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Rafaël Alberti et les avant-gardes

 | 
Serge Salaün
, 
Zoraida Carandell

II. L’engagement poétique et théâtral

La poésie de Rafael Alberti au tournant des années 20 et 30 : le dépassement des avant-gardes esthétiques par les avant-gardes politiques

Isabelle Cabrol

Résumé

Las primeras vanguardias y más especialmente el surrealismo influyeron en el compromiso de Alberti y en la politización de su creación poética desde el principio de los años treinta. En el contexto de la rehumanización de la poesía de principios de la década, Alberti se transforma progresivamente en un «poeta en la calle» líder de los poetas revolucionarios y en un poeta del «alba de las manos arriba»

Texte intégral

Alberti dans le contexte de réhumanisation et de politisation de la poésie espagnole au début des années trente

  • 1 La Gaceta Literaria , Madrid, n° 84, 15 juin 1930. Éd. en fac-similé, Vaduz (Liechtenstein) / Madri (...)
  • 2 « La discrepancia entre el arte de vanguardia y arte novísismo con intención social, existe bien pr (...)
  • 3 José Díaz fernández, El nuevo romanticismo, Madrid, Editorial Zeus, 1930, p. 56.

1Les années trente voient surgir, en Espagne comme dans le reste de l’Europe, une intense réflexion sur la responsabilité de l’artiste et de l’écrivain dans les débats civils et politiques. Cinq ans après la publication de l’essai d’Ortega y Gasset, La deshumanización del arte, dans lequel l’art nouveau est présenté comme un art minoritaire, ludique et anti-référentiel, et trois ans après l’enquête publiée dans La Gaceta Literaria sur les rapports entre « Littérature et Politique », une nouvelle enquête publiée dans la revue de Giménez Caballero, entre le 1er juin et le 15 juillet 1930, annonce la liquidation des avant-gardes. La position d’Arconada illustre l’évolution qui se produit chez les intellectuels espagnols, entre la fin des années vingt et le début des années trente : en 1927, l’écrivain s’oppose à la fusion de l’art et de la politique, définissant la littérature comme « fantaisie, inutilité » et la politique comme « utilité, réalité ». En 1930, il prend acte de la disparition de l’avant-garde déshumanisée et évoque le nouveau combat qui se présente à l’écrivain : « ahora todos los escritores que desean lucha —y por lo tanto vanguardia— no combaten en el campo de la literatura, sino en el de la política1. En 1930, le débat sur la liquidation de l’avant-garde et sur la mise en place d’une nouvelle culture qui œuvrerait pour la transformation de la société et pour l’émancipation de l’homme, a déjà été ouvert par le groupe Post-Guerra : si, en 1927, dans la revue de José Antonio Balbontín et Rafael Giménez Siles, José Díaz Fernandez renvoie dos-à-dos « el arte de vanguardia » et « el arte novísimo con intención social »2, en revanche, en 1930, dans son essai El nuevo romanticismo, il présente « el arte de avanzada » comme une nouvelle avant-garde, dont les formes révolutionnaires, adaptées aux nouvelles préoccupations idéologiques, politiques ou sociales, ne rejetteraient pas en bloc l’héritage de la décennie précédente : « La auténtica vanguardia sera aquella que dé una obra construida con todos los elementos modernos —síntesis, metáfora, antirretoricismo—, y organice en producción artística el drama contemporàneo de la conciencia universal3 ».

  • 4 Rafael Alberti, El poeta en la España de 1931, Buenos Aires, Publicaciones del Patronato Hispano-Ar (...)

2Nouveau romantisme, fin de l’autonomie de la poésie, retour au réel... À l’aube des années trente, les concepts de déshumanisation et de poésie pure ont fait long feu. Dans un essai publié en Argentine en 1942, El poeta en la España de 1931, Alberti retrace le processus de réhumanisation et de politisation de la poésie espagnole lorsque, face aux événements historiques qui secouent le pays, intellectuels et poètes ne peuvent plus reculer devant la prise de position politique. Le point de départ de la révolte poétique coïnciderait chez Alberti avec les derniers jours de la monarchie et de la dictature de Primo de Rivera : « Hacía ya meses que me sentía un poeta en la calle, un poeta « del alba de las manos arriba », como escribí ya enfonces. Intenté componer versos de trescientas ο cuatrocientas sílabas, para pegarlos en los muros. Explotaba en mí, confusa y anárquica, mi conciencia política4 ».

  • 5 Azorín est cité par Rafael Alberti, dans La arboleda perdida, 1. Primeroy Segundo libres (1902-1931 (...)

3En effet, le 1er janvier 1930, au moment où se multiplient les manifestations d’étudiants contre Primo de Rivera, Alberti écrit un poème qu’il intitule « Elegía civíca » et qu’il placarde sur les murs de la capitale, et dont Azorín écrit une critique élogieuse, dès le 16 janvier, dans le très conservateur ABC : « Rafael Alberti se vuelve hacia lo primario, lo fundamental, lo espontáneo, Rafael Alberti se vuelve, con los brazos abiertos, hacia el pueblo »5. Au fil des vers de 200 syllabes qui peignent un monde en ruine, la voix prophétique du poète annonce la déchéance de la société bourgeoise, dans un appel nihiliste à la révolte et à la destruction :

  • 6 Rafael Alberti, « Con los zapatos puestos tengo que morir (Elegía cívica) », Poesía (1924-1930), Ma (...)

Oíd el alba de las manos arriba,
el alba de las nauseas y los lechos desbaratados,
de la consunción de la parálisis progresiva del mundo y
la arterioesclerosis del cielo.
No creáis que el cólera morbo,
la viruela negra,
el vómito amarillo,
la blenorragia,
las hemorroides,
los orzuelos y la gota serena me preocupan en este amanecer
del sol como un inmenso testículo de sangre6.

  • 7 Dans la première lettre, datée du 29 septembre 1931, Alberti fait allusion à sa nouvelle vie parisi (...)

4Entre l’automne 1931 et le printemps 1933, alors qu’il séjourne en Europe, chargé par la Junta para la Ampliación de Estudios d’étudier les avantgardes théâtrales de Paris, Berlin ou Moscou, Alberti entretient une correspondance avec José María de Cossío. Dans chacune de ses lettres, récemment éditées par Rafael Gómez de Tudanca et Eladio Mateos Miera, Alberti fait part à son ami de ses voyages dans les capitales européennes, de ses rencontres avec les intellectuels étrangers, de l’atmosphère artistique et politique des pays traversés, mais également de ses projets éditoriaux et de l’évolution de son écriture poétique7. L’une de ces lettres, datée du 11 juillet 1932, est d’un intérêt capital, non seulement parce que le poète se présente déjà comme un compagnon de route des communistes, mais surtout parce qu’il assume l’influence de l’art révolutionnaire international sur sa propre démarche créatrice. Ce document apporte la preuve qu’en 1932, Alberti s’interroge déjà sur la difficile conciliation du réalisme poétique et de la qualité esthétique, question qui sera amplement débattue tout au long des années trente, notamment par les surréalistes et les défenseurs de l’art révolutionnaire :

  • 8 Id., p. 46-48.

Ando con algunos comunistas, la unica gente tratable y decente de Alemania. Me preparo para ir a Rusia a fines de setiembre. Habrà un congreso teatral muy importante, y a María Teresa y a mí nos han invitado. Escribo una gran obra teatral para presentarla en este congreso. Espero sea traducida y estrenada en Moscu. No me olvido tampoco de escribir poemas. Pero ando detràs, viendo el modo de conseguir una poesía revolucionaria, de fondo politico, pero sin dejar de ser poesía. Voy a copiarte uno de este ultimo tipo8.

5Le poème en question, envoyé à Cossío et présenté par Alberti lui-même à la fois comme un texte expérimental et comme un véritable tournant dans sa trajectoire, est intitulé « Oíd el alba de las manos arriba ». Si le poète reprend l’un des vers-clefs de « Elegía cívica », vestige de l’apprentissage de la révolte, l’écriture est plus concise. Les enchaînements d’images irrationnelles sont remplacés cette fois par des images où l’onirisme est quasiment absent, et où la présence des chiffres et des statistiques témoigne d’un désir de coller au réel et de dénoncer les injustices sociales :

  • 9 Ibid.

6 millones de hombres,
12 millones de manos muertas y ojos descerrajados por el
hambre que agranda la invasion lenta del insomnio.
El cielo se pregunta por el humo,
el humo por el fuego,
el fuego por las fàbricas por el carbon que espera dejar de ser
al fin paredón muerto de las minas.
Leed los gritos del periódico que la Tierra descubre día y
noche entre nauseas9.

  • 10 Les deux recueils sont publiés à Madrid, en 1933, respectivement aux Ediciones Octubre et La Tentat (...)

6En 1933, à son retour d’Europe au cœur des dernières expérimentations avant-gardistes, séduit par le marxisme et l’expérience de l’Union Soviétique, Alberti publie deux recueils de poèmes, Consignas et Un fantasma recorre Europa, dans lesquels on retrouve la voix de solidarité envers le Prolétariat international, présente dans le texte envoyé d’Allemagne en 193210. En 1933, la poésie d’Alberti est clairement dotée d’une fonction utilitaire, elle devient un outil de propagande politique mis au service du Parti communiste, comme le montrent l’épigraphe du premier recueil – « La literatura debe ser una literatura de partido » – et le titre du second, emprunté au Manifeste du Parti communiste : « Un spectre hante l’Europe : le spectre du communisme ». Le poème devient lieu de l’utopie, et le poète un maillon de la chaîne révolutionnaire, aux côtés des paysans, des ouvriers ou des mineurs. Dans « Mitin », l’annonce du Grand Soir est formulée cette fois encore par le vers « el alba de las manos arriba », véritable slogan qui assigne à la poésie la tâche de dire le réel :

  • 11 Rafael Alberti, Consignas, Ediciones Octubre, Madrid, 1er mai 1933, s.p.

¡Camaradas !
Se acerca el alba de las manos arriba,
oídla,
el alba del espanto en los ojos biliosos de la usura,
el alba de la huída precipitada en los lechos,
el alba de la toma de los bancos,
el alba del asalto a las minas y fabricas,
el alba de la conquista de la tierra,
el alba de la derrota y expulsión de los ángeles,
el alba del aniquilamiento total de la monarquía celeste11.

  • 12 Cf. José Carlos Mainer, La Edad de Plata (1902-1939), Madrid, Cátedra, 1983, p. 181.
  • 13 Juan Cano Ballesta, La poesía española entre pureza y revolution (1930-1936), Madrid, Gredos, 1972 (...)

7On le voit à travers ces trois exemples, l’écriture d’Alberti se construit, entre 1930 et 1934, à la manière d’un palimpseste. Le vers « el alba de las manos arriba », écrit pour la première fois en 1930, et repris par la suite à la manière des collages avant-gardistes, illustre la trajectoire d’Alberti au tournant de ces deux décennies. Les variations autour de ce vers, conçu comme un cri de révolte et de liberté, reflètent à la fois un processus de réécriture permanente et un parcours esthétique ponctué de tournants et de ruptures (avec la tentation du réalisme socialiste), mais aussi de filiations et d’héritages (avec l’influence surréaliste). « El alba de las manos arriba » est un vers qui illustre le cheminement progressif d’Alberti des premiers ismes vers l’avant-garde politique. S’il est clair qu’entre la fin des années vingt et le milieu des années trente, grosso modo entre Sobre los ángeles et El burro explosive, le poète évolue de l’expression de la révolte poétique vers la révolte sociale, de la crise individuelle vers la praxis politique, autrement dit, de la « poesía de vanguardia » à la « poesía de avanzada », il n’en demeure pas moins que le passage de l’avant-garde artistique à l’avant-garde politique se fait progressivement, dans un mouvement dialectique de rupture et de continuité. L’opposition entre les années vingt (« los felices veinte ») et les années trente (« los hoscos treinta »12), entre la poésie pure et la révolution (pour gloser le titre d’un ouvrage de référence sur la période13), ne saurait faire oublier le processus de maturation qui conduit les poètes espagnols des premières avant-gardes aux avant-gardes engagées.

  • 14 Cf. Rafael Alberti, La arboleda perdida, 1..., p. 311.

8Derrière l’attitude subversive qu’adoptent les premières avant-gardes (qu’il s’agisse des manifestes iconoclastes des ultraïstes et des créationnistes, de la pratique ludique des « putrefactos » et des « anaglifos » à laquelle s’adonnent Dalí, Bunuel, Lorca, Pepín Bello, Moreno Villa ou Alberti, à l’époque de la Residencia de Estudiantes, de la création de la Orden de los Hermanos de Toledo, ou bien encore des incursions dans les lieux publics madrilènes des Dalí, Buñuel ou Lorca, portant la soutane...), derrière ces actes où la provocation, mais aussi l’humour dominent, on peut déceler sans peine le germe de la révolte à venir. Le goût du canular et du happening, tel que le pratique Alberti, à la fin des années vingt, est à la fois un héritage de la dimension programmatique et contestataire des ismes européens (qu’il s’agisse du futurisme de Marinetti, du dadaïsme de Tzara ou du surréalisme de Breton), et un signe annonciateur de son activité politique du début des années trente lorsque, sous la pression des événements, il choisira l’engagement anti-fasciste. A mes yeux, la conférence que prononce Alberti, le 10 novembre 1929, au Lyceum Club Femenino, « Palomita y galapago ((¡No más artríticos !) »14, déguisé en clown, une colombe et une tortue dans une main, un revolver dans l’autre, s’en prenant à Juan Ramón Jiménez, Ortega ou Valle-Inclán, et injuriant le public comme le font, dix ans plus tôt, Tzara et Hugo Ball au Café Voltaire de Zurich, ou Maïakovski au Café Pittoresque de Moscou, n’est pas incompatible avec le rôle de poète militant et de chef de file des intellectuels révolutionnaires que joue Alberti, dès l’aube des années trente, au moment où il devient « un poète dans la rue » (« un poeta de las manos arriba »), récitant ses poèmes à l’occasion de meetings politiques.

9C’est justement cette évolution de la subversion nihiliste vers le militantisme de parti, ce processus de radicalisation de l’engagement, ce contexte d’expérimentations, de ruptures affichées et de superposition des tendances, autrement dit, c’est la double influence du surréalisme et des nouveaux réalismes sur la prise de conscience idéologique et politique du poète que je voudrais mettre en valeur ici, à travers l’analyse intertextuelle des trois poèmes-clefs : « Elegía cívica », « Old el alba de las manos arriba » et « Mitin ». Cette réflexion s’articulera autour des trois étapes majeures du parcours de celui qui apparaît aujourd’hui, sinon comme le précurseur des poètes et des intellectuels espagnols des années trente, du moins comme leur chef de file au milieu de la décennie ; elle portera sur la période 1929-1934, lorsque la poésie d’Alberti, conçue comme un outil de subversion esthétique et idéologique, devient peu à peu un outil de dénonciation sociale, avant d’être mise au service de la Révolution.

1929-1930, le tournant : Alberti, un poète dans la rue

  • 15 Pour une étude plus détaillée de ce poème, je renvoie ici aux travaux de Judith Nantell, « The Poet (...)
  • 16 Id., p. 322.
  • 17 Cf. Rafael Alberti, El poeta en la España de 1931..., p. 19-20.
  • 18 Rafael Alberti, « Con los zapatos puestos tengo que morir (Elegía cívica) », Poesía (1924-1930)..., (...)

10Le texte « Elegía cívica », conçu comme un poème-affiche, est intimement lié aux circonstances politiques15. Première rencontre de la Poésie et de l’Histoire chez Alberti, le poème est daté du 1er janvier 1930 (l’un des vers souligne : « Nos importa saber a cuantos estamos hoy »), il est contemporain des manifestations contre la dictature auxquelles prend part Alberti, telle la destruction du kiosque du journal El Debate, aux côtés d’un poète qui passera rapidement dans le camp adverse, Eugenio Montes16... Le titre situe d’emblée l’expérience poétique à la croisée des premières élégies avant-gardistes (celles de la période de Sermones y moradas, entre autres) et de la poésie sociale à venir. Quant au sous-titre, « Con los zapatos puestos tengo que morir », il est emprunté à une copia andalouse (« Con los zapatos puestos / tengo que morir / que si muriera como los valientes / hablarían de mí »17), et il inscrit le poème sous le double signe de la récupération et du renouvellement de la tradition populaire. Le poète descend dans la rue, et comme dans les poèmes qu’il publie, en 1929 et 1930, dans les revues Literal et La Gaceta Literaria, il emploie le verset, l’accumulation, l’enchaînement et la juxtaposition des images irrationnelles, incongrues et oniriques, il personnifie les objets dans une déconstruction systématique du réel qui lui permet de mieux exprimer sa haine des valeurs de la société espagnole d’alors, désormais caduques : « Ira desde la aguja de los parrarayos hasta las uñas mas rencorosas de las patas traseras de cualquier piojo agonizante entre las puas de un peine hallado al atardecer en un basurero »18... Comme dans les poèmes « Auto de fe », « Hallazgos en la nieve », « Mensaje » qu’il publie dans Literal, en 1929, Alberti cultive un langage anti-poétique et porte à son paroxysme cette « mala palabra » qui apparaît déjà à la fin de son poème « Los ángeles feos ». Il procède à un déclassement des valeurs esthétiques, à un renversement des hiérarchies thématiques et lexicales, recherchant dans les imprécations, les insultes et les fantasmes étranges, obscènes ou scatologiques, la violence du langage. Cette esthétique du choc est un double héritage des modernes et des avant-gardes historiques : elle s’inspire de l’esthétique d’un Lautréamont, dont les Chants de Maldoror et les Poésies ont été redécouverts par les dadaïstes français du groupe Littérature, dix ans plus tôt, mais aussi aux expériences de libération du langage que constituent les séances d’écriture automatique et de rêve éveillé dirigées par le « Bureau de recherches surréalistes », depuis le milieu des années vingt. Elle est également annonciatrice du concept de « poesía sin pureza » que défendra Neruda, en 1935, dans sa revue Caballo verdepara la poesía :

  • 19 Pablo Neruda, « Sobre una poesía sin pureza », Caballo verde para la poesía, Madrid, oct. 1935, num (...)

Así sea la poesía que buscamos. [...] Una poesía impura como un traje, como un cuerpo, con manchas de nutrición, y actitudes vergonzosas, con arrugas, observaciones, sueños, vigilia, profecías, declaraciones de amor y de odio, bestias, sacudidas, idilios, creencias políticas, negaciones, dudas, afirmaciones, impuestos19.

11Reprenant une image très exploitée par les surréalistes, Alberti développe au fil des soixante vers qui composent son Elégie une vision apocalyptique d’une ville révoltée contre un pouvoir à l’agonie, contre une société désormais à l’état de décomposition, « putrefacta », disait-on alors du côté de l’avant-garde... Le poète détruit les emblèmes du pouvoir et les symboles de l’oppression, qui prennent tour à tour le visage du père, du roi ou du dictateur :

  • 20 Rafael Alberti, « Con los zapatos puestos tengo que morir (Elegía cívica) », Poesia (1924-1930)...,(...)

Será en ese momento cuando los caballos sin ojos se desgarren las tibias contra los hierros en punta de una valla de sillas indignadas junto a los adoquines de cualquier calle recién absorta en la locura.
Vuelvo a cagarme por ultima vez en todos vuestros muertos
en este mismo instante en que las armaduras se desploman en la casa del rey, en que los hombres más ilustres se miran a las ingles sin encontrar en ellas la solución a las desesperadas órdenes de la sangre.
Antonio se rebela contra la agonía de su padrastro moribundo20.

  • 21 Tristan Tzara, Manifeste Dada 1918, Dada 3, Zurich, 1918. Cf. Cabaret Voltaire (Der Zeltweg, Dada, (...)

12C’est l’irrespect, l’un des mots d’ordre de Dada, qui dicte l’écriture de ce poème. Alberti semble vouloir mener à bien le projet annoncé par Tzara dans son Manifeste Dada 1918 (« Que chaque homme crie : il y a un grand travail destructif, négatif à accomplir. Balayer, nettoyer »21), projet nihiliste de l’après-guerre que les poètes espagnols ont pu découvrir dans les revues ultraïstes, entre 1918 et 1922, ou plus tard, en juillet 1926, dans la revue de Vallejo et Larrea, Favorables París Poema, dans laquelle est publié un poème-manifeste du poète roumain :

  • 22 Tristan Tzara, « Dictadura del espiritu », Favorables Paris Poema, Paris, juillet 1926, n° 1, p. 10

Para el advenimiento de la poesía
Propongo la aplicació de los sagrados principios de puño y matraca y la acción violenta del grupo terrorista literario cuya próxima creación no dejara de poner en fuga a raposos, descuideros, cobardes, impostores, impotentes y demasiado-pronto-consolados cómodos en organizaciones políticas y religiosas de completo descanso22.

  • 23 Rafael Alberti, « Con los zapatos puestos tengo que morir (Elegía cívica) », Poesía (1924-1930)..., (...)
  • 24 Cf. André Breton, « L’affaire Aragon devant l’opinion publique », Misère de la poésie, Paris, Éd. S (...)
  • 25 Rafael Alberti, cité par Javier Alfaya, Alberti : un poeta en la calle, Madrid, Cuadernos para el d (...)

13Les images prophétiques de la révolte des masses font du poème « Elegía cívica » un poème révolutionnaire, et les constructions anaphoriques et binaires (la figure des ouvriers est opposée à celle des prêtres dans un dualisme qui deviendra le pilier de la poésie politique, et l’image des « cabezas peladas de los curas sifilíticos » annonce l’anti-cléricalisme qui sera, dès lors, une constante thématique), l’apostrophe, l’imprécation et l’injure, la satire et la violence, tous ces procédés sont des signes avant-coureurs de la voie révolutionnaire dans laquelle s’engagera Alberti quelque temps après, vers 1932. « En mí reconoceréis tranquilamente a este hombre que dispara sin importarle la postura que su adversario herido escoge para la muerte »23 : ce verset qui illustre l’esthétique de la destruction rappelle la déclaration de Breton (« L’acte surréaliste le plus simple consiste, revolvers aux poings, à descendre dans la foule et à tirer au hasard, tant qu’on peut »), et annonce le poème « Front Rouge » qu’Aragon écrit, vers la fin 1930, à son retour du Congrès de Kharkov, où il se rend avec Sadoul. Dans le poème d’Aragon, dont la publication, en 1932, lui vaudra une condamnation à la prison, on retrouve les mêmes procédés d’accumulation et d’anaphore que dans « Elegía civica », les mêmes insultes à l’encontre de la bourgeoisie et des hommes politiques, les vers « terroristes » devenant un constant appel au meurtre : « Descendez les flics / camarades / descendez les flics »24. Mais si Aragon s’éloigne, dès 1930, de l’idéalisme surréaliste, mettant sa poésie au service de la Troisième Internationale et transformant ses poèmes en hymnes révolutionnaires, en revanche, l’engagement d’Alberti, dénué de tout programme idéologique et toujours imprégné d’un sentiment de haine voué à la Monarchie et à la Dictature, demeure fidèle aux techniques irrationnelles héritées du contexte surréaliste dans lequel baignent l’art et la littérature de l’Espagne de la fin des années vingt. Les images oniriques et forcément hermétiques renvoient ainsi à la période antérieure, dite surréaliste en dépit des déclarations d’Alberti lui-même (il reconnaîtra tout de même que régnait alors « una atmósfera surrealista »25), et elles rappellent que la crise existentielle a précédé la crise sociale, libérant le langage poétique de toutes les normes académiques, traditionnelles et même morales. « Changer la vie » et « transformer le monde », ces deux mots d’ordre que Breton empruntera à Rimbaud et Trotsky, en 1935, dans son Discours au Congrès des Écrivains pour la Défense de la Culture, sous-tendent en quelque sorte cet appel à la révolte qu’Alberti formule dans son poème...

14« Elegía cívica » constitue donc une formidable entreprise de libération du langage et de libération existentielle, de « démoralisation » et de transgression à la fois esthétique et idéologique. Alberti s’inscrit par là même dans le sillage de l’avant-garde européenne qui, au cours du premier tiers du XXe siècle, s’attache à casser tous les codes du passé, dans une recherche effrénée du nouveau. En 1930, le poème a beau être un outil d’expression de la révolte, il n’est pas encore un tract politique et il représente la première étape de transition entre la crise confuse de Sermones y moradas et la période clairement révolutionnaire, lorsqu’Alberti pose la question de la forme et de la fonction d’une nouvelle poésie, directe et utilitaire. Toutefois, lorsqu’Alberti récite son « Elegía cívica » à l’Athénée de Rota devant un public d’étudiants, à la veille de la proclamation de la République, il est indéniable que le poème exerce alors une fonction d’agitation politique, semblable à celle du Romancero de Fermín Galán y los sublevados de Jaca, qu’Alberti adaptera pour le théâtre... Symbole à la fois de rupture et de continuité, ce poème clôt un cycle de « poésie bourgeoise » et ouvre un nouveau cycle de « poésie au service de la révolution espagnole et du prolétariat international », qui débute, grosso modo, entre 1931 et 1932. Toujours dans El poeta en la España de 1931, Alberti présente la proclamation de la Deuxième République comme le point de départ de la prise de conscience idéologique et de l’engagement politique des poètes espagnols :

  • 26 Rafael Alberti, El poeta en la España de 1931 ..., p. 34.

Yo puedo decir, por experiencia propia, que con el 14 de abril se aceleraba en mí y en los demás poetas de mi generación un oscuro proceso de conciencia. Salía de la cueva convulsa de mi « Elegía cívica » y sufría el contacto de las cosas reaies y ariscas de España. Ya no eran los paisajes plácidos de las sierras, los ríos y los mares. Era nuestra tremenda geografía, con sus pobladores, con sus problemas, con todo cuanto agita al hombre, desvelado con su batallar por la existencia26.

1931-1932, la transition : Alberti et la tentation communiste

  • 27 Alberti voyage en URSS entre le mois de décembre 1932 et le mois de février 1933. Voir Rafael Alber (...)
  • 28 Pascual Pla y Beltrán, Νarja. Poemas proletarios, Valencia, Tipografía de Pascual Quiles, 1932.

15En 1931, Alberti continue de publier des poèmes d’inspiration surréaliste, notamment dans La Gaceta Literaria et dans Poesía, la revue de Manuel Altolaguirre : ces poèmes, qui devaient être inclus dans Vida de mi sangre et qui seront finalement publiés dans Sermones y moradas, appartiennent à une période dépassée l’année suivante, au moment où Alberti envoie ce poème à Cossío. En juillet 1932, il vient d’écrire le poème « Oíd el alba de las manos arriba », qui marque l’entrée de la poésie sur le terrain politique conquis par d’autres genres, comme le théâtre et l’essai, depuis le milieu des années vingt. Si « Elegía cívica » inaugure la rencontre de la Poésie et de l’Histoire, en exprimant un sentiment de révolte encore confus, en revanche, « Oíd el alba de las manos arriba » est un texte qui, imprégné de la leçon du marxisme, a une visée clairement utilitaire. Comme dans les poèmes d’Aragon, qu’il rencontre lors de son voyage en URSS à la fin de l’année 1932 et au début de l’année suivante27, comme dans les poèmes que le valencien Pla y Beltrán publie à partir de 193228, l’aliénation du prolétariat et les effets néfastes du capitalisme sur les conditions de travail des ouvriers et des mineurs sont dénoncés par le poète. Comme les écrivains prolétariens, Alberti aborde la question de la collectivisation des terres, un thème d’actualité dans l’Espagne de 1932 :

10 millones de hombres,
20 millones de brazos tristes,
como ramas sin lluvia,
caídos secos como ramas.
Ese medio planeta sin cultivo,
esas vallas que vedan la posesión común del sol agrario de
las granjas, ríos que piden desviarse,
levantarse hasta el lecho de las yerbas,
el agua : ese factor.
100 millones,
200,
300,
400 de pies fijos,
de pies parados en la tierra,
de cuerpos que enrojecen de pasar tanto por el alba.

Se yerguen,
se aproximan.

  • 29 Rafael Alberti, Correspondencia a José María de Cossío. Seguido de Auto de fe y otros ballazgos iné (...)

Amigos : nos llaman29.

16Si Alberti n’abandonne pas le vers libre, il renonce tout de même au verset de 200 syllabes et à l’hermétisme des images juxtaposées. Les images limpides et les symboles remplacent les images oniriques ; à la déréalisation de la « Elegía cívica » succède un retour au référent et à la description ; quant à l’apostrophe finale « Amigos », elle traduit une amorce de rapprochement entre le Poète et le Peuple. Le titre « Old el alba de las manos arriba » symbolise cette fois l’espoir de révolution et de justice sociale que caresse le poète. Comme dans la poésie prolétarienne telle qu’elle est conçue par Maïakovski, au lendemain de la Révolution d’Octobre 1917, le poème est créée pour le peuple, et derrière le rythme rapide des derniers vers du texte, on devine sans peine l’influence du poète de la Révolution russe et de son poème « 150.000.000 », écrit entre 1919 et 1920. Odyssée révolutionnaire qui célèbre l’Homme nouveau et hymne politique qui condamne l’impérialisme américain, le poème de Maïakovski ouvre la voie à une poésie qui devient écriture de l’Histoire, voix collective et lieu de l’utopie :

  • 30 Vladimir Maïakovski, Poèmes, Paris, Éd. le Champ du possible, 1973.

Histoire,
dans ce chapitre,
tu cours sur la paume de ma main.
Affamées et geignantes
les villes s’écartent
et au-dessus de la poussière des avenues
se lève le soleil d’une vie différente30.

17Dans sa lettre à Cossío, datée du 11 juillet 1932, Alberti donne les clefs d’interprétation de sa nouvelle écriture : le poème « Oíd el alba de las manos arriba », fondé sur la réalité socio-économique, est conçu comme une nouvelle forme de rupture avec le modèle familial et avec les valeurs sociales, politiques, morales ou religieuses. Poursuivant le commentaire de son poème, Alberti laisse entrapercevoir l’une des problématiques qui sera posée au milieu de la décennie par les représentants de la nouvelle culture, à savoir la question de la double exigence de la forme et du message :

  • 31 Rafael Alberti, Correspondencia a José María de Cossio..., p. 48.

Es, como te darás cuenta, una poesía inspirada en las estadísticas, pero una poesía. Creo que por este nuevo camino iré muy lejos. Estos nuevos poemas, aunque pienso publicarlos aparte, los incluiré al fin en el libro Vida de mi sangre, que constará de varios tomos y de varios tipos de poesía. Sera el libro de mi familia, de mis creencias, viejas y nuevas, de la caída de todo, del Papa, de todo. Cuando vuelva de Rusia, pienso irme a Rota para terminarlo, ordenarlo y publicar en seguida el primer volumen31.

18Le 30 novembre 1932, Alberti profite de son séjour en Allemagne pour donner une conférence sur la poésie espagnole, qu’il intitule « La poesía popular en la lírica española ». En signe d’adhésion à la poésie prolétarienne, il affirme (avec beaucoup de clairvoyance) que l’émergence d’une nouvelle poésie populaire passera, en Espagne, par la réactualisation du romance :

  • 32 Rafael Alberti, La poesía popular en la lírica española contemporánea, Jena et Leipzig, Verlag von (...)

Los que sientan, los que se hallen ligados íntimamente a la resurrección de la conciencia del campo y de la fabrica, seran los llamados a transformar en nueva poesía esta maravillosa herencia. Mientras, la guardan los que siegan, los que recogen la aceituna, los que cuidan las cabras, los que esperan, en fin, la posesión de la tierra32.

  • 33 Emilio Prados, Llanto en la sangre. Romances 1933-1936 (Calendario incompleto del pan y del pescado (...)
  • 34 José Antonio Balbontín, Inquietudes (Versos), Madrid, Imprenta hispánica, 1925.
  • 35 José Antonio Balbontín, Romancero del pueblo, Madrid, Pueyo, 1931.

19En renouant avec la tradition du romancero, au début des années trente, Alberti se donne les moyens de raconter à nouveau des histoires et de dire l’Histoire. Avant son départ en France, en 1931, il adapte ainsi pour le théâtre son Romancero de Fermín Galán, en hommage au héros républicain. D’autres poètes vont exploiter à leur tour cette veine. Emilio Prados qui, dès 1930, s’éloigne de la scène intellectuelle madrilène et se consacre à des tâches d’alphabétisation auprès des pêcheurs de Malaga, participant à la création du Sindicato de Artes Gráficas de Málaga avec les ouvriers de la Imprenta Sur, compose à son tour, à partir de 1933, les romances qui seront recueillis dans Calendario incompleto del pan y del pescado33. Quant à José Antonio Balbontín, auteur de l’un des premiers recueils d’inspiration sociale (Inquietudes date de 192534), il publie, en 1931, son célèbre Romancero del Pueblo35. Les poèmes « Poeta del Pueblo », « Romance del primero de mayo », « Un Rey que no hace justicia », « Galan » ou « Garcia Hernandez », sont à la fois un témoignage historique et une écriture poétique de la Dictature. À l’instar d’Alberti, Balbontin présente le romancero comme l’une des formes majeures de la poésie politique à venir :

  • 36 José Antonio Balbontín, « Preámbulo », Romancero..., s. p.

Apenas caída la grotesca dictadura de Primo, la vida española tomó un aire trágico que ha culminado, hasta la fecha, en el gesto heroico de Galan. Cuaja entonces mi sentimiento estético y humano en la idea de un romancero popular de aliento dramático, con alguna nota aislada de intención burlesca que sirviese para acentuar el contraste36.

1933-1934, la maturité : Alberti, chef de file des poètes révolutionnaires

20Il suffit de comparer les deux volumes de l’anthologie que Gerardo Diego publie, en 1932 et 1934, sous le titre de Poesía española. Antología 1915-1931, pour se rendre compte de l’évolution de l’écriture poétique de Rafael Alberti, entre les années vingt et les années trente, d’une part, entre 1932 et 1934, par ailleurs. Si le premier tome de l’anthologie donne un aperçu de l’œuvre d’Alberti, depuis les premiers poèmes de Marinero en tierra jusqu’aux derniers textes inédits à l’époque (qui seront recueillis dans Sermones y moradas et dans Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos), la présence dans le deuxième volume de deux poèmes, « Es más » et « Siervos », illustre le cheminement de la révolte existentielle vers la révolte sociale :

  • 37 Gerardo Diego, Poesía española contemporánea, Madrid, Taurus, 1987, P. 448-450.

Siervos,
viejos criados de mi infancia vinícola y pesquera,
con grandes portalones de bodegas abiertos a la playa,
amigos,
perros fieles,
jardineros,
cocheros,
pobres arrumbadores,
desde ese hoy en marcha hacia la hora de estrenar vuestros pies la
nueva era del mundo, yo os envío un saludo
y os llamo camaradas. [...]
Abrid,
Abrid,
sentaos,
descansad.
Buenos días.
Vuestros hijos,
su sangre,
han hecho al fin que suene esa hora en que el mundo va a cambiar
de dueño37.

  • 38 « A finales de 1932 me encontraba en Berlin con Maria Teresa. [...] Allí conocí a Erwin Piscator, g (...)

21Pour mieux comprendre la conversion d’Alberti au communisme et à la poésie prolétario-révolutionnaire, peut-être est-il utile de rappeler quelques faits historiques. Lors de son séjour à Paris, à partir de l’automne 1931, Alberti entre en contact avec le groupe surréaliste français de Breton qui publie, depuis le 1er juillet 1930, la revue Le Surréalisme au Service de la Révolution, ainsi qu’avec les écrivains prolétariens réunis autour de la revue Monde, de Barbusse. En Hollande, il assiste au Premier Congrès Mondial contre la Guerre, organisé par Barbusse, du 27 au 29 août 1932. Vers la fin de l’année, dans le Berlin marqué par la montée inquiétante du fascisme, Alberti découvre l’esprit de révolte des dadaïstes allemands acquis à la cause du Peuple et tentés par l’art prolétarien, mais défiants à l’égard du réalisme socialiste ; il y rencontre les représentants de l’avant-garde théâtrale, Brecht et Piscator, qui vont être, comme bon nombre d’intellectuels allemands, persécutés par le régime de Hitler et contraints à l’exil, à la suite de l’incendie du Reichstag38. Ces premiers pas au sein de l’Internationale littéraire permettent au poète espagnol de se rapprocher, une fois en URSS, de l’UEIR (l’Union Internationale des Ecrivains Révolutionnaires), et de côtoyer, fini 932-début 1933, les poètes russes Kirsanof, Asseef, Kamenski, Pasternak ou Svetlov...

  • 39 Rafael Alberti, La arboleda perdida, 2..., p. 19.

22Pris dans la tourmente des événements violents qui secouent l’Europe, les artistes se divisent en deux groupes ennemis : ils sont partagés, sur le plan idéologique, entre la tentation fasciste et l’engagement communiste et, sur le plan artistique, entre le choix de l’art pur et la défense de l’art prolétarien et révolutionnaire. Dans ses mémoires, Alberti évoque le processus de radicalisation idéologique que traversent les avant-gardes au début des années trente, une fois dépassé le nihilisme des mouvements futuristes, dadaïstes ou ultraïstes de la décennie précédente : « Las vanguardias, después de haber hervido casi a compas, se dividían y subdividían, partidas por la espada tajante de las ideologías políticas »39 Alberti, pour ce qui le concerne, a choisi son camp : celui de la Révolution. Il sera ainsi le représentant espagnol au Congrès de l’Union des Écrivains Soviétiques, en août 1934. À son retour en Espagne, en avril 1933, il fonde Octubre, l’organe d’expression de l’AEAR espagnole. La revue publie les poèmes les plus engagés de Cernuda, Prados, Plá y Beltran, Serrano Plaja, Maïakovski ou Aragon, mais aussi les poèmes prolétariens de poètes-ouvriers espagnols (Fonseca, Ruanova ou Darin), ce qui est une façon de mettre en pratique le programme révolutionnaire annoncé, dès le premier numéro, dans la « Declaración de principios » :

  • 40 Adelanto de la revista Octubre. Escritoresy artistas revolucionarios , Madrid, 1er mai 1933, s. p. (...)

Nuestra revista nace bajo el signo rojo de la gran epopeya revolucionaria. [...] Octubre acepta los puntos generales aprobados en el Congreso general de la literatura revolucionaria, celebrado en Kharkov (1930) : a) Contra la guerra imperialista. b) Por la defensa de la Unión Soviética. c) Contra el fascismo. d) Con el proletariado40.

23En 1933, Alberti publie également deux recueils, Consignas et Un fantasma recorre Europa, qui rompent avec le langage métaphorique de « Elegía cívica ». Le didactisme des apostrophes au lecteur, le dualisme manichéen de l’Ici et de l’Ailleurs, du Jour et de la Nuit, de l’Oppresseur et de l’Opprimé, les images réduites à des symboles récurrents qui annoncent la victoire du Prolétariat (l’aube, la faucille, le marteau, etc.), l’imprécation, tous ces procédés traduisent un éloignement des premières expériences de subversion du langage et contribuent à la mise en place d’une poésie de masse, entièrement vouée à la lutte des classes et soumise aux consignes de Parti communiste.

24Dès lors, il n’est guère surprenant que le poète péruvien Xavier Abril, dans la préface à Consignas, intitulée « Poesía y revolución », présente Rafael Alberti comme le nouveau poète du peuple espagnol et du prolétariat international :

  • 41 Xavier Abril, « Poesía y revolución », in Rafael Alberti, Consignas..., p. 4-5.

La obra de Rafael Alberti señala una fecha histórica en la literatura destinada al servicio de la causa del proletariado. Ella corresponde, en la justeza de su línea, al grado de desenvolvimiento de la revolucion. Camaradas de la tierra y de la fabrica : saludemos en la actitud de Alberti, un triunfo auténtico de vuestra fuerza en marcha. Ya que sólo la dialéctica de la revolucion es capaz de transformar a aquellos escritores que se encuentran libres de compromiso con la nefasta sociedad burguesa41.

25Xavier Abril voit dans l’année 1933 une date-charnière, un tournant dans la trajectoire d’Alberti. Cependant, c’est le même processus de réécriture qui continue de tisser des liens d’un recueil à l’autre. Ainsi, le poème « Oíd el alba de las albas arriba », envoyé par Alberti à Cossío, en 1932, est repris, en 1933, dans Un fantasma recorre Europa, sous le titre de « S.O.S »... Quant au fameux vers « Oíd el alba de las albas arriba », il est transposé dans le poème « Mitin », et constitue l’élément structurant d’un texte qui est violemment critiqué à l’époque (notamment par Bergamín), pour ses appels exaltés et répétés à « l’union sacrée » :

  • 42 Rafael Alberti, Consignas..., s. p.

¡Arriba !
¡FRENTE ÚNICO !
Los relojes del Kremlin os saludan cantando la Internacional,
las radios de la U.R.S.S. os envían los hurras del Ejército Rojo,
de Madrid a Lisboa una estrella se agranda cubriendo todo el cielo
y silba el primer tren que no conoce las fronteras antiguas.
¡Arriba, camaradas !
¡Viva la Unión de las Repúblicas Soviéticas Iberas !42

26Ce poème, chant anti-impérialiste et pro-soviétique récité par Alberti dans des meetings politiques, marque les débuts d’Alberti dans la poésie d’agitation. Ainsi, le poète ne s’adresse plus à l’Ami, comme en 1932, mais au Camarade... Cependant, quelques vers de 1930, extraits de la « Elegía cívica », viennent se glisser dans le poème, comme pour rappeler que la leçon de la révolte surréaliste a joué un rôle déterminant dans la trajectoire esthétique et idéologique du poète, et que ce sont toujours des rapports de rupture et de continuité qui sous-tendent l’œuvre d’Alberti :

  • 43 id.

Ayer no se sabía el odio que las piedras y ladrillos guardan hacia las monjas, hacia las cabezas peladas de los curas sifilíticos,
hacia los mercaderes de la fe y explotadores del analfabetismo en que se hunden los pueblos43.

Alberti, « un poeta del alba de las manos arriba »...

27Dans El poeta en la España de 1931, Alberti écrit qu’il faut attendre 1936 et le début de la guerre civile pour que se produise une véritable rupture dans la poésie espagnole, à savoir, le passage d’une poésie conçue comme outil de subversion à une poésie qui devient une véritable arme politique :

  • 44 Rafael Alberti, El poeta en la España de 1931..., p. 34-35.

No se produce en aquellos momentos una poesía democrática, de aliento directo por la Libertad, que recorre, como dije al principio, las estrofas de un Whitman ο un Victor Hugo. [...] La fecha que realmente da plenitud de voz a una literatura y a una poesía por la Libertad es la del 18 de Julio. El año 31 fue unicamente la brecha por la que nos precipitamos, deseosos de zafarnos de tantas ataduras molestas y turbias, incomprensiones familiares, respeto pueril por cosas caducas, todo eso que la burguesía tradicionalista llama « conveniencias sociales », y que nos ahogaba, desengañando a mi generación44.

28À travers l’évolution de ce vers, « El alba de las manos arriba », symbole de l’engagement d’Alberti, il apparaît que la conjonction de l’avant-garde poétique et de l’avant-garde politique se produit chez Alberti avant 1936, tout au long d’un processus de maturation qui part du surréalisme pour arriver au(x) réalisme(s), et qui est jalonné par de grandes crises et de grands tournants historiques. La lutte contre la dictature de Primo de Rivera, les conséquences de la crise économique de 29, la montée des fascismes en Italie et en Allemagne, la fascination pour le modèle soviétique, la proclamation de la République, la révolution des mineurs des Asturies en octobre 34, les vagues de répression, tous ces événements ne manquent pas d’avoir des répercussions sur les prises de position des intellectuels et des poètes espagnols, et en particulier, sur l’écriture d’Alberti. Entreprise de subversion esthétique et éthique, émergence de la prise de conscience idéologique, sociale et politique, entrée de la poésie sur le terrain politique et rencontre de la Poésie et de l’Histoire, retour en force d’une poésie de contenu, utilitaire, descriptive, telles sont les grandes étapes de la trajectoire d’Alberti entre 1930 et 1934.

  • 45 L’expression est de Jean-Luc Daval, historien des avant-gardes artistiques et auteur de l’ouvrage J (...)

29En 1936, à la veille de la guerre civile, le terrain a été préparé, par un petit groupe de poètes et notamment par Alberti, pour qu’en Espagne l’avant-garde fasse cause commune avec la révolution »45. La poésie politique d’Alberti du début des années trente est, en ce sens, annonciatrice de la poésie épique que publieront, quelques années plus tard, dans les revues El Mono Azul et Hora a de España, les poètes qui défendront la République, tels que Prados, Cernuda, Moreno Villa, Miguel Hernandez, Xavier Abril, Raúl González Tuñón, César M. Arconada, Arturo Serrano-Plaja, Juan Gil-Albert, Manuel Altolaguirre, Vicente Huidobro, entre autres, et Alberti lui-même.

Notes

1 La Gaceta Literaria , Madrid, n° 84, 15 juin 1930. Éd. en fac-similé, Vaduz (Liechtenstein) / Madrid, Topos Verlag AG/ Turner, 1980, p. 183.

2 « La discrepancia entre el arte de vanguardia y arte novísismo con intención social, existe bien profunda y dilatada. Aquel parte de sí mismo para volver a sí mismo, en una línea circular, cerrada, ególatra : movimiento burgués, ο más bien aristocrático, minomino-rista ; el arte social arranca de la nueva democracia, para regresar a ella en una curva, cuya radio abraza el universo sin fronteras : movimiento multitudinario, proletario, realmente creador », José Díaz Fernández, Post-Guerra, sept. 1927, p. 8.

3 José Díaz fernández, El nuevo romanticismo, Madrid, Editorial Zeus, 1930, p. 56.

4 Rafael Alberti, El poeta en la España de 1931, Buenos Aires, Publicaciones del Patronato Hispano-Argentino de Cultura, 1942, p. 19.

5 Azorín est cité par Rafael Alberti, dans La arboleda perdida, 1. Primeroy Segundo libres (1902-1931), Madrid, Alianza Ed., 1998, p. 321.

6 Rafael Alberti, « Con los zapatos puestos tengo que morir (Elegía cívica) », Poesía (1924-1930), Madrid, Cruz y Raya, 1934, p. 369-374.

7 Dans la première lettre, datée du 29 septembre 1931, Alberti fait allusion à sa nouvelle vie parisienne et à son nouveau recueil de poèmes :« [...] Yo vivo ahora en Paris, pensionado por la Junta de Estudios para estudiar el nuevo teatro francés (que no existe y tendré que inventarlo). [...] Estoy empezando un nuevo libro de poesías que ya se titula Vida de mi sangre.. Te copio un poema. Yo me decía adiós llorando en los andenes / Sujetadme, / Sujetad a mi sangre, / Paredes, / Muros que veláis y que la separáis de otras sangres que duermen [...] ». Voir Rafael Alberti, Correspondencia a José Maria de Cossio. Seguido de Auto de fe y otros hallazgos inéditos, Valencia, Pre-Textos, 1998, p. 42-43.

8 Id., p. 46-48.

9 Ibid.

10 Les deux recueils sont publiés à Madrid, en 1933, respectivement aux Ediciones Octubre et La Tentativa poética.

11 Rafael Alberti, Consignas, Ediciones Octubre, Madrid, 1er mai 1933, s.p.

12 Cf. José Carlos Mainer, La Edad de Plata (1902-1939), Madrid, Cátedra, 1983, p. 181.

13 Juan Cano Ballesta, La poesía española entre pureza y revolution (1930-1936), Madrid, Gredos, 1972 et La poesia española entre pureza y revolución (1920-1936), Madrid, Siglo Veintiuno Editores, 1996.

14 Cf. Rafael Alberti, La arboleda perdida, 1..., p. 311.

15 Pour une étude plus détaillée de ce poème, je renvoie ici aux travaux de Judith Nantell, « The Poet, Society, and the Image of Disorder », Rafael Alberti’s Poetry of the Thirties. The Poet’s Public Voice, Athens, University of Georgia Press, 1986, p. 12-32, et à ceux d’Antonio Jiménez Millán, « La« Elegía civica » (1930) », Lapoesía de Rafael Alberti (1930-1939), Cádiz, Diputación Provincial de Cádiz, 1984, p. 85-90.

16 Id., p. 322.

17 Cf. Rafael Alberti, El poeta en la España de 1931..., p. 19-20.

18 Rafael Alberti, « Con los zapatos puestos tengo que morir (Elegía cívica) », Poesía (1924-1930)..., p. 370.

19 Pablo Neruda, « Sobre una poesía sin pureza », Caballo verde para la poesía, Madrid, oct. 1935, num. 1. Éd. en fac-similé, Nendeln (Liechtenstein), Auvermann, 1974, p. 5.

20 Rafael Alberti, « Con los zapatos puestos tengo que morir (Elegía cívica) », Poesia (1924-1930)..., p. 369.

21 Tristan Tzara, Manifeste Dada 1918, Dada 3, Zurich, 1918. Cf. Cabaret Voltaire (Der Zeltweg, Dada, Cabaret Voltaire, Le Cœur h barbe), 1916-1922, édition en fac-similé, Paris, J. M. Place éd., 1981, p. 144.

22 Tristan Tzara, « Dictadura del espiritu », Favorables Paris Poema, Paris, juillet 1926, n° 1, p. 10.

23 Rafael Alberti, « Con los zapatos puestos tengo que morir (Elegía cívica) », Poesía (1924-1930)..., p. 372.

24 Cf. André Breton, « L’affaire Aragon devant l’opinion publique », Misère de la poésie, Paris, Éd. Surréalistes, 1932, p. 24.

25 Rafael Alberti, cité par Javier Alfaya, Alberti : un poeta en la calle, Madrid, Cuadernos para el diálogo (Los suplementos), p. 55.

26 Rafael Alberti, El poeta en la España de 1931 ..., p. 34.

27 Alberti voyage en URSS entre le mois de décembre 1932 et le mois de février 1933. Voir Rafael Alberti, « Noticiario de un poeta en la URSS », texte publié dans Luz, Madrid, 22-26-28 juillet et 1-8-23 août 1933, recueilli et présenté par Robert Marrast, Prosas encontradas (1924-1942), Madrid, Ed. Ayuso, 1973, p. 142-163. Voir également Rafael Alberti, La arboleda perdida, 2. Tercero y cuarto libro (1931-1987), Madrid, Alianza Ed., p. 27-32.

28 Pascual Pla y Beltrán, Νarja. Poemas proletarios, Valencia, Tipografía de Pascual Quiles, 1932.

29 Rafael Alberti, Correspondencia a José María de Cossío. Seguido de Auto de fe y otros ballazgos inéditos..., p. 47-48.

30 Vladimir Maïakovski, Poèmes, Paris, Éd. le Champ du possible, 1973.

31 Rafael Alberti, Correspondencia a José María de Cossio..., p. 48.

32 Rafael Alberti, La poesía popular en la lírica española contemporánea, Jena et Leipzig, Verlag von Wilhelm Gronau, 1933, p. 20.

33 Emilio Prados, Llanto en la sangre. Romances 1933-1936 (Calendario incompleto del pan y del pescado (1933-1934) y Llanto de Octubre (1934)], Valencia, Ediciones españolas, 1937.

34 José Antonio Balbontín, Inquietudes (Versos), Madrid, Imprenta hispánica, 1925.

35 José Antonio Balbontín, Romancero del pueblo, Madrid, Pueyo, 1931.

36 José Antonio Balbontín, « Preámbulo », Romancero..., s. p.

37 Gerardo Diego, Poesía española contemporánea, Madrid, Taurus, 1987, P. 448-450.

38 « A finales de 1932 me encontraba en Berlin con Maria Teresa. [...] Allí conocí a Erwin Piscator, gran director de escena, a Bertold Brecht, ambos muy jóvenes aún, a Ernest Toller, dramaturgo, que se suicidó más tarde en Nueva York, y a muchos más artistas, escritores e intelectuales que el nazismo arrojó de Alemania, en donde ya, en aquel final de 1932 no se podia vivir. Un tremendo clima de violencia la sacudía en todas direcciones. El hambre y la desocupación andaban por las calles, cruzadas de las escuadras nazis, que pateaban las aceras, salpicando de agua de los charcos a los aterrados transeúntes. Hitler se disponía ya, como en un gran guiñol, a instalar sus absurdos bigotes y brazos gesticulantes tras el humo y las llamas del incendio del Reichstag », Rafael Alberti, La arboleda perdida, 2..., p. 26.

39 Rafael Alberti, La arboleda perdida, 2..., p. 19.

40 Adelanto de la revista Octubre. Escritoresy artistas revolucionarios , Madrid, 1er mai 1933, s. p. Éd. en fac-similé, Vaduz (Liechtenstein), Topos Verlag AG, 1977.

41 Xavier Abril, « Poesía y revolución », in Rafael Alberti, Consignas..., p. 4-5.

42 Rafael Alberti, Consignas..., s. p.

43 id.

44 Rafael Alberti, El poeta en la España de 1931..., p. 34-35.

45 L’expression est de Jean-Luc Daval, historien des avant-gardes artistiques et auteur de l’ouvrage Journal des avant-gardes. Les années vingt-Les années trente, Genève-Paris, Skira/Flammarion, 1980, p. 78.

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© Presses Sorbonne Nouvelle, 2004

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