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Rafaël Alberti et les avant-gardes

 | 
Serge Salaün
, 
Zoraida Carandell

II. L’engagement poétique et théâtral

Théâtre et engagement politique chez Rafael Alberti : rire, jeux et artifice

Evelyne Ricci

Résumé

El teatro albertiano de la década de los treinta es la expresión estética de un compromiso político. Durante la guerra civil, se inspira en la tradición del teatro español y de espectáculos populares como el guiñol, la corrida ο el flamenco, y explora los aspectos más innovadores del teatro —el esperpento, el meta-teatro. La misión del creador es la «voluntad de estilo». El verso y la palabra son el corazón de la dramaturgia albertiana : la materia sonora, gestual, la plástica, la música, el significante y el significado crean un teatro lúdico al servicio del compromiso político de su autor

Texte intégral

Creo que el Teatro es un arma magnífica de guerra contra el enemigo de enfrente y contra el enemigo de casa. Entiendo que todo teatro, toda poesía, todo arte, ha de ser, hoy más que nunca, un arma de guerra.
Miguel HERNÁNDEZ

  • 1 Gregorio Torres Nebrera, « Rafael Alberti, dramaturgo del 27 », in Rafael Alberti, De un momento a (...)

1La poésie de Rafael Alberti occulte souvent la production théâtrale de l’auteur, que l’on considère plus volontiers comme poète que comme dramaturge. Pourtant, son œuvre dramatique ne démérite en rien : recherche esthétique, originalité des compositions, vitalité de l’inspiration et engagement idéologique s’y conjuguent, comme dans ses poèmes, au point que certains vers et certains titres se retrouvent dans l’une ou l’autre de ses œuvres, invitant le lecteur à considérer poésie et théâtre comme reflets, voire miroirs. Alberti lui-même y incite dans cette déclaration, où il reconnaît que son théâtre « siempre coincide un poco con el momento poético en el que estoy »1. La désignation de « poème scénique » accolée à certaines de ses poésies, comme la versification de bon nombre des pièces sont un indice supplémentaire dans ce sens, mais on ne saurait, pourtant, réduire l’œuvre théâtrale de l’auteur uniquement à sa dimension poétique, insuffisante, à elle seule, à faire du vers un élément scénique. Alberti conçoit le théâtre comme un spectacle total, tout à la fois plastique, visuel, gestuel et auditif, dotant le texte versifié qui en est souvent à la base d’une efficacité plus grande. Le théâtre présente l’avantage de mettre les mots en scène, de leur donner corporalité et visibilité, offrant, ainsi, au langage poétique une caisse de résonance plus large et, surtout, plus puissante, ce qui, dans le cas de textes engagés, peut permettre d’accroître d’autant sa portée.

2À partir de la fin des années 20, reconsidérant le rôle et la responsabilité de l’intellectuel dans la société, Alberti cherche à instaurer un lien nouveau entre art et politique, un lien qui lui permette de s’engager dans la lutte et de favoriser une prise de conscience du public. Dès lors, il conjugue habilement poésie, théâtre et combat politique, ce qui l’amène à reconsidérer les liens entre création artistique et engagement, afin de mettre ses œuvres au service de la cause qu’il défend. Toute réflexion sur le théâtre politique écrit par Alberti, entre 1931 (date de la première représentation de Fermín Galán, première œuvre engagée, donnée quelques semaines après la proclamation de la Seconde République) et 1939, se doit de questionner le langage dramatique mis en scène, pour en dévoiler la stratégie, autant que la portée. Il convient de savoir si, à partir de cette date, sa production dramatique s’inscrit dans un projet esthétique novateur, ou si elle n’est, au contraire, qu’une œuvre de propagande composée dans l’urgence des événements qui secouent l’Espagne. On se demandera légitimement s’il y adéquation entre expression politique et théâtrale (comment et par quels moyens ?), à moins que l’auteur ne tourne résolument le dos à toute recherche esthétique, pour ne privilégier que le contenu de son message, si tant est que l’on puisse, en qualité d’auteur et d’artiste, se détourner de toute préoccupation formelle.

  • 2 Serge Salaün, La poesía de la Guerra de España, Madrid, Castalia, 1985, p. 250 : « El Romancero lo (...)

3Les pièces composées par Alberti pendant la République et la Guerre étonnent par leur caractère ludique et burlesque, souvent joyeux, que l’on considérerait presque paradoxal au vu des circonstances tragiques que traverse le pays, comme si d’humour il ne pouvait être question quand il s’agit, comme dans le cas du Romancero de la Guerre, étudié par Serge Salaün2, de défendre la liberté. L’originalité de l’auteur est indéniable, que l’on compare ses œuvres à la production théâtrale (et, qui plus est, poétique) de la Guerre, ou aux pièces sociales engagées écrites quelques années plus tôt, par des auteurs comme Almela Meliá, Ignasi Iglesias ou encore Joaquin Dicenta, débordantes de sérieux, comme il sied, selon ces dramaturges, à toute œuvre emplie d’une mission sociale. On en est loin chez Alberti, qui choisit souvent de faire rire plutôt que de faire pleurer, pour rendre son message, non pas moins sérieux, mais, au contraire, plus efficace. Le rire se double chez l’auteur d’une préoccupation esthétique qui lui fait rechercher la structure dramatique la plus à même de contribuer, toujours par le jeu, à l’efficience du message politique qui, s’il constitue le but ultime de la création, n’éclipse jamais définitivement l’art. Loin de ne privilégier du signe théâtral que le signifié, Alberti choisit de jouer sur les signifiants pour mieux dévoiler l’artifice dont théâtre et monde sont faits.

Le projet politique de Rafael Alberti

  • 3 José Gonzalez Olmedilla, « Anoche en la Zarzuela. El estreno de El hombre deshabitado », Heraldo de (...)
  • 4 José Pérez-Domenech, « Hablan los jóvenes autores. Rafael Alberti dice que la burguesía tiene el te (...)
  • 5 José Luis Saledo, « Rafael Alberti, de niño, quería ser pintor. Góngora, Juan Ramón, Bécquer, el te (...)

4Les œuvres composées par Rafael Alberti, pendant la Seconde République et la Guerre, ont un double enjeu, la rénovation du théâtre d’une part, l’action dans le monde de l’autre, deux enjeux qui relèvent d’un même combat, la lutte contre le conservatisme bourgeois. En premier lieu, l’auteur s’érige contre le répertoire commercial en vogue, ce théâtre exploité jusqu’à l’indigestion et qui répète inlassablement, pour le public qui continue à lui être fidèle, en dépit de la concurrence du cinéma et des revues, les recettes qui font son succès depuis des décennies et qui n’innovent en rien, ni sur scène ni dans les textes. La résistance apportée par ce théâtre à toute innovation (plus qu’à toute modernité) est à l’image du public, conservateur, voire rétrograde. Le quatuor de tête de ce théâtre est formé de Muftoz Seca, Benavente, Arniches et des frères Quintero, les auteurs le plus souvent représentés, avec chacun près des deux cents œuvres, dont la qualité l’emporte souvent sur la médiocrité des dizaines d’autres dramaturges qui hantent les salles de spectacle de tout le pays. Le frein mis par ces auteurs, comme par les imprésarios, les directeurs de théâtres et de compagnies et par la plupart des acteurs, à toute innovation dramatique, aussi timide soit-elle, explique le cri de protestation lancé par Alberti, lors de la première de El hombre deshabitado, en février 1931 : « ¡Viva el exterminio ! ¡Muera la podredumbre de la actual escena espanola ! »3, une protestation qui se double vite d’une attaque contre le public bourgeois. Ainsi, en 1933, dans une interview donnée à El Imparcial, Alberti affirme : « ¿Nuestro teatro ? ¡Qué quieres que te diga de nuestro teatro ! La burguesía española tiene el teatro que se merece »4. C’est contre ce théâtre et contre ce public qu’Alberti compose ses œuvres dramatiques qui doivent permettre d’établir un contact nouveau avec le public : « Yo creo que hay que buscar el contacto directo con el publico por medio del teatro. Ahora bien : lo que uno escriba para el teatro tiene que entenderlo hasta el ultimo espectador del paraíso. Claro que yo me refiero a un publico con civilización »5.

5L’innovation théâtrale — ou, du moins, la rénovation – ne peut donc se concevoir sans l’engagement de l’auteur, dont la mission, en plus de combattre le répertoire bourgeois à la mode, pour permettre un rapprochement avec un public populaire, consiste en un combat politique et révolutionnaire, rendu urgent au vu des circonstances historiques. Les menaces des secteurs conservateurs contre la République, puis le combat ouvert mené par la droite lors du Bieno Negro, avant le déchirement du pays en deux camps, accélèrent la lutte anti-fasciste au service de laquelle Alberti a mis son œuvre. Fermín Galán, de 1931, Bazar de la Providencia et Farsa a de los Reyes Magos, les deux « farces révolutionnaires » de 1934, Los Salvadores de España, de 1936, l’adaptation de la Numancia de Cervantes, de 1937, Radio Sevilla la même année, Cantata de los héroes y la fraternidad de los pueblos, de 1938, avant, enfin, De un momento a otro de 1939, sont des œuvres qui relèvent du même engagement politique, une voie devenue clairement révolutionnaire au fil des événements. La production théâtrale d’Alberti ne peut se comprendre sans référence au contexte politique et historique qui l’engendre et auquel elle cherche à apporter une réponse. Son engagement politique prend la forme d’un combat d’autant plus efficace que la représentation de ses œuvres, à mesure que les circonstances politiques se durcissent, est de plus en plus souvent conçue comme un acte de propagande politique.

  • 6 Rafael Alberti, « Presentación del Teatro de Urgencia », in Teatro de Urgencia, Madrid, Signo, 1938 (...)

6Ainsi, Bazar de la Providencia est-il donné par la troupe de guignols du groupe Octubre, au moment de l’insurrection des Asturies, avant d’être repris, au début de la Guerre, par les Guerrillas del Teatro qui se rendent sur le front pour y représenter ce « Théâtre d’Urgence » qui doit servir, tout à la fois, de manifestation anti-fasciste et de divertissement6. De même, la très courte pièce, Los Salvadores de España, est jouée lors de la première représentation donnée par Nueva España, la section théâtrale de la Alianza de Intelectuales Antifascistas qui jouera, le même jour, Alamanecer, de Ramón J. Sender et La llave, de Rafael Dieste. Quant à la Cantata de los héroes y la fraternidad de los pueblos, elle est représentée, le 20 novembre 1938, au cours de l’hommage rendu aux Brigades Internationales qui s’apprêtent à quitter l’Espagne. On sait, enfin, que la première de Fermín Galán, le 1er juin 1931, au Théâtre Español de Madrid, avait constitué un événement tout autant théâtral que politique. Alberti faisait ses premiers pas sur la scène de l’engagement politique.

  • 7 Rafael Alberti, Dos farsas revolucionarias, Madrid, Ediciones Octubre, 1934, p. 45.

7Ce combat, qui se concrétise au fil des mois par la composition de pièces et poèmes politiques, mais aussi par la création d’une revue, Octubre, en 1933 et par la participation active à des manifestations d’intellectuels engagés contre le fascisme, a des adversaires tout désignés, les ennemis de classe du prolétariat d’abord, les ennemis de l’Espagne républicaine ensuite. L’engagement marxiste de l’auteur et sa conception dialectique de la lutte des classes se traduisent par la répartition des personnages de ses œuvres en deux camps distincts, le monde prolétarien et les étudiants d’une part, les militaires, propriétaires terriens et prêtres de l’autre. La réduction des personnages à leur fonction sociale et, donc, à leur position idéologique en fait des archétypes sans nuances, volontairement simplifiés, voire simplistes, ce qui n’interdit pas les évolutions de certains qui quittent toujours le camp des oppresseurs pour celui des combattants de la liberté, preuve, s’il en fallait, de l’efficacité de la démonstration politique. La Farsa de los Reyes Magos qui rassemble, d’un côté, « El Estudiante, El Aceitunero, El Obrero, El Marido, los Pastores, Obreros y Campesinos » et, de l’autre, « El Cura, El Amo y El Sacristan » (les trois Rois Mages du titre), se conclut par la victoire des premiers, alors que le grand-père de l’étudiant instigateur du combat quitte le rang des oppresseurs, au cri de « ¡Mueran los farsantes chupasangre ! »7. Dans Los Salvadores de España, L’Arabe, L’Allemand, L’Évêque, Le Général, Le Portugais et L’Italien finissent bastonnés par Le Paysan, apparu à la fin de ce spectacle de Guignols pour rouer de coups ceux qui se présentent comme les « Sauveurs de l’Espagne ».

8L’opposition, par trop manichéenne comme il sied à des œuvres engagées écrites dans l’urgence, s’accompagne d’un traitement burlesque qui en atténue la rigueur, tout en accentuant son efficacité. Chacun des « Mauvais » est affublé d’un trait ridicule, souvent caricatural, qui facilite son identification. Ainsi l’alcoolisme est toujours associé aux militaires et aux prêtres, qu’il s’agisse des généraux de Fermín Galán, ou du Général Queipo de Llano qui, dans Radio Sevilla, entrecoupe chacune de ses paroles d’une gorgée de vin, accompagnée de ces mots :

  • 8 Rafael Alberti, Radio Sevilla, in Teatro de Urgencia, Madrid, Signo, 1938, p. 171-172.

...¡Señores ! / aquí un Salvador de España / ¡Viva el vino ! ¡Viva el vómito / Esta noche tomo Malaga. (Bebe una copa) / El lunes tomé Jerez ; (Otra) / martes, Montilla y Cazalla ; (Otra) / miércoles, Chinchón, y el jueves, / borracho...8

  • 9 Id., p. 165.
  • 10 Id., p. 185.
  • 11 Rafael Alberti, Fermín Galán, Madrid, Imprenta Chulilla y Ángel, 1931, p. 48.

9Alcooliques, les « Sauveurs de l’Espagne » sont aussi veules et poltrons, facilement impressionnables, qui par un éventail à l’allure de Bolchevique (dans La Farsa de los Reyes Magos), qui par un officier allemand (le Général Queipo de Llano, dans Radio Sevilla). Enfin, outre leur soumission aux militaires étrangers, les généraux d’Alberti sont toujours faibles face aux femmes, leurs maîtresses en particulier, qui les affublent de surnoms ridicules, en tout point contraires à la grandeur de leur rang. Dans la bouche de Clavelona, le grand Queipo de Llano devient « Queipo, Requeipo, / Queipo Queipillo »9, avant de se voir appelé comme un moineau, « ¡Mío, mío, remío, requetemío ! »10, alors que La Cocotte française de Fermín Galán baptise le Haut Commandant « mon mariscal cocu »11. Le surnom, toujours en complète opposition avec la désignation officielle du personnage, a une fonction dénigrante et démystificatrice, pour mieux dévoiler, par l’artifice de son apposition, le mensonge incarné par le nom officiel (Général, Haut Commandant), en lui en substituant un nouveau, plus en accord avec la position réelle du personnage et, surtout, beaucoup plus drôle.

10Le traitement burlesque auquel Alberti soumet ces personnages permet un renversement des situations : celui qui occupe dans le monde une position dominante (l’oppresseur ou l’envahisseur) est moqué et ridiculisé sur scène, devenant la risée des opprimés qui, par le rire, se libèrent de sa domination. L’ennemi est celui dont on rit au théâtre, les « Bons » ayant toujours le rire de leur côté. Contrairement au répertoire commercial en vogue, et au género chico en particulier, l’humour n’a pas ici pour fonction de maintenir le consensus social et de garantir la paix, mais, au contraire, de renverser l’ordre établi et d’accélérer la révolution sociale. C’est, en ce sens, un humour subversif, en total accord avec le projet politique dont Alberti fait la démonstration, en particulier dans le traitement des personnages de ses œuvres, toujours conçus dialectiquement, la lutte des classes et le combat anti-fasciste constituant le point d’orgue de l’engagement de l’auteur.

  • 12 Rafael Alberti, Dos farsas revolucionarias…, p. 14.
  • 13 Rafael Alberti, Radio Sevilla..., p. 200.
  • 14 Rafael Alberti, DOS farsas revolucionarias..., p. 14 : « Y ahora, los actores de la compañía “Octub (...)

11Pour être compris du public, le message politique revêt deux formes différentes : l’une détournée, dont le burlesque vient de donner un premier aperçu, l’autre directe, qui s’exprime notamment dans les déclarations finales des œuvres. Après un dénouement qui, dans les pièces courtes et les plus engagées, voit toujours la victoire des opprimés sur leurs adversaires ridiculisés, les acteurs, qui cessent d’être les personnages de farces pour redevenir militants, saluent les spectateurs qu’ils invitent à poursuivre, hors du théâtre, le combat engagé dans la fiction de la scène. Juste avant que le rideau ne tombe et que le public ne regagne définitivement le monde de la réalité, les acteurs donnent les dernières consignes du combat. Leur discours, toujours performatif et truffé d’impératifs, s’adresse au peuple opprimé qui doit se lancer dans la lutte : « no hay que dormirse, compañeros. / Siempre cargados los fusiles, / siempre las hoces preparadas, / y alerta el ojo, camaradas, / porque vendrán guardias civiles »12 (Bazar de la Providencia) ; « ¡pueblo, vuelve tus fusiles, / hoy mismo, nunca mañana, / contra los que te vendieron / y compran dando por paga / tantos escombros y muertes, / tanta tristeza a la patria »13 (Radio Sevilla). Renouant avec la tradition du Siècle d’Or, l’Ouvrier de La Farsa de los Reyes Magos prend le dernier la parole pour demander aux spectateurs d’applaudir le travail des acteurs, avant de les inviter à entonner, dans un dernier acte de communion prolétarienne, L’Internationale14.

12Au-delà de l’acte de divertissement, la représentation théâtrale est conçue comme une manifestation de propagande militante qui considère, tour à tour, le public comme spectateurs, puis comme combattants de la liberté, de même que les acteurs et l’auteur redeviennent des militants déclarés, après avoir amusé et ému. Une fois le spectacle terminé, la scène se transforme en lieu de meeting politique. Les déclarations engagées de l’auteur, relayées sur scène par les acteurs, ont pour mission d’encadrer solidement la représentation qui ne doit pas échapper à l’objectif qu’elle s’est fixé :

  • 15 José Pérez-Domenech, « Hablan los jóvenes autores. Rafael Alberti dice que la burguesía tiene el ob (...)

[resumir] las preocupaciones actuales de los obreros ; sus luchas por las reinvindicaciones, su protesta contra la guerra imperialista y contra el fascismo, etc. El teatro, aunque se crea el contrario, tiene que ser tendencioso y volver a su fuente natural : el pueblo15.

13Une telle déclaration ne doit, pourtant, pas laisser croire qu’Alberti sacrifie sur l’autel de la propagande toute recherche formelle et que seul importe pour lui le message politique final. Ses œuvres ne sauraient être considérées comme de fades sermons révolutionnaires, auxquels la scène ne prêterait que son espace. Au contraire, la représentation est conçue comme un spectacle à part entière, jouissif et vivant, dans lequel jamais, sauf dans ces déclarations finales qui n’appartiennent déjà plus tout à fait au spectacle, le message ne prend le pas sur la création. L’art précède toujours la propagande.

Les mots et le corps : le signifiant dévoilé

  • 16 José Gonzàlez Olmedilla, « María Teresa Montoya y el auto de la creación del mundo de Rafael Albert (...)

14À la veille de la première de El hombre deshabitado, en février 1931, Alberti définissait ainsi son projet théâtral : « Sacudir un poco la escena. Crear sensualmente un mundo de sentidos, instintos y pasiones, procurando darle la realidad más profunda, sin caer en el realismo habituai de nuestro teatro »16. Cette conception sensitive du théâtre, considéré comme spectacle total, faisant appel à tous les sens, guide la création dramatique d’Alberti, même après qu’aura été déclaré son engagement politique, quelques semaines après la première représentation de El hombre deshabitado. La primeur donnée à ce monde de « sens, instincts et passions » est la voie privilégiée dans la création théâtrale ; c’est le tremplin choisi pour donner vigueur au message politique. Avant de parler à l’intelligence, Alberti parle aux sens, en jouant sur la multiplicité des manifestations du signe scénique. Oral, bien sûr, il est aussi corporel, gestuel, plastique, visuel, en un mot, physique. Ce sont toutes ces dimensions qu’Alberti convoque sur scène, pour créer un nouveau sens, fait de la totalité de la matière signifiante de ces signes, et non pas simplement du langage verbal, ni, encore moins, du discours militant. Sans mener le processus jusqu’à son extrême, il crée, en quelque sorte, l’alphabet théâtral cher à Antonin Artaud :

  • 17 Antonin Artaud, « Le théâtre de la cruauté », Le théâtre et son double, Paris, Folio-Gallimard, 199 (...)

Il importe avant tout de rompre l’assujettissement du théâtre au texte, et de retrouver la notion d’une sorte de langage unique à mi-chemin entre le geste et la pensée. [...] Ce que le théâtre peut arracher à la parole, ce sont ses possibilités d’expansion hors des mots, de développement dans l’espace, d’action dissociatrice et vibratoire sur la sensibilité. [...] C’est ici qu’intervient, en dehors du langage auditif des sons, le langage visuel des objets, des mouvements, des attitudes, des gestes, mais à condition qu’on prolonge leur sens, leur physionomie, leurs assemblages jusqu’aux signes, en faisant de ces signes une manière d’alphabet17.

  • 18 Rafael Alberti, Fermín Galán..., p. 192.
  • 19 Rafael Alberti, Dos farsas revolucionarias..., p. 10.
  • 20 Id., p. 47.

15Si le mot reste essentiel chez Alberti (sans doute faut-il y voir l’influence de la poésie), il est soumis à un traitement ludique : le langage est décomposé, pour ne plus devenir que matière sonore, rompant ainsi le lien entre signifiant et signifié, afin de lui en substituer un nouveau. Ce jeu sur les sons et les mots n’est jamais dénué d’implication idéologique : le langage des puissants est le premier concerné par ce procédé de déconstruction qui permet, au-delà du rire, de démontrer la vacuité de leur discours. Leur langage se réduit à un assemblage de sons, sans signification réelle, sorte de charabia burlesque, qui dénigre toujours celui qui parle. Le clergé en fait le premier l’expérience : au fil des pièces, le latin d’église se vide de son sens, pour ne plus être qu’un baragouin inintelligible qui démystifie la puissance supposée de ses membres. Entre deux toasts portés à Dieu, au Roi et à sa propre santé, le Cardinal de Fermín Galán lance des phrases en un latin déjà douteux, qui n’est que prétexte à des incantations anti-révolutionnaires : « Males republicanorum, / males revolucionorum, / condenavit condenorum, / in secula seculorum, / por Dios, por el Rey, por mí »18, s’écrie-t-il. Pour sa part, le latin de l’Évêque de El Bazar de la Providencia agit comme une formule magique : à peine a-t-il été prononcé (« Aqua, piernis hominibus triste prolongavéribum. / Primus, secundus, tercius y... ¡zás !... piernis crecéribum »19) que la fausse jambe du faux boiteux a repoussé, signe du miracle arrangé entre le prêtre et son compère. La charge anticléricale se vaut de ce procédé : le latin, réduit à des syllabes mises bout à bout, dévoile son insignifiance et, par là-même, la fausseté des prêtres qui ne l’utilisent que pour asseoir leur pouvoir. Le Paysan de La Farsa de los Reyes Magos l’a compris : c’est au cri de « ¡Tín, tín, tín / ¡Por engañarnos en latín ! »20 qu’il roue de coups le Curé. Par l’effet de la rime, le piège s’est retourné contre son auteur : pour avoir abusé du latin, le gourdin s’abat sur le prêtre...

  • 21 Rafael Alberti, Los Salvadores de España, in Cuadernos Hispanoamericanos, 485-485, Nov-Déc 1990, p. (...)
  • 22 Ibid.
  • 23 Id., p. 18.
  • 24 Ibid.
  • 25 Dans La Farsa de los Reyes Magos, l’auteur utilise un procédé semblable pour dénigrer, après le cle (...)

16Comme le clergé, les militaires étrangers venus sauver l’Espagne, aux côtés des Nationalistes, prononcent des phrases inintelligibles, faites de l’assemblage de mots dont la sonorité rappelle leur langue d’origine : les « Retornea mingitorio triqui-traque, / vereda tita tiesto trini pene »21 de l’Italien, succèdent aux « Almoraduj ! / Fíjacate jácara jícara. / Mijo majo mije faje »22 de l’Arabe, avant que le Portugais ne lance ses « ribeiros sociedades dirindiñas / Queipo hermosos quijosos »23 et que l’Allemand (le moins convaincant, peut-être) ne prononce ses « racha bote sigila grau tum tum / guay ficha Queipo gundemaro dan »24. L’insertion de mots connus au milieu de ces phrases rend l’ensemble d’autant plus amusant qu’ils ont été choisis pour leur connotation burlesque. L’efficacité en est redoublée, d’autant que les discours sont prononcés devant un Général Queipo qui demeure imperturbable, en dépit du non-sens des phrases. Par un jeu de sonorités, l’auteur dénonce l’aveuglement des militaires nationalistes qui ont confié le pays à des étrangers, qui ont su gagner leur confiance par des discours ronflants, mais vides25.

  • 26 Rafael Alberti, Fermín Galán..., p. 51.
  • 27 Rafael Alberti, Dos farsas revolucionarias..., p. 47-48.

17Alberti sait user des sons et des mots avec drôlerie, dotant par là-même son discours politique d’un tremplin décisif : en jouant avec les signifiants, il donne au langage un sens nouveau, qui sert son projet de dénigrement de l’adversaire, sans jamais oublier d’être source de plaisir. Il est un traitement véritablement jubilatoire des mots chez l’auteur, la langue étant toujours au cœur de son théâtre, une langue tour à tour drôle, lyrique ou épique, selon le répertoire. Le vers est le point d’orgue de ce système ; par les jeux sur les sonorités, les mots, le rythme, par les associations qu’il permet, par sa dimension méta-linguistique, il combine toutes les possibilités du langage. La rime permet, par exemple, les rapprochements les plus burlesques, comme dans ces vers tirés de Fermín Galán : « Yo vengo de Deauville / por recomendación... / ... de Alfonso de Borbón. / Allí estaba en Deauville / con el rey del carbón, / con el rey del perejil / y el rey del gramofón »26, alors que dans cette scène finale de La farsa de los Reyes Magos, chacun des trois Rois Mages est frappé en rythme et en rime : « Una, dos y tres, / ¡Abajo el régimen burgués ! »[...]« ¡Tón, ton, ton ! / ¡Por chupasangre y por ladrón ! » [...] « ¡Tán, tán, tán ! / ¡Por lameculo y sacristan ! »27. La relation logique qui s’établit entre mots et sens importe moins que les jeux sonores porteurs de significations nouvelles. Tout en puisant dans la tradition (les comptines enfantines, par exemple, ici), ils rapprochent le théâtre d’Alberti des recherches d’Avant-garde menées par les écrivains espagnols, dans les années 30 et permettent la synthèse entre esthétique et politique. Une étude détaillée du vers en apporterait la preuve définitive.

  • 28 Rafael Alberti, Radio Sevilla…, p. 176.

18Le monde sensitif qu’Alberti souhaite créer au théâtre ne s’arrête pas au seul domaine des sons, il fait appel à la dimension visuelle du spectacle, par un déploiement gestuel, corporel et plastique qui participe à la mise en scène du message politique. C’est dans les pièces courtes que le jeu physique prend le plus grand sens, dans Radio Sevilla, en particulier. L’action se déroule dans un studio de radio de Séville, où le Général Queipo de Llano, entouré de sa cour (chanteuse de flamenco, guitariste et torero inclus), enregistre ses émissions de propagande. Le public assiste à un véritable spectacle de carnaval, par la transformation progressive des personnages en animaux de ferme : après avoir imité qui la poule, qui le mouton, qui la grenouille, le coq ou la vache, tous hennissent en chœur au micro, alors que l’auteur fait s’exclamer Catite, le torero à cheval, admiratif : « ¡Magnífico ! ¡Magnífico ! ¡Qué raza la nuestra ! »28. L’enthousiasme grandissant, Queipo se transforme en cheval. Et Catite de le chevaucher, sa maîtresse de se faire fait vache, avant que la corrida ne commence. Elle est commentée en direct par le présentateur :

  • 29 Id., p. 177.

¡Pues atención, señores radioyentes ! El famoso rejoneador Catite, en ancas del excelentísimo señor don Gonzalo Queipo de Llano, sultan de Sevilla, va a ejecutar, para gloria del fascismo, la difícil y airosa suerte del rejón. El toro, mas propiamente dicho, la vaca que le acometa correrá a cargo de la distinguida señorita Clavelona como representante de la Falange Española de las JONS sevillanas29.

  • 30 Id., p. 171.

19Le coup de grâce est donné par Clavelona (qui, pour plus de réalisme, a emprunté un masque représentant la tête d’un taureau), au moment où entre dans le studio un officier allemand. On s’en doute, le Général tombe à ses pieds, pour mieux marquer que l’Espagne nationaliste est aux bottes de l’Allemagne. Poursuivant sur la voie du grotesque, Alberti fera cirer les chaussures de l’Allemand par le Général redevenu humain. La charge burlesque, féroce, tient à l’animalisation des personnages annoncée, dès leur entrée en scène, par des vers extraits du romance Radio Sevilla que le présentateur « lit » au micro : « ¡Atención ! Radio Sevilla. / Queipo de Llano es quien ladra, / quien muge, quien gargajea, / quien rebuzna a cuatro patas. / ¡Radio Sevilla ! »30. La scène permet de donner corps aux mots, puisque le Général se met littéralement à quatre pattes, sous les yeux du public. Grâce à la scène, le vers — ou le mot – est performatif, il acquiert une « visibilité » qui sert le message politique qu’il a doté de corporalité. Le trait excessif et volontairement grossi, inspiré de l’esperpento, contribue au comique de la situation, en renforçant le grotesque de la scène, en même temps qu’il dote le tableau d’efficacité. La dégradation morale des personnages se lit dans leur attitude physique carnavalesque.

  • 31 Rafael alberti, Los Salvadores de España..., p. 17.
  • 32 Rafael Alberti, Radio Sevilla..., p. 195.
  • 33 Rafael Alberti, Fermín Galán..., p. 4.

20Le même procédé, traité cette fois avec plus de subtilité, est utilisé dans Los Salvadores de España : pendant le discours de l’Évêque, des oreilles d’âne apparaissent au second plan, pour annoncer l’entrée en scène du Paysan chargé de bastonner les présents, comme au guignol. Comment ne pas y voir aussi, par un clin d’œil de l’auteur, un rapprochement burlesque entre l’âne et l’Évêque ? Animalisés eux-aussi, les Italiens sont, pour leur part, assimilés à des oiseaux. Dans Los Salvadores de España, l’officier mussolinien se voit, ainsi, affublé d’un chapeau aux longues plumes de couleurs, qui accentue l’air « fanfarrón y farsante » du personnage31, comme les soldats de Radio Sevilla, qui entrent sur scène vêtus de noir, « llenos de plumas los sombreros, pistolones al cinto y un inmenso sable desenvainado »32. Enfin, toujours selon le même procédé, le Général africain de Fermín Galán est comparé à un vieil hippopotame enflé : « EL GENERAL, gran barrigón, es lo mismo que un viejo y abotargado hipopótamo »33.

21Ce dernier exemple le montre, le théâtre d’Alberti connaît une évolution indéniable entre 1931, date de la première pièce engagée, et 1937, année qui voit la représentation de Radio Sevilla. Dans la première œuvre, l’animalisation des personnages est tout juste suggérée par les didascalies, qui relèguent, donc, le traitement dégradant des officiers et autres prêtres au domaine du paratexte, sans plus de répercussion sur la représentation (à moins d’imaginer un metteur en scène demandant à l’acteur qui joue Général de mimer un hippopotame). Au contraire, Radio Sevilla, composée pendant la Guerre, opère sur scène la transformation du Général en cheval. La dégradation du personnage est visible aux yeux du public, d’autant qu’elle est commentée par le speaker, qui en accentue le grotesque. À cet égard, le rôle du présentateur est essentiel : ses paroles ont valeur d’indications scéniques, en même temps qu’elles miment et orientent la réaction du public ; sorte de relais du metteur en scène et des spectateurs, il est aussi la voix de l’auteur. Grâce à lui, il y a là dissociation entre discours d’une part et gestualité de l’autre, les mouvements des personnages étant (presque) à eux seuls porteurs de sens. Cette attention plus grande portée aux gestes et au corps dans le théâtre de guerre s’explique par l’urgence de l’action : ces pièces, qui ont une mission de propagande à remplir, requièrent une efficacité plus grande des moyens mis en place, efficacité qu’Alberti trouve dans le grotesque et la déshumanisation des personnages, réduits à l’état de marionnettes de guignols ou d’animaux de cirque, pour faciliter immédiatement leur identification comme adversaires à combattre. Les bastonnades qu’ils reçoivent sur scène doivent anticiper le traitement qui leur sera réservé sur les champs de bataille, de même que leur animalisation est signe de leur déchéance morale. De plus, le théâtre de guerre est destiné à être joué devant les soldats, les ouvriers des usines, les combattants, un public nouveau qui amène Alberti à s’inspirer de la tradition populaire (marionnettes, comptines, guignols...), mais aussi, par exemple, du cinéma. Connue des spectateurs, cette culture favorise la reconnaissance des procédés et donc, leur portée. Enfin, ce théâtre doit aussi divertir et le comique des gestes est, sans doute, parmi les plus efficaces. Alberti crée donc ce « Théâtre d’Urgence » qu’il définit en 1938, par ces mots :

  • 34 Rafael Alberti, « Teatro de Urgencia », Boletín de Orientación Teatral, Madrid, 1, 15/02/1938. (Cit (...)

Urge el « teatro de urgencia ». Hacen falta estas obritas rápidas, intensas —dramáticas, satíricas, didácticas...— que se adapten técnicamente a la composición específica de los grupos teatrales. Una pieza de este tipo no puede plantear dificultades de montaje, ni exigir gran número de actores. Su duración no debe sobrepasar la media hora. En veinte minutos escasos, si el tema esta bien plantado y resuelto, se puede producir en los espectâculos el efecto de un fulminante34.

  • 35 Rafael Alberti, De un momento a otro. El Adefesio, Madrid, Cátedra, 1992, p. 175.

22L’« intensité » que requiert ce répertoire se traduit, chez Alberti, par un grossissement, tant verbal que gestuel, des traits burlesques et grotesques et par un redoublement des effets spectaculaires. Dans l’urgence, Alberti parvient, en quelque sorte, à créer ce spectacle total qui parle aux sens du public. Le message politique, devenu sensation avant d’être discours, acquiert sur scène une efficacité indéniable. Alberti applique là le programme défini par Gabriel, le héros autobiographique de De un momento de otro, cette pièce de 1938, qui explique : « Alguien dijo : “Cada uno llega a la Revolución por diferentes caminos”. Yo llego por el del corazón y de la inteligencia »35. Le « chemin du cœur » ne serait-il pas celui du signifiant, de la matière sonore et corporelle du théâtre, que l’auteur place au centre de son œuvre et qui, allié à l’intelligence du signifié, donne tout son sens au signe, signe politique, sans jamais cesser d’être artistique, et toujours au service de la Révolution ? Le procédé est accentué par un jeu méta-théâtral qui met le spectacle au cœur de la création, pour mieux dévoiler l’artifice dont le monde est fait.

Le jeu en scène

23Le théâtre d’Alberti repose sur un mécanisme de mise en abyme qui, suivant les œuvres et les époques, peut se présenter sous des formes différentes. Un premier procédé consiste à introduire au sein de l’action mise en scène un second spectacle, les personnages devenant alors, suivant les cas, acteurs ou spectateurs, sous le regard du public véritable. Dans Radio Sevilla, on le sait, le Général, sa maîtresse et le torero donnent une corrida dans le studio de radio, devant leur cour, avant que les officiers étrangers n’interrompent le spectacle introduit au sein de l’intrigue principale. Pour sa part, la Farsa de los Reyes Magos voit le paysan, l’ouvrier et l’étudiant se transformer en marionnettistes pour effrayer, le soir de Noël, le prêtre et le propriétaire, à l’aide d’un épouvantail à deux faces, l’une représentant un Bolchevique, l’autre un Gouverneur. Pendant que ses compères l’agitent, l’étudiant lui prête sa voix afin donner une leçon aux deux adversaires terrorisés devant de telles apparitions. Plus tard, c’est au tour du prêtre et du propriétaire, aidés du sacristain, de revêtir les costumes des Rois Mages pour se rendre auprès de la crèche, dûment escortés par trois gardes civils. Ils ont, là encore, un spectacle à jouer devant un public.

  • 36 Bertolt Brecht, « Nouvelle technique d’art dramatique 1 », Écrits sur le théâtre 1, Paris, L’Arche, (...)

24Le second procédé de mise en abyme consiste à faire entrer sur scène deux personnages (un aveugle et un enfant dans Fermín Galán, un soldat et une jeune-fille dans Radio Sevilla, deux récitants dans la Cantata de los Héroes y Fraternidad de los Pueblos) qui ont pour fonction d’introduire le spectacle qui va se dérouler sous leurs yeux et sous ceux du public. Loin d’être de simples aboyeurs, ils apparaissent, bien plutôt, comme des démiurges, puisque ce sont eux qui, par la magie de leurs mots, font littéralement apparaître le spectacle. Ainsi pour appuyer son discours, le soldat de Radio Sevilla ouvre le rideau qui le sépare de la scène, sur laquelle, par un second mécanisme d’enchâssement, on peut voir une énorme boîte d’allumettes qui contient le studio de radio où se tiennent les personnages. Le procédé est vertigineux, puisque le spectacle de corrida précédemment évoqué se déroule donc devant un triple, voire quadruple public : les « señoritos y señoritas » de la garde rapprochée (qui, par leurs applaudissements et leurs chants, jouent le rôle de spectateurs d’une corrida) ; les militaires étrangers en second lieu ; le soldat et sa compagne ensuite, le « vrai » public, enfin, si tant est qu’il soit plus légitime que le précédent. Le « speaker » pourrait être considéré comme un spectateur supplémentaire, ce qui formerait donc cinq strates successives de publics, chacun étant, sauf le dernier, tout à la fois, personnage, acteur et spectateur. Où donc situer fiction et réalité dans cet enchâssement infini ? Qu’en est-il du message politique ? Un tel mécanisme a pour conséquence de faire de chacun un être observé et observant et, donc, forcément critique par rapport à ce qu’il fait et représente ; de même, le spectateur extérieur (l’Espagnol de 1938 qui assiste à la représentation de Radio Sevilla, sur le front de l’Èbre) ne peut plus s’identifier à quiconque, du fait de la dissolution de l’illusion théâtrale dans cet enchevêtrement de rôles qui déclarent, par ce jeu, le caractère fictif de tout l’ensemble. Seule demeure la conscience critique rendue possible grâce au spectacle de la fiction, c’est l’effet de distanciation analysé par Brecht et qu’Alberti adapte dans son théâtre, pour appuyer son projet politique. « Le but de l’ effet de distanciation est d’amener le spectateur à considérer ce qui se déroule sur la scène d’un œil investigateur et critique »36, ce que Brecht, dans un autre essai, explique ainsi :

  • 37 Bertolt Brecht, « L’achat du cuivre (1937-1951) », Écrits sur le théâtre 1…, p. 581.

La raison principale pour laquelle le comédien doit rester nettement à distance du personnage qu’il représente est la suivante : pour donner au spectateur la clef lui permettant de prendre en main le personnage, ou aux personnages qui lui ressemblent ou qui sont dans une situation analogue à la sienne, la clef du problème posé, il faut que le comédien se tienne en un point qui ne soit pas seulement en dehors de la sphère du personnage, mais aussi plus loin dans le développement37.

  • 38 Rafael Alberti, Cantata de los Héroes y la Fraternidad de los Pueblos, Madrid, Signo, 1938, p. 183- (...)

25D’une certaine manière, Fermín Galán et la Cantata de los Héroes y Fraternidadde los Pueblos reposent sur cet effet de distanciation, puisque les récitants qui apparaissent au début de l’œuvre ont, là encore, pour fonction d’introduire la distance nécessaire à la vision critique des spectateurs. Néanmoins, le mécanisme est là moins évident. Renouant avec la tradition espagnole des complaintes chantées dans les rues par les aveugles, le romance de ciego qui sert de canevas à Fermín Galán permet également à l’auteur de rendre légitime, en quelque sorte, le choix de traiter un sujet d’actualité, ces aveugles ayant pour fonction habituelle de narrer les événements les plus récents (ce que, néanmoins, la critique ne manquera pas de lui reprocher). Le mécanisme permet ainsi une mise en perspective temporelle. Quant aux récitants de la Cantata, leur présence semble, surtout, destinée à apporter solennité et grandeur à la mise en scène. Par la fiction du livre qu’ils tiennent entre leurs mains, elle permet de transformer les exploits des Brigades Internationales (à qui il s’agit, il ne faut pas l’oublier, de rendre hommage), en faits dignes de figurer dans les pages des livres. Passé à la postérité par le pouvoir de la littérature et de la scène, leur sacrifice pour l’Espagne se trouve récompensé. Enfin, les deux récitants ont pour fonction de mimer les réactions des spectateurs, par les exclamations introduites au sein du poème épique. Tandis que l’un lit un poème à la gloire de l’Espagne, le second exprime peine ou admiration : « ¡Qué asombro ! ; Qué maravilla ! », « ¡Qué desconsuelo ! ¡Qué angustia ! »38. Ils rappellent le rôle du Speaker de Radio Sevilla.

  • 39 Rafael Alberti, Radio Sevilla..., p. 164.
  • 40 Rafael Alberti, Fermín Galán..., p. 39.
  • 41 Id., p. 146.
  • 42 Rafael Alberti, Dos farsas revolucionarias..., p. 44.

26En plus de sa fonction critique ou scénique, la structure de mise en abyme a pour but de renforcer la magie de la représentation théâtrale et, donc, son aspect ludique, propre lui aussi, par des chemins détournés, à accentuer l’efficacité du message politique. Il suffit d’un mot des récitants pour que le spectacle prenne vie. À peine l’un d’entre eux a-t-il demandé au public et à son compagnon de regarder que le mot est devenu réalité. « Verás. No te espantes / Presenciarás lo que pasa / debajo de estas cortinas... »39, dit le soldat à sa compagne, avant que le rideau ne se lève, alors que l’aveugle ne cesse de répéter, à chacune de ses apparitions, de semblables formules : « ¡Atención, que el Alto Mando / que entonces marimandaba, / vais a ver marimandando, / cuando Fermín llegó al África »40 ou, encore, « Ved, mientras tanto, en Madrid, / unido en la Presidencia / al Consejo de Ministros / deliberando en espera »41. Et la salle du conseil des ministres d’apparaître sous nos yeux, comme avaient surgi les tentes africaines auparavant, le verbe « ver » ayant la pouvoir de faire exister ce qui vient d’être énoncé. Non content d’être performatif, le discours des récitants a tout de l’incantation merveilleuse. Grâce à la magie de leur pouvoir, tout devient possible dans le théâtre d’Alberti. Tout est artifice, mais pourtant tout est vrai et d’autant plus réel qu’Alberti en dévoile justement la tromperie. Là est la véritable force de ce théâtre, dans la mise à nu des artifices du spectacle qui, paradoxalement, renforce la vérité du message politique. Il en est ainsi de l’Étudiant de la Farsa de los Reyes Magos, caché derrière la figure de l’Enfant Jésus, qui, au moment où Melchior prononce au dessus de lui sa bénédiction en latin, entrouvre la figure du Christ, pour y passer le bras et arracher le masque du Mage, au cri de « ¡Sinverguenzas, farsantes, embusteros, explotadores ! [...] ¡Ya los estáis viendo, campesinos, obreros, pastores ! ; Ni Reyes Magos ni nada ! Un bruto de ricacho borrachín, ayudado por un faisante y un idiota ! »42.

27Où se cache donc la vérité dans cet enchevêtrement d’artifices ? Chez l’Etudiant déguisé en Bolchevique, puis en Enfant-Jésus, pour donner une leçon aux riches ou chez ces derniers qui jouent les Rois Mages ? La vérité est dans le dévoilement du mensonge, une mise à nu qui passe par l’artifice de la scène. Chez Alberti, la victoire revient à celui qui sait faire tomber les masques et dévoile, derrière le trompe-l’œil de la comédie sociale, la vérité de la lutte révolutionnaire. Une fois démasqué, l’adversaire peut être vaincu, même, et surtout, au théâtre.

28Le théâtre d’Alberti des années 30 assoit l’engagement politique sur des recherches esthétiques réelles : inspiré de la tradition du théâtre espagnol, des spectacles les plus populaires, comme le guignol ou les marionnettes, la corrida ou le flamenco, il recherche aussi les aspects plus innovants de la création théâtrale (l’esperpento, la mise en abyme...), tout en s’appuyant sur les possibilités infinies que lui offre le vers. La responsabilité du créateur, Alberti le dit, repose sur l’exigence esthétique, cette « voluntad de estilo », dont son théâtre donne la preuve. Son œuvre, nourrie de ces différentes influences, met le signe au cœur de son système et joue avec lui : matière sonore, dimension gestuelle, plasticité, musique, signifiant et signifié sont dissociés, pour créer un sens nouveau. Le théâtre d’Alberti est toujours ludique : jeu sur les mots, les sons, les formes, les personnages, jeu, enfin, sur le théâtre lui-même, par des mises en scène méta-théâtrales qui placent le spectacle au centre de tout l’édifice. C’est paradoxalement, Brecht l’a montré, en dévoilant l’artifice qui accompagne toute création artistique que l’auteur génère un regard critique utile à son projet politique : par le mécanisme de démystification introduit sur scène est induite chez le public une attitude critique qui doit être celle qu’il adoptera dans le monde. Le théâtre d’agitation se dote là d’un tremplin décisif, sans jamais cesser d’être, c’est la grande réussite d’Alberti, un théâtre de diversion, qui amuse et fait rire. Le plaisir sert indéniablement l’engagement politique.

1. « Friso rítmico de un solo verso » (1921)

2. « Otoño », de Las cuatro estaciones

3. « Otoño », de Las cuatro estaciones

4. « Vivan esos ojos », de Los ojos de Picasso (1966)

5. « F(iore) », de El lirismo del alfabeto (1969)

6. « Levántate para que oigas aullar... », de Nunca fui a Granada

7. « Las transformaciones del erizo », de Las transformaciones del erizo (s. / f.)

8. Firma « Rafael Alberti »

Notes

1 Gregorio Torres Nebrera, « Rafael Alberti, dramaturgo del 27 », in Rafael Alberti, De un momento a otro. El Adefesio, Madrid, Cátedra, 1992, p. 13.

2 Serge Salaün, La poesía de la Guerra de España, Madrid, Castalia, 1985, p. 250 : « El Romancero lo plantea todo, el hombre como el lenguaje, con una ingenuidad y una falta total de humor. Toda distancia entre el mundo y sí mismo es inconcebible ».

3 José Gonzalez Olmedilla, « Anoche en la Zarzuela. El estreno de El hombre deshabitado », Heraldo de Madrid, 27 février 1931.

4 José Pérez-Domenech, « Hablan los jóvenes autores. Rafael Alberti dice que la burguesía tiene el teatro que se merece », El Imparcial, 23 avril 1933. (Cité dans Rafael Alberti, Prosas encontradas, Madrid, Ayuso, 1970, p. 181).

5 José Luis Saledo, « Rafael Alberti, de niño, quería ser pintor. Góngora, Juan Ramón, Bécquer, el teatro y el cine », Cervantes, VII, 1931,3-4. (Cité dans Prosas encontradas..., p. 174).

6 Rafael Alberti, « Presentación del Teatro de Urgencia », in Teatro de Urgencia, Madrid, Signo, 1938. (Cité dans Prosas encontradas..., p. 157) : « Las “Guerrillas del teatro” fueron creadas por el Ministerio de Instruction Pública respondiendo a una necesidad. Era preciso llevar a los frentes, a las fábricas, a las organizaciones una especie de compañías volantes que dieran con sus actuaciones una enseñanza, sirviendo al propio tiempo de agitación antifascista y esparcimiento ».

7 Rafael Alberti, Dos farsas revolucionarias, Madrid, Ediciones Octubre, 1934, p. 45.

8 Rafael Alberti, Radio Sevilla, in Teatro de Urgencia, Madrid, Signo, 1938, p. 171-172.

9 Id., p. 165.

10 Id., p. 185.

11 Rafael Alberti, Fermín Galán, Madrid, Imprenta Chulilla y Ángel, 1931, p. 48.

12 Rafael Alberti, Dos farsas revolucionarias…, p. 14.

13 Rafael Alberti, Radio Sevilla..., p. 200.

14 Rafael Alberti, DOS farsas revolucionarias..., p. 14 : « Y ahora, los actores de la compañía “Octubre” saludamos a los camaradas aquí reunidos y les pedimos que canten a coro, con nosotros, LA INTERNACIONAL ».

15 José Pérez-Domenech, « Hablan los jóvenes autores. Rafael Alberti dice que la burguesía tiene el objetivo que se merece », El Imparcial, 23 avril 1933. (Cité dans Prosas encontradas..., p. 181).

16 José Gonzàlez Olmedilla, « María Teresa Montoya y el auto de la creación del mundo de Rafael Alberti », El Heraldo de Madrid, 26 février 1931. (Cité dans Prosas encontradas..., p. 178).

17 Antonin Artaud, « Le théâtre de la cruauté », Le théâtre et son double, Paris, Folio-Gallimard, 1999, p. 138.

18 Rafael Alberti, Fermín Galán..., p. 192.

19 Rafael Alberti, Dos farsas revolucionarias..., p. 10.

20 Id., p. 47.

21 Rafael Alberti, Los Salvadores de España, in Cuadernos Hispanoamericanos, 485-485, Nov-Déc 1990, p. 17.

22 Ibid.

23 Id., p. 18.

24 Ibid.

25 Dans La Farsa de los Reyes Magos, l’auteur utilise un procédé semblable pour dénigrer, après le clergé et les militaires, les gardes civils dont le discours, une fois encore, est dépourvu de tout sens, chacun se contentant de répéter ce qu’a dit le précédent. Les mots ainsi répétés ont pour fonction de mimer l’abêtissement des personnages et donc de les discréditer. Voir Rafael Alberti, Dos farsas revolucionarias..., p. 38-39.

26 Rafael Alberti, Fermín Galán..., p. 51.

27 Rafael Alberti, Dos farsas revolucionarias..., p. 47-48.

28 Rafael Alberti, Radio Sevilla…, p. 176.

29 Id., p. 177.

30 Id., p. 171.

31 Rafael alberti, Los Salvadores de España..., p. 17.

32 Rafael Alberti, Radio Sevilla..., p. 195.

33 Rafael Alberti, Fermín Galán..., p. 4.

34 Rafael Alberti, « Teatro de Urgencia », Boletín de Orientación Teatral, Madrid, 1, 15/02/1938. (Cité dans Prosas encontradas…, p. 156.)

35 Rafael Alberti, De un momento a otro. El Adefesio, Madrid, Cátedra, 1992, p. 175.

36 Bertolt Brecht, « Nouvelle technique d’art dramatique 1 », Écrits sur le théâtre 1, Paris, L’Arche, 1972, p. 330.

37 Bertolt Brecht, « L’achat du cuivre (1937-1951) », Écrits sur le théâtre 1…, p. 581.

38 Rafael Alberti, Cantata de los Héroes y la Fraternidad de los Pueblos, Madrid, Signo, 1938, p. 183-185.

39 Rafael Alberti, Radio Sevilla..., p. 164.

40 Rafael Alberti, Fermín Galán..., p. 39.

41 Id., p. 146.

42 Rafael Alberti, Dos farsas revolucionarias..., p. 44.

Table des illustrations

Légende 1. « Friso rítmico de un solo verso » (1921)
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Légende 2. « Otoño », de Las cuatro estaciones
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Légende 3. « Otoño », de Las cuatro estaciones
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Légende 4. « Vivan esos ojos », de Los ojos de Picasso (1966)
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Légende 5. « F(iore) », de El lirismo del alfabeto (1969)
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Légende 6. « Levántate para que oigas aullar... », de Nunca fui a Granada
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Légende 7. « Las transformaciones del erizo », de Las transformaciones del erizo (s. / f.)
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Légende 8. Firma « Rafael Alberti »
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Auteur

Université de Bourgogne

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2004

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