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Rafaël Alberti et les avant-gardes

 | 
Serge Salaün
, 
Zoraida Carandell

II. L’engagement poétique et théâtral

El hombre deshabitado entre tradition et avant-garde : la subversion de l'« auto sacramental », la double rébellion de l'homme et du dramaturge

Florence Léglise

Résumé

El hombre deshabitado protesta contra la mediocridad del teatro comercial, realista y burgués desde una postura subversiva. Se trata primero de una subversiόn literaria, la del auto sacramental, mediante una serie de procedimientos de inversión y de des-construcción. Atentar contra este género “nacional” supone propugnar una revisión de la imagen y de la cultura españolas. La dimensiόn sensorial y plástica de la obra es propia de una estética iconoclasta y de la voluntad de crear una conmoción en el espectador, impresionando su mente y sus sentidos

Texte intégral

  • 1 Plusieurs éditions et traductions de El Hombre Deshabitado ont été repérées (dans l’ordre chronolog (...)
  • 2 Il est vrai que d’autres pièces antérieures avait été écrites, correspondant à ce que Gregorio Torr (...)
  • 3 Dans La Arboleda Perdida, Alberti parle ainsi de cette bataille : « No diré que la de Hernani, pero (...)
  • 4 Alberti, La Arboleda perdida, « Aquella batalla literaria del día del estreno quedó convertida en b (...)
  • 5 Dans l’autocritique publiée dans ABC, 19 février 1931, Alberti écrivait : « Gracias al interés de l (...)

1El hombre deshabitado1 (dont le sous-titre est « auto en un prólogo, un acto, un epílogo ») constitue la première pièce représentée de Rafael Alberti2. C’est donc le 26 février 1931 que retentit, au théâtre de la Zarzuela de Madrid, après la représentation, le cri devenu célèbre d’Alberti : « ¡Viva el exterminio ! ¡Muera la podredumbre de la actual escena española ! »3. Quelques mois avant la proclamation de la seconde République en Espagne, dans le contexte de lutte de la majorité des intellectuels contre la dictature et de soutien à la possible République, ce cri déclencha un véritable scandale, et marqua le début d’une bataille qui ne fut donc pas seulement littéraire, mais aussi politique. À la fin de la dernière représentation, en mars 1931, le soutien à la République fut explicite, avec la lecture d’une liste de noms de prisonniers républicains et d’un télégramme d’Unamuno4. Ce fut là, de la part de Rafael Alberti, non seulement une attitude de défi et de provocation, mais aussi et surtout un acte de rébellion contre la médiocrité5 et la monotonie du théâtre commercial, réaliste et bourgeois. Ce fut un geste public de rupture avec la scène espagnole de l’époque. Cette rupture esthétique, voulue et revendiquée, s’accompagna d’une rupture politique, laissant entrevoir le proche engagement, si ce n’est encore politique, au moins social, de Rafael Alberti.

  • 6 J’ai pris le parti de ne pas traduire le titre de la pièce, pour ne pas avoir à choisir entre l’adj (...)

2La veille de la première, dans l’Heraldo de Madrid, Alberti expliquait, dans les termes suivants, ses intentions en écrivant El Hombre deshabitado6 :

  • 7 C’est moi qui souligne.

Sacudir un poco la escena. Crear sensualmente un mundo de sentidos, instintos y pasiones, procurando darle realidad más profunda, sin caer en el realisme habituai de nuestro teatro. Creo que la misión de los poetas en esta hora es porter sus inventos en contacto con la sensibilidad de los demás mortales para hacerles sonar un poco, para liberarles siquiera por unas horas, de las cadenas de lo real, que no solamente les atan en la vida, sino que sigue haciéndoles prisioneros de la lógica, el sentido común y demás obstaculos antifantásticos, y por lo mismo, antiteatrales, como impiden en el teatro usual el libre vuelo del poeta dramótico y su coro que es –ο debe ser– el público7.

3À partir de cette déclaration d’Alberti, il est possible de définir la rupture à laquelle il prétend avec El Hombre Deshabitado : il s’agit d’une rupture qui veut en finir avec l’immobilité-immobilisme de la scène de l’époque, puisqu’Alberti prétend la secouer, la heurter ; il s’agit également d’une réhabilitation des sens et de la sensibilité (« crear sensualmente un mundos de sentidos... ») qui va de pair avec un refus du ‘réalisme’ au profit du ‘rêve’. Alberti semble désireux d’instaurer une relation nouvelle entre le dramaturge et son public, il aspire à une communication-émotion basée sur les sens et la sensibilité (« entrar en contacto con la sensibilidad de los demas, crear sensualmente un mundo de sentidos »). En outre, cette communication doit être une ‘commotion’ puisqu’elle vise à bousculer le public. Il est évident que le cri final, sur scène, s’inscrivait dans la même perspective : provoquer.

  • 8 Rafael Alberti, « Autocrítica : El hombre deshabitado », ABC, 19 février 1931, p. 23 : « Apoyándome (...)

4Par ailleurs, dès le sous-titre, cette pièce est annoncée comme un « auto en un prólogo, un acto y un epílogo » et Alberti lui-même, dans ABC, affirme qu’il s’agit d’un « auto sacramental sin sacramento, libre de toda preocupación teológica pero no poética »8. En effet, dans l’« auto » d’Alberti, point de Rédemption finale par le Saint Sacrement, point de célébration de l’Eucharistie, mais l’expression d’une haine mutuelle entre Créateur et créature condamnée aux Enfers. C’est là que réside la subversion du genre de l’« auto sacramental » : Alberti récupère et inverse cette formule baroque pour en faire une forme d’expression d’avant-garde. Cette démarche ‘subversive’ est par ailleurs quelque peu irrévérencieuse, elle s’apparente à une profanation aux accents surréalistes.

  • 9 Alberti lui-même reconnaît des résonances entre El hombre deshabitado et Sobre los ángeles : « La i (...)

5Le titre de l’auto, El Hombre deshabitado, évoque fortement le poème de Sobre los ángeles9 intitulé El Cuerpo deshabitado, non seulement par la proximité du titre, mais aussi par les thèmes traités : le vide existentiel, l’angoisse et l’aliénation du corps. Or, dans l’article cité, Alberti attirait l’attention du spectateur potentiel de son auto sur sa volonté de réhabiliter les sens, la sensibilité et, donc, en toute logique le corps. Il est curieux de constater que les deux titres semblent nier ce corps humain.

6Peut-être n’est-ce pas un hasard si Rafael Alberti choisit précisément de subvertir la formule de l’« auto sacramental », genre joué à l’occasion de la Fête-Dieu ? Au cours de la Fête-Dieu ou Corpus Cristi, des processions solennelles présentaient l’Hostie consacrée, c’est-à-dire le Corps du Christ, à l’adoration des fidèles. C’est la célébration de la ‘présence réelle’ du Christ.

  • 10 D’après Robert Marrast, dans Aspects du théâtre de Rafael Alberti, Paris, Société d’Édition d’Ensei (...)
  • 11 Il y a, bien sûr, dans les deux cas, une référence biblique évidente : la Genèse est aussi bien pré (...)
  • 12 En 1922, par exemple, Max Reinhardt présentait au festival de Salzbourg une version de Hugo Von Hof (...)
  • 13 En 1924, Angel Valbuena Prat lit sa thèse de doctorat consacré aux ‘Autos sacramentales de Caldera (...)

7Plusieurs ‘corps’ ou ‘non-corps’ semblent en jeu dans cette entreprise de dé-construction... De la formule de l’auto sacramental classique, l’auto albertien conserve la structure générale10 : un triptyque – prologue, acte, épilogue – qui retrace la vie de l’Homme depuis sa Création jusqu’à la Chute, après la Faute dans le Paradis11. Puisque est telle la thématique, on retrouve également le caractère allégorique des personnages, ainsi que la localisation dans un temps hors du Temps et un lieu non défini : ainsi, allégorie, ‘uchronie’ et ‘utopie’ définissent-elles l’auto. Peut-être est-ce là la raison et la justification de la grande vogue que connut l’auto sacramental, dans les années 20, d’abord en Autriche et en Allemagne... En effet, par réaction contre le déterminisme et le positivisme, ce genre fut, dans une perspective idéaliste, revalorisé et réhabilité12. Ce n’est que par la suite, et après avoir ignoré ce genre ‘national’ pendant un siècle et demi (à partir de la moitié du XVIIIe siècle), que l’Espagne le tira de l’oubli, à la fin des années 2013.

  • 14 Theodore S. Beardsley, Jr, ibid : « El estreno del hombre deshabitado provoca un escandalo que sólo (...)

8C’est donc dans ce climat de redécouverte du genre de l’auto que s’inscrit El Hombre Deshabitado, ainsi que le scandale qu’il provoqua lors de la première14.

  • 15 Celui-ci apparaît sous la forme d’un « scaphandrier » : « asciende torpe, inflada hasta la exagerac (...)

9Au lever du rideau, nous découvrons un lieu sombre et étrange ; entrent en scène « El Hombre Deshabitado », puis « El Vigilante Nocturno », qui révèle à notre individu in-forme15 son identité d’homme deshabitado. Il lui montre ensuite l’Humanité faite d’hommes tels que lui, « sin memoria, sin alma » et se propose enfin de l’habiter, en lui offrant une âme et des sens, de lui insuffler de quoi ‘animer’ cette enveloppe vide qu’est la sienne. Ce « Vigilante Nocturno », présenté comme contremaître de nuit d’un chantier public, semble donc être la parodie, quelque peu ironique, d’un Créateur.

  • 16 « Buenas noches. ¿Quién es usted ? » lui demande le Créateur, à peine sorti de son corps vide et in (...)
  • 17 Cette fois, il n’y a pas de majuscule.
  • 18 Ces tonneaux, outre qu’ils renvoient à l’espace souterrain, froid et obscur des caves, peuvent égal (...)
  • 19 « Al ir pronunciando (el creador) estas cinco palabras, mando un rayo de luz de su linterna a cada (...)

10Or, ce Créateur n’a pas non plus de forme, de ‘corps’ ; il porte, en effet, un masque qui le dé-figure au sens propre, ainsi qu’un vêtement in-forme : « por el fondo, tiznada la careta, bajo una capirucha de hule, entra El Vigilante Nocturno ». Cette présentation grotesque du Créateur confirme et achève la dégradation ironique, annoncée par sa qualité de « Vigilante Nocturno ». En effet, n’est-il pas étrange et surprenant que le Créateur soit lié aux Ténèbres ? Ce Créateur donne à la fois la Vie – un souffle de vie ou, étymologiquement, “anima” – et une forme à la figure in-forme ; l’homme deshabitado devient alors « El Caballero » : « Con unas grandes tijeras abre el traje del buzo y sale de él, vestido de frac, un Caballero : joven, mascara palida y bigotillo negro ». Il est intéressant de noter qu’en sortant de l’informe, l’homme deshabitado reçoit aussi un statut, en l’occurrence, un statut privilégié de classe supérieure : il est en effet Chevalier, et donc doté des attributs qui lui correspondent – frac, bigotillo – le Créateur s’adresse désormais à lui en le vouvoyant16. Cependant, il n’est encore qu’un corps inanimé, une âme enfermée dans un corps. Dans un effet de distanciation fort signifiant, le Créateur s’adresse au public et commente la scène : « Este caballero17 es un alma encerrada dentro de un cuerpo en el que no se han despertado todavía los sentidos : ver, oír, oler, gustar y tocar ». Ainsi s’instaure une complicité entre la scène et la salle. La frontière traditionnelle, spatiale mais aussi mentale, est alors rompue et l’illusion théâtrale se trouve revendiquée comme telle. Il reste donc au Créateur à pourvoir le Chevalier de cinq sens, à ouvrir cinq grands balcons, afin de libérer cette âme prisonnière : « le abro a su alma cinco grandes balcones para que pueda asomarse al mundo ». Les sens sont présentés sous la forme de ‘monstres’, le monstre est étymologiquement celui qui est montré (‘monstrum’) car sa dif-formité attire l’attention. Dans le cas présent, chaque sens est monstrueux, dif-forme par exagération, il est une accumulation de l’organe qui assure la fonction physiologique en question : « La Vista es un monstruo todo lleno de ojos ; El Oído, todo lleno de orejas ; El Olfato, de narices ; El Gusto, de bocas y El Tacto de manos ». Par ailleurs, ils vivent étrangement, au fond de ce chantier public, dans des tonneaux18, et dans l’obscurité19. Cette caractérisation des sens, cette représentation plastique monstrueuse, va tout à fait dans le sens de ce pouvoir de ‘commotion’ que recherche Alberti : il s’adresse aux sens du public, et, par le grotesque, le monstrueux, cherche à le surprendre.

  • 20 Ce fruit tombe aussi depuis cet espace en hauteur – « enfoca la linterna hacia lo alto y cae una gr (...)
  • 21 Le Chevalier interroge le Créateur : « Qué es eso que sube de las profundidades de la tierra » ; ce (...)
  • 22 Il y a là clairement une référence à La Belle au Bois Dormant.

11C’est tout d’abord la vue qui est donnée au Chevalier, au moyen d’une étoile offerte à ses yeux – « sus ojos se han abierto a los astros » puis l’ouïe, à travers la musique de l’univers qu’il lui est possible d’entendre désormais : « alégrese en su corazón porque sus oídos se han abierto a las músicas celestiales » ; ensuite, il découvre l’odorat, au moyen d’une rose blanche dont le parfum le comble mais l’intrigue. Le Chevalier s’interroge ainsi : « su perfume me hace desear cosas que desconozco.[...] ¿Por que la pechera de mi camisa sube y baja de este modo ? ¿De que se esta llenando mi cuerpo ? ». À chaque nouveau sens concédé au Chevalier, l’organe animé est explicitement cité, comme pour mieux souligner la découverte que cela constitue pour lui : peu à peu habité, il naît véritablement à son propre corps. Quand chaque organe prend sa fonction pour la première fois, la réaction physiologique est également soulignée. Enfin, chaque sens est stimulé par un élément qui intervient depuis un espace élevé, en hauteur : de cet espace transcendant vient l’étoile – « en lo alto se enciende una » – ; la musique de l’Univers – « la tormenta de los cielos » – mais aussi la rose blanche – « enfoca la linterna hacia lo alto y cae una gran rosa blanca ». Il en est de même pour le goût qui est éveillé par une orange que le Chevalier goûte sur le champ20, en suivant les conseils du Créateur : « Abra la boca y mastique, mastique suavemente ». Là aussi, il découvre, dans un mélange de satisfaction et de crainte, le plaisir physiologique qui lui est procuré par l’usage de ses lèvres et de sa langue : « Siento que se me atirantan los labios y que un temblor inexplicable me sacude la lengua ». Pour terminer, le Créateur invite le Chevalier à caresser sans crainte une jeune fille endormie pour connaître le toucher. Contrairement aux autres éléments venant stimuler les sens, elle ne provient pas des hauteurs, mais des profondeurs de la terre21 ; par ailleurs, c’est précisément à ce moment que tous les sens quittent leur tonneau et l’obscurité pour venir entourer le couple. Cette jeune fille endormie, que trois baisers du Chevalier viendront réveiller22, représente bien plus que le toucher, c’est une véritable synthèse de tous les sens. Chaque sens s’exprime et renchérit : « La Vista : ‘Es mucho más bella que los astros’ ; El Olfato : ‘Huele mejor que las rosas’ ; ‘El Gusto : ‘sabe mejor que las naranjas’ ; El Tacto, ‘tiene la piel de las flores’ ; El Oído ; ‘Su corazόn late profundo, hundido en el sueño’ ».

  • 23 Ceci semble confirmé dans l’acte, lorsque, dans le jardin édénique, les cinq arbres sont associés a (...)

12Non seulement le toucher apparaît à la fin, comme le sens ‘supérieur’ – bien que venu des profondeurs et non des hauteurs –, mais il permet aussi la synthèse des précédents. Si la vue a longtemps été considérée comme le sens supérieur, parce que le plus intellectualisé, ici, ce serait la démarche inverse : le toucher serait le sens supérieur, car le plus sensuel, le plus lié au corps, le plus charnel23.

  • 24 La muchacha devient dans l’acte central la mujer.

13Ainsi, au terme du prologue, l’homme deshabitado est-il devenu le Chevalier, doté de cinq sens et accompagné d’une jeune fille qui lui est donnée comme épouse24. Mais l’on peut sérieusement s’interroger : à partir du moment où les cinq sens restent extérieurs à l’homme, ce dernier est-il réellement ‘habité’ ? Est-il vraiment doué de sens, et maître de ces sens ? Cette radicale extériorité des sens signifierait en réalité l’aliénation des sens. Et c’est pour cela, précisément, qu’ils peuvent se retourner contre l’homme et, complices de la Tentation – autre figure féminine allégorique, antithétique de la femme, image de l’innocence-, provoquer sa Chute. Le Créateur lui-même, avant de se séparer du couple, rappelle que les sens ne sont que leurs compagnons, potentiellement dangereux : « Estos cinco companeros inseparables que van a seguirle por todos los lugares de la tierra, pueden si su alma no sabe conducirlos, jugarle una mala partida. [...] Su salvación y su perdición estàn en ellos ».

  • 25 Exister, étymologiquement « ex-sistere », signifie être là, avoir une réalité extérieure.

14En conclusion, ces personnages allégoriques re-présentent – étymologiquement, présentent à nouveau – la Création, comme le fait la Genèse par exemple : le Créateur crée un homme, puis une femme, sa compagne ; la Faute, entraînant sa Chute, sera d’abandonner l’Innocence pour la Tentation. Cependant, dans l’auto albertien, la création n’est pas complète ni réelle : l’homme, bien que deshabitado, existe avant le Créateur-Surveillant de nuit25 : il a une réalité, mais cette réalité est à la fois in-forme et vide.

15La dialectique en jeu est celle du plein et du vide, de l’in-forme ou du dif-forme et de la forme. Or, là encore, ironiquement, le Créateur, lui-même in-forme, est à l’origine des monstres que sont les sens et qui ont leur ex-sistence, leur réalité propre. Paradoxalement, dans l’auto de Alberti, l’homme, dès sa création ou, plutôt, son ‘habitation’, serait aliéné...

  • 26 « Ciudades, naciones enteras se mueren rebosadas de hombres como tú : trajes huecos que no desean n (...)

16Par ailleurs, même si les personnages de l’auto albertien sont allégoriques, cela n’interdit pas les rapprochements avec l’époque contemporaine de l’auteur : l’homme deshabitado pourrait être celui qui subit la dictature26, et l’homme rebelle de l’épilogue n’est pas sans rappeler le cri d’Alberti et le scandale que provoqua le soutien ouvert à la République, lors de la dernière représentation de l’auto. L’homme deshabitado est, dans cette perspective, l’homme considéré comme ‘esprit collectif’, ‘corps social’ qui se révolte et revendique la liberté de choisir son propre destin.

17C’est là le début de l’engagement de Rafael Alberti ; ces prémisses sont également perceptibles dans Sobre Los ángeles : dans les deux cas, il s’agirait d’inciter l’homme à sortir de ce vide existentiel, de cette angoisse de l’informe et du néant.

  • 27 L’ambiguïté demeure car les indices sont contradictoires : parfois, ils suggèrent qu’il s’agit d’un (...)
  • 28 La ville est très présente chez les surréalistes : ce détail constitue donc un des indices de cette (...)

18En dehors du caractère des personnages, l’auto albertien est proche de l’auto sacramental classique dans son traitement de l’espace et du temps : il localise les faits dans un temps hors du Temps et dans un espace in-determiné ; c’est ce que j’appelais précédemment l’uchronie et l’utopie. Traitement de l’espace et du temps vont de pair dans l’auto albertien ; dans les deux cas, il y a bipartition : deux types de temps et d’espaces entrent en étroite relation dans El hombre deshabitado. Le ‘hors-temps’ des deux rencontres entre la créature et son Créateur – dans le prologue et l’épilogue – correspond à un espace ambigu, souterrain ou ‘sub-terrain’27 ; tandis qu’un espace terrestre, ou, plutôt, des espaces terrestres, constituent le cadre de l’acte. Dans le symbolisme des espaces, nombreux sont les paradoxes et les surprises. Par exemple, l’espace de la naissance de l’homme est un espace urbain et obscur28 ; il suggère la destruction et le chaos, plus que l’ordre et la beauté de la Création. Il est surprenant, aussi, que cet espace de la Création, lieu de la rencontre entre Créateur et créature, loin d’être aérien et céleste, se caractérise par un désordre de métaux et matériaux, une pesanteur, un trop-plein de matière. Or, cette matière est totalement inorganique, on ne soupçonne pas qu’il s’agit du lieu de naissance de l’Homme. Le Créateur apparaît, en effet, en sa qualité de Surveillant de nuit, dans un quartier en travaux ; l’espace s’apparente à un chantier public :

En el centro de la escena, y en primer término, la gran boca cerrada de una alcantarilla. A su derecha, y al borde, clavados en la tierra, tres hierros retorcidos, unidos por un cordel. (El mas próximo a la alcantarilla tendra atado en la punta un trapajo blanquecino). Sobre un montón de ladrillos, y en medio del triángulo que forman esos tres hierros, un farolillo rojo de luz parpadeante. Al lado izquierdo de la escena, sobre una plancha de acero con ruedas, un gran cono de carbon. Y al derecho, sobre una tabla, una gran piramide de cal. Ambos montones, clavados de palas. Esparcidos por distintos lugares, cinco toneles, polvorientos, y piquetas, martillos, cubos, sacos, pedazos de rafles, etc. En pemiltimo término, y haciendo bocacalle, dos vallas : una de latones mohosos y otra de maderas destrozadas. Contra el fondo negro, un poste medio tumbado, de luz eléctrica, del que pende un largo cable roto.

19Dans ce chantier, a priori espace en construction, il semble normal que s’accumulent de façon désordonnée des matériaux de tous types – briques, barres de fer, acier, charbon, chaux et bois-, mais aussi des outils – pelles, pioches, seaux et marteaux – et, enfin, des objets détournés de leur usage normal, présentés comme usagés ou non utilisés – une lanterne dont la lumière vacille, des tonneaux poussiéreux, une clôture métallique rouillée et une autre en bois fort abîmé. Cependant, ces derniers détails soulignent l’œuvre destructrice du temps, et invitent fortement à s’interroger : s’agit-il d’un quartier en construction ou en ruines ?

20Ce doute, cette équivoque imposés au spectateur font partie intégrante de la volonté du dramaturge de le dérouter, de le mettre mal à l’aise : il est, de fait, impossible d’interpréter d’emblée, et de façon univoque, cette didascalie. L’hésitation entre deux extrêmes constitue une des armes de la subversion : Alberti, en présentant un espace de Création en « construction-destruction », outre qu’il déconcerte le public, dé-construit à son tour la formule traditionnelle de l’auto sacramental.

  • 29 On a souvent rapproché cette didascalie d’un tableau cubiste ; cela semble en effet justifiable, da (...)

21Par ailleurs, les qualités plastiques attirent également l’œil du spectateur : le travail sur le chromatisme et les formes géométriques est évident29. Trois couleurs contrastent fortement : le rouge des briques et de la lumière bien que vacillante de la lanterne – et du métal rouillé ? – ; la couleur sombre des métaux, du charbon et du fond noir, la couleur claire du chiffon blanchâtre et de la chaux. Enfin, les différentes formes géométriques de plusieurs éléments – rond de la bouche d’égout, triangle de barres de fer, forme pyramidale et conique du charbon et de la chaux, cylindre des tonneaux, surfaces planes de la plaque d’acier et des deux clôtures – sont localisées avec grande précision sur l’espace de la scène : à droite, au centre, à gauche, au premier plan, au fond...

  • 30 On distingue trois plans : « primer piano, en penúltimo término, el fondo negro » ; par ailleurs, l (...)

22L’espace de la scène est un espace à trois dimensions : le dramaturge joue pleinement, non seulement sur l’horizontalité et la profondeur de la scène, mais aussi sur la verticalité30. La verticalité est visible, à plusieurs reprises, sur la scène – à travers la superposition de divers éléments ou l’utilisation d’éléments de forme allongée et verticale –, mais elle est aussi suggérée, au-delà de la scène, par la prolongation dans un espace autre : la bouche d’égout laisse entendre une communication avec un espace inférieur tandis que le fil électrique coupé, qui pend, pourrait symboliser l’incommunication avec un espace supérieur.

  • 31 « La escena, partida en tres partes desiguales. La de la derecha, mayor en extension que la de la i (...)

23Contrairement à cet espace urbain, cubiste et équivoque, mais homogène, du prologue et de l’épilogue, l’espace où se déroule l’acte est un espace naturel, même rural, mais hétérogène : tripartite, divisé en trois sous-espaces très différents les uns des autres31.

  • 32 « Comunicada por medio de un arco [...], franja ancha de mar y cielo alto, [...] puerta lateral izq (...)
  • 33 À la couleur rouge des briques, s’ajoutent le jaune du soufre et les tuiles cassées.
  • 34 Je pense aux éléments désordonnés, renversés, aux toiles d’araignée. Voir note 22.

24À droite, l’espace le plus vaste et le plus présent dans l’acte est constitué par un vaste jardin, lumineux, planté d’arbres où vivent paisiblement, tels Adam et Eve, l’Homme et la Femme. Au centre, se trouve un petit espace intermédiaire, formé par un mur de clôture ; l’espace ainsi délimité est, paradoxalement, un espace largement ouvert sur l’extérieur32 : il est ouvert sur le ciel, la mer, la plage, au moyen d’une porte, un portique et un muret bas qui ne limite pas la vue. Mais l’ouverture, loin d’être liberté, semble synonyme de danger et d’intrusion possible : c’est effectivement de la plage que surgit la Tentation. Dans cet espace, s’accumulent couleurs vives et possibles indices de destruction33, par le feu notamment. Enfin, à gauche, se situe un grenier sombre où se multiplient les signes négatifs34 ; c’est l’espace de l’obscurité dans lequel l’homme rejoint la Tentation, après le meurtre de sa femme.

25Au fur et à mesure du déroulement de l’acte, on note un déplacement horizontal, de droite à gauche : on passe de la lumière et de la vie paradisiaque à l’obscurité et au péché charnel. Un tel déplacement est déroutant pour celui qui, lisant de gauche à droite, identifie ce mouvement à une évolution. Alberti a recours, une fois encore, à l’inversion, en donnant une image paradoxale de l’évolution, à la fois chronologique et logique, que nous donne à voir l’auto albertien.

  • 35 Il y aurait même, plus exactement, deux chronologies : celle de du prologue et de l’épilogue puis c (...)
  • 36 La création de l’homme semble instantanée, ou pour le moins, très rapide, et on ne sait combien de (...)
  • 37 La dégradation ironique du Créateur dans le prologue est également perceptible dans l’épilogue ; le (...)
  • 38 Là encore, l’image crue de la mort, la représentation plastique, se veut violente et littéralement (...)

26Au niveau du traitement du temps, une chronologie est perceptible35, même si toute indication de durée est absente : il y a bien une succession d’événements dans le temps, mais on ignore leur durée36. Par ailleurs, outre la chronologie, le dramaturge joue aussi sur la synchronie : un même événement survient, en même temps, à des endroits différents. Cette vision synchronique du temps est possible, compte tenu de la bipartition du temps et de l’espace. Or, il est évident que la synchronie est difficile à traduire sur la scène, elle ne peut être que suggérée. Au terme de l’acte, par exemple, après le meurtre de sa femme, l’homme est étrangement assassiné par le spectre de celle-ci, il retourne alors dans l’espace ambigu du prologue. L’espace est exactement le même et il y rencontre à nouveau son créateur37 ; la didascalie affirme clairement : « Decoración : la misma que en el prólogo. Esta oscureciendo. El Vigilante Nocturno aparece sentado sobre las piedras, como aburrido ». Quelques lignes plus avant, on peut lire : « Dentro, lejos, suena un disparo de revolver ». Dans le temps et l’espace terrestres de l’acte, l’homme vient d’être la cible du spectre de sa femme, alors que dans le temps et dans l’espace non terrestres, il rencontre son créateur au moment où il entre dans la mort38 : il y a, pourrait-on dire, une superposition de deux espaces, qui permet une synchronie au niveau du temps, une sorte d’écho.

  • 39 À nouveau, on note des résonances avec le recueil Sobre los ángeles où le sous-titre est « Huésped (...)
  • 40 L’Homme accuse en ces termes son Créateur : « Me los diste (los sentidos), solo para esto, escuchal (...)

27La boucle est alors bouclée : la structure cyclique de l’auto se referme sur elle-même, anéantissant l’homme dans les profondeurs infernales : l’homme, né des Ténèbres, retourne aux Ténèbres39. C’est là la subversion majeure de Rafael Alberti : au lieu de fermer son auto sur la Rédemption de l’homme et son éventuelle résurrection – sur une ouverture, un mouvement ascendant –, il clôt sa pièce sur la damnation éternelle – un engloutissement, un mouvement descendant vers les Enfers. Les dernières images sont d’ailleurs violentes : images de souffrance corporelle et même de destruction physique. Le corps de l’homme, loin de ressusciter, sera anéanti, livré aux flammes40.

  • 41 L’Eucharistie est le sacrement essentiel du christianisme puisqu’il commémore et perpétue le sacrif (...)
  • 42 L’Homme accuse le Créateur de n’être qu’un assassin qui, à dessein, l’a doté de sens, pour entraîne (...)
  • 43 « El Hombre : te aborreceré siempre. / El Vigilante Nocturno : Y yo a ti por toda la eternidad ».
  • 44 Au début de l’épilogue, s’il n’y a pas de communion entre Créateur et Homme, il y a pourtant une ce (...)

28Au lieu de se terminer, comme les autos sacramentales traditionnels, sur la célébration de l’Eucharistie et la Communion de l’âme et du corps entre homme et Créateur41, l’auto albertien se termine, au contraire, sur la rébellion de l’homme contre son Créateur42, et une déclaration de haine mutuelle et éternelle43. Alberti ne donne pas à voir le Corps, la présence réelle du Christ à travers l’Hostie comme dans l’auto sacramental, mais, au contraire, l’homme qui perd son corps et sa capacité à sentir avec ce corps : d’abord, on lui ôte les cinq sens, puis ce corps à nouveau vide est précipité dans les flammes44.

  • 45 C’est un concept que définit Jauss dans L’Esthétique de la Réception.

29Le retournement est, dans l’épilogue, radical : il rompt brutalement et définitivement l’horizon d’attente du spectateur45. Le spectateur – et cela est particulièrement vrai pour le spectateur de 1931 qui venait de redécouvrir le genre de l’auto – est d’autant plus déconcerté s’il a des attentes, des repères, qui sont par la suite bouleversés. C’est précisément tout l’art d’Alberti dans cette pièce ; il nourrit son auto de références à l’auto sacramental perceptibles par le public et, en même temps, une distance ironique empêche l’assimilation : l’épilogue est, à cet égard, un point de non-retour.

30Au cours de cette brève étude, j’ai souligné, à plusieurs reprises, les moyens scéniques utilisés par Alberti afin d’établir avec le public cette ‘communication-commotion’ : j’ai, dans cette perspective, mentionné le travail sur le chromatisme et les formes géométriques. J’aimerais terminer en citant l’importance de cet instrument de la théâtralité que constitue la lumière. L’usage de la lumière structure l’auto albertien, en même temps qu’il subvertit l’ auto classique.

  • 46 « ¡Sombras, sombras, sombras por todas partes ! ¡Arriba y abajo ! » s’écrie-t-il au lever du rideau
  • 47 Lorsque l’Homme demande au Créateur ce qui blesse (« hiere ») ainsi ses yeux, celuici lui répond en (...)
  • 48 On y relève plusieurs occurrences du mot « tinieblas » ainsi qu’une accumulation de « oscuridad », (...)
  • 49 « El resplandor mortecino de una luz de acetileno ».
  • 50 « A oscuras, en silencio, desaparece (El Vigilante Nocturno) por el fondo ».

31Tout comme dans le texte biblique, Alberti utilise l’opposition entre la lumière et l’obscurité, mais il en renouvelle, en l’inversant, le symbolisme. Le temps ‘mythique’ – cette a-temporalité – du prologue comme de l’épilogue se déroule dans l’obscurité. L’Homme deshabitado vit dans les Ténèbres46, et son Créateur n’est autre qu’un Vigilante Nocturno. Le câble électrique étant cassé, c’est à la lueur d’une simple lanterne que le Créateur éclaire ce monde étrange et ambigu ; les couleurs de ces lumières changent et revêtent des significations toutes différentes : lorsqu’il montre à l’Homme l’enveloppe corporelle des Hommes, comme lui deshabitados, la lumière est jaunâtre ; verte, lorsqu’au contraire, il lui donne à voir leurs âmes en attente d’un corps à habiter. Rouge est la lumière de la lanterne de chaque sens ; à nouveau jaunâtre celle qui accompagne le couple s’apprêtant à quitter l’espace de la création. Enfin, au terme du prologue, une lumière blanche, qui d’ailleurs éblouit l’Homme47, marque la limite entre le monde obscur et le monde terrestre lumineux. Dans le monde terrestre, l’évolution est très nette, et prépare le retour aux Ténèbres dans l’épilogue48, puisque, dans le déplacement horizontal souligné précédemment, l’Homme passe du jardin vert, agréable et lumineux à l’obscurité du lieu où l’attend la Tentation. La faible lueur qui annonçait l’arrivée de l’Homme deshabitado au lever du rideau49, a disparu et a laissé place dans l’épilogue à un silence profond et une obscurité totale50.

32Quand Alberti écrit El hombre deshabitado – auto en un prólogo, acto y epílogo –, il est donc évident que sa démarche est subversive, et cela à plusieurs niveaux. La subversion est d’abord littéraire ; c’est la subversion de l’auto sacramental, par divers procédés d’inversion et de déconstruction. Mais, à partir du moment où il s’attaque à ce genre théâtral qui plus est national’, non seulement il s’en prend à l’institution de l’Eglise, mais il remet aussi en cause l’image et la culture de la Nation. La subversion est par la même politique, surtout en 1931, dans le contexte de remise en cause de la dictature et d’attente de la République.

  • 51 Cette couleur n’est pas sans rappeler la lumière de la lanterne du Vigilante Nocturno.
  • 52 Dalí utilise la dimension fortement érotique du corps, à travers ces personnages du premier plan, n (...)

33Cette attitude iconoclaste rappelle celle de Dalí, qui, peu avant, en 1929, se livre clairement à une dénonciation de la religion, à travers son célèbre tableau La Profanation de l’Hostie. Comme le laisse entendre le titre, on y voit une Hostie présentée dans un ostensoir – comme cela se faisait au cours des processions du Corpus Cristi –, mais elle se répand en formes jaunâtres51, flasques, sirupeuses52. Cependant, le rapprochement n’est pas seulement thématique : les modalités du dire de cette rébellion sont également assez proches. Dans les deux cas, la dénonciation passe par une déformation des corps et des formes, par une mise en valeur de la dif-formité. On y retrouve – et c’est aussi le cas dans Sobre los ángeles – l’expression de l’angoisse face au néant moral et existentiel, néant qui est traduit par le vide ou encore par l’in-forme et le monstrueux : ainsi, à mon sens, pourrait-on interpréter ces formes molles et visqueuses de Dalí ou encore ses visages, dé-figurés, dés-humanisés.

34Certains vont jusqu’à affirmer que l’auto d’Alberti est une traduction en mots du tableau de Dali, je me contenterai de trouver là une preuve supplémentaire à mon intuition de départ : cette pièce est éminemment sensorielle et plastique. Rien d’étonnant chez celui qui, avant de s’exprimer par la plume, le faisait à travers le pinceau...

35Mais la dimension plastique s’intègre dans le projet initial d’un théâtre sensoriel et, par la même, « commotionnel ».

36Ne pourrait-on pas, dans cette perspective, étudier les résonances du Jardin des Délices de Jérôme Bosch, qu’Alberti contemplait longuement au Prado ? N’est-ce pas un triptyque qui raconte la Vie de l’Homme tout en donnant à voir des mondes inquiétants, peuplés d’êtres étranges et monstrueux ? Bosch à son époque, tout comme Alberti, cherchait à frapper les esprits et les sens.

Notes

1 Plusieurs éditions et traductions de El Hombre Deshabitado ont été repérées (dans l’ordre chronologique) : 1. Madrid, Plutarco, 1931/2. In Teatro I, Buenos Aires, Losada, 1950, p. 7-49 (suivi de El Trébol Florido et La Gallarda), 2e édition en 1956 (avec El Adefesio), 3e en 1959. / 3. Buenos Aires, Losada (Biblioteca Clásica Contemporánea), 1960, reédition en 1990. / 4. Théâtre II, traduction de Jean Camp, Paris, L’Arche, 1963 (avec des traductions de De un momento a otro, et Cantata de los héroes y de la fraternidad de los pueblos). / 5. L’uomo disabitado, trad, de Dario Puccini, Torino, Einaudi, 1970. / 6. In Seis dramaturges españoles del siglo XX : Teatro de la liberación, Madrid, Primer Acto-Girol books, 1988, p. 65-110 (suivi de La Casa de Bernarda Alba). / 7. Édition de Torres Nebrera, Gregorio, El Hombre Deshabitado, Noche de Guerra en el Museo del Prado, Edición crítica y estudio preliminar de Gregorio Torres Nebrera, ediciones Alfar, Sevilla, 1991 : c’est l’édition consultée.

2 Il est vrai que d’autres pièces antérieures avait été écrites, correspondant à ce que Gregorio Torres Nebrera (dans El Teatro de Rafael Alberti, Sociedad general española de librería, S. A. Madrid) appelle la ‘préhistoire théâtrale’, mais non jouées : il s’agit des trois textes El enamorado y la muerte, La pájara pinta, Santa Casilda.

3 Dans La Arboleda Perdida, Alberti parle ainsi de cette bataille : « No diré que la de Hernani, pero sí una resonante batalla fue también la del estreno (26 de febrero). Yo seguía el mismo joven iracundo —mitad ángel, mitad tonto— de esos años anarquizados. Por eso, cuando entre las ovaciones finales fue reclamada mi presencia, pidiendo el publico que hablara, grité, con mi mejor sonrisa esgrimida en espada... » La Arboleda perdida, Seix Barral, Barcelona, 1976, p. 304.

4 Alberti, La Arboleda perdida, « Aquella batalla literaria del día del estreno quedó convertida en batalla política la noche de la ultima representation. José María Alfaro leyó entre estruendosas exclamaciones llenas de sorpresa para los espectadores los nombres de los jefes republicanos condenados en la cárcel y de quienes, cuidadosamente, en la mañana, nos habíamos procurado la adhesion : Alcalá Zamora, Fernando de Los Ríos, Largo Caballero... Unamuno envió desde Salamanca un telegrama que, reservado para el final, hizo poner de pie a la sala, volcándola luego, enardecida, en las calles. » p. 305.

5 Dans l’autocritique publiée dans ABC, 19 février 1931, Alberti écrivait : « Gracias al interés de la actriz mejicana María Teresa Montoya, y a la cuidada dirección de Julio César Rodríguez y al entusiasmo de toda la compañía, esta obra ha podido levantarse en medio de la dejadez, incomprensión y barbarie de casi toda la escena española ». C’est moi qui souligne.

6 J’ai pris le parti de ne pas traduire le titre de la pièce, pour ne pas avoir à choisir entre l’adjectif négatif « inhabité » (c’est l’adjectif choisi dans la traduction de la pièce et celle du poème El Cuerpo deshabitado) et le privatif « des-habité » : j’ai le sentiment, en effet, que le sens évolue au cours de la pièce.

7 C’est moi qui souligne.

8 Rafael Alberti, « Autocrítica : El hombre deshabitado », ABC, 19 février 1931, p. 23 : « Apoyándome en el Génésis, en el Hombre deshabitado, desarrollo desde su oscura extracción del subsuelo hasta su repentino asesinato y condenación a las llamas, un auto sacramental sin sacramento, libre de toda preocupación teologica, pero no poética ».

9 Alberti lui-même reconnaît des résonances entre El hombre deshabitado et Sobre los ángeles : « La influencia directa de Sobre los ángeles campeaba en ella (la moralidad de El hombre deshabitado), aunque no fueran éstos los seres allí representados en alegórica reencarnación ». La Arboleda perdida, p. 304. Il précise par ailleurs qu’il y a toujours des échos de sa poésie dans son théâtre : « El teatro que yo he hecho siempre coincide un poco con el momento poético en que estoy ».

10 D’après Robert Marrast, dans Aspects du théâtre de Rafael Alberti, Paris, Société d’Édition d’Enseignement Supérieur, 1967, p. 29, l’auto caldéronien El gran teatro del mundo serait celui qui aurait le plus influencé Alberti.

11 Il y a, bien sûr, dans les deux cas, une référence biblique évidente : la Genèse est aussi bien présente dans l’ auto caldéronien que dans l’auto albertien.

12 En 1922, par exemple, Max Reinhardt présentait au festival de Salzbourg une version de Hugo Von Hofmannsthal du Gran teatro del mundo de Calderón ; en 1924, une autre version fut jouée en Suisse, en 1926, encore une autre en Allemagne. Cité par Theodore S. Beardsley, Jr, « El sacramento desautorizado, El hombre deshabitado de Alberti y los autos sacramentales de Calderón », in Studia ibérica, Munich, Francke Verlag, 1973, p. 93-103.

13 En 1924, Angel Valbuena Prat lit sa thèse de doctorat consacré aux ‘Autos sacramentales de Caldera n’à l’Université de Madrid ; en 1926-27 sont publiés plusieurs autos de Calderón, en 1927, El gran teatro del mundo fut joué à l’Alhambra de Grenade avec une musique de Manuel de Falla ; en 1930 enfin, Margarita Xirgu proposa El gran teatro au Théâtre Espagnol. Cité par Theodore Beardsley, ibid.

14 Theodore S. Beardsley, Jr, ibid : « El estreno del hombre deshabitado provoca un escandalo que sólo se comprende en su totalidad desde el punto de vista del renacimiento del auto ».

15 Celui-ci apparaît sous la forme d’un « scaphandrier » : « asciende torpe, inflada hasta la exageración su mascara de buzo ».

16 « Buenas noches. ¿Quién es usted ? » lui demande le Créateur, à peine sorti de son corps vide et in-forme.

17 Cette fois, il n’y a pas de majuscule.

18 Ces tonneaux, outre qu’ils renvoient à l’espace souterrain, froid et obscur des caves, peuvent également faire référence à la mythologie : le tonneau des Danaïdes est ce tonneau que les filles de Danaos étaient condamnées à remplir sans fin.

19 « Al ir pronunciando (el creador) estas cinco palabras, mando un rayo de luz de su linterna a cada uno de los toneles dispersos por el escenario, y los cinco sentidos asoman las cabezas ».

20 Ce fruit tombe aussi depuis cet espace en hauteur – « enfoca la linterna hacia lo alto y cae una gran naranja ».

21 Le Chevalier interroge le Créateur : « Qué es eso que sube de las profundidades de la tierra » ; celui-ci vient d’extraire du sol cette étrange figure féminine : « enciende la linterna, la enfoca hacia abajo y con el pie golpea la tierra por tres veces. Se abre un escotillón y asciende una figura enrollada como las momias en una cinta blanca ».

22 Il y a là clairement une référence à La Belle au Bois Dormant.

23 Ceci semble confirmé dans l’acte, lorsque, dans le jardin édénique, les cinq arbres sont associés aux cinq sens, et que l’arbre représentant le toucher se situe au centre. Le toucher a un rôle clé également en tant que complice de la Tentation : c’est lui qui persuade l’Homme de s’abandonner à ses délices sensuels et charnels.

24 La muchacha devient dans l’acte central la mujer.

25 Exister, étymologiquement « ex-sistere », signifie être là, avoir une réalité extérieure.

26 « Ciudades, naciones enteras se mueren rebosadas de hombres como tú : trajes huecos que no desean nada, movidos tan sólo pot un aburrimiento sin rumbo », affirme le Créateur lorsqu’il explique à l’Homme qu’il n’est qu’une enveloppe corporelle vide, sans vie propre, sans essence.

27 L’ambiguïté demeure car les indices sont contradictoires : parfois, ils suggèrent qu’il s’agit d’un espace supérieur, ‘méta-physique’, dans le sens étymologique de situé au-dessus de la nature (fusis), parfois, au contraire, l’espace semble être un espace souterrain.

28 La ville est très présente chez les surréalistes : ce détail constitue donc un des indices de cette parenté d’Alberti avec les surréalistes ; cette relation est, par ailleurs, évidente, dans le recueil poétique contemporain de El hombre deshabitado : Sobre los ángeles.

29 On a souvent rapproché cette didascalie d’un tableau cubiste ; cela semble en effet justifiable, dans la mesure où sont mises en valeur, à la fois, les couleurs vives et contrastées, mais aussi et surtout les formes géométriques qui décomposent la réalité pour en faire une réalité autre. Le cubisme est en ceci refus du réalisme, tel que le préconisait Alberti.

30 On distingue trois plans : « primer piano, en penúltimo término, el fondo negro » ; par ailleurs, la verticalité – la localisation dans la hauteur – est fréquemment soulignée : « clavados en la tierra/sobre un montón de ladrillos/sobre una plancha/sobre una tabla/clavados de palas/haciendo bocacalle/del que pende un cable... ».

31 « La escena, partida en tres partes desiguales. La de la derecha, mayor en extension que la de la izquierda y centro, corresponde a un jardín. Es la primavera. Cuatro árboles en los extremos y uno en medio, al pie de un estanque bajo, redondo, sobre un piano inclinado hacia los espectadores. Al fondo, muro bianco de casa, puerta en el centro, ventana grande, baja a la derecha, y otra alta, ala izquierda. La parte central de la escena, que es la más pequeña, comunicada con la anterior por medio de un arco, corresponde a la tapia baja de ladrillos rojos. Sobre ella, franja ancha de mar y cielo alto. Ante ella, un montón de azufre y tejas rotas. Puerta lateral izquierda a la playa. La parte izquierda corresponde a un granero oscuro. Haces de trigo por el suelo. Toneles altos y bajos, llenos de énormes escobas y varas de bambú. Un carrillo volcado. Y grandes telarafias pintadas por las paredes. Comunica con la parte central por una puertecilla. »

32 « Comunicada por medio de un arco [...], franja ancha de mar y cielo alto, [...] puerta lateral izquierda a la playa ».

33 À la couleur rouge des briques, s’ajoutent le jaune du soufre et les tuiles cassées.

34 Je pense aux éléments désordonnés, renversés, aux toiles d’araignée. Voir note 22.

35 Il y aurait même, plus exactement, deux chronologies : celle de du prologue et de l’épilogue puis celle de l’acte.

36 La création de l’homme semble instantanée, ou pour le moins, très rapide, et on ne sait combien de temps dure la vie idyllique du couple dans le Paradis, avant l’intrusion de la Tentation.

37 La dégradation ironique du Créateur dans le prologue est également perceptible dans l’épilogue ; le Créateur est encore présenté de façon fort surprenante : « ... como aburrido. Enciende su pipa. Bosteza ». Il se cache lorsque l’homme arrive : « Disimuladamente, como para no ser visto, da la vuelta por la derecha, hasta caer a espaldas de El Hombre. », et semble ignorer ou feint d’ignorer le sort de l’Homme : « ¿Qué tiene ? ¿Por qué no me habla ?... Pero digame : ¿Qué es esto rojo que le baja de la frente hasta la camisa, caballero ? Y su mujer ¿Dónde està ? ». Mais l’homme n’est pas dupe de ce jeu cruel : « No me hagas mover mi lengua, déjamela muerta, pesada entre mis diendien-tes ! Τú debes saberlo todo ».

38 Là encore, l’image crue de la mort, la représentation plastique, se veut violente et littéralement impressionnante ; l’attention portée au chromatisme ne fait aucun doute : « (El Hombre) viene muerto, cayéndose, con un balazo en la frente, chorreándole la sangre por la frente y la pechera blanca de la camisa ».

39 À nouveau, on note des résonances avec le recueil Sobre los ángeles où le sous-titre est « Huésped de la tinieblas », mais aussi avec la Bible où Lumière et Tenèbres sont hautement symboliques.

40 L’Homme accuse en ces termes son Créateur : « Me los diste (los sentidos), solo para esto, escuchalo : para que un cuerpo más, el mio, aumentara la altura de las llamas, espesando la tristeza, la negrura, la agonía del humo ».

41 L’Eucharistie est le sacrement essentiel du christianisme puisqu’il commémore et perpétue le sacrifice du Christ, mort pour sauver les hommes (pour permettre leur Rédemption et leur résurrection, c’est-à-dire leur retour à la vie, à la fin des temps). La Communion constitue la réception de ce sacrement de L’Eucharistie : il s’agit de recevoir le Corps du Christ contenu dans l’hostie consacrée ; cette communion repose sur la croyance en la transsubstantiation. Croire à ce principe, c’est croire que les espèces, le pain et le vin, contiennent substantiellement le Corps et le Sang du Christ, l’âme et la divinité de Jésus-Christ.

42 L’Homme accuse le Créateur de n’être qu’un assassin qui, à dessein, l’a doté de sens, pour entraîner sa perte : « ¡Mi creador ! ¡Un criminal, Señor, un criminal ! Τú, en vida, me rodeaste de monstruos solo para perderme. Τú, en vida cuando era más feliz, me mandaste un demonio, un ángel del abismo, para arrastrarme ahora al fondo de la tierra ».

43 « El Hombre : te aborreceré siempre. / El Vigilante Nocturno : Y yo a ti por toda la eternidad ».

44 Au début de l’épilogue, s’il n’y a pas de communion entre Créateur et Homme, il y a pourtant une certaine proximité, certes assez déroutante : non seulement le Créateur se cache afin de surprendre son visiteur, mais il lui tape aussi fraternellement sur l’épaule en le recevant. Il s’adresse d’abord à lui en le vouvoyant, en le traitant de « caballero », en disant à plusieurs reprises « amigo mío » ou simplement « amigo » ; puis, brusquement il le tutoie. Peu à peu, l’on se rend compte que cette proximité est ironique, elle ne trompe d’ailleurs pas l’Homme. Quand ce dernier tutoie le Créateur tout au long de l’épilogue, ce n’est pas une familiarité complice, mais, au contraire, une marque de distance et de révolte face au Créateur, qu’il sait cruel et dénonce comme tel.

45 C’est un concept que définit Jauss dans L’Esthétique de la Réception.

46 « ¡Sombras, sombras, sombras por todas partes ! ¡Arriba y abajo ! » s’écrie-t-il au lever du rideau.

47 Lorsque l’Homme demande au Créateur ce qui blesse (« hiere ») ainsi ses yeux, celuici lui répond en ces termes : « Eso, caballero, es la luz ».

48 On y relève plusieurs occurrences du mot « tinieblas » ainsi qu’une accumulation de « oscuridad », « a oscuras », « oscura », « sombras ».

49 « El resplandor mortecino de una luz de acetileno ».

50 « A oscuras, en silencio, desaparece (El Vigilante Nocturno) por el fondo ».

51 Cette couleur n’est pas sans rappeler la lumière de la lanterne du Vigilante Nocturno.

52 Dalí utilise la dimension fortement érotique du corps, à travers ces personnages du premier plan, nus, fortement érotisés pour les uns, monstrueux pour les autres, qui s’enlacent et s’embrassent.

Auteur

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2004

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