológicos y formales, influido, entre otros, por el Teatro politico de Piscator. G. Torres Nebrera menciona «la traducción de su Teatro politico en 1930, traducción directa del alemán [...]. En la prensa se debatió ampliamente el ideario propuesto por Piscator»; «Alberti y el doble teatro de la Reptiblica», Rilce, 13, 1 (1997), p. 127, nota 10; vid. asimismo R. Marrast, «Le théâtre de guerre de Rafael Alberti», en J. Claret (coord.), Dr. Rafael Alberti, el poeta en Toulouse: Poesía, teatro, prosa, Toulouse, Université de Toulouse-Le Mirail, 1984, p. 153.

72 R. Marrast, Aspects du théâtre..., p. 23.

73 La carta se conserva en la Casona de Tudanca. En opinion de L. Garcia Montero, «aunque la carta esta sin fechar, debe ser anterior a octubre de 1931»; vid. L. García Montero (ed.), Rafael Alberti, Santa Casilda, Cádiz, Fundación Rafael Alberti, Diputación Provincial de Cádiz, 1990, pp. 27-28.

74 Vid. H. Wentzlaff-Eggebert, «Literatura y artes», en H. Wentzlaff-Eggebert (ed.), Naciendo el hombre nuevo... Fundir literatura, artes y vida como práctica de las vanguardias en el Mundo Ibérico, Frankfurt-Madrid, Vervuert-Iberoamericana, 1999, p. 11.

75 J. González Olmedilla, «Anoche en la Zarzuela. El estreno de El hombre deshabitado, de Rafael Alberti», Heraldo de Madrid, 27-II-31; vid. Bayo, op. cit., p. 148.

76 R. Havard, The Crucified Mind. Rafael Alberti and the Surrealist Ethos in Spain, Londres, Támesis, 2001, p. 30.

77 C. B. Morris, Una generación de poetas españoles , pp. 257-258.

78 Teatro, I, p. 37.

79 La arboleda perdida, ed. cit., p. 263.

80 O. Paz, Los hijos del limo. Del romanticismo a la vanguardia, Barcelona, Seix Barral, 1986, p. 81.

81 Id., p. 206.

82 Así lo percibió con claridad la crítica conservadora del momento. En efecto, los hermanos De la Cueva mostraron en los siguientes términos su desagrado tras el estreno: «[vemos a] un hombre [...] debatirse ciego ante los estímulos de los sentidos, [...] sin una luz que lo guíe, sin nada en el espíritu que lo sostenga, sin una facultad [las potencias del alma] que lo oriente. [...] Cuando la criatura recrimina al Creador, este niega todo argumento, y con él toda idea, toda conclusion»; José de la Cueva, «En la Zarzuela: El hombre deshabitado», El Debate, 27-II-31. Hermans recoge la condena eclesiástica que apareció en la Guia Teatral de 1932, editada por el Apostolado de la Prensa, que reunía juicios críticos de todas las obras estrenadas en 1931. En ella se calificaba El hombre deshabitada de obra «negra», esto es, «impía u ofensiva para la Religion»; vid. H. Hermans, op. cit., p. 114. Por su parte, para Jorge de la Cueva, la obra era inmoral por la presentación que hacía de las pasiones y por ser irreverente y falta de ortodoxia en el aspecto religioso; El Debate, 27-II-31.

83 J. Monleón, Tiempo y teatro, p. 471.

84 Teatro, I, p. 48.

85 «JOSÉ MONLEÓN: Es curioso que hayas nombrado a Bunuel, porque [...] me pregunto [...] si no estaréis fundamentalmente unidos por haber sufrido la educación religiosa española [...]. RAFAEL ALBERTI: Mira, [...] Bunuel cree demasiado. Me parece que también fue alumno de los jesuitas, aunque, si se piensa un poco, de los jesuitas ha salido la revolución española»; J. Monleón, Rafael Alberti y Nuria Espert, pp. 79-80. Sobre el influjo de la educación de los jesuitas en la poesia de Alberti, vid. C. B. Morris (ed.), Sobre los ángeles, pp. 20-21, y R. Havard, op. cit.

86 M. Bayo, «Alberti por Alberti», loc. cit., p. 9. A este respecto, R. Marrast aduce los siguientes versos: «Nos educaron sólo para el alma / (Hay abajo una cisterna, / un hondo aljibe de demonios, / una orza de azufre, / de negra pez hirviendo. / Hay un triste colegio de fuego, / sin salida)»; vid. R. Marrast, Aspects du théâtre..., p. 38.

87 Vid. Louis L. Martz, The Poetry of Meditation (1955), New Haven-Londres, Yale University Press, 1962, y su edición del volumen The Meditative Poem: An Anthology of Seventeenth Century Verse, Nueva York, New York University Press, 1963.

88 T. S. Eliot, «The Metaphysical Poets», en Selected Essays, Londres, Faber and Faber, 1972, p. 286.

89 J. Valender, Cernuda y el poema en prosa, Londres, Támesis, 1984, p. 38.

90 Vid. E. Orozco, Mística, Plástica y Barroco, Madrid, Cupsa, 1977, pp. 35-38 y 41-42.

91 R. Barthes, Sade, Fourier, Loyola, Madrid, Cátedra, 1997, pp. 79-80.

92 Ib., p. 77. A propósito de Sobre los ángeles, Alberti había declarado: «es un autopsicoanálisis en cierto modo para quedarme tranquilo»; Bayo, op. cit., p. 19. El protocolo de los Ejercicios Espirituales no solo coincide con algunas técnicas de la psicoterapia moderna, destinada a despertar el lenguaje de la fantasia —Freud detectaba en las imagenes el camino más directo de aproximación al inconsciente—, sino que remite a una estrategia de escritura más cercana a los poetas europeos de la época. Recuérdese el método ignaciano: aislamiento, retiro en un lugar cerrado, solitario, con condiciones de luz adaptadas a la meditacion, elaboración de un estado espiritual necesario para crear el espacio mental en el que fluya la corriente del discurso. Estamos a un paso de la composicion surrealista.

93 Barthes, op. cit., pp. 58 y 88. Se trataría, por tanto, de un arte para captar el signo de la divinidad: «El lenguaje que quiere crear Ignacio es un lenguaje de la interrogación. [...] Una pregunta y una respuesta. Esta estructura interrogativa da a los Ejercicios su originalidad histórica»·, idem., pp. 59-60.

94 Vid. P. Szondi, op. cit., p. 101.

95 Idem, pp. 97-100.

96 A. Valbuena Prat, «Los autos sacramentales de Calderón. (Clasificación y análisis)», Revue Hispanique, LXI (1924), p. 7.

97 Vid. S. Salaün, «Les mots et le corps: La rénovation du théâtre espagnol vers 1900», Hispanistica XX. Le Spectacle au XXe siècle, 15 (1997), p. 11. Como indica Salaün, «l’influence symboliste se fait sentir bien au-delà de l’époque Moderniste [...] tout comme le théâtre de Maeterlinck se prolongera jusqu’aux Surréalistes et jusqu’à Artaud»; p. 15.

98 Heraldo de Madrid, 26-II-31; vid. J. Monleón, Tiempo y teatro, pp. 74-75.

99 Teatro, I, p. 49.

100 Vid. A.A. Anderson, «Bewitched, Bothered and Bewildered: Spanish Dramatists and Surrealism, 1924-1936», en C. B. Morris (ed.), The Surrealist Adventure in Spain, Ottawa, Dovehouse Editions, 1991, pp. 240-281. Sobre el empleo de estos procedimientos en el teatro de José Bergamín, que, sin duda, incidió sobre El hombre deshabitado, vid. N. Dennis, José Bergamín. A Critical Introduction, 1920-1936, Toronto, University of Toronto, 1986, p. 123. Para Bergamin, el teatro permite el acceso a «lο más hondo, secreto y entranable de la conciencia humana»; vid. ib., pp. 115-118. Por otro lado, la relación con el teatro experimental de Lorca merecería un estudio monográfico aparte, que rebasaría el espacio aquí disponible.

101 D. Harris, Metal Butterflies and Poisonous Lights: The Language of Surrealism in Lorca, Alberti, Cernuda and Aleixandre, The Barracks, Gillingshill Arncroach, Anstruther, Scotland, U.K., La Sirena, 1998, pp. 124-148, 152-153 y 241-245, y «Squared Horizons: The Hybridisation of the Avant-garde in Spain», en D. Harris (ed.), The Spanish Avant-garde, Manchester-Nueva York, Manchester University Press, 1995, pp. 1-14.

102 J. Paulino Ayuso, en «El teatro de la subjetividad y la influencia del psicoanálisis freudiano», Boletín de la Fundacin Federico Garcia Lorca, núm. 19-20 (diciembre, 1996), p. 69, señala que, tras la divulgación de las teorías de Freud, el teatro acomete la empresa de «representar la conciencia, es decir, hacer visibles los contenidos de la mente, abrir en el escenario un ámbito interior, donde surgieran directamente sueños, fantasias, espectros y alucinaciones».

103 Vid. J. Monleón, Tiempo y teatro, pp. 499-500. Bergamín, a propósito de Alberti, había profundizado en esta disquisición: «Para que el pensamiento, poéticamente puro, se transmute en sueño —como Dante decía— hay que cerrar los ojos y apretar las manos: pero es porque, antes, los ojos y las manos (la inteligencia) estuvieron abiertos a todo»; N. Dennis (ed.), J. Bergamin, «El canto y la cal en la poesía de Rafael Alberti», en Prólogos epilogales, p. 52.

104 El escenario de Elhombre deshabitado no es el de la Divina comedia, sino el de la tragedia humana. Alberti continuaba así su reflexion: «Dante supo resumir todo lo terrible de la Edad Media; inventó el infierno, donde metió a sus contemporáneos. [...] Con todo lo que ha pasado, necesitamos el gran poema de la desesperación y de la ceguera [...]. Estamos metidos en un círculo candente»; J. Monleón, Tiempo y teatro, p. 500. Bergamín relacionó acertadamente a Alberti con los «visionarios (San Juan, Dante, Brueghel [...], Rimbaud [...], Lautréamont)»: «Alberti ha logrado precisar sus visiones imaginativas de [...] modo apocalíptico, dantesco [...], es decir, exacto: real, poético [...] como Bécquer Ο San Juan de la Cruz»; N. Dennis (ed.), J. Bergamin, «El canto y la cal en la poesia de Rafael Alberti», en Prólogos epilogales, p. 56. El autor de El hombre deshabitado asume este legado en «Autobiografía» (1929); vid. R. marrast (ed.), Prosas encontradas, p. 27, y la entrevista con J. L. Salado, «Rafael Alberti, de niño, quería ser pintor», Cervantes, VI (marzo-abril, 1934), p. 40.

105 Tras su aparición inicial, el Hombre Deshabitado advierte: «Voy a dormirme». La entrada del Vigilante Nocturno no parece despertarle: «El Hombre ronca» y acaba por responder a su saludo, «sin moverse», con el ruego «déjame dormir». El Vigilante Nocturno ha irrumpido «para turbar el sueño» del Hombre, de quien no se dice que deje de «soñar», aunque el Vigilante quiera despertarlo «con visiones y palabras que [...] no tienen sentido». Tras su diálogo con el Vigilante Nocturno, continúa, de acuerdo con la acotación, «como dormido». La aureola onírica se mantiene en la caracterización del Hombre como Caballero, que en el «Acto» continua igualmente «soñoliento» al descorrerse el telón, de acuerdo con la acotación escénica. Asimismo, la primera aparicion de La Mujer nos descubre a «una muchacha dormida»; Teatro, I, pp. 10-13,17 y 20.

106 F. Ruiz Ramón, Calderón, nuestro contemporáneo. Elescenario imaginario. Ensayo sinóptico, Madrid, Castalia, 2000, p. 110.

107 Bayo, op. cit., P. 36.

108 Teatro, I, p. 11.

109 Rafael Alberti, «Memorias del subsuelo», ABC, 14-X-88, autocrftica publicada con motivo del reestreno de El hombre deshabitado en 1988; νid. G. Torres Nebrera (ed.), El hombre deshabitado, p. 58.

110 Recuérdese el poema de 1929 «La primera ascension de Maruja Mallo al subsuelo», en el que, al igual que en El hombre deshabitado, la estructura de catábasis, de descenso, permite la indagación en los ámbitos subterráneos de la mente, representation arquetípica del inconsciente en las formulaciones freudianas: «Tú, / tú que bajas a las cloacas donde las flores mas flores son ya / unos tristes salivazos sin sueños / y mueres por las alcantarillas [...] / Despiértame. / [...] Mira siempre hacia abajo. / Nada se te ha perdido en el cielo»; La Gaceta Literaria, núm. 61 (1929); vid. Poesía, III, ed. cit., pp. 738-739.

111 Teatro, I, p. 11.

112 C. B. Morris ha estudiado en profundidad estas implicaciones cinematográficas y ha destacado la atmósfera urbana expresionista configurada por Biirmann en la escenografía de El hombre deshabitado de 1931. Vid. C. B. Morris, «La ciudad babilónica en el cine y el teatro», Boletín de la Fundación Federico Garcia Lorca, núm. 19-20 (diciembre, 1996), pp. 53 y 61-67. Sobre los decorados de Biirmann, vid. R. Marrast, Aspects du théâtre..., p. 51; G. Torres Nebrera, El teatro de Rafael Alberti, pp. 20-21 y 96-97, y Torres Nebrera (ed.), El hombre deshabitado, pp. 70-71 y 131; BAYO, op. cit., pp. 156 y 162; S. Salaün, «Les mots et le corps...», loc. cit., p. 20; D. Gagen, «Traditional Imagery and Avant-garde Staging: Rafael Alberti’s El hombre deshabitado», en M. A. Rees (coord.), Staging on the Spanish Theatre, Leeds, Trinity & All Saints’College, 1984, pp. 51-86, y H. Hermans, op. cit., pp. 99-100, quien destaca la geometría cubista de los objetos tras el aparente caos.

113 Teatro, I, p. 11.

114 Sobre la conexión con los hollow men de Eliot, vid. C. B. Morris, «The Cultural Underground of Eliot, Alberti and Lorca, en K. M. Sibbald y H. Young (eds.), T.S. Eliot and Hispanic Modernity (1924-1993), Boulder, Colorado, 1994, p. 10, y El surrealismo en España, ed. cit., p. 89. Sobre el sentido de los «trajes huecos» y los cuerpos deshabitados, vid. Unageneración depoetas españoles, ed. cit., pp. 235, 247, 252-256 y 289-290, y «Parallel Imagery in Quevedo and Alberti», loc. cit.

115 Teatro, I, pp. 11-12, 9-10, 13, 20 y 32.

116 Sobre la significación de los efectos lumínicos en El hombre deshabitado, vid. Fernando de Diego, op. cit., pp. 56-61 y 74; G. Torres Nebrera (ed.), El hombre deshabitado, pp. 73-76, y El teatro de Rafael Alberti, pp. 118-119.

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Universidad de Málaga

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