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Rafaël Alberti et les avant-gardes

 | 
Serge Salaün
, 
Zoraida Carandell

II. L’engagement poétique et théâtral

Rafael Alberti et la guerre : une épopée oubliée

Serge Salaün

Résumé

Publicados en revistas literarias ο en la prensa política y militar, los poemas y las obras dramáticas que Alberti escribió durante la guerra han caído injustamente en el olvido, a pesar de haber sido muy populares entonces. Alberti dio prioridad a la acción, en la Alianza de Intelectuales Antifascistas y en Mono Azul. Su compromise político fue sobre todo humanista, espontáneo, no obedeció a una formación teórica ο doctrinal. Prevalecen siempre en sus obras la «voluntad de estilo», la vena burlesca y la fiesta de la palabra, testimonios de la confianza inalterable del autor en el poema

Texte intégral

1Les poèmes de guerre de Rafael Alberti sortent rarement de l’oubli auquel ils semblent condamnés, un oubli dû à différentes raisons. Il y a, bien sûr, les textes dont on a perdu la trace et la mémoire et qui rapparaissent, de-ci de-là, au hasard des lectures. Chez un poète aussi voyageur et prodigue de ses vers, ces « découvertes » n’ont rien d’étonnant, comme celle que l’on vient de faire dans les archives soviétiques. Par contre, on s’explique mal l’absence de certains poèmes dans les (hypothétiques) poésies complètes lancées sur le marché éditorial, et dont certains sont bien connus depuis plus de trente ans ; la pourtant fameuse « Letrilla » du Mono Azul, « Defensa de Euzkadi », « Guerra en los vergeles de España » ou « Odio a muerte » – publiés dans des périodiques aussi consultés que Hora de España ou Mundo Obrero – font partie de ces « oublis » qui ne peuvent seulement s’expliquer par les négligences de ceux qui confectionnent ces œuvres complètes. Alors que pour d’autres poètes on traque le moindre brouillon ou le moindre versiculet retrouvés, pour Alberti, on se contente d’à-peu-près. Il n’est guère exclu non plus que l’oubli puisse prendre un caractère plus complexe, plus insidieux, plus idéologique ; en oblitérant des textes expressément militants ou épiques, c’est tout un pan de l’histoire littéraire qui passe à la trappe. Rafael Alberti, figure de proue des avant-gardes politiques, apparaît bien souvent comme purgé de cette incongruité, au nom – peut-être, ce point de vue ne manque pas de zélateurs – d'une prétendue incompatibilité entre poésie et politique ou entre poésie et histoire directe. Au cas même – bien improbable – où ce serait le cas, il n'est pas inutile de relancer le débat et – c'est la moindre des choses – de replacer cette production poétique dans son contexte.

La production poétique de Rafael Alberti pendant la guerre d'Espagne

2Dans l'état actuel des connaissances, le corpus de poèmes produit pendant la guerre – une quarantaine de textes, sans parler du théâtre en vers – paraît modeste. Les activités débordantes d'Alberti pendant toute la durée du conflit l'ont sans doute incité à donner la priorité à l'action directe : secrétaire de la Alianza de Intelectuales Antifascistas, responsable, pour l'essentiel, du Mono Azul, appelé à se produire en tous lieux et en toutes circonstances, voyageant par monts et par vaux, y compris au front et à l'étranger, Alberti est un homme de contact et de terrain qui ne ménage ni son temps ni son énergie, et on peut admettre que cette « agitation » n'est pas toujours compatible avec la concentration ou le recueillement qu'exigent un poème, même pour quelqu'un qui a la plume aussi facile et qui prodigue ses vers aux quatre vents.

  • 1 À la différence des poètes liés à l'anarchisme, poètes-journalistes ou copleros qui ont produit au (...)

3Ceci dit, ces quarante poèmes représentent quand même un corpus appréciable. Les grands poètes républicains de la guerre ont rarement publié davantage, sauf Miguel Hernández et quelques autres1. Ce qui a sans doute nui à leur diffusion, c'est leur dissémination dans des périodiques ou des recueils hétérogènes et qu'ils n'ont jamais été réunis en livre. En automne 1936, il semble qu'Alberti ait eu le projet de réunir un certain nombre de poèmes, en particulier ceux du Mono Azul, sous le titre de Madrid, capital de la gloria, mais le projet n'a visiblement pas eu de suite. Il s'agit bien de poèmes de « circonstance », au gré des sollicitations ou des acteurs de l'histoire, mais il convient peut-être, dans le cadre d'une guerre de ce type, d'ôter au mot « circonstance » toute la charge péjorative qu'il contient habituellement.

  • 2 Même la revue Mutilado l’a publié avant Hora de España, le 31 juillet 1938.

4Plus de la moitié des poèmes de guerre ont vu le jour dans le Mono Azul (14 au total) et dans Hora de España (14 également, mais certains apparaissent dans les deux revues, comme c'est le cas pour « A las Brigadas Internacionales », « De río a río », « Primero de mayo en la España leal de 1938 » et « Los campesinos »). Le numéro 2 du Mono Azul a publié également un poème d'Alberti, « El moro fugado », publié sous le pseudonyme d'Antonio García Luque, évidemment absent des « Poésies complètes ». Toutefois, il n'est pas rare que des poèmes voient le jour dans des périodiques divers, qui ont donc ainsi la primauté de la production d'Alberti, avant de figurer dans une de ces deux grandes revues littéraires. En fait, El Mono Azul a la primeur de treize poèmes sur quatorze ; seul « Radio Sevilla » a vu le jour un peu plus tôt, dans les pages de Milicia Popular (n° 20, du 17 août 1936), l'organe du Quinto Regimiento. Pour ce qui est de Hora de España, huit poèmes ne sont que des reproductions. Quatre ont déjà vu le jour dans El Mono Azul, « Vosotros no caisteis » a été publié en premier dans le Diario de Albacete (du 26 février 1937), « Odio a muerte » vient de Nuestra Bandera (11 mai 1938), organe du PC d’Alicante2, « Primero de mayo en la España leal », de 1938, vient du Mono Azul et de Mundo Obrero (1er mai 1938) et « Al nuevo coronel Juan Modesto » est né également dans Mundo Obrero (21 septembre 1938).

  • 3 En fait, c’est Mundo Obrero qui avait, le premier, publié ce texte, n° 741 (25 avril 1938).

5Ce qui revient à dire que plus de la moitié des poèmes de guerre d’Alberti (21 exactement) a vu le jour en dehors des circuits spécifiquement littéraires, disséminés dans la presse militaire ou politique. Ainsi, Milicia Popular a publié cinq poèmes, dont quatre originaux (« Soy del Quinto regimiento », « Radio Sevilla », « Hans Beimler », et « Quinto Regimiento »). Mundo Obrero en a publié sept, en 1938, tous originaux, ERI (PC de Euzkadi) a publié « Defensa de Euzkadi » (n° 4, 6 février 1937), Mutilado (« Órgano de la Liga Nacional de mutilados e inválidos de guerra », Comisariado de Levante) 2 (« Odio a muerte », déjà cité et « Balada de los cuatro cerdos y la paz », dans le numéro 12, du 1er décembre 1938). Le cas le plus connu, ne serait-ce que par la version chantée de Paco Ibáñez, est sans doute celui de « Galope », publié en pleine page, calligraphié, avec dessins et photo d’Alberti, par Galope, le modeste organe du « Regimiento de Caballería del Ejército del Centra », n° 46 (2 mai 1938)3.

6Parfois, on trouve des collaborations poétiques d’Alberti dans des périodiques tout à fait humbles ou imprévus. « En la escuela » a été publié par la revue Estimul, « Periodic d’Orientació Social » de Barcelone, n° 6 (1er mai 1937). « Aniversario » a vu le jour dans A suspuestos, organe de la « Artillería del Ejército del Centra », n° 3 (avril 1938). Quant à la Cantata de los héroes y la fraternidad de los pueblos, elle n’a été publiée, tardivement, pendant la guerre, que dans les pages de la confidentielle « Revista para los comisarios », Comisario, n° 4 (décembre 1938). La plupart de ces poèmes sont absents des œuvres complètes.

  • 4 Dont, évidemment, celui de Rafael Alberti lui-même, De un momento a otro (Poesía e historia. 1932-1 (...)
  • 5 Le « Gil Gil », « poesía escenificada », a été monté au Teatro Popular de Madrid, le 11 septembre 1 (...)

7Bon nombre des poèmes d’Alberti ont eu un immense succès pendant la guerre. On les a beaucoup récité en tous lieux, au front, à la radio, dans les meetings (des programmes et des photos d’époque en attestent) et ils ont été abondamment reproduits par la presse républicaine : militaire, politique ou professionnelle. Dans l’état actuel de mes archives (nécessairement incomplètes) concernant la presse et la poésie de la guerre, ces quarante poèmes ont été repris dans plus de soixante-dix périodiques différents, traduits en allemand et en anglais, et le nombre total de reprises dépasse les cent trente. « Defensa de Madrid » est le plus prisé (présent dans 18 périodiques), ainsi que « Radio Sevilla » (9), « A las Brigadas Internacionales » et « Vosotros no caisteis » (8), « Los campesinos » et « Odio a muerte » (7 chacun), etc. À cela s’ajoutent les poèmes reproduits dans les livres4, anthologies, recueils de poèmes de guerre et opuscules divers, et quelques textes de chanson, comme la « Canción a Thaelmann » ou l’Hymne « a la Gloriosa » ; soit, au total, une quinzaine de titres et plus de cinquante reproductions. Ce phénomène de diffusion et rediffusion des œuvres poétiques sur tout le territoire républicain, par la presse, était très fréquent et beaucoup de poèmes ont ainsi circulé intensément, mais il ne fait aucun doute que ceux d’Alberti font partie des plus reproduits, pendant toute la guerre et jusqu’à la fin. On observe, enfin, que certains poèmes antérieurs à la guerre semblent particulièrement appréciés, comme le « Gil Gil » ou le « Burro explosivo », qui sont republiés et même mis en scène5. Un petit corpus, donc, mais qui circule et se consomme abondamment et un corpus varié, qui alterne l’envolée lyrique et le chant épique, la dérision et la gravité, le burlesque et le tragique.

Le théâtre en vers

8Le vers ne se limite pas au poème. La production théâtrale en vers de Rafael Alberti représente un autre corpus tout aussi varié (épique ou burlesque, lyrique et dramatique) et tout aussi dynamique.

  • 6 Publié à Madrid, par Signo, en 1938. Il contient cinq piécettes : El bulo et El saboteador, de Sant (...)

9Le romance « Radio Sevilla », publié le 1er octobre 1936, dans le numéro 6 du Mono Azul, a donné lieu à une pièce courte, publiée dans le n° 45 du même Mono Azul, et dans Teatro de urgencia6. Le succès de cette farce a, lui aussi, été énorme, scandé par le refrain qui rythme l’œuvre, tiré du romance :

¡Atención ! ¡Radio Sevilla !
Queipo de Llano es quien ladra,
quien muge, quien gargajea,
quien rebuzna a cuatro patas !

10Au-delà de la finalité didactique et politique immédiate, la pièce est drôle, enlevée, leste et percutante sur le plan scénique.

  • 7 Publiée aux éditions Signo, en 1937.

11Numancia, jouée au Teatro de la Zarzuela, de Madrid, en décembre 1937, est une « adaptación y version actualizada » (selon les propos d’Alberti, dans l’introduction qu’il rédige en 1937) de la pièce de Cervantes, mise en scène par Ontañón, musique de Jesús G. Leoz7. Toujours présentée dans le cadre du « Teatro de urgencia », c’est une pièce bien plus ambitieuse, très élaborée, même si « no es la fiel erudita del investigador meticuloso ». Alberti s’y est livré à un gros travail de versification, avec des « cambios rítmicos » fréquents, alors que la pièce de Cervantes est entièrement en « octavas reales » et, donc, un peu pesante ou monotone. Il y rajoute également une première scène comique dans le style des comédies du Siècle d’Or. Pour la circonstance, quelques « romanos » sont transformés en « italianos », et le final devient un moment d’exaltation anti-fasciste, comme dans les deux derniers vers :

[...] al sediento chacal alemán ο italiano
que España sera al fin la tumba del fascismo.

  • 8 En 1943, Alberti publiera une version définitive de son adaptation de la Numancia, où il supprime l (...)

12Alberti n’hésite pas à recourir au slogan et à la propagande directe, mais, dans l’ensemble, ces « actualisations » politiques sont peu nombreuses et l’exigence esthétique est de mise, dans la recherche des rythmes, dans la tenue du vers et la démarche scénique8. D’après certains témoignages, la pièce eut un gros succès, « a poco más de dos mil metros de los cañones facciosos ».

13La Cantata de los héroes y la Fraternidad de los pueblos est la troisième pièce écrite et jouée pendant la guerre, par la « Guerrilla del Teatro del Ejército del Centro », au Teatro Auditorium de Madrid, le 20 novembre 1938, lors de la cérémonie d’adieu aux Brigades Internationales : la partie musicale se compose de fragments d’Egmont et de la Symphonie héroïque, de Beethoven, de morceaux écrits pour la circonstance par Jesús G. Leoz, et des inévitables hymnes de la période. Les vers, ici, solennels et emphatiques, atteignent l’allégorie et le grandiose. L’épopée y déploie tout son souffle, mais même dans une circonstance aussi cérémonielle et rituelle, ce théâtre reste vivant, émouvant même, dans l’expression de la solidarité humaine dont l’Espagne donne un témoignage spectaculaire. Une réelle émotion se devine derrière la grandeur voulue du ton et le hiératisme scénique.

La question de l’engagement

14L’engagement politique de Rafael Alberti est (en principe) bien connu. Encore un peu brouillon, il pointe dès la Elegía cívica, écrite en 1929, qui ré humanise sa poésie, et se concrétise explicitement, en 1933, avec la revue Octubre, qui sera la véritable rampe de lancement des avant-gardes politiques espagnoles. On sait aussi qu’Alberti, au moins depuis l’aventure d’Octubre (revue et maison d’édition), et jusqu’à la guerre, en compagnie de Maria Teresa León, fait figure de leader, de meneur, de tête de proue de ces avantgardes politiques en littérature. Son engagement politique est total, « radical », sans réserves, actif, et ne se démentira jamais jusqu’à sa mort, en passant par ce ô combien symbolique siège de député qu’il décroche à Cadix, lors des premières élections démocratiques de la Transition. Sur ce point, au moins, les choses sont limpides, conformes aux préceptes de César Vallejo qui exigeait des intellectuels et créateurs marxistes qu’ils soient révolutionnaires sur tous les plans ; celui de l’« action » ou du militantisme et celui de la production littéraire.

15Ceci dit, cet engagement politique reste un engagement essentiellement humaniste et même humain, affectif et spontané, primaire, pourrait-on dire. Il ne s’accompagne pas le moins du monde d’une formation théorique et doctrinale dont Alberti semble totalement dépourvu, à l’image de la plupart des compagnons de sa génération (biologique) qui ont fait de l’engagement une question plus sensible qu’idéologique, rarement étayée par des lectures ou des « préparations » théoriques, à l’exception de Vallejo, le plus politisé et le plus « formé » de tous (et le moins écouté de son vivant, parce que perçu comme austère et rébarbatif)· La « conscience » politique d’Alberti s’est essentiellement forgée sur le terrain, au contact des gens qu’il rencontre au hasard de ses pérégrinations diverses. Il est aussi, de tous les intellectuels et écrivains des années 30, celui qui voyage le plus, qui se frotte le plus aux réalités étrangères et acquiert ainsi une expérience ou, tout au moins, un vécu direct que n’ont pas la plupart des Espagnols de l’époque, plutôt casaniers dans l’ensemble ; Francisco Ayala dira même, plus tard, que l’exil républicain de 1939 aura au moins servi à sortir les Espagnols de leur isolement et de leur insularité culturelle.

  • 9 Dans les articles qu’il publie dans la presse espagnole. Voir Rafael Alberti, Prosas encontradas, R (...)

16Entre mai 1932 et le début de 1933, il se rend en URSS, pour assister au Congrès mondial contre la guerre, après s’être attardé en France et en Allemagne, où il assiste à l’incendie du Reichstag, le 27 février 1933, et à l’agonie de la République de Weimar : on peut imaginer que de tels événements l’aient sensibilisé très tôt aux grands enjeux de la politique européenne qui déboucheront sur la Guerre d’Espagne et sur la Seconde Guerre mondiale. En 1934, il se trouve de nouveau à Moscou, pour assister au Congrès des écrivains soviétiques. Il y rencontre la fine fleur des intellectuels européens engagés et quelques figures de l’intelligentsia soviétique, mais – et on peut y voir la preuve de son « innocence » idéologique – il ne semble pas percevoir le changement décisif qui a lieu en URSS en ce qui concerne la culture et les arts, ne serait-ce que depuis son dernier voyage, en 1932. Il ne voit pas que, lors de ce congrès, derrière la figure apostolique et vénérée de Gorki, se profile le sinistre Jdanov qui impose le dogme du « réalisme socialiste » avec lequel les Espagnols en général, et Alberti en particulier, ne sauraient communier ; visiblement, il en est resté à ses impressions de 1932, et à ses contacts avec l’avant-garde littéraire russe qui, dans la ligne du défunt Maïakovski, avec Blok, Lily Brik, Asseiev, Pasternak, Elsa Triolet (la belle sœur de Maïakovski), croit encore à l’alliance de la révolution et de l’avant-garde esthétique. Si l’on se fie aux témoignages qu’il en donne9, la révolution garde un aspect convivial, rythmé par ses rencontres et ses nuits copieusement arrosées à la vodka. Sa longue tournée en Amérique du centre et du sud, à Cuba, en 1935-36, alterne les moments d’intense solidarité avec les « masses » et les intellectuels, et les affrontements avec les forces de police des satrapes locaux.

  • 10 Lorca dit d’Alberti, en 1935 : « Yo sé que es sincera su poesía actual ».

17Tous ces voyages ont nécessairement enrichi son expérience ainsi que ses perspectives politiques « directes » et mûri, comme il le dit lui-même de Trece bandas y cuarentay ocho estrellas, son approche d’une esthétique révolutionnaire : « Creo que es el primer poema antiimperialista escrito en lengua castellana » (prologue de De un momento a otro). Sa conscience politique s’est donc surtout forgée au contact d’individus et, surtout, d’intellectuels nettement plus engagés et militants que lui, dans des pays (comme la France, l’Allemagne et, bien sûr, l’URSS) où ceux-ci sont mieux organisés, mieux structurés, plus combattifs, et donnent de la révolution une dimension plus dynamique ; l’exemple de sa rencontre, en Allemagne, avec Thaelmann, la grande figure révolutionnaire du moment, est, sur ce point, emblématique. Chez Alberti, voyages et rencontres font office de « formation » politique, de façon sensible, épidermique, festive, souvent, qui confirme (physiquement ou charnellement, pourrait-on dire) une conviction « révolutionnaire » enracinée, avant tout, sur des principes élémentaires. Son engagement est, en effet, ancré dans des principes humanistes simples qui forgent la cohésion européenne des intellectuels : pour la paix, contre la guerre, contre la montée du nazisme et du fascisme en Europe. La solidarité avec l’URSS et la révolution proviennent, non pas d’une dialectique politique théorique, ou d’une raison doctrinale abstraite, mais de motivations élémentaires, primaires même : la justice sociale, la solidarité avec les opprimés, la redistribution plus juste des richesses : « La nueva epopeya de los obreros de las fabricas y de los hombres del campo » (article publié dans Luz, en juillet 1933). Ces grands principes humanitaires qui se satisfont de slogans simples (« La tierra al que la trabaja »), sans s’embarrasser de lectures austères, expliquent d’ailleurs que de nombreux poètes ou écrivains d’origine sociale bourgeoise, le plus souvent, et aussi peu formés doctrinalement (Cernuda, Prados, Arturo Serrano Plaja, et tant d’autres), aient rejoint le mouvement et se soient lancés dans la bataille, avec un militantisme plus littéraire et sentimental que doctrinal, le plus souvent sans « carné ». D’ailleurs, le Parti Communiste espagnol des années 30 pèse fort peu et, surtout, il n’a guère les moyens d’orienter une politique culturelle et artistique, ni même les moyens de canaliser la fougue de ces ingénus romantiques et remuants, de tous ces nouveaux « compagnons de voyage » incontrôlables qui se rangent sous sa bannière. Ces années 30 sont bien celles de la générosité et de l’enthousiasme, de la sincérité10 naïve mais dynamique, quelque chose qui ressemble à la foi du charbonnier et qui, bien évidemment, résiste mal à l’épreuve du feu et des réalités. C’est sans doute ce qui explique que, après l’insurrection franquiste, une fois passé le premier élan de solidarité, après que la guerre a imposé ses principes d’ordre ou de discipline, ou de sacrifice, beaucoup de ces compagnons de voyage prennent leurs distances et se replient sur des positions plus culturelles et esthétiques. L’exil confirmera cet éclatement et ce désengagement, sauf quelques exceptions notables (Chabás, Rejano, Lorenzo Varela...).

  • 11 Un des exemples les plus évidents est celui de Cernuda qui, dans ce printemps 37 barcelonais si mou (...)

18Sur le plan strictement esthétique, la position des artistes « révolutionnaires » est tout aussi limpide et élémentaire, fort peu théorisante et spontanée. Octubre, par exemple, n’a pas la dimension intellectuelle et raisonnée des revues françaises comme Commune. Au début de la guerre, le Mono Azul, lui aussi, se lance dans l’agitation sur le terrain, mêlant l’art aux exigences du quotidien, à la propagande active, y compris dans des domaines qui ne sont pas de leur compétence directe, alors que Hora de España, au contraire, prétend revenir à une dimension plus réflexive, plus intellectuelle et pédagogique, sur des bases moins révolutionnaires, sincèrement républicaines, certes, mais où le culturel retrouve la priorité et où l’intellectuel et l’artiste revendiquent un statut privilégié11 (ce que tout le monde, en temps de guerre, n’est pas forcément disposé à leur accorder). Au fond, l’artiste révolutionnaire espagnol des années 30 croit plus à l’action directe, à l’action par le langage ou le dessin, le poème, le sainete percutant, l’envolée épique ; le mouvement se démontre en marchant, mieux qu’avec de vains palabres.

19Il est vrai que, sur le plan théorique, pour tous ces néo-révolutionnaires, les principes d’une esthétique révolutionnaire sont extrêmement simples et se réduisent à quelques mots : l’art doit se mettre sincèrement, viscéralement, au service de l’homme, sans renier en rien ses exigences esthétiques. Cette double nécessité n’admet aucune concession, sur les deux volets, et repose sur les devoirs de « responsabilité » (un terme récurrent, à l’époque) et de professionalisation. Pour ce qui est de la responsabilité sociale, des convictions et de la sincérité, la sensation d’être investi d’une mission historique, on l’a vu, tient lieu de formation politique accélérée. Pour ce qui est des aptitudes professionnelles, ils savent qu’ils se trouvent à un tournant de l’histoire des arts et des formes, ils ont la certitude d’avoir acquis une maîtrise et un savoir de leur matériau : les poètes et les peintres des années 30 se savent les héritiers des trente années qui viennent de s’écouler, riches d’expériences et de « progrès », avec tous ces « ismes » successifs qui leur ont apporté une compétence et une maturité qui ne demande qu’à s’appliquer, désormais, à des finalités plus utiles et plus humaines. C’est ce qu’Alberti appelle, à plusieurs reprises, la « voluntad de estilo ». Les Espagnols ne sont pas les seuls dans cette situation : toute l’Europe communie sur ces grandes idées qui constituent les bases des avant-gardes politiques, des idées qui soudent l’internationale révolutionnaire et que, précisément, Alberti a pu acquérir ou vérifier au cours de tous ces voyages, en France, en Allemagne, en Belgique, en Norvège, en URSS et dans les Amériques.

20Pour ce qui est de la pratique, c’est évidemment moins simple, et il ne suffit pas de se dire révolutionnaire pour que l’œuvre le soit réellement. Vallejo l’avait déjà dit, dès 1932. Mais, ici encore, il y a de la part des créateurs comme Alberti une telle dose de foi en leur art et une telle ingénuité dynamique qu’elle parvient à suppléer une certaine impréparation idéologique. Et il y a dans Octubre des poèmes, par exemple, tout à fait mûrs esthétiquement, même de la part de gens comme Cernuda ou Prados. À leurs yeux, c’est cette « volonté de style » qui les préserve et les conduit, dans la mesure où elle reste la seule garantie de la primauté de l’art. C’est leur « professionalisation » sans faille qui permettra que le poème ou le tableau soient efficaces socialement et politiquement, qui les préservera de sombrer dans l’art de parti ou l’art de propagande.

21La « responsabilité » de l’artiste est une conquête permanente, inhérente à chaque œuvre, jamais acquise une fois pour toutes. Les premières années de la République, jusqu’au 18 juillet 1936, sont en quelque sorte des années d’apprentissage, de tâtonnements, d’échecs et de réussites, chacun pour son compte et à sa manière, puisqu’il n’y a pas de recette qui garantisse la qualité esthétique. Lorsque la guerre éclate, sans doute encore un peu trop tôt pour que les avant-gardes politiques aient accédé à leur maturité esthétique, elle radicalise les positions et les convictions. D’une part, elle apparaît comme un champ d’application immédiat des doctrines politiques et esthétiques qui secouent l’Europe engagée depuis presque une décennie, rendant brutalement obsolètes les courants pacifistes nés de la Première Guerre mondiale et qui séduisaient encore de nombreux intellectuels : le conflit espagnol prend ainsi un caractère exemplaire dont les Espagnols sont, sans doute, les premiers conscients et qui stimulera puissamment la solidarité internationale, dont le Congrès de Valence, en juin 37, est la manifestation la plus spectaculaire. Pour les intellectuels et artistes républicains espagnols, la guerre semble, en quelque sorte, confirmer la double exigence de l’avant-garde : participer activement, utilement, à la défaite de l’adversaire, préserver la république et contribuer à la naissance d’une esthétique adaptée à la circonstance. À cet égard, les six premiers mois de guerre se caractérisent par une solidarité et une homogénéité évidentes, emblématisées par des revues comme le Mono Azul. Mais, très vite, la question esthétique devient problématique.

  • 12 Juin-juillet 1937 correspond, à la fois, au sommet de la phase positive de l’espoir républicain et (...)

22Si l’adhésion à la République et à « la causa popular » (le sous-titre de Horn de España) n’est jamais remise en doute, les moyens expressifs de cette adhésion sont l’objet de débats. Hora de España, sur ce plan, représente la tribune de l’inquiétude esthétique, l’espace des débats sur les véritables enjeux et moyens d’une expression authentiquement « républicaine » et « révolutionnaire » ; et ce n’est sans doute pas un hasard si la revue voit le jour à Valence et en janvier 1937, loin de Madrid et de ses urgences. C’est dans ce sens qu’il faut lire, dans Hora de España, les querelles autour du romance, l’instrument de la solidarité nationale, à la fois politique et esthétique, des premiers mois, dont beaucoup ne se satisfont plus et qu’ils veulent remplacer par des formes plus élaborées, plus conformes à leur expérience et à leurs exigences esthétiques. Le débat sur l’image de Lorca, que certains (comme Cernuda) jugent vulgarisée et déformée, entre aussi dans ce conflit entre littératures « populaires », de « propagande » ou « savantes ». La « Ponencia colectiva », rédigée et lue par Arturo Serrano Plaja, au Congrès pour la défense de la culture, à Valence, en juin 37, est sans doute un des textes les plus ambitieux et les plus mûrs des écrivains espagnols engagés dans la guerre ; elle pose sans ambiguïté, fermement, la nécessité d’un art d’abord engagé envers lui-même, pour éviter les pièges ou les tentations de la propagande ou de la complaisance politique, et pour une plus grande efficacité de la littérature et de l’art devant l’Histoire. Mais ce texte oecuménique qui pouvait satisfaire les plus exigeants de tous bords vient sans doute un peu trop tard, à une date charnière12. Le Mono Azul n’est déjà plus la grande revue militante des premiers mois ; après le Premier mai 37, il végète discrètement à l’intérieur des pages de La Voz. Les fractures entre les intellectuels et les créateurs républicains ne feront que s’amplifier, pour des raisons essentiellement idéologiques, semble-t-il, en fonction de la maturité idéologique ou des opinions politiques des uns et des autres : dans un milieu hétérogène où l’enthousiasme humaniste et républicain tenait lieu de doctrine politique, il était prévisible que l’unité naïve des débuts se fragilise et vole en éclats.

23Dans ce panorama, l’attitude d’Alberti reste la plus constante ; la guerre, pour lui, comme il l’écrira dans La arboleda perdida, signifie : « los días más apasionadamente claros de mi vida ». Il fait partie de ceux qui n’ont pas d’état d’âme sur le rôle de la lutte politique et sur la poésie. Ce qui ne veut pas dire qu’il n’est pas sensible aux débats sur la poésie, mais sans aucun caractère de dissidence ou de retrait sur un quelconque Aventin. Sa production poétique du début de la guerre exploite essentiellement le romance, la forme la plus immédiate de la solidarité culturelle, le souffle national de l’épopée qui permet d’intégrer tout le monde, du plus humble au plus savant, dans une entreprise historique commune. Dès le début de 1937, comme chez tous les autres poètes « de métier », le romance s’efface devant des formes moins mono-toniques, plus complexes et plus élaborées (alexandrins, heptasyllabes, hendécasyllabes). La poésie de guerre d’Alberti obéit bien aux canons d’une esthétique révolutionnaire, elle explore, diversifie les voies d’une expression adaptée à la magnitude de la « circonstance », sans jamais renier la quête esthétique : « Mi vocación, mi jamás rota fe en la poesía, mi dolorosa, alegre y continua exploración de las nuevas realidades líricas y dramáticas de España y del mundo me han conducido lenta y difícilmente a este cambio de voz y de acento » (prologue de De un momento a otro, de 1937). Cette quête se veut lucide et humble : « ¿ Se consigue algo de este nuevo sonido ? No sé. Creo que no ».

24La production poétique de la guerre d’Espagne se caractérise, chez Alberti, par la densité et la diversité, une diversité fort peu fréquente chez la majorité des poètes du « Romancero », populaires ou savants. Ses romances du début de la guerre démontrent que ce monument culturel historique reste pertinent et vivant, dynamique par son souffle, solidaire par ses mécanismes et sa réception, et que la coterie intellectuelle l’a peut-être relégué un peu trop tôt. Le romance possède une force propre : c’est la grande forme épique de la guerre qui a produit, sans le moindre doute, les œuvres les plus nombreuses et les plus solides et il peut fort bien coexister avec d’autres formes plus complexes.

25L’originalité d’Alberti tient aussi dans sa fidélité, en pleine période épique qui favorise très peu l’humour, au vers burlesque (« Radio Sevilla », les romances contre le duc d’Albe) ou simplement ludique (« Soy del Quinto Regimiento », même « Galope »). Même le vers le plus « spontané », celui qui obéit à la circonstance ou à la sollicitation, reste fête du langage et de la communication avec l’autre. Son instinct du mot, du rythme, de la formule explique sans doute son succès populaire, même avec les œuvres plus « savantes » qui s’étalent entre début 37 et la fin de la guerre : respect des mots et respect des interlocuteurs et de leur foi vont de pair. Alberti n’est pas le seul à exploiter cette dimension du langage comme plaisir partagé, peu présente pendant une guerre qui donne aux mots une mission ou une responsabilité infiniment graves devant l’histoire ; Neruda (« El mulo Mola ») ou Bergamín, même (« Romance del Mulo Mola »), l’ont cultivé, mais de façon assez marginale et rarement avec cette sorte de joie de dire et de vivre. Le plaisir poétique, quand il est en prise directe sur l’histoire, au-delà de la jouissance proprement littéraire ou verbale, devient énoncé flamboyant de LA vérité, reconnaissance et jouissance immédiate de cette vérité. Cette verve poétique n’est pas nouvelle à proprement parler ; elle s’était déjà exercée avec jubilation pendant la République (« El Gil Gil » ou « El burro explosivo ») et, au fond, elle rejoint et rénove la grande tradition de la poésie satirique à la Quevedo. Tout autant que l’imprécation ou le blasphème (tout à fait légitimes en temps de guerre comme expression de l’indignation et de l’énergie combattante), l’humour et l’ironie sont des armes de guerre ; c’est une question de « voluntad de estilo », dirait Alberti, de talent et de confiance.

  • 13 Il n’est pas le seul, bien évidemment. Miguel Hernández va dans le même sens, avec la même vitalité (...)

26Ce qui distingue Alberti de bien des poètes et intellectuels de la guerre, outre la confiance en l’homme qui se bat, c’est sa confiance inaltérable dans le mot et dans la poésie, qu’elle soit épique, burlesque, satirique, etc., comme instrument de communication (vers et pour l’autre) et comme création esthétique. Alors que beaucoup de poètes savants de la guerre se sont assez vite repliés sur une poésie plus intériorisée, plus attentive à elle-même qu’à ses effets humains, Alberti reste fidèle, en toutes circonstances, même dans le lyrisme personnel, à une poésie « totale » qui engage également le producteur et le récepteur, qui exige le geste, le corps et la voix, qui devient action par le jeu ou l’élan vital13. C’est une poésie tendue vers le monde, qu’elle soit récitée en public, « jouée », chantée, ou même lue dans l’intimité du corps à corps avec les mots. Certains poèmes de la guerre, empreints d’une tonalité plus lyrique, ou plus intériorisée (« A Niebla, mi perro », « Monte de El Pardo », « Elegía a un poeta que no tuvo su muerte », « El otoño y el Ebro ») montrent d’ailleurs qu’Alberti n’abandonne pas les voies plus traditionnelles de la poésie, même s’il les charge d’une historicité ou d’un humanisme qui correspond à la sollicitation de l’histoire.

27Enfin, certaines de ses compositions de guerre acquièrent une ampleur dramatique, et même tragique qui en fait, à mes yeux, des œuvres exceptionnelles, majeures, d’une rigueur et d’une intensité rares, qu’elles soient dites à la tribune ou lues individuellement. « A las Brigadas Internacionales », « Miré los muros de la patria mía... », « Vosotros no caisteis », « Los campesinos ». Cette dernière, surtout, me fascine depuis de nombreuses années :

[…]
Sonando a oscura tropa de mulos insistentes,
que rebasan la calle e impiden las aceras,
van los hombres del campo como inmensas simientes
a sembrarse en los hondos surcos de las trincheras.

Muchos no saben nada. Mas con la certidumbre
del que corre al asalto de una estrella ofrecida,
de sol a sol trabajan en la nueva costumbre
de matar a la muerte, para ganar la vida.

28Cette sacralisation, cette dignification de l’infiniment humble qui donne toute sa grandeur à la cause républicaine, me semble posséder des échos de cathédrale poétique.

29En période épique, quand l’histoire atteint une intensité exemplaire, la poésie a « son mot à dire », pourvu qu’elle ne perde jamais de vue sa double nature : être une parole humaine et ne jamais renoncer à la « volonté de style ». La guerre d’Espagne, qu’il s’agisse de l’immense corpus anonyme du romancero populaire ou des œuvres plus élaborées de ses poètes savants, représente un patrimoine littéraire et poétique d’une richesse exceptionnelle qui n’a pas l’audience et l’intérêt qu’il mérite. Ce corpus de la guerre démontre que poésie et « révolution », ou tout au moins poésie et Histoire, ont partie liée ; leur imbrication répond à un besoin, à une nécessité, même si les réalisations paraissent expérimentales ou utopiques, parfois, surtout en période non épique. L’œuvre de guerre d’Alberti (et, en général, toute sa poésie « civique »), par sa force, sa vitalité, sa diversité, son allégresse même, souvent, par la très haute idée qu’il entretient de l’homme et de l’art, montre que l’alliance de la poésie et de l’histoire reste un projet possible et nécessaire, pour le plus grand profit de l’histoire et de la poésie.

Notes

1 À la différence des poètes liés à l'anarchisme, poètes-journalistes ou copleros qui ont produit au jour le jour et ont donc accumulé une œuvre importante (Antonio Agraz, Félix Paredes, Garcia Pradas, etc.). Mais, ici, la question esthétique ne se pose pas du tout de la même manière.

2 Même la revue Mutilado l’a publié avant Hora de España, le 31 juillet 1938.

3 En fait, c’est Mundo Obrero qui avait, le premier, publié ce texte, n° 741 (25 avril 1938).

4 Dont, évidemment, celui de Rafael Alberti lui-même, De un momento a otro (Poesía e historia. 1932-1937), publié par les Ediciones Europa-América, Madrid-Barcelona-Valencia, 1937.

5 Le « Gil Gil », « poesía escenificada », a été monté au Teatro Popular de Madrid, le 11 septembre 1936, « con extraordinario éxito ». El Burro explosivo, avec le « Gil Gil » et quelques poèmes de guerre, a fait l’objet d’une plaquette de 16 pages, aux Éditions du Quinto Regimiento, avec prologue d’Alberti lui-même. Et Salvador Bacarisse a mis en musique une « Nana del niño muerto » (tirée du Marinero en tierra), publiée à Barcelone, en 1938, par les Ediciones del Consejo Central de la Música-Dirección General de Bellas Artes.

6 Publié à Madrid, par Signo, en 1938. Il contient cinq piécettes : El bulo et El saboteador, de Santiago Ontañón, Sombras de héroes, de Germán Bleiberg, El café sin azúcar, de Pablo de la Fuente et Radio Sevilla, d’Alberti.

7 Publiée aux éditions Signo, en 1937.

8 En 1943, Alberti publiera une version définitive de son adaptation de la Numancia, où il supprime les références à l’Italie et au fascisme et, surtout, où il ajoute un appareil scénique important (électricité et éclairages, musique, mise en scène).

9 Dans les articles qu’il publie dans la presse espagnole. Voir Rafael Alberti, Prosas encontradas, Recopilación y prólogo de Robert Marrast, Barcelona, Seix Barral-Biblioteca Breve, 2000.

10 Lorca dit d’Alberti, en 1935 : « Yo sé que es sincera su poesía actual ».

11 Un des exemples les plus évidents est celui de Cernuda qui, dans ce printemps 37 barcelonais si mouvementé où se joue le sort de l’unité républicaine, n’hésite pas à réclamer, pour le poète, une sorte d’excellence protégée (voir Las Nubes et des poèmes comme l’élégie à Lorca ou le poème à Larra). On ne s’étonnera pas qu’il ait pu être fort mal perçu par ceux qui consacraient leur énergie à la lutte concrète !

12 Juin-juillet 1937 correspond, à la fois, au sommet de la phase positive de l’espoir républicain et au début du déclin, sur tous les plans (militaire, économique, politique intérieure, etc.).

13 Il n’est pas le seul, bien évidemment. Miguel Hernández va dans le même sens, avec la même vitalité humaine et esthétique. On peut citer aussi des poèmes de Pedro Gardas, Moreno Villa, José Luis Gallego...

Auteur

Paris III

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2004

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