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Rafaël Alberti et les avant-gardes

 | 
Serge Salaün
, 
Zoraida Carandell

II. L’engagement poétique et théâtral

Une expérience de théâtre historique : Fermín Galán

Jacqueline Sabbah

Résumé

Fermín Galán es una obra de propaganda republicana. Plantea la difícil articulación entre la vanguardia estética y la vanguardia política. Alberti recurre al romance, clave de la arquitectura temporal compleja de la obra. Valiéndose de elementos tradicionales, funda la legitimidad del nuevo héroe. El juego de los tiempos verbales y la alternancia entre la narración y la representación que estructura toda la obra son los fundamentos de un teatro dentro del teatro que invita al espectador a desempeñar un papel activo

Texte intégral

1Fermín Galán marque le premier jalon de l’engagement de R. Alberti au théâtre et se présente comme une formule expérimentale, mettant en place des structures qui seront largement exploitées par la suite, en particulier dans les recherches du théâtre de guerre.

2À la pointe de la recherche formelle, la pièce se situe aussi à l’avant-garde de l’Histoire. Placée en première ligne des événements politiques les plus immédiats, puisqu’elle rapporte le soulèvement du capitaine Galán et la chute de la Monarchie, qui ont eu lieu à peine quelques mois auparavant, son ambition est de mettre en scène, sur le mode de la chronique, un retournement des valeurs qui est intimement lié à un travail sur les formes d’expression.

3Tout le problème de la continuité des codes est ici soulevé. À l’heure où s’affirment des valeurs en rupture, ne doit-on pas briser le continuum des modes d’expression ? Ceux-ci ne sont-ils pas les véhicules de ces mêmes hiérarchies, et au-delà, de ces mêmes structures de pensée que l’on désigne comme caduques ?

4C’est la question de la difficile articulation entre avant-garde politique et avant-garde esthétique qui se pose : quelles sont les formes les plus aptes à traduire ce renversement de l’histoire, tout en garantissant la plus grande efficacité ? Car Fermín Galán se présente comme une œuvre de propagande républicaine. Il s’agit de fonder une nouvelle légitimité et d’affirmer, de façon tout à fait lisible, l’avènement d’un nouveau système. Autrement dit, comment emporter l’adhésion, dans un contexte où les camps sont clairement définis, sans avoir recours aux formes d’expression les plus traditionnelles, celles-là même que l’usage a rendus efficaces, car elles mettent en jeu toute une série d’attentes et de mécanismes qui garantissent leur réception la plus massive et la plus immédiate ?

5Par ailleurs, par le choix du sujet, Fermín Galán conduit à la mise en scène d’une certaine vision de l’Histoire. L’évocation de l’épisode du soulèvement suit une évolution événementielle, et se distribue sans surprise suivant l’axe classique des trois actes. C’est que l’enjeu n’est pas dans cette fidélité quasi imposée au déroulement consigné des faits. Tout se joue dans l’approche de l’Histoire qui se dessine à travers le fonctionnement des formes d’expression choisies.

6Comment le spectateur se situe-t-il par rapport à cette Histoire, à partir du lieu et du moment qui sont les siens ? Quelle possibilité d’action lui est-il donné d’entrevoir, dans une œuvre qui se veut engagée dans son temps ?

  • 1 On sait en effet qu’Alberti écrit d’abord quelques romances sur la révolte de Jaca, à partir desque (...)

7Une des voies pour répondre à ces questions est l’étude de la temporalité dans la pièce. En effet, Alberti a eu recours, dans cette œuvre qu’il baptise Romance de Ciego, à une forme littéraire particulière, qui constitue la véritable matrice de l’œuvre1. Il convoque par là une architecture temporelle complexe, dont la clef se trouve dans le romancero.

8Je me propose donc en premier lieu d’aborder la pièce comme expression d’un renversement des valeurs. Quelles techniques sont à l’œuvre dans cette exaltation du soulèvement ? Quels éléments sont empruntés à la tradition pour fonder la légitimité du nouveau héros ? Cette approche s’intéresse à la structure la plus lisible, la plus immédiatement opérante, au sein d’une œuvre résolument engagée qui affiche une position sans équivoque.

9Toutefois, c’est l’étude de ce que j’ai appelé la « mécanique temporelle du romancero » qui constitue l’essentiel de mon analyse. Elle nous permettra de pénétrer dans l’horlogerie interne, si l’on peut dire, de la pièce, de comprendre comment s’organisent entre elles les séquences qui la composent et qui s’imposent comme le parcours obligé du spectateur. À quelles tensions ce dernier est-il soumis ? Quel est l’effet de ce jeu des temps verbaux et de l’alternance narration / représentation qui structure toute la pièce ?

10Enfin, pour comprendre quel rôle nouveau est appelée à jouer l’antique formule du romancero au cœur d’une œuvre qui théâtralise ses procédés, j’aborderai l’étude de la théâtralité dans Fermín Galán, puisque, en dernier recours, l’architecture globale de la pièce est celle du théâtre dans le théâtre.

L’éloge de la subversion

11Alberti commence la rédaction de Fermín Galán avant la proclamation de la République. La formule initiale, ce sont des romances, dont le germe dramatique est exploité jusqu’à cristalliser dans une formule proprement théâtrale. Qualifiée de Romance de ciego en très actos, diez episodios y un epílogo, elle met en scène la récitation publique du romance de Fermín Galán y los sublevados de Jaca, supposée se dérouler à Madrid, fin 1930. Elle présente une alternance, toujours sous une forme versifiée qui emploie de façon majoritaire l’octosyllabe assonnancé aux vers pairs, entre des passages récités par le Ciego et qui portent le nom d’intermedios, et des scènes représentées suivant la technique du théâtre dans le théâtre par les personnages de Fermín Galán et de ses compagnons, convoqués par les évocations de l’aveugle, et qui s’intitulent episodios.

12L’aventure de F. Galán est bien connue. Il soulève, le 12 décembre 1930, trois jours avant la date prévue, sa garnison de Jaca et proclame la République. Avec Garcia Hernandez, il est jugé le 14 décembre, condamné à mort et exécuté. Pendant les mois suivants, le monde politique et littéraire s’empare de l’image de Galán pour en faire le premier héros martyr du régime. Il s’agit de donner des assises à la jeune République, de l’enraciner dans une chronologie, mais, aussi et surtout, dans l’imaginaire de la Nation. B. Magnien rappelle que :

  • 2 Brigitte Magnien, « La République espagnole à la recherche de ses héros : vie et mort du capitaine (...)

Dès son avènement en avril 1931, le régime républicain espagnol doit se doter de symboles et d’emblèmes qui favorisent une adhésion de la collectivité. [...] Il faut créer de toutes pièces un imaginaire collectif, une mythologie nationale, où les nouvelles valeurs politiques républicaines trouvent, par référence à un passé national, leur justification, leur légitimité. Il faut constituer une galerie d’ancêtres qui puissent être offerts en modèles positifs au peuple républicain2.

  • 3 Rafael Alberti, La arboleda perdida, 1975, p. 312.

13C’est bien cet enjeu que poursuit le travail de Rafael Alberti, qui affirme : « (quise) convertir aquellos romances míos sobre el héroe de Jaca en una obra de teatro, obra sencilla popular, en la que me atendría, más que a la verdad histórica, a la que deformada por la gente ya empezaba a correr con visos de leyenda »3.

14La liberté qu’Alberti dit avoir prise avec la vérité historique ne tient pas au non-respect de la chronologie, mais à la portée exemplaire qu’il accorde au personnage, c’est-à-dire à l’inscription de son parcours dans une architecture dont le but est de révéler et de magnifier la teneur révolutionnaire des faits rapportés.

15Si l’aventure de Fermín Galán, en effet, atteint à une dimension légendaire, c’est qu’elle convoque une structure identifiable et quasi sacrée, qui emporte l’événement historique dans une sorte d’au-delà mythique, structure profondément enracinée dans l’imaginaire collectif : celle de la tragédie. Mais la pièce imprime à l’antique machinerie tragique une sorte de renversement : la geste de Galán se donne à lire comme le modèle exemplaire d’un retournement des valeurs parce qu’elle montre comment l’ancienne Fatalité se trouve détournée, renversée.

16La mort du héros prend ici une signification totalement opposée à celle qu’elle revêt dans la tragédie. L’œuvre d’ailleurs ne s’achève pas par l’exécution des deux capitaines. La fonction de l’épilogue est d’ouvrir sur la transfiguration du personnage. Il effectue un renversement de la structure tragique, puisque l’on voit s’affirmer la victoire de Galán sur son Destin. Sa mort n’a pas été vaine, mais fructueuse : l’aboutissement de la pièce et de la trajectoire du héros se trouve dans la proclamation de la République, dans l’avènement d’un ordre nouveau et juste. L’histoire de Fermín Galán, somme toute, est celle d’un contretemps. Celui-ci, qui ouvrait des perspectives tragiques, est comme rattrapé, rétabli dans sa fonction d’acte précurseur et fondateur. De personnage coupable d’avoir suivi son Destin, et condamné, de ce fait, à un châtiment injustifié, incompréhensible, ce « scandale tragique » dont le rôle est d’ébranler, l’espace d’une représentation, la validité de tout le système de valeurs qui régit nos Destinées, Fermín Galán accède à une sorte de dimension messianique. Il a annoncé et payé de sa vie un nouvel ordre des choses, une nouvelle alliance, pourrait-on dire, entre le héros et la Cité.

17La pièce, exaltant la notion de révolution, en tant que rébellion, bien sûr, au niveau de l’argument, mais surtout en tant que révolution du cours de l’histoire, fait éclater la structure tragique. Si la tragédie exprime un moment de doute, nous avons ici affaire, à l’inverse, à l’affirmation de nouvelles valeurs, à la chute d’un régime qui se trouve cristallisée dans un retournement de perspectives. Nous assistons au renversement des notions de Bien et de Mal. Galán passe du personnage de militaire golpista, exécuté pour rébellion, à celui de Juste, de la figure du hors-la-loi à celle de chantre légitime des aspirations de la Nation, en un mot, de l’illégalité à la légitimité. Il était dans son droit et avait raison contre le régime officiel, contre tous, et avant tous. La mort du capitaine Galán est donc glorifiée, ce n’est plus un bouc émissaire, c’est un martyre. Sa vie et sa mort exemplaires se présentent comme un acte d’accusation contre une Loi périmée.

18Par la remise en ordre du monde, le rétablissement ou plutôt la redéfinition de la Justice et du Bien, l’œuvre permet la mise en branle de l’histoire, dans une sorte de déroulement des temps suggéré par l’épilogue. Celui-ci, en effet, brise le cercle vicieux caractéristique de la Fatalité, la temporalité close de la tragédie. L’épilogue nous projette dans les conséquences, dans le futur des actes de 1930, qui constituent, de ce fait, le point de départ d’une nouvelle dynamique. L’aventure de Fermín Galán, de bévue tragique devient acte originel à partir duquel se construit une progression, qui n’est autre que l’histoire de la République.

19L’épilogue est le passage de l’œuvre où les différents moments évoqués au long de la pièce sont tous convoqués, à la fois mis en perspective et inscrits dans une continuité. En particulier, la date de l’exécution de Galán et celle de la proclamation de la République, qui sert de cadre chronologique à l’épilogue. Entre l’une et l’autre se trouve la référence aux derniers jours de 1930, pendant lesquels est censé se dérouler le spectacle du Ciego. C’est là un processus dont le but premier est sans doute, en multipliant dans la chronologie les haltes et les points de vue, de conférer une densité temporelle à des événements extrêmement proches. Ils se voient attribuer, par cette stratification, une sorte d’épaisseur et une distance supplémentaires.

20Par ailleurs, tout un système d’échos est activé par rapport au présent des spectateurs, tant à l’ouverture de la pièce que dans cet épilogue, où les mêmes cris se font entendre : « ¡Viva la República ! », « ;Muera el Rey ! », « ¡Viva el capitán Galán ! » Ces acclamations sont celles dans lesquelles baigne toujours le public de juin 1931, date de la première. C’est dire que son présent résonne des acclamations de décembre 1930, d’avril 31 et se situe, par là, dans la droite ligne des événements de Jaca. Enfin, à plusieurs reprises, les didascalies indiquent que ces voix se trouvent « confundidas con otras que cantan la Marsellesa, y músicas que tocan el himno de Riego ». Dans l’euphorie de l’avènement de la République, ressurgit donc tout un passé plus lointain, chargé d’ancrer dans une mémoire et une tradition glorieuses cette lutte républicaine.

21Ainsi, les diverses étapes chronologiques, par lesquelles le spectateur a été transporté depuis qu’a débuté le romance de ciego, semblent confluer dans cet aboutissement. Ce sont autant de jalons dans la marche vers la République, mais aussi une véritable activation du temps, enfin libéré des contradictions et de l’immobilisme tragiques. Nous assistons, dans l’épilogue, à une sorte de point d’orgue où les temps, enfin, se conjuguent. Le contretemps est comme comblé, les époques – début et fin de la pièce, soulèvement de Jaca, proclamation de la République, présent historique du public – se répondent : quelque chose s’est mis en marche.

22Un grand nombre des caractéristiques jusqu’ici énoncées et, en particulier, cette opposition entre temporalité tragique et temps historique, conçu comme une progression ouverte, susceptible de basculer sous les poussées de la société et l’évolution des rapports de forces, ressortissent à une problématique romantique.

23La figure du héros en révolte, née sous la plume des romantiques, vaut avant tout pour ce qu’elle signifie du point de vue de la perception de l’Histoire. Par sa solitude, le héros romantique affirme victorieusement son individualité et le châtiment dont il est victime sanctionne moins sa folie ou son aveuglement qu’il n’exalte sa noblesse d’homme révolté.

24Une telle approche signe l’émergence de nouvelles valeurs, qui s’opposent à l’ordre ancien et en sortent victorieuses, même si, pour cela, il faut en passer par le sacrifice. Le sujet romantique est pris dans le mouvement de l’Histoire et de la société, comme écartelé à un tournant de cette histoire, broyé dans cette articulation, mais porteur d’avenir. Il inaugure une approche dynamique de l’Histoire.

25L’appréhension de l’Histoire ainsi créée est celle d’un monde en mouvement, où d’anciennes hiérarchies basculent là où des forces nouvelles prennent leur point d’appui. La pensée romantique pourrait se définir comme une foi en l’Histoire, définie en termes de progrès. Et c’est ce même élan progressiste qui anime toute l’épopée de Fermín Galán.

26Cet enthousiasme fondé sur l’évolution de la société ressortirait donc, en dernière analyse, à une véritable foi en une sorte de Destin historique de la Nation. Il est possible de repérer et de suivre, dans Fermín Galán, ce que j’ai plus haut appelé la vocation messianique du personnage. Alberti, en effet, superpose à la progression historique des événements toute une série de références au parcours du Christ. La chronologie revêt une finalité providentielle, l’Histoire peut se lire comme cristallisation d’un Destin.

27C’est dans cette problématique que doivent se lire également les références aux épisodes majeurs du passé libéral de l’Espagne : résistance anti-napoléonienne, Cortes de Cadix. Leur fonction semble être d’inscrire l’esprit de révolte, l’élan populaire vers la liberté dans une sorte de génie démocratique national, voulu par une transcendance qui s’apparente à ce que j’ai nommé le Destin historique de l’Espagne.

28Les nombreuses formes populaires auxquelles Alberti a recours peuvent également être analysées dans cette perspective de revendication d’une veine nationale grotesque, picaresque, en un mot subversive.

29Toutefois, dans son exploitation des épisodes du passé et des formes léguées par la tradition, la pièce met en œuvre une mécanique interne beaucoup plus complexe que la simple contemplation d’une « passion » historique. Celle-ci participe de la dimension engagée de l’œuvre : ce mouvement est nécessaire pour emporter l’adhésion, car il convoque une véritable communion. Mais le spectateur n’accède à cette structure qu’à travers un cheminement heurté où passé et présent sont confrontés à intervalles réguliers. Ce jeu des temps qui, de l’intérieur, questionne la notion même de Destin et permet, ainsi, à la pièce d’échapper à la tentation romantique, trouve son origine dans le Romancero.

Le modèle du Romancero ou le temps à l’œuvre

  • 4 Jean-Claude Chevalier, « Architecture temporelle du ‘Romancero tradicional’ », Bulletin Hispanique (...)

30Il est nécessaire de rappeler, avant tout, la mécanique des temps verbaux du Romancero, que la pièce réactive dans toute son efficacité. Pour ce faire, je me fonde sur l’analyse que Jean-Claude Chevalier a établie dans un article remarquable sur le Romancero tradicional4.

31On constate que les temps, dans le Romancero, et c’est là une des caractéristiques majeures du genre, ne fonctionnent pas comme dans l’ordinaire du langage. Présent, imparfait et prétérit sont les trois formes verbales qui s’y conjuguent, et Fermín Galán ne déroge pas à cette règle. Dans le discours courant, je sépare d’abord les époques, le présent du passé. Puis, dans un deuxième temps, je sépare, dans le passé, l’imparfait, appelé « sécant » – c’est-à-dire rapportant un processus que je peux appréhender à partir de l’un quelconque des événements de son cours – du prétérit, appelé « non sécant » – c’est-à-dire rapportant un processus à partir de son instant initial et m’imposant l’image continue de tous les événements parcourus jusqu’au dernier.

32Or, dans le Romancero, il n’y a pas d’opposition première entre présent et passé, puisque, on le sait, les événements rapportés le sont tout aussi bien à l’imparfait qu’au présent. À titre d’exemple, dans Fermín Galán (II, Intermedio) : « Dadas las cinco, Galán / y Garcia Hernandez iban / a sublevar a sus hombres / al batallón de Galicia. / Luchan con el oficial / De guardia, que no quería. [...] / Tropas y paisanos andan / A tiros por las esquinas. / Dos carabineros mueren, / Treinta balazos tenían ».

  • 5 Id., p. 62.

33L’opposition qui s’opère en premier, dans le Romancero, est la distinction entre le sécant – imparfaits et présents réunis – et le non sécant – le prétérit. Ce n’est qu’ensuite que la valeur de passé des événements relatés apparaîtra. J.-C. Chevalier précise que l’actualisation que produit l’utilisation du présent pour rapporter des faits passés correspond à un déplacement de l’auditeur vers le « procès », vers l’action évoquée. La conséquence de ce mouvement est la disparition de ce qu’on appellera le « présent vrai », c’est-à-dire celui de la locution et celui du public qui assiste à la récitation. « Il n’y est plus fait référence. Il cesse d’être le point d’origine à partir duquel tout le reste s’évalue. Un autre dans cette fonction s’y est substitué, assume ses pouvoirs : celui dont j’ai fait restitution aux êtres dont je me propose de discourir »5.

34Le Romancero me permet donc de plonger au cœur de l’action, du processus en cours, sans que présents et imparfaits ne se contredisent, c’est-à-dire sans que le caractère révolu des faits ne se manifeste, puisque, oublieux de mon présent vrai, je suis projeté dans l’action et n’ai plus de point d’appui d’où juger de son dépassement.

35C’est avec l’apparition du prétérit que se met en place ce second mouvement. J’étais en un certain lieu du temps, un présent que l’abolition du mien avait déterminé, et, par l’emploi du prétérit, j’ai dû me déplacer jusqu’au terme de l’acte qu’il rapporte, me situer en quelque sorte à l’extérieur du processus. Sa perception d’action révolue m’a obligé à réintégrer mon présent qui en est le révélateur. Réveillant, pourrait-on dire, l’opposition passé-présent, le prétérit révèle en outre, comme à rebours, la valeur de passé de l’imparfait.

36Cette mécanique, succintement résumée, est parfaitement à l’œuvre dans la pièce. Lorsque le rideau s’ouvre, El Ciego et El Niño, debout devant leur petit décor ambulant (une aleluya callejera représentant l’exécution des deux capitaines) convient les passants à venir écouter leur poème. Apparaissent alors sur scène toute une série de personnages qui forment une assemblée de spectateurs, ce que j’ai appelé le public second, par rapport au public premier qui est celui qui assiste à l’œuvre d’Alberti. Le romance de ciego commence, interrompu par les interjections du public qui encourage le récitant, lui coupe la parole pour s’en prendre à deux dévotes qui sortent de la messe, puis à un Jésuite qui passe. Enfin, arrive la Guardia Civil, qui éparpille les spectateurs et fait fuir l’aveugle et l’enfant.

37À partir de l’épisode 2, se met en place une alternance systématique entre les episodios, qui se déploient lorsque se lève le teloncillo et où nous assistons à des scènes de la vie de Fermín Galán, et les intermedios, où le petit telón pintado étant retombé, le Ciego et le Nino réapparaissent, reprennent leurs adresses au public et poursuivent la récitation. Celle-ci s’achève régulièrement par l’évocation d’une scène, à l’intérieur de laquelle nous pénétrons par le retour de la représentation in vivo, pourrait-on dire, et la sortie des deux récitants.

38Le dernier intermedio nous rappelle que tout le romance de l’aveugle s’est déroulé devant le public second qui, quoiqu’il ne réapparaisse plus après la première scène, est présent comme de façon latente, convoqué par le pregoneo qui ouvre chaque intermedio : « EL NIÑO : ¡Romance de Fermín Galán y / los sublevados de Jaca ! ¡A / cinco céntimos ! / EL CIEGO : ¡Atención ! ». Ce Final, en effet, fait une référence explicite à la date précisée à l’ouverture : nous sommes dans la période séparant la mort de Galán de la proclamation de la République : « Aquí termina, señores, / aquí, señoras, acaba / el romance de Galán / y los rebeldes de Jaca. / El ciego que lo compuso / Para honor de las guitarras, / Honor de los caballeros, / De soldados y criadas, / Desea a la respetable / Concurrencia de esta plaza / Venga pronto la República / Para bienestar de España ».

39Comment le jeu des temps, si particulier au Romancero, fonctionne-t-il ici sous sa forme romance de ciego ?

40En juin 1931, le parcours de Fermín Galán et le soulèvement de Jaca sont des faits qui appartiennent au passé. Mais, dès que l’aveugle commence son romance, les spectateurs, ceux qui sont sur scène comme ceux qui sont dans la salle, sont invités à se transporter dans le cours des événements, et cela d’autant plus que l’actualisation effectuée par l’emploi conjugué des présents et des imparfaits dans le Romancero est ici comme prise à la lettre. Les episodios mettent en scène, sous nos yeux, dans le présent du jeu des acteurs, les faits majeurs de ce parcours. J’oublie donc mon présent vrai, je vis les événements au même rythme que les personnages qui les incarnent. Mais, lorsque s’achève l’épisodio et que retombe le teloncillo de l’aveugle, je prends conscience que l’action est terminée, je suis donc ramené à mon présent propre, à partir duquel je considère, de l’extérieur, que tout cela appartenait au passé.

41Par ailleurs, cette coupure que supposent le rideau et le retour sur scène de l’aveugle, qui ont exactement la valeur d’un prétérit puisqu’ils indiquent qu’une action a été menée à son terme et l’inscrivent dans un décalage par rapport au présent de son énonciation, accuse la dimension passée des imparfaits. Ceux-ci, lorsque l’aveugle reprend sa récitation, servent à renouer avec le cours du processus duquel je m’étais extrait, ils m’invitent à y replonger. Je ne peux plus, immédiatement, utiliser le présent, je dois effectuer un retour en arrière. J’étais dans mon présent vrai, en dehors, au delà et comme en avance sur les événements qui viennent de s’achever. Pour m’y immerger de nouveau, il me faut rétrograder, en reprenant le fil de l’histoire, à l’imparfait. À partir de ce point, une nouvelle fois, l’opposition passé-présent tend à se diluer, les évocations du Ciego, qui vont enclencher les épisodes, me happent de nouveau.

42Par l’emploi des présents dans la récitation, puis dans la représentation concrète des episodios qui en prennent le relais, le spectateur est intégré dans le cours de l’action. Les épisodes prennent fin, sans exception, par la retombée du teloncillo de la aleluya, et par l’entrée de El Ciego et El Niño. C’est là une rupture visuellement marquée, à partir de laquelle il nous est donné d’appréhender la conclusion du représenté, et d’émerger, donc, dans notre présent. Trois éléments concourent à cet effet. Le rideau en est l’expression scénique, le pregoneo de l’aveugle et de l’enfant rappelle au public son présent vrai, c’est-à-dire le moment de l’énonciation et de la réception du romance, soulignant ainsi le dépassement, mais aussi le caractère théâtral, artificiel, de ce qui vient d’être montré.

43La rupture de ton est très sensible, après les épisodes héroïques ou pathétiques qui ont précédé. Enfin, leur aspect clairement révolu est énoncé par l’apparition explicite de formes verbales qui signent la conclusion de l’action : prétérits bien sûr, mais aussi participes passés. Cette technique est employée, de façon systématique, dès que l’aveugle reprend sa narration.

44Soulignons que l’action représentée dans l’épisode est volontairement reprise, évoquée une seconde fois par le participe passé. Ce procédé se retrouve au début des différents intermèdes : « Caída la Dictadura », « Dadas las 5 », « Proclamada la Republica », « Terminado el tiroteo », « Aprobada la sentencia », « Asesinados los héroes ». Cette technique a conduit à souligner le caractère répétitif de la pièce. C’est que les deux évocations – dans la représentation, puis dans la narration – sont de nature parfaitement différente. L’une m’aliène en quelque sorte, l’autre, rejetant les événements dans un passé révolu, me remet à ma place, me resitue dans mon présent.

45Puis, lorsque la récitation ré-enclenche le processus d’actualisation, elle me convie tout d’abord à me décaler en arrière, dans l’imparfait où tout reprend, les présents refont alors peu à peu surface, je replonge.

46C’est à cette perte renouvelée de la notion des temps ordinaires que servent les invites, au présent, par lesquelles l’aveugle nous fait passer d’un intermède à l’épisode qui suit, nous convie à contempler, à toucher presque une action qui vient nous chercher dans le présent de nos perceptions immédiates. Ainsi par exemple, (I, épis. 1) : « Vedle », « Mirad también a su madre / buscándolo por la orilla », « Ved ya como se le acerca », « Escuchad lo que decía ».

47C’est dire que cette valse des temps, ce contrepoint à l’œuvre dans la pièce ne suit pas exactement, comme on serait tenté de le croire au premier abord, le découpage entre Intermedios et Episodios. Ce qui marque indiscutablement une rupture, c’est la conclusion de chaque épisode. Mais l’aveugle, très vite, dès l’intermède, reprend son romance, nous projette dans ce qu’on peut appeler les stases, à savoir la progression comme au ralenti de l’action, qui se déroule dans la conjonction imparfaits / présents de la récitation, puis dans les épisodes joués, où elle épouse alors la lenteur des actes en train de se réaliser, puisque les acteurs évoluent au rythme réel d’un présent. À ces stases s’opposent les interstases, dont ont la charge le prétérit et l’ensemble du dispositif théâtral qui en fait office dans Fermín Galán, où tout se condense et se donne pour parachevé. Les stases sont donc comme une dilatation du temps, un arrêt là où les prétérits marquent une accélération, nous transférant d’un moment, d’une station, pour reprendre la terminologie chrétienne, à une autre. Ils ferment un épisode et résument les faits qui le séparent d’un autre, introduit dès l’intermedio, puis développé et actualisé dans l’episodio suivant.

  • 6 Id., p. 9.

48Ainsi l’aveugle semble un éphémère narrateur, qui très vite s’efface devant les événements qu’il récite. Il brouille alors la référence au présent de sa locution et laisse la place aux acteurs de son poème. Cette double fonction du récitant est déjà à l’œuvre dans le Romancero tradicional. J.-C. Chevalier rappelle que celui-ci déserte parfois son rôle de narrateur, lorsqu’il disparaît au profit des événements « bruts », les livrant, pour ainsi dire, sans médiation : « Par le “présent”, il s’efface et laisse la scène à l’incident qu’il énonce ; il ne conte pas [...] »6. Cette ambivalence se trouve ici exploitée, clairement manifestée par la mise en scène, c’est-à-dire la disparition physique du Ciego et du Niño, l’ouverture du teloncillo de la aleluya et l’incarnation des paroles de l’aveugle dans la représentation.

49Ainsi s’explique l’impression de redondance entre la fin des intermèdes et les épisodes qui suivent, puisque l’aveugle annonce et fait déjà surgir, en paroles, une scène qui va être consécutivement jouée. C’est qu’ils obéissent à la même volonté, participent de la même scénographie, tantôt imaginaire, tantôt physiquement incarnée.

50La fonction de médiateur assumée par l’aveugle s’insinue, elle aussi, au-delà des limites strictes du prétérit ou des mécanismes équivalents. Son emploi des imparfaits, lorsqu’il abandonne peu à peu sa fonction strictement narrative et reprend son évocation, porte la marque de son double rôle. Car ceux-ci ne se contentent pas de renouer avec le fil de l’action. À plusieurs reprises, ils ne font que répéter, dans la récitation, ce à quoi nous venons d’assister.

51À la fin de l’épisode 5, les deux capitaines sont déjà sortis pour appeler leurs régiments à la mutinerie. Mais, au début de l’intermède qui suit, l’aveugle nous rapporte, derechef, la même action : « iban a sublevar a sus hombres ». C’est donc à une double appréhension du même événement que nous sommes conviés. Ici, il n’est pas donné comme conclu, mais comme ré-enclenché dans son cours. Il ne sert pas non plus à en revenir, comme les imparfaits analysés auparavant, au point où nous en étions restés, avant que le prétérit ne nous transporte jusqu’au terme d’une autre action. Il s’agit du même événement, que nous venons pour ainsi dire de vivre. Ce qui diffère, d’une formule à l’autre, c’est que l’événement est une fois donné comme immédiat, puis, la seconde fois, médiatisé dans un discours. Ce procédé met en branle, à l’intérieur même des stases, un va-et-vient temporel que le prétérit a rendu possible.

52Au moment où nous recommençons à pénétrer dans l’action, imparfaits et présents conjugués, tout en nous conduisant peu à peu dans le cours des événements, réagissent l’un par rapport à l’autre. Une fois opérée la médiation du prétérit, je demeure suspendu un instant entre la conscience du passé auquel appartiennent les faits et son effacement dans un présent où je m’oublie. Ce procédé est opérant à chaque fois que les présents et les imparfaits alternent, ballotant ainsi le spectateur entre la perte de ses propres repères et leur subite réapparition, en somme, à quelque point qu’on se situe dans l’œuvre, entre l’illusion théâtrale et la conscience d’être au spectacle.

53À ce point de l’analyse, plusieurs réflexions et questions s’imposent. Nous voyons comment le jeu d’apparitions-disparitions de l’aveugle qui, à chaque fois, impose au spectateur un rappel ou un oubli de son contexte historique, de sa situation précise dans le temps, déborde l’alternance intermèdes-épisodes. Ce contrepoint est comme deux fois activé : de manière manifeste et particulièrement efficace par la traduction théâtrale des procédés du Romancero, mais aussi par ses formes purement verbales, au sein même de la récitation. D’autre part, la question se pose immédiatement, à quelles fins est convoqué ce jeu de va-et-vient ?

  • 7 Id., p. 65.

54Pour le Romancero tradicional, l’hypothèse est la suivante : cette dynamique des temps aurait comme but de rendre compte d’événements s’étendant sur un temps long dans un énoncé court. Chaque événement rapporté, en effet, doit en représenter, en connoter toute une série d’autres qui n’apparaissent pas. C’est une façon de suggérer le plus en rapportant le moins. En faisant alterner stases et interstases, en me prenant au piège d’une action perçue dans son cours présent pour m’en exclure brutalement dans l’affleurement de ma propre situation temporelle, le Romancero multiplierait le pouvoir translateur du prétérit. L’action n’est pas seulement rapportée, j’ai dû effectuer par rapport à elle un mouvement d’aller-retour. Ce que le texte ne peut pas dire faute de place, la gymnastique mentale à laquelle il me force y supplée. Ainsi, « la combinaison des temps verbaux dont on a fait la caractéristique du Romancero est la solution linguistique apportée à ce problème de transmutation quantitative.[...] Il reste au terme de tous ces déplacements, auxquels l’esprit et la sensibilité se voient soumettre, l’impression d’une longue chevauchée »7.

55Cette analyse permet de comprendre à quelles lois rigoureuses obéit l’emploi des temps dans la forme romance, et Fermín Galán s’inscrit pleinement dans cette mécanique, où lenteurs et accélérations, répétitions et retours en arrière, glissements des époques et des points de perception ne sont pas de maladroites redondances dues à une écriture hâtive, mais autant d’éléments signifiants.

56Par ailleurs, elle nous fait mieux saisir le lien intrinsèque qui unit le Romance, mais peut-être aussi, pendant les années de la guerre civile, les formes de création anonymes, à un genre de production collective, où chaque nouveau récitant est susceptible de modifier la forme qui lui a été transmise. Le poème de l’aveugle a sa part de subjectivité : il ne s’agit pas d’une lecture, mais d’un récit. D’autre part, en tant que littérature de colportage, son but est pour ainsi dire d’essaimer. Chacun peut se l’approprier et renouveler la forme qu’il a reçue, façonnant ainsi cette « verdad deformada por la gente » à laquelle Alberti faisait allusion. En travaillant sur un support ouvert à tous les aménagements, chaque récitant rajoute à sa narration un dynamisme personnel ; dans l’organisation de son récit, il peut multiplier à loisir les stases, par un découpage subjectif de ce qui, temporellement, pourrait être tenu pour un tout homogène. Une action se déroulant dans un ensemble temporel insécable peut être proposée dans une alternance de temps, c’est-à-dire une alternance de visions du même événement. C’est exactement ce que fait le Ciego par rapport aux actes qu’il évoque, en introduisant des phases, des intervalles là où, chronologiquement, c’est-à-dire dans le déroulement des faits, il n’y en a pas eu.

57La liberté, l’ouverture formelle du Romancero anonyme s’expliquent aussi par les contraintes qui pèsent sur le genre. L’histoire à évoquer constitue une énorme matière qui doit être condensée en peu d’espace. Réduite par nécessité à quelques aventures, celles-ci seront suractivées, simulant ainsi la multiplicité de péripéties, batailles, exploits qu’elles résument à elles seules. Les mécanismes des temps verbaux obligent l’esprit, par les mouvements qu’ils lui imposent, à ajouter aux connexions notionnelles (l’ensemble des faits rapportés dans le poème) celles de leurs propres principes, qui n’ont pas à suivre la relation linéaire des faits. C’est une façon, en somme, pour rendre compte de leur densité, de multiplier les liaisons entre les faits.

58Dans Fermín Galán, la fidélité aux dates et au déroulement des faits historiques ne pouvait être transgressée. La progression des trois Actes, par ailleurs, assure une continuité. Mais, de l’intérieur, cette relation purement chronologique des événements est brouillée, dynamisée par les mouvements de transfert entre présent et passé, par cette perception des faits, de façon alternative, du dedans, du dehors, dans un maintenant, un alors, en avant, en arrière.

59On perçoit la mobilité ainsi générée, l’inconfort du spectateur, sollicité, malmené même, se déportant sans cesse dans le temps. Soulignons que si le pouvoir translateur du prétérit, dans le Romancero, servait à combler l’impossibilité d’énoncer tous les événements et nous faisait effectuer des sauts temporels qui coïncidaient avec de véritables bonds dans la chronologie, dans Fermín Galán, la multiplication des tableaux, avec les déplacements temporels qu’ils supposent, est plus aléatoire, n’étant plus dictée par les impératifs du matériau de départ. Rien en effet, dans les faits de 1930, d’équivalent à la dilatation historique des exploits chantés par les chansons de geste. L’effet ainsi créé ? Une aventure qui n’aura duré que trois jours atteint à une densité épique. Non seulement le découpage en plusieurs périodes chronologiques donne une profondeur temporelle que les événements n’ont pas, mais chaque action, soumise à ce jeu de va-et-vient entre passé / présent, nous force à des déplacements violents, qui ont la fulgurance d’un tomber de rideau, et se trouve ainsi appréhendée dans une dynamique, comme une sorte d’élan, de poussée. Ce que J.-C. Chevalier appelait l’impression d’une longue chevauchée, d’une armée en campagne, devient ici la sensation que la société s’est mise en marche.

60Autre effet corollaire : cette gymnastique mentale à laquelle nous sommes soumis, ce rythme heurté, créent un sentiment de difficulté. Rien n’est lisse, continu, il y a comme des forces contraires qui nous tiraillent, suscitant, ainsi, dans notre sensibilité, un équivalent des luttes, défaites et victoires qui font l’ordinaire des fables épiques. Les faits historiques n’atteignant pas à cet éclat des combats, c’est à la gesticulation mentale, en quelque sorte, de le créer.

61En effet, ici, les rapports ont été inversés. Car il ne s’agit plus de chercher à traduire, de façon impérieusement plus brève, des faits qui, dans le monde physique, se sont étendus sur une durée longue de plusieurs siècles. À l’opposé, les faits rapportés couvrent un champ tout à fait réduit : les actions sont peu nombreuses, la chronologie extrêmement resserrée. C’est alors aux moyens verbaux que revient la tâche de donner l’impression de dynamisme, d’obstacle, de combat. Plus la fable est récente, restreinte et ténue, d’une certaine façon, et plus les procédés d’activation seront multipliés dans le langage.

62Appliquer l’architecture temporelle du Romancero à l’épisode de Jaca revient donc à lui injecter, de l’intérieur, le même dynamisme qui animait les armées en marche, à conférer aux faits le même caractère périlleux et combatif qu’ils possédaient dans les chansons de geste. On peut même se demander s’il n’y a pas, ce faisant, une revendication de la lutte véritable et de la victoire qu’a supposée la proclamation de la République, là où les fait indiquent une transition pacifique. On sait en effet que le changement politique s’est réalisé à l’issue d’élections municipales et que la République s’est imposée « limpia de heridas y muerte », pour reprendre les paroles de la Mère. Ce que nous dit Fermín Galán, c’est que sous l’aspect lisse et plat d’une transition, s’est livrée plus qu’une bataille, une révolution, faite de secousses, de luttes, de résistances et d’obstacles, de sang versé aussi.

La théâtralité

63Arrivés à ce point, il convient de rapporter toutes ces techniques à la structure de mise en abyme dans laquelle elles sont englobées, et qui amplifie leur efficacité. Ce contrepoint entre fusion, puis mise à distance, que l’aveugle impose à son public, celui qui est apparu à la première scène, les spectateurs de 1931 – ou de toute autre date à laquelle aurait lieu une représentation de Fermín Galán – l’éprouvent tout autant. Mais, de plus, ils doivent effectuer le même va-et-vient par rapport à leur propre situation historique, mise en relation avec la pièce d’Alberti.

64Le personnage de l’aveugle apparaît, ici, comme un véritable passeur. Lorsqu’il invite ses contemporains à entrer au cœur des événements, en les actualisant, il brouille du même coup les distances qui séparent public sur scène et public dans la salle. Ses appels à voir et à entendre sont ambigus, car le public de 1931 se trouve aussi dans cette situation physique d’auditeur et de spectateur. Les formules telles que les « Ved », « Mirad », « Escuchad », énoncées au présent, nous associent donc à ce présent du public second : nous assistons au spectacle en même temps que lui, nous franchissons la barrière temporelle qui nous en distanciait. Il n’est pas innocent que les spectateurs seconds disparaissent de la scène dès le deuxième épisode : les appels à l’attention s’adressent alors à nous, sans médiation. Autrement dit, ces interjections qui introduisent les épisodes sont destinées, au départ et dans l’absolu, au public second, mais, de par la confusion des présents et l’absence physique des personnages chargés d’incarner l’auditoire de l’aveugle, au public premier tout aussi bien.

65Le Ciego, d’acteur qu’il était pour nous, ancré dans une temporalité qui n’était pas la nôtre – il se situe quelque part entre la date de la mort de Galán et les derniers jours de la Monarchie – vient nous chercher dans notre présent : « escuchad » ; il nous transporte auprès de lui, jouant sur l’ambiguïté de sa présence physique, devant nous, évoluant dans les coordonnées spatiales et temporelles qui sont les nôtres. C’est là, bien sûr, toute la magie mystificatrice de l’illusionnisme théâtral. Puis, un degré de plus est franchi dans l’illusion lorsque c’est aux événements de Jaca qu’est transféré ce phénomène d’actualisation, et que les personnages de Fermín Galán et de ses contemporains commencent à évoluer sous nos yeux.

66Lorsque revient le pregoneo, à charge de l’enfant, c’est toute la convention théâtrale qui s’affiche, de manière explicite : « ¡Romance de Fermín Galán y / los sublevados de Jaca ! ¡A cinco céntimos ! ». Il s’agissait d’un spectacle et non d’événements réellement vécus, d’où le rappel du titre, de la forme littéraire, du prix. Il ne nous est pas dit seulement que cette histoire là est révolue, nous ramenant à fin décembre 1930, mais également que le Ciego et le Niño, eux aussi, jouent un rôle, qu’ils sont encore décalés par rapport à notre présent vrai. D’où leur recherche d’effets volontairement théâtraux (I, épis. 1) : « Más pena, niño, más pena / en ese pregón, más pena ». D’où leur caractérisation : l’aveugle doit être « rígido, en el centro de la escena », l’enfant est décrit comme lazarillo. Personnages aux formules répétitives, travaillant leur diction, héritiers de types littéraires, ils apparaissent comme des êtres déjà codifiés.

67Le spectateur de 1931, lui, doit donc brusquement rebrousser tout le chemin parcouru, qui l’avait transporté de son présent vrai à celui du public second, puis jusqu’à celui de la vie de Fermín Galán. Ensuite tout reprend, nous reperdons la conscience de notre situation temporelle, nous oublions l’artifice et nous laissons emporter par le romance de l’aveugle.

68Cette architecture de mise en abyme chapeaute en quelque sorte la récitation du romance. Elle est particulièrement visible au début, avec l’entrée sur scène du public second et, à la fin, lorsque le Ciego marque formellement qu’il a terminé sa performance et appelle de ses vœux le prompt établissement de la République. Elle fait donc jouer, à un niveau second, le mouvement d’aller-retour analysé pour le romance. Mais elle est également à l’œuvre au cœur de la pièce, après chaque stase, comme amplifiant et dédoublant la brèche temporelle ouverte par le retour de l’aveugle. C’est-à-dire qu’avec chacune de ses interventions, la distanciation, la faille introduite dans le cours des événements et dans le fonctionnement de l’illusion se prolonge, dans un écho vertigineux, par la perception de notre propre situation, dans cette double mise à distance de la fiction.

69Le jeu des temps au travail dans le Romancero se voit donc redoublé, ici, par une opposition, qui se dilue, puis se précipite, entre artifice et réalité.

70En effet, le pregoneo réactive la présence en puissance et jusque là gommée de ses auditeurs. Nous refaisons à rebours le cheminement qui nous avait conduits à nous oublier dans la représentation. Nous voyons ressurgir, en imagination, les différents personnages – obrero, vieja, estudiante, señorita, Jesuita, etc. – qui formaient ce public, et, surtout, nous sommes ramenés aux conditions dans lesquelles avait débuté le romance : les altercations, puis l’interruption du spectacle par les forces de l’ordre. C’est dire que ce qui vient d’être présenté n’est pas uniquement une construction imaginaire, mais quelque chose de fragile, dépendant d’un contexte historique où rien n’est gagné. Par ricochet, c’est notre propre moment historique qu’il convient d’interroger. L’exaltation du héros, sa victoire sont-elles acquises une fois pour toutes ? Rien ne peut-il, dans le présent qui est le nôtre, venir ébranler, déconstruire cette poussée que Galán a donnée aux événements historiques ?

71Ainsi, ce que révèle l’artificialité mise à nu, c’est que nous avons notre place et notre rôle à jouer, dans notre temps, et que la projection passive dans une histoire toute faite, voire toute contemplation de l’Histoire comme un processus se déroulant inéluctablement, est un leurre : rien n’est joué d’avance. Le rappel de tout ce qui peut venir troubler la représentation resitue le spectateur dans son contexte, tout aussi incertain. L’Histoire, alors, est appréhendée comme un processus qu’il nous faut construire, dont nous avons la responsabilité. Aucune Destinée préétablie n’y préside, au contraire, sa réalisation tient aux coordonnées sociales et politiques dans lesquelles nous vivons, aux choix que nous y effectuons, c’est-à-dire à notre propre action et engagement dans notre présent.

72Nous percevons donc, à chaque retombée du teloncillo, qu’un autre rideau reste encore à se refermer, celui du Romance de ciego en tres actos, diez episodios y un epílogo, et que toute l’épopée de Fermín Galán, pour victorieuse et magnifiée qu’elle soit, doit être mise à distance et n’engage pas notre présent. Au cœur même de l’action, je prends conscience de ce qui m’en sépare, je suis ramené à une réflexion sur ma propre capacité d’intervention, non dans une fiction qui m’est étrangère et à laquelle, par nature, je n’atteins pas, mais dans le présent qui est le mien.

73Le sentiment d’impulsion dont nous avons parlé n’a donc rien de passif. Son enchâssement dans une structure théâtrale m’oblige à une mise en perspective continuelle, à d’incessants retours sur moi, dans la réalité où il m’est donné d’agir. Si impulsion il y a, c’est dans le sens où, réalité et fiction ne se confondant plus, je suis comme libéré de la contemplation passive d’actions qui se font sans moi, dans cet au-delà de la scène et du mythe où il m’est impossible d’intervenir. Je suis au contraire invité à agir dans la sphère du réel, dans ma propre époque, dans ma propre histoire.

74Théâtre historique donc, qui m’ouvre à la compréhension de l’Histoire sans pour autant m’imposer la muette contemplation d’un Destin, préservant et stimulant, à l’inverse, ma conscience politique, m’éveillant à mon présent, à ma capacité d’action et d’engagement dans mon histoire.

75Ainsi Fermín Galán, ancré dans les événements les plus contemporains, à l’avant-garde du combat politique, conjugue, sans qu’il y ait contradiction, des formes d’expression traditionnelles. Au sein d’une structure consensuelle – la Tragédie, l’élan romantique-, les mécanismes à l’œuvre n’ont rien de passéiste, encore moins d’aliénant. Il est vrai qu’il s’agit d’une œuvre de propagande, où le parti-pris est clair et la vérité d’un seul tenant. Mais si l’épopée m’entraîne vers l’avènement d’un nouvel ordre juste et triomphant, c’est à travers un parcours qui n’a rien de simpliste. À quels soubresauts, réajustements, démystifications, tous porteurs d’inquiétude, d’interrogations, de fragilité aussi, n’ai-je pas été soumis !

76Le Romancero lui-même, forme traditionnelle de l’épopée, est repris en tant qu’outil, réinvesti d’une fonction supplémentaire. Tout en exploitant la mobilité suscitée par le jeu des temps verbaux pour rendre compte de cette sorte d’ébranlement de l’Histoire, de cette chevauchée à quoi est comparée l’aventure de Fermín Galán, la pièce active d’autres procédés, modifiant l’emploi des moyens formels mis à sa disposition, en fonction de ses propres impératifs.

77Dans la problématique qui est la sienne, en 1930-31, à savoir, non seulement légitimer la République, mais susciter l’engagement, elle réussit, par les effets conjugués des temps verbaux et de la théâtralité, à représenter l’Histoire comme un combat et une matière en construction, échappant ainsi à ce que j’ai appelé la tentation romantique. L’Histoire est alors, non une suite inébranlable d’enchaînements, contenue dans un « avant », dans une sorte de principe supérieur d’organisation, que celui-ci prenne le nom de tradition nationale, de transcendance ou de destinée historique, mais un processus toujours remis en question, toujours à bâtir à partir de notre propre engagement dans notre présent.

78Car dans ce jeu entre illusionnisme et théâtralité, qui m’oblige à une activité de construction et de déconstruction, la passivité s’oppose à la possibilité d’intervention, l’histoire déjà faite à l’histoire à faire, la forme du Destin, en un mot, à celle du temps historique.

Notes

1 On sait en effet qu’Alberti écrit d’abord quelques romances sur la révolte de Jaca, à partir desquels se déploiera la forme dramatique.

2 Brigitte Magnien, « La République espagnole à la recherche de ses héros : vie et mort du capitaine Fermín Galán », La construction du personnage historique, Jacqueline Covo éd., Lille, Presses Universitaires de Lille, 1991, p. 139-147.

3 Rafael Alberti, La arboleda perdida, 1975, p. 312.

4 Jean-Claude Chevalier, « Architecture temporelle du ‘Romancero tradicional’ », Bulletin Hispanique , Paris, tome LXXIII, nos 1-2, (janv-juin 1971), p. 50-103.

5 Id., p. 62.

6 Id., p. 9.

7 Id., p. 65.

Auteur

Université de Paris III

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2004

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