Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Rafaël Alberti et les avant-gardes

 | 
Serge Salaün
, 
Zoraida Carandell

I. Les avant-gardes esthétiques

Alberti y sus ángeles: entre Bécquer y el nuevo romanticismo

Dru Dougherty

Résumé

Le surréalisme a permis le passage d’une poésie puriste à une poésie engagée dans l’œuvre d’Alberti. Mais l’influence de Bécquer, qui a largement inspiré Sobre los ángeles, est également à l’origine de ce changement. Le nouveau romantisme peut être considéré comme un mouvement d’avant-garde. L’esthétique romantique, la perte et la quête d’une « raison poétique », expliquent certaines contradictions de Sobre los ángeles

Texte intégral

  • 1 M. Fernández Almagro, «Literatura nueva. Datos y juicios generales», La Gaceta Literaria, Año III, (...)
  • 2 José Bergamín, «El canto y la cal en la poesía», La Gaceta Literaria, Αño III, Núm. 54, 15-111-1929 (...)

1En un ensayo de 1929, Melchor Fernández Almagro repasó los sinónimos al uso del vocablo «vanguardia»: joven literatura, nueva literatura, creacionismo, ultraísmo y «la pamplina» del superrealismo, para concluir que el concepto, «demasiado móvil», escapaba a toda definición, «quizá porque le empuja ese hondo instinto de la Historia que es, ante todo, voluntad de renovacion».1 En esa coyuntura móvil apareció Sobre los ángeles (1929) de Rafael Alberti, cuya relación con las vanguardias se plantea en este congreso. La pluralidad del concepto vanguardia esta perfectamente justificada, tanto por el testimonio de Fernández Almagro como por el título del primer intento español de historiar el fenómeno, Literaturas europeas de vanguardia (1925), de Guillermo de Torre. No solo hubo muchas vanguardias a finales de la década de los veinte sino que, además, éstas se transformaron al pasar las fronteras nacionales y continentales. Miren, si no, la diferencia entre los vocablos (y los movimientos que nombran) surréalisme y superrealismo, que José Bergamín regionalizó, al ocuparse de nuestro autor andaluz, en la variante «sur-realismo (realismo del sur)».2

  • 3 Cf. Luis García Montero, «la situación literaria española se ajustaba mal al fortalecimiento de esc (...)
  • 4 Véase su ensayo «Acerca del arte nuevo», Post-Guerra, Año I, Núm. 4, 15-IX-1927, pp. 6-8. En mayo d (...)
  • 5 Ε. Salazary y Chapela, «Poesía. Alberti, Rafael. Sobre los ángeles. Colección Nueva Literatura. C.I (...)
  • 6 Sin firma, «Sobre los ángeles. Nueva Literatura, por Rafael Alberti», Heraldo de Madrid, 18-VI-1929 (...)

2Recuerdo el carácter móvil y plural del concepto vanguardia a fin de resaltar el peligro de poner, sin más, una etiqueta tomada de las famosas vanguardias «históricas» a Sobre los ángeles. Habitualmente se viene situando este libro dentro de la aureola del surrealismo, pero prefiero relacionarlo con aquella «voluntad de renovación» del momento,3 que incluía una iniciativa que escapó a la mirada de Fernández Almagro y que pronto tendría plena categoría de «ismo» al concretarse el movimiento del «Nuevo Romanticismo». Más historicista que histórico, este avatar de las literaturas de vanguardia fue anunciado por José Díaz Fernández, en 1927, en la revista Post-Guerra,4 precisamente cuando Alberti entraba en la crisis que iba a propiciar su poemario «patético, desgarrado, arriesgado»,5 cuya honda humanidad iniciaba, como notó la crítica en su momento, «una nueva etapa de su producción poética».6

  • 7 Andres Soria Olmedo, Vanguardismo y crítica literaria en España (1910-1930), Madrid, Bella Bellatri (...)
  • 8 Anthony Leo Geist, La poética de la generación del 27 y las revistas literarias, Barcelona, Labor, (...)

3Libro jánico, Sobre los ángeles mira simultáneamente hacia atrás y hacia delante, y la critica no ha dudado en adjudicarle un valor representativo. Andrés Soria Olmedo, por ejemplo, lo considera «un libro que [...] condensa la crisis del final de la década».7 A su vez, Anthony Geist describe esta crisis, «un alejamiento de la estética purista y un paso en ese sentido hacia una poesía de [...] orientación» social.8 A esta reorientación de la poesía hacia los problemas de la sociedad contribuyó el reencuentro de los jóvenes escritores con el romanticismo español. Al tiempo que Sobre los ángeles anunciaba una «vuelta a lo humano» en la poesia española, reivindicaba al autor de las Rimas. Lo que me propongo examinar aquí es aquella conjuncion sorprendente —Bécquer y el poema «impuro»— que el texto de Alberti propone como problemática. Los epígrafes de las tres partes del libro —siempre la misma imagen becqueriana, «huésped de las nieblas»—, así como el homenaje al poeta sevillano que abre la ultima sección, «Tres recuerdos del cielo», evocan a Bécquer, invitándonos a clarificar su papel en la transición poética de Alberti.

La rebelión de las sombras

  • 9 Cito siempre de la edición de C. Brian Morris, preparada para Cátedra, Madrid, 2000.
  • 10 En la serie «Itinerarios jóvenes de España» publicada por E. Giménez Caballero en La Gaceta Literar (...)

4¿Cómo explicar el papel tutelar de Bécquer en Sobre los ángeles?. El recuerdo del poeta romantico acompaña al yo poético en su descenso a las simas sin sueño y los pozos sin agua («Los dos ángeles» [95])9 de su alma, siguiendo un patrón clásico cuyo modelo más conocido, la Divina Comedia, contiene muchos de los binomios encontrados en el libro (la oscuridad frente a la luz, la condena del alma versus su salvación, la comprensión contrastada con la acción ciega, etc.), así como la metafora del viaje hacia las alturas. Perdido el paraíso y muerto su ángel de la guarda («Tras de mí, imperceptible, / sin rozarme los hombros, / mi ángel muerto, vigía» [65]), el yo poético se encuentra solo y desamparado frente a un cielo cruel y agresivo: «Contra mí, mundos enteros, / contra mí, dormido, / maniatado, / indefenso» (75). El único custodio (nombrado) en este trance es otro poeta andaluz, con quien Alberti reconoció un parentesco lírico: «Mis abuelos, italianos. Mis abuelas, andaluzas», declaró en su autorretrato de 1929; «Pero yo soy noruego: por intuición y por simpatía personal a Gustavo Adolfo Bécquer».10

  • 11 Paul Ilie, Los surrealistas españoles, Madrid, Taurus, 1982, pp. 189-190.

5Una de las constantes más conmovedoras de Sobre los ángeles es la perplejidad del poeta (y del lector) ante su catástrofe. «No sé. / Decídmelo. [...] No sé. / Explicádmelo», pide, en el poema justamente titulado «El ángel del misterio» (113). No entiende por qué su alma se ausenta de su cuerpo, que «luego sufre una muerte de los sentidos»:11

Quedó mi cuerpo vacio,
negro saco, a la ventana.
Se fue.

Se fue, doblando las calles.
Mi cuerpo anduvo, sin nadie.
(«El cuerpo deshabitado» [73])

  • 12 Además de la introducción a su edición ya mencionada, véase «Sobre los ángeles, medio siglo después (...)
  • 13 Pedro Salinas, «Sobre los ángeles», La Gaceta Literaria, Año III, Núm. 49, 1-1-1929, p. 2.

6Una respuesta que ofrece el poemario es que su desgracia se debe a su condicion de poeta «dormido». Los muchos ecos, en Sobre los ángeles, de los libros anteriores de Alberti, estudiados por Morris,12 me hacen pensar que la cuestión de fondo es la necesidad de responder a la pregunta que tal vez espera todo proyecto de renovación literaria: no ¿cómo escribir? sino ¿por qué escribir? Recorre este libro y el anterior, Cal y canto, una profunda incertidumbre sobre la identidad del yo poético. «Dime quién soy» («El ángel desconocido» [72]), implora a su interlocutor al comienzo de su viaje, y los angeles vengativos le preguntan a su vez: «¿Quién eres tú, dinos, que no te recordamos / ni de la tierra ni del cielo?» (109). La ignorancia del propio ser apunta al motivo de este viaje —la busqueda del yo— al tiempo que explica por qué el yo buscado se objetiva en la figura del ángel. Como observé Pedro Salinas, con motivo de la lectura de Sobre los ángeles, por Alberti, en la Residencia de Estudiantes, «El ángel no puede tener cuerpo, el espíritu. Y el arte se propone, precisamente, dotarle de una materialización, sea en colores, en líneas, en palabras. Como ven ustedes, hay una imposibilidad fundamental de representación del ángel».13

7La materialización del espíritu, median te la palabra, ¿no había sido ése el logro del joven Alberti en sus primeros libros? ¿En qué consistía, pues, el problema? Lógicamente debemos buscarlo en el envés de la proposición, y considerar la condición del poeta, en esos libros, excesivamente material, sobre todo en su búsqueda del triunfo.

  • 14 Según Peter Bürger, los movimientos de vanguardia atacaban la «institucion del arte» en tanto este (...)
  • 15 Véase, por ejemplo, «Los dos ángeles»: «Me estás quemando vivo. / Vuela ya de mí, oscuro / Luzbel d (...)

8Se plantea, así, como proyecto vital de Sobre los ángeles, la espiritualización de la materia, comenzando por la propia del poeta. Los ángeles, todo espíritu según Salinas, serían un esfuerzo por desmaterializar al yo poético. Pero no sólo al yo subjetivo sino también a la institucion de la poesía cuyos intereses concretos venia sirviendo.14 La clave de esta lectura nos la da el mito de la rebelión de Luzbel y la consecuente pérdida del paraíso, presente ο implícita en varios poemas de la colección.15 Sobre los Angeles podría leerse como la rebelion de un poeta contra la institución del arte que al cabo de veinte siglos solo sobrevive como fantasma ο sombra: «Te invito, sombra, al aire. / Sombra de veinte siglos, / a la verdad del aire / del aire, aire, aire» («Invitación al aire» [87]).

Hambre de razón poética

  • 16 José Maria Quiroga P, «Ulises adolescente», Revista de Occidente, Tomo XXIII, marzo de 1929, p. 4 (...)

9No es difícil imaginar la dificultad que suponía rebelarse contra la institución de la poesía y sus sacerdotes después del homenaje a Góngora en 1927. En marzo de 1929, José María Quiroga Pla repasó la breve carrera poética de Alberti, desde su «obra primogénita» de 1925, Marinero en tierra, nacida «en un grado de perfección pasmoso», hasta el «atlas» que salía en ese momento a la calle, Sobre los ángeles.16 Para Quiroga Plá, Alberti encarnaba la promesa de la joven poesia española, siendo suya una «Adolescencia en marcha, evolución, crecimiento, alegres, seguros, aventureras» (404). «Ulises adolescente» de la nueva poesia, Alberti sentía la aventura «como un jubiloso imperativo» de recorrer todos los horizontes poéticos pasados y presentes (408). ¡Menuda recomendación para un poeta de 26 años!, aparecida, además, en la prestigiosa revista de Ortega y Gasset, la Revista de Occidente. Pero Alberti ya estaba habituado a los elogios —recuérdese la carta de Juan Ramón Jiménez que pasó a ser prólogo de Marinero en tierra— y los honores descomunales, como participar en el homenaje a Góngora, ser invitado a colaborar en La Gaceta Literaria de Giménez Caballero y Guillermo de Torre y disfrutar de la amistad de un hombre de la categoría cultural de José Maria de Cossío. En 1929, en fin, Alberti era el benjamín mimado de los que acotaban el campo cultural de la nueva poesía española. ¿Cómo iba a rebelarse contra todo lo que suponía pertenecer al mundillo cuyas prebendas —fama, dinero y sobre todo «posición»— ambicionaba poseer?

  • 17 Rafael Alberti, La arboleda perdida, Buenos Aires, Cía General Fabril, 1959.

10Las memorias de Alberti son reveladoras sobre su situación en 1928, cuando debió de escribir el grueso del poemario.17 Con veinticinco años cumplidos comenzaba a sentirse superado por sus compañeros de generación, más afortunados socialmente que él y mejor situados para ganar los privilegios que suponia un puesto destacado en el mundo cultural español:

  • 18 La falta de título académico cobra importancia a la luz de un rasgo que, según Fernández Almagro, d (...)

Envidiaba y odiaba la posición de los demás: felices, casi todos; unos, con dinero de su familia; otros, con carreras, para vivir tranquilos: catedraticos, viajeros por universidades del mundo, bibliotecarios, empleados en ministerios, en oficinas de turismo... ¿Yο? ¿Qué era yo? Ni bachiller siquiera (270).18

  • 19 La nota ya mencionada de Giménez Caballero déclara que el ultraísmo «aprovisionó a Alberti [...] de (...)

11Alberti llevaba tan mal como Lorca la dependencia económica de su familia: «Seguía, a pesar de todo, despistado, viendo que mi horizonte se aclaraba muy poco; uncido siempre al carro de la familia. Los libros, ¡bah! Cinco llevaba publicados, ¿y qué? Nada. Ni sombra de nada. Los bolsillos vacíos» (286).19

12«¿Qué era yo?» se preguntaba Alberti. Evidentemente, un poeta brillante... sin un duro. Era el Ulises adolescente, el divo electo de una élite cultural destinada a «vivir tranquilos» en la España próspera de Primo de Rivera. Pero su ángel de la ira no le permitió saborear las mieles del éxito: «Sin saberlo, / mudó de rumbo mi sangre, / y en los fosos / gritos largos se cayeron» («El ángel de la ira» [107]). Los «gritos largos» serían los poemas de Sobre los ángeles, que podemos leer como crónica de un tránsito estético, expresión de un «hambre hermética [...] de razón poética», según la feliz frase de José Bergamín.

  • 20 Luis Felipe Vivanco, «Rafael Alberti en su palabra acelerada y vestida de luces», en Introducción a (...)

13La crítica ha encontrado muchas razones que podrían explicar este cambio de rumbo. Sin negar la importancia de una posible pérdida de la fe religiosa, ο de una «tragedia amorosa», apuntadas por Vivanco,20 más crédito me merece la idea de una crisis estética ocasionada por la conciencia de que su poética purista le aislaba de un mundo a punto de sufrir un cataclismo. Como escribió en sus memorias, «La realidad exterior que me circundaba, urdiéndose en la mía, sacudía mis antros, haciéndome arrojar en medio de las calles, enloquecida lava, cometa anunciador de futuras catástrofes» (270). La realidad social y política de la dictadura puso en cuestión su condición de poeta. Como nota Luis García Montero, «la crisis no estalla simplemente porque se añora un paraiso, sino porque se da cuenta del aspecto miserable de ese paraiso en el que se había creído. Todo falla entonces por sus cimientos, ninguno de los valores antiguos vale, y la poesía, que habia pretendido hacerse portadora de estos valores, se derrumba también en el vacío» (LXVIII). En esas circunstancias, se refugió en casa de José Maria de Cossío, y, huésped de las nieblas cantábricas, volvió a leer las Rimas. Fue entonces —nos cuenta— pasó del verso corto a otro «más largo, más moldeable al movimiento de mi imaginación de aquellos días. Escribí entonces Tres recuerdos del cielo, el primer y espontaneo homenaje de mi generación a Gustavo Adolfo Bécquer» (271). Bécquer le ayudó a distanciarse de los cánones de la poesía pura y experimentar con otra estética más acorde con el espíritu de «aquellos días».

  • 21 Véase Francisco Javier Díez de Revenga, La poesía de vanguardia, Madrid, Ediciones del Laberinto, 2 (...)

14El impacto formal, el paso del verso corto a otro más largo, resulta paradójico, ya que fue precisamente Bécquer quien llevó definitivamente el rumbo de la poesia española hacia el verso «corto, frenado, castigado». El homenaje al poeta sevillano toma visos, asi, de una despedida, llena de afecto y agradecimiento a un maestro cuyas lecciones habían llevado al aprendiz a un horizonte inédito. José Bergamin, tal vez el primero en plantearse los vínculos entre Alberti y Bécquer, encontre en éste a un poeta ya alejado del romanticismo: «El acierto de Bécquer fue limpiar, encalar—costantemente [sic]— la turbulencia de una pasión romántica. Su distancia del romanticismo español es esa: su distinción». Alberti, al dejar atrás el verso recortado de Bécquer y sus antecedentes, volvió a acercarse a esa turbulencia, al romanticismo «sucio, populachero» que subsistía en las coplas andaluzas apropiadas por el poeta sevillano para sus rimas. Lo cierto es que en la tercera parte de Sobre los ángeles, el verso de Alberti parece soltarse y adquirir un movimiento propio, diferente de los versos «castigados» de las primeras dos secciones.21 Sin embargo, la mayor deuda de Alberti con Bécquer no se cifra en esa «turbulencia» formal. Unieron a los dos poetas otras condiciones que ayudan a explicar la singular presencia del romántico en ese momento de transición para Alberti. Comencemos por algo tan humano, y no menos simbólico, como el insomnio, para examinar luego el sueño y la vigilia.

Cuando toca el sueño

  • 22 Rafael Alberti, «Miedo y vigilia de Gustavo Adolfo Bécquer», El Sol, 6-IX-1931, p. 3.
  • 23 Cito de la edición de las Rimas preparada por Rafael Montesinos para Cátedra, Madrid, 2000, pp. 163 (...)

15«Gustavo Adolfo Bécquer no dormía», escribió Alberti en 1931.22 No dormía porque su alma «según él mismo descubre en uno de sus últimos poemas, se movía, mientras la noche, por unos altos espacios habitados de ‘gentes’ desconocidas, mudas, que convivían con ella breves horas, en silencio». La referencia, claro está, es la rima LXXV («¿Será verdad que cuando toca el sueño»), en la que Bécquer se pregunta si cuando se duerme, su «espíritu» sale del cuerpo y sube a un «mundo de visiones».23 Esta idea poética impresionó a Alberti, cuyos insomnios también se poblaron de visiones:

Yo sόlo sé decir que la alcoba de Gustavo Adolfo estaba llena de espíritus que [...] casi siempre eran impalpables, nebulosos, indefinidos: fantasmas. Y estos fantasmas eran los que le vigilaban su vigilia; los que él, a fuerza de agrandar los ojos en lo oscuro y hundir su brazo en el vacío, llegaba a palpar, a coger con la mano, a concretar, haciéndolos luego, al fundirles su sangre, criaturas tangibles de su poesía.(«Miedo y vigilia...»)

16¿Qué duda cabe de que Alberti esta señalando, en este texto, un vínculo entre los «fantasmas» de Bécquer y sus propios ángeles?

17Sobrecoge la fraternidad que establece Alberti con Bécquer en su ensayo de 1931. Le atribuye el mismo tipo de crisis, el mismo descenso «al fondo de los pozos», la misma angustia al encontrarse perdido en la niebla. Por las razones que fueran, reconoció en el poeta sevillano un alma gemela, alguien que vivió, y sobrevivió, una crisis parecida a la suya. No debe sorprendernos, pues, que Alberti le dedicara un homenaje en Sobre los ángeles, ni que asomara en él la sombra de una mujer, ο de una poética, edénica.

18En «Tres recuerdos del cielo» Alberti dejó algunos de los versos amorosos más delicados y sentidos de la poesía en español, fiel palimpsesto de las Rimas en tanto el amor es el origen de la palabra (de la poesia) e, inevitablemente, la víctima de las convenciones de la sociedad. Coinciden el amor puro y la poesía en esa «primera dinastía del sueño» abierta en el cielo por la mujer sin nombre y/o por las rimas del poeta sevillano.

Segúndo Recuerdo
... rumor de besos y batir de alas...
G. A. Bécquer

También antes,
mucho antes de la rebelión de las sombras,
de que al mundo cayeran plumas incendiadas
y un pájaro pudiera ser muerto por un lirio.
Antes, antes que tú me preguntaras
el número y el sitio de mi cuerpo.
Mucho antes del cuerpo.
En la época del alma.
Cuando tú abriste en la frente sin corona, del cielo,
la primera dinastía del sueño.
Cuando tú, al mirarme en la nada,
inventaste la primera palabra.

Entonces, nuestro encuentro.

  • 24 En la rima XI, Bécquer personifica a la poesía, representándola como mujer que se presenta en térmi (...)

19Desde luego, es sugestivo el eco del tema del «paraíso perdido» en los tres «recuerdos del cielo», y sería difícil desentrañar los hilos amorosos y estéticos implícitos en el homenaje a Bécquer. ¿Se alude a una relación amorosa cuya ruptura (o recuerdo) esta en la raíz de Sobre los ángeles, como sugiere Vivanco? ¿O es la mujer evocada en el poema —«anterior al cuerpo, al nombre y al tiempo»— la encarnación de la poesía, aquella esencia «incorpórea» cuya expresión fue, para Bécquer, la meta digna de todo poeta verdadero?24 El yo poético, en su segúndo recuerdo del cielo, parece confundir adrede las dos dimensiones: «Cuando tu, al mirarme en la nada, / inventaste la primera palabra. / Entonces, nuestro encuentro» (127). El encuentro con el amor genera la «primera palabra», y los dos juntos —amor y palabra— pueblan la nada de un ser nuevo, el poeta. Algo tan elemental y humano como el amor sirve para explicar la génesis de la poesía. Es más, si el amor es anterior al cuerpo y al tiempo, no muere aunque muera la «Blanca alumna del aire» de quien uno se enamora. Sobrevive ese encuentro en el recuerdo y en la palabra poética. Lo que no sobrevive, sin embargo, es el sueño becqueriano, la ausencia en torno a la que Alberti construyó Sobre los ángeles.

El sueño carbonizado

  • 25 En Bécquer, Michael Iarocci encuentra «los comienzos de ese rehuir el mundo en nombre de la autonom (...)

20El sueño tiene en este poemario dos sentidos contrarios. Por un lado, es la herencia becqueriana más apreciada: la fe en la poesía como categoría metafísica autónoma (la «belleza» para los modernistas, el «nuevo continente» creado por la poesía, según los ultraístas)25 que reúne los valores espirituales que justifican que Bécquer, en medio de su propia crisis estética, escribiera en la rima VIII:

En el mar de la duda en que bogo
ni aún sé lo que creo;
sin embargo estas ansias me dicen
que yo llevo algo
divino aquí dentro. (118)

21Quien mejor captó el valor espiritual del sueño en Sobre los ángeles fue Azorín, cuya reseña resaltó la capacidad de Alberti para franquear las fronteras «de lo inconcreto y lo indeterminado»:

  • 26 Azorín, «Los ángeles. Poesía», ABC, 6-VI-1929, p. 3.

hay ya junto al poeta una como personalidad translucida, impalpable, que va guiando su mano sobre las cuartillas; la presencia de este espíritu puro hace transfigurar todo lo que el poeta ve con sus ojos carnales. [...] El poeta se halla en la plenitud de su espiritu; no podrà la realidad terràquea despertarle, apartarle de su ensueño.26

22Está claro que Azorín, igual que Vivanco, atribuye al yo poético de Sobre los ángeles una objetividad intelectual, que le permite atar, como escribió Bécquer en la quinta rima, «el mundo de la forma / al mundo de la idea» (116). «El ángel está siempre al lado de los poetas. De los poetas que han sabido —como Alberti, como Guillén, como Salinas— llegar a la región de lo abstracto. De lo abstracto, que es a la vez sensible. Y éste es el milagro de la nueva poesía».

23Este sueño todavía becqueriano —«espíritu puro»— nos orienta hacia un «paraíso» perdido: «A través de los siglos, / por la nada del mundo, / yo, sin sueño, buscándote» («Paraíso perdido» [65]); evoca el «pórtico verde» (66) del Edén y los míticos «Jardines del sur, deshechos!» («Los ángeles crueles» [102]), anhelados por el poeta. Es, en fin, el espiritu divino que informa la poesia, según Bécquer, el «sueño / pendiente de la nada»:

¡Oh anhelo, fijo mármol,
fija luz, fijas aguas
movibles de mi alma! («El ángel bueno» [80])

24Pero es, además, el sueño que los «ángeles turbios, coléricos» «carbonizaron» («El cuerpo deshabitado» [78]) y que tumbaron los «Sísmicos latigazos» cuando los terremotos derribaron las estrellas («El aima en pena» [116-117). Se vislumbra aquí la otra valoración, ya crítica e iconoclasta, del sueño en este poemario. El yo poético intenta distanciarse de las sombras y las nieblas, busca la luz y el aire a fin de ver clara la realidad sensible del mundo. Reconoce, con dolor, que la poética de Bécquer induce a habitar un sueño lírico que no puede ser suyo. De ahí la necesidad de despertar, de llegar a la «lucidez negativa» (Garcia Montera, LXVIII) que le proporcionará una vision clara de las cosas.

25En «Ascensión», lo que se levanta hacia la luz son «Ecos de alma hundida en un sueño moribundo» (114); asimismo, en «El alba denominadora», la madrugada pone a su amada nombres de desengaño que incluyen «Sueño equivocado» (129), mientras que en «El ángel de carbón» este merodea «Por los desvanes de los sueños rotos. / Telarañas. Polillas. Polvo» (105; la alusión a la «Introducción sinfónica» de las Rimas es clarísima).

  • 27 La luna resulta «enemiga» en tanto emblema lírico del romanticismo (ILIE 279).

26Estos son los «sueños oxidados» que, contemplados fríamente, hacen del poeta una víctima de la mentira más seductora: «¡que mentira de nieve anduvo muda / por mi sueño!» («Nieve viva» [143]). De repente, la condición de ser «huésped de las nieblas» cobra un sentido casi sarcastico; seguir siendo fiel a los «sueños rotos» de su admirado Gustavo Adolfo, es elegir vivir en las nieblas, ignorante cuando no tonto. De ahí que lamente «los años en estado de nebulosa», época en que se hundía «de espaldas en los cielos pasados» («Luna enemiga» [146]).27

  • 28 Rafael Alberti, «Miedo y vigilia de Gustavo Adolfo Bécquer», El Sol, 6-IX-1931, p. 3.

27La actitud del yo poético ante el legado becqueriano en Sobre los ángeles resulta así compleja y conflictiva. Alberti comparte las visiones ideales de Bécquer, una de las fuentes de la poética purista en la que se crió y se distinguió. Pero la razón poética que se busca en Sobre los ángeles se encontrará solo en la vigilia, en la vision crítica y distanciadora de esa herencia. Agradecido pero determinado, Alberti, como Jacobo, tuvo que luchar con su angel, en este caso un «ángel de carne y hueso»,28 que se llamaba Gustavo Adolfo Bécquer.

Unicornios y ángeles

  • 29 Miguel Pérez Ferrero, «Del panorama literario universal. Tres poetas de nueva poesia. Alberti, Lorc (...)

28Tanto el homenaje como la lucha estaban ya prefigurados en otro libro de Alberti, también publicado en 1929, Cal y canto. Como todos saben, Cal y canto marcó la visita del Ulises adolescente a la isla de Góngora y contiene la version definitiva de su «Soledad tercera», poema que Alberti preparó para el tercer centenario de la muerte del poeta cordobés. El homenaje a Bécquer sigue, pues, al de Góngora y se puede leer como suplantación del anterior. Bien mirado, dedicar un poema a Bécquer un año después de participar en el homenaje a Góngora enfrentaba a Alberti con la corriente purista que tomaba a Góngora por modelo y enseña. Por otra parte, fue un gesto muy propio de Rafael, «el poeta que mejor sabe superarse» según un crítico de la época.29 En cada libro venía corrigiendo el rumbo de la joven poesía española, y en Sobre los ángeles hizo escala en el siglo XIX, como se aprecia en «Invitación al arpa»:

Siempre, siempre mis lejos.
Adonde las maderas guardan ecos y sombras de pasos,
adonde las polillas desvelan el silencio de las corbatas,
adonde todo un siglo es un arpa en abandono. (145)

  • 30 Véase la edición de Cal y canto preparada por Hans Lauge Hansen para Biblioteca Nueva, Madrid, 2002 (...)

29El poema que Alberti escribió en honor de Góngora nos aporta claves de la transición que ya se estaba gestando en 1927. Como observa Hans Hansen, «podemos leer el texto como una descripción de los sentimientos contradictorios de fascinación y rechazo, pasion y miedo, que siente el poeta ante el estilo gongorino».30 Efectivamente, en su «Soledad tercera», Alberti evoca el discurso denso y alusivo de Góngora como una inmensa formidable selva cuyos troncos sostienen «la al ta esfera / de la noche, sin fin, muralla fiera / cuyas siempre sonantes / hojas de serafines son el nido» (170). En este bosque poblado de ángeles y figurado como el castillo del cielo, un joven peregrino entra, y mientras recorre sus jardines se encuentra con ninfas cuya proposición bien podría resumir la tentación ofrecida a Alberti por la institución de la poesía:

Huéspedas del estío,
del invierno y bailable primavera,
custodia del otoño verdadera,
del trópico y del frío,
serás el jefe y nuestro, a tu albedrío, (173).

30Mas, a cambio de ser «jefe» de las ninfas, tendrá que renunciar a su humanidad y transformarse él mismo en objeto de arte, es decir, en estatua de όnix ο mármol:

si al aire, despojada
de su prisión de lino, transfigura,
ya en ónix verde ο mármol, tu hermosura,
morena ο blanqueada,
por la que es nuestra sangre acelerada.

31A fin de cuentas el joven peregrino no tiene que decidir si aceptar ο no la invitación de las ninfas; irrumpe en escena un bianco unicornio cuya «espada» (más propia de arcángel que de unicornio) le salva, «declarando / la guerra a los eurítmicos jardines / de las ninfas». El rechazo a los cultísimos «jardines» del gongorismo, y cuánto representaban en 1927, ya estaba anunciado en su propia «paráfrasis incompleta» (así subtituló Alberti su «Soledad tercera»), También estaba prefigurada en este homenaje la condición angustiada del yo poético de Sobre los ángeles·. quedarse convertido en «cuerpo deshabitado» sin alma (73), apenas se diferencia del destino del peregrino de haber sucumbido a la tentación de las ninfas: transformarse en estatua de piedra —también un cuerpo sin alma. Es como si Sobre los ángeles arrancara al imaginarse Alberti otro desenlace para la «Soledad tercera», uno en el que el peregrino acepta la oferta golosa de ser jefe de la selva del arte y en el que el unicornio se transforma en ángel vengativo.

Hacia el poema impuro

  • 31 José Díaz Fernández, El nuevo romanticismo. Polémica de arte, política y literatura, Madrid, Editor (...)

32El encuentro con Bécquer (junto con otros factores, claro esta) llevó al Ulises adolescente a una orilla que para algunos no aparece en el atlas de las vanguardias. El estudio ya citado de Díez de Revenga, por ejemplo, no incluye la poesía de ímpetu social entre las literaturas de vanguardia en España, que quedan cifradas en el ultraísmo, el creacionismo y el surrealismo. El propio José Díaz Fernández pretendió borrar la voz «vanguardia» del mapa de la nueva literatura, sustituyéndola por «literatura de avanzada», pero él mismo se vio obligado a corregirse en su estudio/manifíesto de 1930, El nuevo romanticismo, al escribir: «La verdadera vanguardia sera aquella que ajuste sus formas nuevas de expresión a las nuevas inquietudes del pensamiento»; y «La auténtica vanguardia sera aquella que dé una obra construida con todos los elementos modernos —síntesis, metáfora, antirretoricismo— y organice en producción artística el drama contemporaneo de la conciencia universal».31

33Crear una dicotomía entre vanguardia y una literatura que exaltaba su finalidad histórica y social le sirvió a Díaz Fernández para desmarcarse del arte «neo-clásico» y «deshumanizado» cuya culminación encontró) en el homenaje a Góngora (80). Sin embargo, a estas alturas el desarrollo de tendencias que preconizaron «la vuelta a lo humano» (46) no puede separarse fácilmente de la dinámica de las vanguardias. El propio surrealismo, como grupo, pronto asumió la trascendencia política de su arte y no por ello dejó de ser vanguardista. De ahí que resulten decisivos los estudios de Geist y de Soria Olmedo, que incluyen a Díaz Fernández y a aquellos que este aglutinaba bajo la ríbrica del nuevo romanticismo en el panorama de las vanguardias en España.

  • 32 En su estudio «Rafael Alberti y su primera poesía comprometida (1930-1936), en el contexte del camb (...)
  • 33 E. Jiménez Caballero, «La vanguardia en España», Cosmópolis, Año 3, Núm. 22, septiembre de 1929, pp (...)
  • 34 Antonio de Obregón, «Nuevas Escuelas. Hacia el poema impuro», La Gaceta Literaria, Año III, Núm. 68 (...)

34El título del libro de Díaz Fernández reflejó una nueva lectura de la literatura romántica por los jóvenes escritores quienes, en la década que se abría, iban a incidir sobre todo en la intima conexiín entre literatura y vida, arte y praxis.32 Cuando Giménez Caballero anunció, en septiembre de 1929, que «La «vanguardia» fue esencialmente un movimiento de solidaridad humana, una ilimitación y un infinito, un nuevo romanticismo»,33 expresó el deseo de muchos de ampliar el concepto de vanguardia para incluir temas como la «solidaridad humana», pero sin renunciar a las conquistas formales del arte nuevo. Hablando por muchos de sus companeros de generación, Antonio de Obregón declaró un mes más tarde que prefería «el poeta confundido en la vida, vibrando al unísono de ella, al que, sentado como Buda, se encuentra lejos de ella».34

35Las huellas de esta vuelta a lo humano/lo romántico se reconocen fácilmente en Sobre los ángeles, sobre todo en la tercera parte. Llaman la atención claras alusiones a circunstancias colectivas y contemporaneas que rompen con la mirada auto-contemplativa del resto del libro. De repente, la relación yo/tú que estructura la gran mayoría de los poemas admite otra perspectiva retórica, la de yo/vosotros, abriéndose así al «drama contemporaneo» del mundo. Así, por ejemplo, «Castigos» comienza como si el yo poético se instalara nuevamente en sus propios insomnios —«En cuanto golfos y bahías de sangre, / coagulados de astros difuntos y vengativos, / inundan los sueños»— para en seguida dirigirse a una multitud con voz de profeta —«Oídme». Su tema ya no es el propio «cuerpo deshabitado» sino la condición desalmada de las masas: «Pensad en las esferas derruidas, / en las órbitas secas de los hombres deshabitados, / en los milenios mudos. / Más, más todavía. Oídme» (148). Se aprecia, además, que el yo poético se incluye dentro de la multitud: «Cielos enmohecidos nos oxidan las frentes desiertas, / donde cada minuto sepulta su cadaver sin nombre» (148). Al mismo tiempo se desvaloriza el emblema romantico por antonomasia («la luna se enfría de ser mirada») y se centra el orden del universo en el sufrimiento de una víctima inocente («el llanto de un niño deforma las constelaciones»). Las imágenes de cielos podridos y de frentes metálicas transmiten una denuncia de la indiferencia, sea cósmica ο humana, ante la muerte sin fin de seres anónimos. Es una protesta que el yo poético insiste en que escuchemos: «Oídme, oídme por último».

36El mismo discurso de advertencia y de condena se oye en «Los ángeles de las ruinas», que parece una protesta antibélica en versos como: «Yo comento con mi alma el contrabando de la / pólvora» (152). Nuevamente la luna romántica se vuelve símbolo de un espíritu puro perdido e irrecuperable —ya en un contexto proletario de fábrica— a causa de las acciones de hombres deshumanizados («de cinc, alquitrán y plomo»):

La luna era muy tierna antes de los atropellos
y solía descender a los hornos por las chimeneas de las fábricas.
Ahora fallece impura en un mapa imprevisto de petróleo,
asistido por un ángel que le acelera la agonía. (152)

37Las catástrofes causadas por «olvidos inexplicables», y el estratégico mapa de petróleo, encuentran su eco en versos que recuerdan denuncias expresionistas de los barones de la industria que pasaban de los efectos mortales (las «cruces») que causaban sus negocios:

  • 35 5 Esta retórica de urgencia pasa a estructurar el siguiente libro de Alberti, Sermonesy moradas, co (...)

Se olvidan hombres de brea y fango
que sus buques y sus trenes
a vista de pájaro,
son ya en medio del mundo como una mancha de aceite,
limitada de cruces por todas partes.35

38Finalmente, en «Los ángeles feos» el tono acusador llega a su apogeo cuando el yo poético declara: «vosotros habéis sido la causa de este viaje». Esta vez la luna sufre la agresion de los químicos industriales —«La luna cae mordida por el ácido nítrico / en las charcas donde el amoníaco aprieta la codicia / de los alacranes»— y la voz profética anuncia su venganza:

Al fin ya vamos a hundirnos.
Es hora de que me dierais la mano
y me arañarais la poca luz que coge un agujero al cerrarse
y me matarais esta mala palabra que voy a pinchar sobre las tierras que se derriten (157).

39Venganza de poeta: esa «mala palabra» ya nos esta «pinchando» mientras leemos su poema.

40La agresión sufrida por el yo poético en las primeras partes de Sobre los ángeles se vuelve así contra un «vosotros» implicado en «la derrota del cielo» y asociado a los «hombres de cinc, alquitrán y plomo» que vigilan «sus buques y sus trenes» a expensas de un mundo en ruinas. La disolución de la tierna luna por los acidos de la muerte señala el abandono final del «sueño» becqueriano, y los imperativos «Oídme», «Pensad», «Buscad», «Ved», «Mirad» y «Acordaos» dan testimonio de una voluntad de avisar a una multitud del peligro que acecha. 35 Antes que surrealista, este discurso se ubica en la órbita del expresionismo de un Georg Kaiser ο de un George Grosz, antecedentes claros del Nuevo Romanticismo. De todos modos, su efecto más vital se registra en el propio poeta, quien encuentra en él la resurrección de su razón poética:

Mirad esto también, antes que demos sepultura al viaje:
cuando una sombra se entrecoge las uñas en las bisagras de las puertas
ο el pie helado de un angel sufre el insomnio fijo de una piedra
mi alma sin saberlo se perfecciona.
(«Los ángeles feos» [157])

Notes

1 M. Fernández Almagro, «Literatura nueva. Datos y juicios generales», La Gaceta Literaria, Año III, Núm. 70, 15-IX-1929, p. 3.

2 José Bergamín, «El canto y la cal en la poesía», La Gaceta Literaria, Αño III, Núm. 54, 15-111-1929, p. 2.

3 Cf. Luis García Montero, «la situación literaria española se ajustaba mal al fortalecimiento de escuelas cerradas, con jerarquías admitidas, con un método sobresaliente, como ocurre en el surrealismo francés, cuya disciplina llega a conocidos casos de juicios ideológicos ο de expulsiones del grupo. Para la situación española era más apropiada la idea de una juventud transformadora, capaz de llevar a cabo los cambios necesarios en la cultura del país» («Prólogo» a su edición de las Obras complétas de Alberti, Tomo I. Poesia. 1920-1938, Madrid, Aguilar, 1988, p. LXIV). Las cursivas son mías.

4 Véase su ensayo «Acerca del arte nuevo», Post-Guerra, Año I, Núm. 4, 15-IX-1927, pp. 6-8. En mayo de 1928, M. Gonzàles Fernández se adhirió al movimiento con su ensayo «Volvamos a lo humano» en el que afirmó: «es hora ya de volver la atención a los temas humanos y sociales, sin perjuicio de tratarlos con la técnica rejuvenecida» (Año II, Núm. 10, p. 17). Ya en el ensayo de Díaz Fernández es evidente la oposición entre «arte novísimo con intención social» y arte «deshumanizado» según éste fixe estudiado por Ortega y Gasset en La deshumanizacion del arte (1925).

5 Ε. Salazary y Chapela, «Poesía. Alberti, Rafael. Sobre los ángeles. Colección Nueva Literatura. C.I.A.P., 181 páginas. 5 pesetas», El Sol, 7-VII-1929, p. 2.

6 Sin firma, «Sobre los ángeles. Nueva Literatura, por Rafael Alberti», Heraldo de Madrid, 18-VI-1929, p. 13.

7 Andres Soria Olmedo, Vanguardismo y crítica literaria en España (1910-1930), Madrid, Bella Bellatrix / Istmo, 1988, p. 211.

8 Anthony Leo Geist, La poética de la generación del 27 y las revistas literarias, Barcelona, Labor, 1980, pp. 181-182.

9 Cito siempre de la edición de C. Brian Morris, preparada para Cátedra, Madrid, 2000.

10 En la serie «Itinerarios jóvenes de España» publicada por E. Giménez Caballero en La Gaceta Literaria, Αño III, Núm. 49, 1-I-1929, p. 2. En una nota, Giménez Caballero aseveró que «De Andalucía [Alberti] sacó el escandinavismo romántico de Bécquer y el lunatismo de Juan Ramón».

11 Paul Ilie, Los surrealistas españoles, Madrid, Taurus, 1982, pp. 189-190.

12 Además de la introducción a su edición ya mencionada, véase «Sobre los ángeles, medio siglo después», Archivo Hispalense, Núm. 186, 1978, pp. 65-94.

13 Pedro Salinas, «Sobre los ángeles», La Gaceta Literaria, Año III, Núm. 49, 1-1-1929, p. 2.

14 Según Peter Bürger, los movimientos de vanguardia atacaban la «institucion del arte» en tanto este se habia alejado de la experiencia vital del hombre medio: «Lo negado no es una forma de arte anterior (un estilo) sino el arte como institución disociada de la praxis vital del hombre. [...] Los vanguardistas descubrieron en esa disociación el rasgo dominante del arte de la sociedad burguesa» (Theory of the Avant-garde, Minneapolis, Universidad de Minnesota, 1984, p. 49).

15 Véase, por ejemplo, «Los dos ángeles»: «Me estás quemando vivo. / Vuela ya de mí, oscuro / Luzbel de las canteras sin auroras» (95); y el segundo «Recuerdo del cielo»: «También antes / mucho antes de la rebelion de las sombras / de que al mundo cayeran plumas incendiadas» (126).

16 José Maria Quiroga P, «Ulises adolescente», Revista de Occidente, Tomo XXIII, marzo de 1929, p. 407.

17 Rafael Alberti, La arboleda perdida, Buenos Aires, Cía General Fabril, 1959.

18 La falta de título académico cobra importancia a la luz de un rasgo que, según Fernández Almagro, definía la nueva generación de poetas: «Y es significativo que para gran parte fuese la Universidad órgano de relación, toda vez que es característico de las nuevas promociones la condición de’ingenio letrado’» («Literatura nueva...»).

19 La nota ya mencionada de Giménez Caballero déclara que el ultraísmo «aprovisionó a Alberti [...] de entusiasmos por [tipos] irregulares: vagabundos, golfantes, toreros, deportistas y hacendados, que le portan en automóvil de vez en cuando, como portaban los caballos de los magnates medíévicos a los juglares y divos electos. De corte en corte. De dama en dama. Alberti: poeta cortés, cortesano». Con mala intención añadió: «Hubiera desempeñado mil oficios: barbero, clérigo, oficinista, chauffeur... Pero fracasado por genial vagancia, se fijó sobre el Verso, como halcón sobre su presa».

20 Luis Felipe Vivanco, «Rafael Alberti en su palabra acelerada y vestida de luces», en Introducción a la poesia española contemporánea, Tomo I, Madrid, Guadarrama, 1971, pp. 238-240.

21 Véase Francisco Javier Díez de Revenga, La poesía de vanguardia, Madrid, Ediciones del Laberinto, 2001, pp. 185-188. El consenso crítico de que hacia el final de Sobre Los ángeles el verso se llena de «imágenes y procedimientos surrealistas» (185) apunta a la inspiración más plausible (hasta ahora) del lenguaje poético «totalmente desvinculado de la estética anterior (188) propio de esa parte del libro.

22 Rafael Alberti, «Miedo y vigilia de Gustavo Adolfo Bécquer», El Sol, 6-IX-1931, p. 3.

23 Cito de la edición de las Rimas preparada por Rafael Montesinos para Cátedra, Madrid, 2000, pp. 163-164.

24 En la rima XI, Bécquer personifica a la poesía, representándola como mujer que se presenta en términos luego recogidos por Alberti (véanse los vocablos en cursiva): «—Yo soy un sueño, un imposible, / vano fantasma de niebla y luz. / Soy incorpórea, soy intangible; / no puedo amarte» (p. 120).

25 En Bécquer, Michael Iarocci encuentra «los comienzos de ese rehuir el mundo en nombre de la autonomía estética» cuya secuela problemática «se aprecia, por ejemplo, en la secuencia romanticismo-modernismo-vanguardias». Véase «Poética y caridad, ο la doble modernidad de la’Introducción Sinfónica’de Bécquer» (estudio que desvela un sustrato social en Bécquer al que Alberti podia haber sido sensible) en Los románticos teorizan sobre sí mismos. Octavo congreso del Centre Internacional de Estudios sobre el romanticismo hispánico, p. 144.

26 Azorín, «Los ángeles. Poesía», ABC, 6-VI-1929, p. 3.

27 La luna resulta «enemiga» en tanto emblema lírico del romanticismo (ILIE 279).

28 Rafael Alberti, «Miedo y vigilia de Gustavo Adolfo Bécquer», El Sol, 6-IX-1931, p. 3.

29 Miguel Pérez Ferrero, «Del panorama literario universal. Tres poetas de nueva poesia. Alberti, Lorca, Guillén», Cosmópolis, Año 3, Núm. 21, agosto de 1929, p. 69. «En Cal y canto y en Sobre los ángeles esta bien patente toda la inquietud renovadora del poeta de renovarse él mismo, de renovar con su esfuerzo las aimas y las vidas ¡tan tradicionales; de los demás».

30 Véase la edición de Cal y canto preparada por Hans Lauge Hansen para Biblioteca Nueva, Madrid, 2002, p. 49. Según E. Salazar y Chapela, se trataba de una tension entre «Pasión y forma» que fue el título provisional del Cal y canto. «Bajo la superficie blanca, irreprochable, de los versos de este poeta hay unos resortes consistentes empujando la propia forma, haciendo esta tersa, tirante. Hay una gran fuerza temperamental. Hay, sobre todo, pasion» («Poesía. Alberti, Rafael: ‘Cal y canto’. ‘Revista de Occidente’, 1929. 5 pesetas», El Sol, 22-V-1929, p. 2). José Bergamín también adivinó una lucha bajo el «equilibrio singular» de Cal y canto·. «‘Entre santa y santo, pared de cal y canto’. [...] Pared de cal y canto: vertical medida celeste. Para superaria se necesitaba la presencia visible de una escala angelica. Y el Jacob poético lucharía, sin saberlo, con su ángel como todo poeta verdadero. El resultado se llama exactamente de este modo: Sobre los ángeles.» («El canto y la cal en la poesía»).

31 José Díaz Fernández, El nuevo romanticismo. Polémica de arte, política y literatura, Madrid, Editorial Zeus, 1930, pp. 50 y 80.

32 En su estudio «Rafael Alberti y su primera poesía comprometida (1930-1936), en el contexte del cambio estético del 27 y la politización de la cultura» (Rafael Alberti, edición de Pedro Guerrero Ruiz, Alicante, Agua Clara/Editora Regional de Murcia, 2002, pp. 143-152), José Manuel López de Abiada sintetiza admirablemente el contexte de la «politización de la cultura» en el que surgió el movimiento del nuevo romanticismo. Ya en 1928, afirmó Díaz Fernández, en la «Encuesta a la juventud española» realizada por La Gaceta Literaria, que «el apolitismo solo es comprensible en el poeta puro, rara especie que se cultiva en una atmósfera extrahumana» (Año II, n.° 28, 15-11-1928, p. 2). Fíjense en la dicotomia, típica de la época, entre pureza y humanidad.

33 E. Jiménez Caballero, «La vanguardia en España», Cosmópolis, Año 3, Núm. 22, septiembre de 1929, pp. 38-39.

34 Antonio de Obregón, «Nuevas Escuelas. Hacia el poema impuro», La Gaceta Literaria, Año III, Núm. 68, 15-X-1929, p. 3.

35 5 Esta retórica de urgencia pasa a estructurar el siguiente libro de Alberti, Sermonesy moradas, considerado por la crítica como confirmación de su declaración de que «A partir de 1931, mi obra y mi vida están al servicio de la revolución española y del proletariado internacional» (de la introducción a su antología Poesía (1924-1930), publicada por Cruz y Raya en 1935). Pero, como apunta López de Abiada, Sermones y moradas no marca el comienzo de la poesia cívica de Alberti: «Se trata [...] de una especie de climax, de culminación del proceso que surge y se cristaliza en Sobre los ángeles (1927-28), se consolida en El hombre deshabitado (el [auto] sacramental estrenado en 1931) y finaliza en Sermones y moradas (1929-30)» (p. 154).

Auteur

University of California, Berkeley

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2004

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540