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Rafaël Alberti et les avant-gardes

 | 
Serge Salaün
, 
Zoraida Carandell

I. Les avant-gardes esthétiques

Alberti et le haïku

Catherine Flepp

Résumé

La amante es el libro de Alberti en que más representado está el haiku. Se funden con frecuencia la sensación olfativa y la sensación visual en poemas concisos y a menudo impregnados de una estética surrealista. La poesía, arrastrada hacia la utopía de un lenguaje transparente, encuentra los límites de la expresión en esta forma que recuerda en ocasiones a la greguería. A diferencia de Machado, Alberti se aparta en estos breves poemas de cualquier tradición folclórica

Texte intégral

1Plusieurs articles consacrés à la vogue du haïku dans la poésie espagnole des années 20, nous ont semblé ne pas rendre justice à Rafael Alberti sensible, au même titre que d’autres poètes plus fréquemment cités et étudiés, à l’attrait du haïku.

La vogue du haïku

  • 1 La seguidilla, la soleá et la playera.
  • 2 Les Nuevas canciones témoignent d’un regain d’intérêt pour le haïku, puisque Machado va même jusqu’ (...)

2Les années 1919-1920 furent décisives quant à la diffusion du haïku. Enrique Diez Canedo et la revue España jouèrent un rôle de premier plan dans la diffusion de cette forme de la poésie orientale dont la coïncidence relative avec certaines formes poétiques espagnoles1 rendit plus facile l’acceptation et l’imitation. Rafael Cansinos-Asséns traduit, dans la revue Cervantes, Le cornet à dés de Max Jacob et mentionne le haïku. Les numéros de mars et août de cette même année 1919 font connaître les haïkus de José Juan Tablada. José Moreno Villa, dans La Pluma (juin 1920), commente l’apparition du livre de Paul-Louis Couchoud, Sages et poètes d’Asie, dans la Nouvelle Revue Française, et Adolfo Salazar, en novembre 1920, publie ses « Proposiciones sobre el Haikai » et quelques uns de ses haïkus. José Moreno Villa et Adolfo Salazar, en novembre 1920, font découvrir cette forme importée de l’Orient, dont ils donnent des définitions assez floues, aux membres de la Residencia de Estudiantes. Antonio Espina s’essaye, en 1921, au haïku en publiant trois poèmes, dans la revue España, dont le titre, « Concéntricas. Casi haikais », est révélateur de l’imprécision terminologique d’un genre qu’il s’approprie à moitié. Quelques années après la publication de Soledades, Galerías y otros poemas (1907), Machado retourne au haïku, dans les Nuevas Canciones2, où la recherche de la veine populaire le renvoie à la brièveté du haïku.

3Le haïku se situe au cœur des différents courants qui traversent la poésie espagnole. Il est tour à tour rupture avec la tradition ou occasion de revenir à elle et, par sa concision, sert de fer de lance aux adeptes de la poésie pure.

Le regain de la forme brève : de la remise en cause de la stabilité du sens à une esthétique de la déréalisation

  • 3 Juan Ramόn Jiménez, Prosas críticas, Madrid, Taurus, 1981, p. 146.
  • 4 Id., p. 155.
  • 5 Max Jacob, Préface du Cornet à dés.
  • 6 Roland Barthes, L’empire des signes, Paris, Champs-Flammarion, 1970, p. 112.

4La réflexion sur la brièveté s’amorce dès le XIXe siècle, tout d’abord, comme revendication formaliste chez les parnassiens, pour se poursuivre chez Baudelaire où elle est ce qui est susceptible d’ouvrir à l’infini du sens, par la visée d’un au-delà du poème qui le transcende. L’unité du sens et du dire n’est pas remise en cause. Fragmentaire, en apparence discontinue, la forme brève recueille l’éphémère à partir d’une réalité concrète, immédiate, qu’elle fait advenir à une sorte d’éternité. C’est dans cette lignée que se situe Juan Ramón Jiménez dans sa défense de la forme brève : « lo eterno se abarca, todos lo sabemos, en un instante »3. Le substrat platonicien transparaît dans la tension du visible vers l’invisible : « la verdadera poesía [...] es la que estando sustentada, arraigada en la realidad visible anhela, ascendiendo, la realidad invisible »4. Semblable quête spirituelle, de la substance vers l’essence, aboutit à une esthétique de la déréalisation et à un intellectualisme proche de Valéry. La forme brève constitue, aussi, un cadre idéal à une remise en cause de la stabilité du sens. Si le poème est, selon la définition de Max Jacob, un objet lyrique5, le poème bref, dont le haïku est une des modalités aux contours assez flous, est le mieux à même de rendre compte de cette micropoétique qui repose sur le primat de la métaphore. La loi d’énonciation est dans le raccourci formel, en Espagne, en France et aux États-Unis. À travers ce regain de la forme brève, les cultures dialoguent et se rencontrent au-delà des siècles. La forme brève permet, par sa concision, aux poètes ultraïstes de se livrer à de nombreuses explorations du pouvoir de l’image. Les haïkus qu’ils composent sont bien éloignés du sentiment des choses dans la sensibilité japonaise et, sauf à considérer qu’un poème de trois vers est un haïku, ne relèvent pas du même « projet » poétique. Rien n’est plus contraire au haïku que le fonctionnement analogique qui fonde la métaphore dans la poésie occidentale. Le haïku n’a pas pour objet de dévoiler un sens caché ou de basculer les assises logiques de la pensée, mais de faire surgir le réel dans son immédiateté et son évidence. La brièveté des ultraïstes s’apparente à la greguería. Ramon Gómez de la Serna a, dans son prologue aux Greguerías, rapproché la greguería du haïku, sans chercher nullement à les confondre. Il y souligne l’importance de la métaphore, seule susceptible d’offrir une perspective nouvelle de la réalité, de nous en révéler la face cachée et d’exprimer ainsi « lo que gritan las cosas ». Il inaugure cette orientation vers l’objet dont il ne cesse de dire la singularité, en se livrant à toutes sortes de jeux sur le signifiant qu’il se réapproprie en un acte de suprême liberté. À l’inverse de la greguería, caractérisée par la « débauche » des moyens mis en œuvre (paronomase, dilogie, fausse étymologie, onomatopée, homophonie, métaphore, synesthésie) pour saper le signifiant, le haïku, ainsi que le souligne Roland Barthes, « s’enroule sur lui-même, le sillage du signe qui semble avoir été tracé s’efface »6. Jamais le sens ne se trouve pris dans la ronde des métaphores. Dans le haïku, il n’y a rien d’autre que ce que le poème exprime, un point, c’est tout !

5La forme brève, dont le haïku est une des modalités, sert des desseins différents. Elle constitue, d’une part, un support au travail sur la métaphore, le plus souvent proche de la greguería. En cela, elle n’a pas grand-chose à voir avec l’usage qu’en fait le haïku. Elle est, d’autre part, au service d’un mouvement qui tend à l’épuration et à la spiritualisation.

Entre greguería et haïku

6Dans la poésie de jeunesse d’Alberti, les apports de l’ultraïsme se mêlent aux manifestations du « retour à l’ordre ». La présence du Cancionero, filtré par la lecture de Juan Ramón et de Machado, en est un des signes et constitue un moule idéal à la réception du haïku. Quelle connaissance Alberti avait-il du haïku ? Ce que l’on peut assurer, c’est qu’il lisait avec avidité les revues de l’époque, dévorait Machado et La segunda antología de Juan Ramon.

  • 7 Pedro Aullón de Haro, El jaiku en España, Madrid, Editorial Playor, 1985, p. 51.
  • 8 Rafael Alberti, Obras completas, Madrid, Aguilar, 1988, p. 28 : « Tu ventana / pantalla de cinema / (...)

7Pedro Aullón de Haro7 parle des « jaikus virtuales » de Rafael Alberti et, alors qu’il passe en revue certaines tentatives « haikistes » des ultraïstes, ne se penche pas sur la poésie avant-gardiste de Rafael Alberti. Certes, plus proche de la greguería, elle reflète la même réception du genre, synthèse de haïku et de greguería. Alberti s’y livre à une exploration plus poussée de la métaphore et compose des textes où se succèdent des définitions proches de la greguería, en cela contraires au haïku qui désigne, mais ne définit jamais. L’un de ceux-ci8 s’ouvre sur deux métaphores par apposition : « Tu ventana / pantalla de cinema / y un album de postales ». Le « je », spectateur d’un spectacle nocturne recréé dans des unités autonomes, convoque les différents acteurs de la chorégraphie cosmique. La nuit est un verger nocturne, semé de lampadaires-orangers et de lune-muscat. Le jeu sur le signifiant : « naranjel », « moscatel », conduit à des associations insolites. Le retour du destinataire : « tu corazón », marque l’irruption du lyrisme et s’accompagne d’un rapprochement avec le « je ». Ce n’est plus « ta fenêtre », mais « ton cœur », sans aucun ajout métaphorique, tout près du « je », proximité redoublée par la rime interne, « corazón », « balcón ». La métaphore réapparaît au vers suivant, métaphore par apposition, comme au vers 1, et annule le lyrisme. Le cœur est ravalé au rang de sorbet à l’orange, logique dans l’absurde et l’irrationnel puisque la nuit était « naranjel ». Toute forme de poésie subjective et sentimentale est tournée en dérision. Les formes brèves contribuent à la destruction du lyrisme, présent dans le texte, et donnent à voir de l’intérieur la mise à mort de la subjectivité.

  • 9 Revue dirigée par P. Garfias et Rivas Panedas.

8Dans l’un des trois textes publiés dans le numéro 3, décembre 1922, de la revue Horizonte9, la scène se déplace sur le grand théâtre du monde et la brièveté frôle le haïku. C’est la fin d’un monde dont les cloches sonnent le glas :

Al corazón del mundo lo han matado
las flechas de los nuevos flecheros
Y el eco deshilvana
la bobina sonora de todas las campanas.

9La dernière strophe est révélatrice de la synthèse opérée entre le haïku et l’ultraïsme dont l’empreinte est manifeste dans l’emploi du langage cinématographique. En supprimant la conjonction « y » à l’initiale du vers, on se rapproche du haïku. Les auteurs de haïku ont souvent cherché à saisir la sensation sonore du son des cloches, au moment précis de son émission, comme dans ce haïku de Buson :

  • 10 Buson, Le parfum de la lune, Millemont, Moundarren, 1992, p. 98.

Fraîcheur !
le son de la cloche
quand il quitte la cloche10.

10ou dans cet autre de Bashô :

  • 11 Bashô, Haïku, Paris, Fayard, 1978, p. 113.

Le son de la cloche
tournoie dans la brume
au petit matin11.

11Dans le poème d’Alberti, le verbe « deshilvanar » introduit un élément de modernité et suggère l’éparpillement du son, dont seul l’écho se répercute jusqu’à nous. Il est difficile d’appréhender le réel, le monde est mort et les choses s’oblitèrent. Quand Alberti approche le haïku, c’est pour saisir la trace d’une absence, de même que Federico Garcia Lorca dont bien des Canciones font songer au haïku. Ainsi, les derniers vers du poème « Cortaron tres árboles » disent l’évanouissement dans le Rien :

Era uno.
Era ninguno.
(Se quedó desnuda el agua).

  • 12 Citons quelques exemples : Shohaku (1649-1722), Ah ! Matsushima, l’art poétique du haïku, Moundarre (...)
  • 13 Federico García Lorca, Canciones y primeras canciones, Madrid, Espasa Calpe, 1986, p. 319.

12L’inexistant acquiert une valeur en soi, tout comme dans le haïku, où les mots « rien, pas un, nul, personne » sont chargés de puissance poétique12. Ces quelques vers, biffés par Lorca13, au début du premier feuillet qui contient « El mal corazón » pourraient servir de définition au haïku, tel qu’il transparaît dans les Chansons et Suites :

– Rosa –
Desnuda como un cero
Momento de lo eterno fugitivo

  • 14 Le haïku selon Bashô, propos recueillis par ses disciples, Paris, Pol, 1990, p. 71.

13Lorca, en cherchant à saisir ce moment de « l’éternel fugitif », se rapproche de la théorie de l’invariant et du fluant14, recommandée par l’école de Bashô, dont il se sépare par l’épuration à laquelle il soumet le réel. La substance réduite à son essence aboutit à une épiphanie du Rien et confère à ces textes un accent désespéré. Cet idéal de pureté, de dépouillement, rejoint celui de Juan Ramon : « ¡Oh pasión de mi vida, poesía desnuda, mía para siempre ! », qui célèbre de la sorte la plénitude de la rencontre avec le réel :

¡No le toques ya más,
que así es la rosa !

  • 15 Id., p. 124.
  • 16 Id., p. 123.

14En ce sens, il est plus proche du haïku que ne l’est Lorca, tout particulièrement de Bashô dont l’un des disciples rappelle, dans Le livre rouge, que le Maître recommandait d’« être à l’affût des choses »15, de les fixer par la vue et par l’ouïe à un moment donné, afin de les arrêter pour que leur vie ne disparaisse sans laisser de trace. Il rapporte ensuite les propos du Maître : « La lumière qui se dégage des choses, il faut la fixer par les mots avant qu’elle ne soit éteinte dans l’esprit »16. Machado, dans Los complementarios, dit ne garder en mémoire que « l’émotion des choses ».

La quête de la transparence

15C’est dans La amante que la présence du haïku est la plus manifeste. Ce récit d’un voyage en Castille jusqu’au littoral cantabrique, entrepris avec son frère Agustín, est constitué de quatre parties et chaque poème, bref, concis, porte le nom d’un lieu, une façon d’ancrer la parole dans l’expérience vécue et de dire le rapport d’un lieu et d’une présence humaine. Afin de restituer la perception de l’immédiat dans une série d’instantanés qui recréent après-coup l’évidence soudaine de la chose vue et croquée sur le vif, il faut établir des réseaux de correspondances entre ce que disent les mots et ce que voient les yeux – autant de caractéristiques du haïku. Le haïku est le poème de prédilection pour donner à voir et à sentir, il est une image visuelle qui tend à faire disparaître toute médiation entre les mots et les choses, afin de rendre au mieux l’impression suscitée par un lieu et de saisir la chose comme événement et non comme substance. En cela, il est contraire à la démarche de la poésie pure, telle que l’entend Juan Ramón Jiménez. Or, La amante est fondamentalement anti-descriptif, anti-anecdotique, aussi éloigné du réel que l’aimée est désincarnée. Le présent, en dépit de la volonté de soustraire l’instant à sa fugacité en le redynamisant dans un dire qui l’arrache au passé perdu, appartient au passé, dans l’après-coup de l’écriture, et la forme retenue, inspirée des cantigas et de la lyrique populaire, situe dans un ailleurs dans lequel Alberti ne se reconnaît plus. Malgré ces réserves, il est des poèmes qui rejoignent l’esthétique du haïku. Ainsi, dans la chanson 55, il croque sur le vif le vol des canards :

Las lavanderas, lavando.
Y una escuadrilla de ánades,
picos al viento, bogando.

16à la façon de Buson, peintre comme lui :

  • 17 Paul-Louis Couchoud, Sages et poètes d’Asie, Paris, C. Lévy, 2e édition, p. 62. Toujours de Buson, (...)

Une ligne d’oies sauvages
se détachant sur le pic isolé
à la clarté de la lune17.

17Dans le poème 24, il livre une autre vision instantanée qui exprime un bonheur simple :

Sí nada mas que la abuela,
la abuela entre las gallinas,
y el nieto subido a un árbol.
Sí, nada más.

  • 18 Yves Bonnefoy, Haïku, Paris, Fayard, 1978, cite ce haïku de Buson, p. 10.

18Tout comme ce haïku de Buson : « Rien d’autre aujourd’hui / que d’aller dans le printemps / rien de plus »18. Si le haïku repose sur la confiance dans le pouvoir des mots, susceptibles de rendre compte de la richesse du réel et de le faire surgir dans son immédiateté, on perçoit là une faille révélatrice de la double nature du langage-accomplissement, mais aussi effacement qui risque de condamner au silence. Les mots semblent s’effacer comme si les choses se suffisaient à elles-mêmes. Ne sont-ils pas en deçà de la richesse du réel. Teishitsu, après avoir jeté au feu toute son œuvre ne conservera que ce haïku : « Ah, ah / c’est tout ce qu’on peut dire/devant les fleurs de Yoshima ». Bashô, dans La sente étroite du Bout-du-Monde, lorsqu’il atteint le site de Matsushima, reconnaît que « ni le pinceau du peintre ni celui du poète ne peuvent rendre justice à cette merveille de la création ». Dans La amante, Alberti tend vers une absolue transparence du dire qui s’accompagne d’un recul de la métaphore et, pourtant, un non représentable persiste derrière l’apparence des choses et des mots. Pour cerner l’existence des choses nommables, les mots doivent se différencier, les noms se multiplier afin de permettre de distinguer les différentes espèces, ce dont est bien conscient Shadô : « Tous les divers / les difficiles noms / des herbes folles du printemps ». Il s’en faut de peu pour que nous perdions ce pouvoir de nomination :

  • 19 La amante, p. 56.

Ya no sé, mi dulce amiga,
mi amante, mi dulce amante,
ni cuáles son las encinas,
ni cuáles son ya los chopos19.

19Le vent a tout mêlé et semé la confusion. Le haïku invite à une reflexion sur le langage qui rejoint les préoccupations d’Alberti.

20On pourrait citer la première strophe de la chanson 28 qui restitue une situation vécue et une sensation :

Arriba, el balcón del frío,
las balaustradas del aire,
el cielo y los ojos míos.

21L’élément architectural concret – « balcόn », « balaustradas » –, déterminé de façon discordante et très suggestive par un élément immatériel qui le déréalise – « el frío », « el aire » –, s’efface et seul est évoqué, dans le dernier vers, le ciel, sans aucun ajout, pour mieux suggérer la solitude du sujet regardant : « El cielo y los ojos míos ». L’introduction de « los ojos míos » fait jaillir l’illumination poétique.

22La sensation du froid est l’objet de cet autre texte de La amante :

Al pasar por el Arlanza,
un navajazo de frío
le hirió la flor de la cara.

  • 20 Le premier de son journal de voyage « Nozarashi ».
  • 21 Federico García Lorca, Canciones, Madrid, Aguilar, 1975, p. 293 : « Asomo la cabeza / por mi ventan (...)

23Il m’évoque ce haïku20 de Bashô : « Expuesto a la intemperie / y resignado, ¡cómo corta / mi cuerpo el frío ! », dont il s’écarte par la présence des métaphores : « navajazo », « flor de la cara », absentes du texte japonais, et plutôt familières à l’univers de Lorca21, au point qu’Alberti y a recours dans le poème-hommage qu’il lui dédie. En dépit de ces réserves, dans son instantanéité mise en valeur par la simultanéité entre le franchissement du pont et la sensation du froid vif, il peut être considéré comme un haïku.

24Dans El alba del alhelí, la troisième section « El verde alhelí » a pour sous-titre Playeras – playera que l’on ne distingue plus, à partir de la seconde moitié du XIXe, de la seguidilla. Sans doute s’agit-il d’une seguidilla, à la forme métrique variable où alternent les formes 6, 5, 7, 5 et celles de 6, 5, 6, 5, dont le thème récurrent est lié à la mer, et que l’on rencontre tout particulièrement dans la baie de Cadix. La coïncidence formelle de la playera avec le haïku, dont elle partage la briéveté, ne suffit pas à recouvrir les divergences radicales qui les séparent. Contrairement au haïku, le « je », très souvent présent, confie ses peines et ses chagrins. Alberti semble retenir de cette forme populaire certains motifs qu’il renouvelle par un travail formel qui tend soit vers la théâtralité, soit vers l’épuration. En réduisant l’expression à l’essentiel, il se rapproche du haïku·, ainsi dans les deux premiers vers des deux strophes suivantes :

El sol, en las dunas.
La arena, caliente

La luna, en las olas.
La arena, mojada.

25Par son art de l’ellipse, il évoque le haïku. L’emploi de l’article défini qui va du général au particulier dit l’appréhension de l’instant, en singularisant l’expérience pour, à partir de là, offrir une ouverture maximale. En revanche, l’apparition du « je », rare dans le haïku, et engagé dans une quête : « Busco por la playa / una concha verde / Busco por la orilla / una concha blanca », nous éloigne du genre japonais.

26Tout aussi peu fréquent dans le haïku, parce que contraire à son esprit, le recours à l’optatif, très présent dans la poésie de jeunesse d’Alberti. Alberti n’hésite pas à métamorphoser le réel et à faire de la mer « un cheval d’écume bleue » :

¡Quién cabalgara el caballo
de espuma azul de la mar !

  • 22 Rafael Alberti, Cal y canto, « Narciso », Obras completas..., p. 317.

27Il dit, au moyen d’une image surréelle, son souhait de couper les amarres avec la réalité. Le bouillonnement de l’écume est associé à la fougue du cheval écumant. L’analogie opère ensuite par déplacement en substituant la couleur bleue de la surface de la mer, « lamina zafira »22, à la blancheur de l’écume. L’énoncé pléonastique du vers 1 est renforcé phoniquement par l’unicité vocallique en « a », tandis que, dans le vers 2, l’association chromatique irréelle trouve sa justification dans les réseaux sonores : « espuma », « azul ». Buson compose un haïku qui, en dépit des similitudes apparentes, permet de mesurer les différences qui séparent le poète andalou du genre japonais. L’évocation d’un cavalier, juste suggéré, chevauchant, un jour de brume, un cheval de courte taille, génère une incertitude interprétative : « Chevauchant un cheval / de courte taille / Jour de brume ». La coupure qui sépare les deux parties est à l’origine de la densité émotive de ce haïku qui peut se déployer dans toutes les directions et accueillir tous les sens possibles. Serti dans l’écrin de ces trois vers, le poème s’ouvre à l’infini. On peut lire ce haïku comme l’expression du sentiment de nostalgique solitude, suggéré avec une grande réserve, par cette chevauchée fantasmagorique où l’absence du cavalier est maintenue jusqu’à la fin. On peut aussi le lire comme l’évocation de l’aube naissante à l’horizon. À ces pensées flottantes, Alberti oppose l’élan du désir et la joie de pouvoir recréer le réel à sa guise. Le recours à la métaphore, bien que fondé sur un principe d’économie verbale, fait plutôt songer aux recherches des ultraïstes qu’aux auteurs de haïku. Les haïkistes répugnent à s’enfermer dans la comparaison, d’où l’absence du mot « comme », et la métaphore n’est pas, pour eux, une fin en soi. Quand ils y ont recours, elle est là pour offrir du réel une vision insolite et souvent teintée d’humour, tel ce crapaud évoqué par Issa : « Il a l’air / de vouloir chevaucher la brume / ce crapaud ! », cavalier bien dérisoire qui, par delà la drôlerie de l’image, tente d’appréhender le vide. Les trois vers s’élancent sur la page blanche dans l’espoir de saisir l’insaisissable, à l’instar du crapaud ou de l’enfant évoqué par le même Issa : « L’enfant essayait / de garder des gouttes de rosée / entre le pouce et l’index ».

  • 23 Antonio Machado, Nuevas Canciones, « Galerías », VII.

28Buson, peintre de même qu’Alberti, fait souvent se fondre sensation olfactive et sensation visuelle, et les notations qui se succèdent, sans lien apparent, sont source d’incertitude, laissant planer le doute d’une transmutation du parfum des pruniers en un halo de lune : « le parfum des pruniers / monté là-haut / le halo de la lune ». De même, Alberti associe la trace visuelle du sillage à une sensation olfactive qui semble s’élever jusqu’à la lune : « Ese barco que va y viene, / con la luna. / ;Cuànto sendero de aroma, / cada vez que va y viene/con la luna ! ». Présents aussi dans les autres sections de El alba del alhelí, bien d’autres textes, imprégnés de la saveur de la saveur de la poésie populaire, illustrent la présence latente du haïku : « Sobre el limonar lunero / la luna. Debajo, tú ». Je citerai ce haïku de Seifujo : « Tout le monde dort / Rien entre / La lune et moi ». Ce « Rien » représente l’absolue transparence vers laquelle tend le haïku : rien ne doit faire écran entre les mots et le réel qu’ils convoquent. C’est cet instant privilégié que Machado dit rechercher, celui où « El mundo es, un momento, transparente, vacío, ciego, alado »23, aspiration partagée par le poète mexicain, Octavio Paz qui, dans son recueil Ladera Este, fortement marqué de l’influence du haïku, affirme habiter « une transparence ».

  • 24 Surtout dans la section « Apuntes », dans la section « Hacia tierra vieja », encore que je les trou (...)

29La poésie, entraînée vers l’utopie d’un langage transparent, trouve dans le haïku une critique du langage et de notre prétension à vouloir tout identifier et signifier, puisque toute quête du sens est vouée à manquer le haïku. C’est pourquoi il nous obsède et nous échappe : « En plein jour j’ai vu / Une fourmi / Elle me hante cette nuit » (Seishi). À la lecture de ces textes, il apparaît qu’Alberti, à supposer qu’il n’ait eu de connaissance directe du genre japonais, a su l’approcher au plus près quand il a opté pour la forme brève, remise en vigueur dans les années 20. Tout d’abord, la forme brève est pour lui un moyen de pousser plus loin l’exploration de la métaphore, telle que la pratiquent les représentants de l’ultraïsme et leur précurseur, Ramón Gómez de la Serna. Puis, dans un souci d’épuration, elle est ce qui permet d’atteindre la transparence du dire. Jamais Alberti ne tombe dans un égotisme narcissisant ni ne cède à une esthétique de la déréalisation, s’écartant de ce que Juan Ramón nommait « son spiritualisme symboliste », plus proche en cela du haïku que Juan Ramón qui n’a jamais pu échapper à l’emprise de son Moi. Ses haïkus s’apparentent davantage à ceux de Machado24 qui, dans ses Nuevas Canciones, a su faire se rencontrer le haïku et la tradition de la poésie populaire. Alberti, tout en s’en inspirant, parvient à une écriture plus serrée d’où toute trace de folklore a disparu.

Notes

1 La seguidilla, la soleá et la playera.

2 Les Nuevas canciones témoignent d’un regain d’intérêt pour le haïku, puisque Machado va même jusqu’à gloser un célèbre poème de Yamasaki Sôkan : « Un manche / À la lune : / Quel bel éventail ! ». Antonio Machado : « A una japonesa / le dijo Sokán : con la blanca luna / te abanicarás / con la blanca luna, a orillas del mar ».

3 Juan Ramόn Jiménez, Prosas críticas, Madrid, Taurus, 1981, p. 146.

4 Id., p. 155.

5 Max Jacob, Préface du Cornet à dés.

6 Roland Barthes, L’empire des signes, Paris, Champs-Flammarion, 1970, p. 112.

7 Pedro Aullón de Haro, El jaiku en España, Madrid, Editorial Playor, 1985, p. 51.

8 Rafael Alberti, Obras completas, Madrid, Aguilar, 1988, p. 28 : « Tu ventana / pantalla de cinema / y un álbum de postales / La noche es un naranjel / de farolas y luna moscatel / Remontan las cometas / y un aplauso de estrellas / se posa en las terrazas / Tu corazón / Tu corazón en mi balcón / Sorbete de naranja ».

9 Revue dirigée par P. Garfias et Rivas Panedas.

10 Buson, Le parfum de la lune, Millemont, Moundarren, 1992, p. 98.

11 Bashô, Haïku, Paris, Fayard, 1978, p. 113.

12 Citons quelques exemples : Shohaku (1649-1722), Ah ! Matsushima, l’art poétique du haïku, Moundarren, été 2001, p. 27 : « dixième mois / nulle part où aller / personne ne vient ». Bashô, à Kyoto rêvant de Kyoto, automne 1991, p. 65 : « Après les chrysantèmes / hormis le navet long / il n’y a rien ». Ibid, p. 48 : « Sur ce chemin / personne ne marche / crépuscule d’automne ».

13 Federico García Lorca, Canciones y primeras canciones, Madrid, Espasa Calpe, 1986, p. 319.

14 Le haïku selon Bashô, propos recueillis par ses disciples, Paris, Pol, 1990, p. 71.

15 Id., p. 124.

16 Id., p. 123.

17 Paul-Louis Couchoud, Sages et poètes d’Asie, Paris, C. Lévy, 2e édition, p. 62. Toujours de Buson, cet autre haïku : « Au loin en allées / Les bécasses à tire-d’aile / Soirée automnale ».

18 Yves Bonnefoy, Haïku, Paris, Fayard, 1978, cite ce haïku de Buson, p. 10.

19 La amante, p. 56.

20 Le premier de son journal de voyage « Nozarashi ».

21 Federico García Lorca, Canciones, Madrid, Aguilar, 1975, p. 293 : « Asomo la cabeza / por mi ventana y veo / cómo quiere cortarla la cuchilla del viento ».

22 Rafael Alberti, Cal y canto, « Narciso », Obras completas..., p. 317.

23 Antonio Machado, Nuevas Canciones, « Galerías », VII.

24 Surtout dans la section « Apuntes », dans la section « Hacia tierra vieja », encore que je les trouve d’un japonisme quelque peu artificiel ou d’une écriture pas assez concise, si bien que les haïkus d’Alberti ont ma préférence. Dans la section « Galerías », le I, encore qu’il soit trop long, le II. La présence du haïku est manifeste dans la partie « Canciones de tierras altas », I. Et enfin, dans « Canciones ». Il est présent dans le recueil Proverbios y cantares, où Machado se montre attentif aux petites bestioles, si fréquemment évoquées par les haïkistes.

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© Presses Sorbonne Nouvelle, 2004

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