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Rafaël Alberti et les avant-gardes

 | 
Serge Salaün
, 
Zoraida Carandell

I. Les avant-gardes esthétiques

El giróscope de imágenes de Cal y canto

Zoraida Carandell

Résumé

Alberti dit avoir cherché dans Cal y canto à créer de nouvelles images cinématographiques. L’image est au cœur de sa poétique dans cette œuvre éclectique qui pastiche les auteurs classiques et, heurtant les hiérarchies esthétiques, annonce la veine contestataire de la poésie ultérieure d’Alberti. L’image est l’instrument d’une subversion des codes, elle est à la fois déconstruite et surchargée de sens

Texte intégral

  • 1 Rafael Albertti, La arboleda perdida, t. I y II, Barcelona, Planeta, 1977, p. 156.
  • 2 Cf. Rosa María martín casamitjana, El humor en la poesía española de vanguardia, Madrid, Gredos, 1 (...)

1El principio de los años veinte esta marcado por una crisis del concepto de imagen en la literatura y en el arte europeos. En España, movimientos como el ultraísmo y el creacionismo llevan al intento de construir una realidad exclusivamente poética. La orientación de la poesía hacia la imagen es la serial de que la poesía se convierte en su propio tema, dejando de lado el referente. Cuando Alberti renuncia a su primera vocación, la pintura, para escribir poesía, no escapa a la influencia de las nuevas corrientes. Manda algún poema a la revista Ultra, pero apenas practica la poesía visual. Los ultraistas buscan imágenes nuevas, construidas a base de palabras objeto. Alberti le da a la imagen un papel de primera importancia, queriendo hacer una «poesía en un escrito al mismo tiempo que Marinero en tierra, pero que no llegó a ver la luz «al que había ya colgado el título, uno muy en el gusto, por cierto de aquellos años, pero que a nadie le gustaba: Giróscopo. Pretendía yo que a mis poemas de multiples imágenes los compendiaba bien esta palabra, designadora de ese trompo ο peón de musica, rayado de colores, delicia de los niños».1 El término giróscopo apunta a la dimension ludica de la poesía de Alberti, a menudo resaltada por la crítica,2 al tiempo que sugiere la vertiginosa sucesión de los colores, fascinadora como en el juego de la peonza. Y la misma palabra «giróscopo» es, de por si, una imagen compuesta de dos ideas, la mirada y el movimiento, semejante a las muchas palabras nuevas que irrumpen en el lenguaje poético de Marinero en Tierra y Cal y canto y designan la modernidad. Con Cal y canto, la poesía de Alberti se torna verdaderamente en un «madrigal dinámico», término que aparece en los últimos versos de la obra.

Sabed de mí, que dije por teléfono
Mi madrigal dinámico a los hombres.

  • 3 En la obra de Alberti, hay escasos ejemplos de poesía visual; algunos son poemas anteriores a Mari (...)
  • 4 Rafael Alberti, op. cit., p. 234.

2Una vez transgredidos los marcos espaciales y temporales del horizonte habituai de la poesía albertiana, el mensaje poético cambia de significado y de alcance. La imagen es el motor y la manifestación de este cambio. Cal y canto desguaza la imagen hierática, los tópicos de las corrientes literarias, para crear la imagen dinámica, en su más amplio sentido cinematográfica:3 «Perseguiría como un loco la belleza idiomatica, los más vibrados timbres armoniosos, creando imágenes que, a veces, en un mismo poema, se sucederían con una velocidad cinematográfica».4

  • 5 Sobre el movimiento en Cal y canto, vid. Solita Salinas de Marichal, El mundo poético de Rafael Al (...)

3La crítica ha observado en varias ocasiones la importancia del movimiento en la obra de Alberti.5 En Marinero en Tierra, el sujeto lírico rompe con la armonía continua del espacio marino, fragmentándolo y dinamizándolo, transformando el mar en la proyección de un estado de ánimo. La amante es la evocación de un viaje por Castilla, camino del mar del Norte. También es dinámico el título, «Dos estampidas reales». Estos dos poemas dramáticos, «Estampida real del vaquero y la pastora» y «Estampida celeste de la virgen, el arcángel, el lebrel y el marino», incluidos en algunas ediciones de El alba del alhelí, anuncian los poemas representables ο «poemas escénicos» que Alberti escribirá más tarde. La palabra «Estampida» es una graciosa variante de las «Estampas», título de una serie de diez poemas de El alba del alhelí. La estampida aparece, si se juega con la palabra, como una estampa en movimiento. Recoge los dos sentidos teatral y visual de estampa, y en la «Estampida celeste de la virgen» evoca también una imagen religiosa, infundiéndole el movimiento impetuoso de una desbandada.

  • 6 Solita Salinas de Marichal, op. cit., p. 153.

4Los tres primeras libros de Alberti introducen al lector en un espacio dinamico, pero con cierta continuidad y unidad temáticas, rotas en Cal y canto. Salinas de Marichal estudia el dinamismo de la obra en El mundo poético de Rafael Alberti, valiéndose de las teorías de Bachelard en La psychanalyse du feu y en l’Air et les songes y lo relaciona con la estética de las vanguardias: «al lanzar al aire su «madrigal dinámico», el poeta imprime un nuevo movimiento a su mundo, en armonía con el nuevo ideal de rapidez a todo trance, para lograr la ilusión creada por el cine, se pasa de una imagen a otra con movimiento brusco, dislocado, de salto».6

5La preocupación constante de Alberti por las líneas y las formas le lleva en Cal y canto, que él llamó en un primer momento «Pasión y forma», a una nueva estética:

  • 7 Rafael Alberti, op. cit. p. 234.

Era una poesía de pintor, plástica, lineal, de perfil recortado. Aquel temblor de alma de mis canciones lo iba a meter ahora como en un cofre de cristal de roca, en una blanca y dura urna, aunque transparente. Sometería el verso a las presiones —y precisiones— más altas. Perseguiría como un loco la belleza idiomatica, los más vibrados timbres armoniosos, creando imágenes que a veces, en un mismo poema, se sucederían con una velocidad cinematográfica, porque el cine, sobre todo, entre los multiples inventos de la vida moderna, era lo que más me arrebataba, sintiendo que con él había nacido algo que traía una nueva vision, un nuevo sentimiento que a la larga arrumbaría de una vez al viejo mundo desmoronado ya entre las ruinas de la guerra europea.7

  • 8 Vid. Ana Gómez Torres, La retórica de la nada: en torno a la poética de las vanguardias, Málaga, P (...)

6Esta célebre cita de La arboleda perdida, a menudo recogida por los críticos, permite entender la complejidad de Cal y canto, que de «blanca y dura urna» pasa a convertise en escenario de una vision vertiginosa del mundo. El eclectismo de la obra, que reúne la parodia del mundo mitológico de Góngora y la modernidad de la ciudad, hace estallar el marco relativamente unitario de los libros precedentes. La crisis de la imagen de las vanguardias8 se manifiesta a lo largo de las ocho secciones que forman la edición definitiva de Cal y canto. El estilo «gongorizante» de las tres primeras secciones perdura hasta el final, cuya temática es decididamente vanguardista, por mucho que Alberti haya rehusado el calificativo.

  • 9 «Autobiografía», in Rafael Alberti, Prosas encontradas, ed. Robert Marrast, Madrid, Ayuso, 1973, p. (...)

Se advierte a los cineastas, mecánicos, hojalateros y constructores frustrados de simones y avionetas, que Pasión y forma, a pesar del tranvía y el aeroplano, la policlínica y el telegrama, Gongora, Ana Bolena y el Albañíl, el romance, el soneto, la silva y el verso libre, no es un libro vanguardista.9

7Estas líneas sitúan a un mismo nivel elementos diferentes. También sería Cal y canto una parodia del vanguardismo, si no fuera porque la voluntad de transgresión de las jerarquías estéticas es un rasgo característico de las vanguardias, y no hará sino intensificarse en los libros siguientes. En Cal y canto la modernidad y la ciudad son un tema, ademas de una preocupación estética.

8En las ocho secciones de Cal y canto no hay trama ο hilo argumentai, como el que existe en Sobre los ángeles ο Marinero en tierra, cuya estructura tripartita resalta la coherencia del conjunto. Queda de manifiesto la voluntad de parodiar, de desechar una herencia determinada, la de Gongora ο la del modernismo, como en el poema inicial de la obra, «Araceli»:

Ara del cielo, dime de qué eres,
si de pluma de arcangel y jazmines,
si de líquido mármol de alba y pluma.

De marfil naces y de marfil mueres,
confinada y florida de jardines
lacustres de dorada y verde espuma.

  • 10 Vid. Ricardo Gullón, Direcciones del modernismo, Madrid, Alianza, 1990, pp. 14-16.
  • 11 Jean Starobinski, La mélancolie au miroir, Paris, Julliard, 1989.
  • 12 Ver Ana M. Gómez Torres, op. cit , y Rosa M. Martín Casamitjana, op. cit, pp. 266-281.
  • 13 «Canción 7, en Rafael Alberti, Poesía, t. I Madrid, Aguilar, 1988, p. 64: «Con el junco de una acac (...)

9Los tópicos del cisne y del mármol, manidos en la poesía modernista,10 son estereotipos de la belleza confinada en «blanca y dura urna» de marfil. El hieratismo de esta belleza queda expresado por el oxímoron «liquido marmol», que asocia el agua y la piedra. Esta asociación, que se repite en «Narciso», expresa la fascinación por la belleza estatica que caracteriza, Según Starobinski, al hombre melancólico. En La mélancolie au miroir, Starobinski analiza «Le Cygne», de Baudelaire, para ver como la mirada del melancólico fija su propia imagen perecedera.11 El mármol líquido expresa el reflejo, concepto de la imagen que las vanguardias interpretan como abocado a la nada.12 Se desvanece, porque en la superficie del agua no permanece el rastro de la imagen. Desaparece como las fantasías dibujadas con un junco en el agua del lago, en un poema anterior a Marinero en tierra.13 Expresa su precariedad, y el mármol, propio de la lapida, da la medida de la fugacidad de las cosas. Según Starobinski, es preciso el movimiento para garantizar la continuidad en la apariencia de lo aparente. Lo confinado se convierte en nada, en tumba. La tumba de Romeo y Julieta aparece precisamente en la tercera sección de Cal y canto:

sueño parado
del agua inmóvil y ovalada —tumba—!

  • 14 Vid. Nadine Ly, «Lorca y la teoría de la escritura: “La imagen poética de don Luis de Gongora”», e (...)
  • 15 Rafael Alberti, «Don Luis de Góngora o el primor de lo barroco», Edad de Oro, n.VI, Departamento de (...)
  • 16 Vid. Rafael Alberti, La arboleda perdida..., p. 234.
  • 17 Gérard Genette, Palimpsestes, Paris, Le Seuil, 1982, pp. 38-48.

10Las tres primeras secciones de Cal y canto cuestionan la noción de estilo. Imágenes tópicas de diferentes estilos aparecen con una intención paródica e iconoclasta, como lo indican «El jinete de jaspe» y «El sueño de las tres sirenas». La parodia se extiende a los poemas inspirados por Gongora, aunque con mucha más ambigiiedad, pues Alberti encuentra en la poesía de Gongora un acicate para su propia creación. Como Lorca en su conferencia sobre el poeta cordobés,14 Alberti ve en Gongora los fundamentos de su propia poesía. En un artículo de La edad de oro, publicado en 1988, Alberti declara que coincide con «nuesto culto de entonces por la imagen, el nuevo giro sintáctico, el vocablo preciso, el orden, el rigor», elementos que Alberti encuentra en la poesía de Gongora.15 Escribe incluso una «Soledad inconclusa» en Cal y canto y, con este homenaje, repite su escuela de copista de los cuadros del museo del Prado. Busca entonces un verso diferente del octosílabo.16 La reescritura de Góngora es indisociable de una reflexion sobre la poesía. La busqueda de una arquitectura de metaforas lleva a una parodia que, respondiendo a la definición dada por Genette, conserva el estilo y renueva los temas.17

  • 18 Es también una figura importante de la poesia albertiana, como lo muestra Solita Salinas de Maricha (...)
  • 19 Acerca del cromatismo y de las figuras antagónicas en este poema, ver Pasión y forma en «Cal y Cant (...)

11El primer poema de la segunda sección, «El arquero y la sirena», es uno de los más gongorinos de la obra y es también un arte poética. En la tradición literaria, la sirena encarna el peligro porque fascina a quien escucha su canto.18 En «El arquero y la sirena» no canta, sino que borda. Transformada en símbolo de la belleza visual, construida, es emblemática de la figura del poeta.19 Pero el arquero que le da muerte también personifica, a su vez, al poeta que se deshace de la falsa belleza. Este poema ambivalente es uno de los más programàticos en Cal y canto. La sirena borda en un pañuelo la imagen de una galera, a la vez móvil y prisionera:

fuerte y delgado estambre, colorido
de luz de luna en alba y bolinera,
dedal de aurora en oro guarnecido,
y aguja de aire en sol, una galera
van, en la nieve de la holanda fina,
dibujando y dejando prisionera.

12La metáfora del bordado queda casi oculta rras la riqueza del vocabulario y la oposición entre la imagen inmóvil de la galera bordada —«prisionera»— y la movilidad que la define. La dualidad de la galera cautiva y en movimiento expresa el quehacer poético, al que remite la acción de bordar. A su vez, esta descripción dinamizada por los verbos de movimiento y por el hipérbaton, adquiere un significado diferente cuando el arquero, desde una «roja vela», alcanza a la sirena con su arco. Las dos descripciones, la de la sirena que borda y la del arquero, se hallan en dos pianos diferentes, sin que sea posible privilegiar uno de los dos. Las imagenes estan engarzadas en una arquitectura que pone en cuestión la diferencia entre el piano metafórico y el piano metaforizado, hasta perderse el punto de partida. En definitiva, la representación acaba desapareciendo en «El arquero y la sirena». La mañana «se quiebra y parte huyendo en reolina»; los dedos bordan por «la pendiente de la malva tela», «sembrando luz, sombra». Si el bordado désigna la imagen creada, ésta termina desapareciendo, disolviéndose en la negatividad del lenguaje poético, como un calado. La imagen construida lleva a la desconstrucción de la imagen. La pérdida del referente es precisamente uno de los rasgos de la poética de las vanguardias. En La deshumanización del arte, Ortega describe la metáfora como la res poética del arte nuevo.

  • 20 José Ortega y Gasset, La deshumanización del arte y otros ensayos de estética, Madrid, Espasa Calpe (...)

Al sustantivarse la metáfora, se hace, más ο menos, protagonista de los destinos poéticos. Esto implica sencillamente que la intención estética ha cambiado de signo, que se ha vuelto del revés. Antes se vertía la metáfora sobre una realidad, a manera de adorno, encaje ο capa pluvial. Ahora, al revés, se procura eliminar el sostén extrapoético ο real y se trata de realizar la metáfora, hacer de ella la res poética.20

  • 21 Id., p. 73.
  • 22 Rafael Alberti, «Don Luis de Góngora...», p. 14.

13La poesía se ha convertido en su propio objeto, siendo la «realidad» relegada al olvido, abolida casi del mundo poético. La imagen no es un reflejo, sino el «algebra superior de las metáforas».21 Cuando Alberti atribuye la arquitectura de las metáforas de Cal y canto a la influencia de Góngora, el inventor, según él de «la poesía enredadera», define más bien las precisiones de la poesía cubista: «Góngora es el inventor de la poesía enredadera, del verso serpeador al par que definido, detallado».22

  • 23 Gerardo Diego, «Posibilidades creacionistas», Cervantes, Madrid, octubre 1919, p. 26.
  • 24 Rafael Alberti, op. cit., p. 5.

14La referencia a Góngora supone una indagación en el sentido de la imagen poética. El gongorismo de Alberti estriba en enhebrar las imágenes y enzarzarlas con otras, y también en crear palabras nuevas, como «celicoral» ο «aurialada». Más adelante, en Ala pintura, Alberti llevará más lejos las creaciones de palabras, inventando en «El Bosco» combinaciones verbales fantásticas, monstruos linguísticos. También Gerardo Diego preconiza el «uso de paronomasias, metátesis, descoyuntamientos, creación de palabras por intercambio de sílabas y fonemas, caprichos y malabarismos»,23 como en un giroscopio sonoro. La intención es lúdica y desmitificadora. En «El arquero y la sirena» la imagen no es autónoma del texto, sino que existe en función de las demás imágenes a las que sigue ο precede. Existe dentro de un movimiento ordenado semejante al del arabesco. En su homenaje a Góngora, Alberti define al poeta cordobés: «Góngora, su poesía, es el más complicado, el más rico, el más serpeante, el más primoroso arabesco español. Arabigoandaluz. Una Alhambra con todas sus ataujías de colores, sus geométricas aguas y jardines».24

  • 25 Jean-Pierre Richard, Poésie et profondeur, Paris, Le Seuil, 1955, p. 146. La traducción es mía.
  • 26 «¿Qué no deberé yo al mar, mi poesia primera y todavía la de hoy? ¿Qué no a su gracía, ο sea, la so (...)
  • 27 Gerardo Diego, «Posibilidades creacionistas...», p. 27.

15«El arquero y la sirena» evoca, por la sintaxis y la construcción de las imágenes, el movimiento serpeante y geométrico del arabesco. Jean-Pierre Richard ha demostrado el papel de la espiral y del arabesco en la concepción de la poesía de Baudelaire. El arabesco «saca su valor espiritual y estético de su voluntaria sequedad, de su precision decorativa, de su poder de abstraer y de recortar».25 Poesía de «perfil recortado», Pasión y forma expresa la poética de la oscilación, del movimiento rítmico semejante al del mar, que Alberti definió en La Arboleda perdida como ritmo, sonrisa, y baile,26 y que Jean-Pierre Richard equipara al dominio de lo sinuoso en Baudelaire. En muchas ocasiones, la imagen de Cal y canto se transforma en ritmo y movimiento, porque queda oculta detrás de una compleja riqueza verbal. La dificultad de «El arquero y la sirena», que viene de su vocabulario y su sintaxis, expresa acaso lo que Diego entiende por imagen múlmúltiple: «No explica nada; es intraducible a la prosa. Es la poesía, en el más puro sentido de la palabra. Es también, y exactamente, la Música [...] todo valor discursivo, escolástico, filosófico, anecdótico, es esencialmente ajeno a ella. La musica no quiere decir nada».27

  • 28 Gerardo Diego, op. cit., p. 27.
  • 29 «L’image est une création pure de l’esprit. Elle ne peut naître d’une comparaison, mais du rapproch (...)
  • 30 Rafael Alberti, op. cit., p. 234.

16La poesía consiste en un encantamiento a la vez visual y melódico, de modo que el ritmo de la palabra llega a sustituir a la representación visual. La imagen es entonces una arquitectura construida y compleja, un torbellino ο caleidoscopio. Según Gerardo Diego, el poeta «no describe, construye; no evoca, sugiere; su obra apartada va aspirando a la propia independencia, a la finalidad de sí misma».28 En «El jinete de jaspe» ο en el «sueño de las tres sirenas» se disuelve el realismo de las imágenes, enfrentadas a la luz de la contradicción. El poema se aleja de toda representacion, pues las imágenes son incompatibles, quedan anegadas en el ritmo elaborado de la frase y en las armonías sonoras del verso, constituyendo una sucesión de notas visuales. El acercamiento de dos realidades distantes crea un nuevo tipo de imagen, que no es la representacion de la realidad. Es muy próxima a la definición conocidísima que da Reverdy de la imagen, recogida por André Breton en el primer Manifiesto del surrealisme. La imagen «no puede nacer de una comparación, sino del acercamiento de dos realidades más ο menos lejanas».29 El progresivo cambio de los temas de Cal y canto y el paso a una evocación de la modernidad acentuan la incongruencia de las imágenes a través de una poética de lo inconexo. Se pasa de las imágenes construidas y disueltas como en «El arquero y la sirena» a lo absurdo de la imagen, más presente en las ultimas secciones del libro, y estrechamente vinculado con la estética cinematográfica. Al referirse a Cal y canto, Alberti evoca: «imágenesgenes que a veces, en un mismo poema, se sucederían con una velocidad cinematográfica, porque el cine, sobre todo, entre los multiples inventos de la vida moderna, era lo que más me arrebataba».30

  • 31 Cyril Brian Morris, La acogedora oscuridad. El cine y los escritores españoles, 1920-1936, Córdoba, (...)
  • 32 Citado por Guillermo de Torre, «El cinema y la novísima literatura, sus conexiones», Cosmópolis, n. (...)
  • 33 Antonio Ansón Anadón, El istmo de las luces. Poesía e imagen de vanguardia, Madrid, Cátedra, 1994, (...)

17Las huellas del cine en la obra de Alberti han sido estudiadas por C. Brian Morris.31 El cine tuvo en la imagen literaria inmensas consecuencias. Se trata de una revolución semejante a la que se opera en la poesía visual, que instituye la palabra como objeto. En 1921, en Cosmópolis, Guillermo de Torre cita a Jean Epstein, quien vaticina la creación del poema cinematográfico: «Antes de 5 años se escribirán poemas cinematográficos: 150 metros y 100 imágenes enhebradas sobre un hilo que seguirá la inteligencia».32 Una película es la sucesión de imágenes fijas a gran velocidad. En El ismo de las luces, un ensayo derivado de su tesis doctoral sobre la imagen cinematográfica en la poesía francesa de los añοs veinte, Antonio Ansón plantea las modalidades de la influencia de la imagen cinematografica sobre la imagen poética. En el cine, las imágenes aparecen de manera yuxtapuesta. Aunque los pianos se suceden de manera inconexa, el espectador de cine aprende ràpidamente a relacionarlos entre sí, restableciendo un hilo narrativo y una coherencia. La diferencia entre el punto de partida concreto de la imagen cinematografica y el abstracto del lenguaje literario lleva a los poetas de vanguardia a invertir las perspectivas, buscando los fragmentos inconexos de sentido. Por ejemplo, la poesía visual supone llegar a un efecto de imagen coherente y construida a partir de elementos fragmentarios de sentido, a los que la tipografía restituye un significado global, teniendo en cuenta su naturaleza de palabras-objeto. La estética de lo fragmentario tiene grandes repercusiones en la obra de Alberti, en Cal y canto y en libros posteriores. Por otra parte, lo inconexo potencia en el cine lo que Ansón llama el «valor sustantivo de las imágenes». En el cine, los objetos, vistos con primeros pianos, adquieren relieve y personalidad.33

18Aunque la poesía de Alberti invierte las características animadas e inanimadas, subvirtiendo las jerarquías estéticas en numerosos poemas de la obra, no se transforma en un canto a la esencia del objeto, sino que expresa el desmoronamiento de su estructura interna. En este aspecto, Alberti se aparta de la estética creacionista. Este desmoronamiento se expresa en la disolución de las imàgenes, como la de Ana Bolena en «Carta abierta», ultimo poema de Cal y canto.

Y el cine al aire libre. Ana Bolena,
no sé por que, de azul, va por la playa.
Si el mar no la descubre, un policía
la disuelve en la flor de su linterna.

  • 34 Aparece, por ejemplo, en el guión de Viaje a la luna, de Federico García Lorca, al final de cada un (...)

19El término «disuelve» es usual en los años veinte para referirse a los cambios de pianos cinematográficos.34 En el poema de Alberti, Ana Bolena queda sucesivamente cubierta ο descubierta por el mar, y la «flor de su linterna», disuelta a la vez que iluminada. La esposa de Enrique VIII murió decapitada y la flor designa lo perecedero. La imagen es enfocada y abolida a un tiempo. Es también arbitraria —«no sé por qué»— y se amolda a los caprichos de su creador. En «Carra abierta» se pierde el referente de un espacio y un tiempo continuos, pasando a un espacio fragmentario y simultáneo.

Nueva York está en Cádiz ο en el puerto.
Sevilla está en París, Islandia ο Persia.
Un chino no es un chino. Un transeúnte
puede ser bianco al par que verde y negro.

En todas partes, tú, desde tu rosa,
desde tu centro inmóvil, sin billete,
muda la lengua, riges rey de todo...
Y es que el mundo es un álbum de postales.

Multiplicado, pasas en los vientos,
en la fuga del tren y los tranvías.
No en ti muere el relámpago que piensas,
sino a un millón de lunas de tus labios.

20El cambio del marco temporal, el relámpago «a un millón de lunas de tus labios» expresa la transformación del mensaje y del destinatario líricos. El yo lírico se sitúa a distancia de su destinatario, convertido en una figura remota y exterior a la escena, pues las palabras viajan tanto ο más que las personas gracias al teléfono, los telegramas, los radiogramas, que aparecen también en Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos, donde los personajes anuncian con telegramas la noticia de su propia muerte. Alberti no renuncia, en las obras posteriores a Cal y canto, a subvertir la cronología: la «confusion de siglos» de Sobre los ángeles da lugar a poemas que predicen un apocalipsis futuro a destinatarios ausentes. También el espacio se dilata ο se fragmenta. La confusion de los espacios, el acelerado sueño de las ciudades del mundo aparece más adelante en El hombre deshabitado, cuando hombre y mujer observan en el estanque la sucesión de ciudades desconocidas. Si «el mundo es un album de postales», en Cal y canto es porque la vertiginosa presencia de los lugares que se funden rompe el horizonte continuo del yo lirico, transformando su vision del mundo y deshaciendo las barreras del espacio y del tiempo. Cal y canto expresa la transformación del objeto en imagen, es decir, en algo intangible, inalcanzable.

21Las postales —que aparecen también en «Invierno postal»— son precisamente un instantáneo, una imagen fijada que entra dentro de la sucesión, el album de la vida moderna. Son elementos inconexos. Cal y canto ilustra el paso de una imagen refleja a la estética de la sucesión que tanta importancia tendra en los libros siguientes de Alberti.

  • 35 Rafael Alberti, Cal y canto, Revista de Occidente, Madrid, 1929, pp. 126-129. «Cita triste» figura (...)

22No se trata pues tanto de darle relieve a los objetos como de llegar a una fantasmagoría de lo inconexo. La sucesión de las imagenes contribuye a transformar la representación de la realidad en algo fantástico, desprovisto de sentido lógico, irrealizado. Las imagenes yuxtapuestas pierden su capacidad de representar, y son anegadas por una fuerza mecánica. El «álbum de postales» es semejante al discurso disparatado de los hombres anonadados por tantas cosas que les rodean. «Cita triste de Chariot», recogido ulteriormente en Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos, figura en la primera edicion de Cal y canto?35 e ilustra el poder sugerente de lo inconexo:

Cita triste de Chariot A Fernando Villalón
Lo más triste, caballero, un reloj:
las 11, las 12, la 1, las 2.

A las tres en punto morirá un transeúnte.
Tú, luna, no te asustes;
tú, luna de los taxis retrasados,
luna de hollín de los bomberos.

La ciudad esta ardiendo por el cielo,
un traje igual al mío se hastía por el campo.
Mi edad, de pronto, 25 años.

Es que nieva, que nieva
y mi cuerpo se vuelve choza de madera.
Yo te invito al descanso, viento.
Muy tarde es ya para cenar estrellas.

23En este poema coexisten varias «postales»: la palabra «espacio» no define justamente los diferentes marcos estereotipados de la ciudad y de la cabaña en el bosque, que coexisten en el poema amenazando la identidad de un yo extraviado entre las horas y los lugares. Tenemos una superposición de pianos. El bosque, la ciudad, la farmacia, recuerdan aquellas fotografías de los barracones de feria donde uno asomaba la cabeza y salía retratado en un paisaje nevado ο en una corrida. Son irreales.

El hueso que más duele, amor mío, es el reloj:
las 11, las 12, la 1, las 2.

Las 3 en punto.
En la farmacia se evapora un cadáver desnudo.

  • 36 José Ortega y Gasset, op. cit., pp. 88-91.
  • 37 Rafael Alberti, «Miedo y vigilia de Gustavo Adolfo Bécquer», en Prosas encontradas..., p. 71.

24La muerte es una imagen mecanizada más. No es un fin, sino que entra dentro de una existencia rítmica. Es tan irreal como los espacios contradictories evocados, el cadaver se disuelve como las demás imágenes, es intrascendente. La intrascendencia es, Según Ortega, una característica fundamental del arte nuevo a la que dedica uno de los capítulos de La Deshumanización del arte.36 Nada más lejos del valor sustantivo de las imágenes estudiado por Ansón. En los libros de Alberti, no hay más objeto que la imagen, que se disuelve como el «cadáver desnudo» de «Cita triste de Charlot». En este poema, la imagen no existe como elemento de una historia, sino como proyección de un estado de ánimo. Pierde su dimension racional, y pasa a formar parte de un paisaje síquico, como los que pinta Dalí. El poema termina siendo el retrato de un sueño, semejante al de Bécquer, imaginado por Alberti en sus noches de insomnio. La imagen es negada, irrealizada. Interiorizada. Un verso de Bécquer, «En ese limbo en que cambian de forma los objetos», inspira, en 1931, a Alberti uno de los textos más reveladores de su concepción de la poesía, «Miedo y vigilia de Gustavo Adolfo Bécquer». El poeta es el que percibe. El sujeto es una sensibilidad despierta que busca lo invisible: «Era cuando su alma percibía, penetraba, adelgazandose, ese mundo confuso, desdibujado, donde las cosas aún no tienen nombre y hay que ir extrayéndolas de la niebla para moldearlas, denominarlas y, luego, ya una vez desprendidas de su centro, darles cuerpo de tierra y sangre de poesía».37

25Crear a partir del sueño. Es un credo tan surrealista como romantico. El sueño despierto confunde, en una poesía de la evocación, el objeto y el sujeto, creando un horizonte móvil.

26A pesar de que Alberti afirma que Cal y canto «no es un libro vanguardista», expresa la crisis y la transformation de la imagen de las vanguardias, que ha perdido su carácter unitario y su dependencia de cara a la representation. La imagen creada es también la imagen precaria y la imagen abolida, abierta al mundo sin trabas del sueño.

  • 38 Ferdinand Alquié, Philosophie du surréalisme, Paris, Flammarion, 1955, pp. 96-115.

27La poesía de Alberti sigue aquí uno de los principios estudiados por Ferdinand Alquié en la Philosophie du surréalisme·, la desrealización. Según corresponde a un deseo infantil, altera la resistencia de las cosas transformando el mundo, aboliendo sus estructuras fijas.38 Muchos poemas de Alberti expresan precisamente la abolición de la imagen estatica como expresión de la supremacía del mundo móvil de los sueños.

28Convertido como Baudelaire, a quien tradujo más adelante, en «pintor de la vida moderna», Alberti retrata el rastro perecedero de una época. Los tritones, cisnes, hidroplanos y tranvías de Cal y canto son los símbolos de diferentes épocas, en una «confusion de siglos» ο de estéticas. El giróscopo de imagenes expresa el talante inconformista con que Alberti juzga la literatura y el orden venerados por la sociedad española de entonces.

Notes

1 Rafael Albertti, La arboleda perdida, t. I y II, Barcelona, Planeta, 1977, p. 156.

2 Cf. Rosa María martín casamitjana, El humor en la poesía española de vanguardia, Madrid, Gredos, 1996 —no dedica un capítulo a Alberti, pero lo evoca a lo largo del libro—, C. Brian Morris, «El “tonto llovido del cielo”. El espejo esperpéntico de Rafael Alberti» y Carlos Meneses, «Un partido de fútbol visto por Alberti» en Gabriele Morelli ed., Ludus: cine, arte y deporte en la literatura española de vanguardia, Valencia, Pre-textos, 2000, pp. 251-260 y 261-270.

3 En la obra de Alberti, hay escasos ejemplos de poesía visual; algunos son poemas anteriores a Marinero en tierra, otro es el poema «Miró», en A la pintura. Fustigada luz, en cambio, merecería un estudio aparte, pues incluye ejemplos de poesía visual, pero se trata de un ejemplo muy tardío de esta técnica de escritura vanguardista, escrito entre 1972 y 1978.

4 Rafael Alberti, op. cit., p. 234.

5 Sobre el movimiento en Cal y canto, vid. Solita Salinas de Marichal, El mundo poético de Rafael Alberti, Madrid, Gredos, 1968, pp. 153-160.

6 Solita Salinas de Marichal, op. cit., p. 153.

7 Rafael Alberti, op. cit. p. 234.

8 Vid. Ana Gómez Torres, La retórica de la nada: en torno a la poética de las vanguardias, Málaga, Publicaciones del Congreso de Literatura Contemporánea, 1998, pp. 46-50.

9 «Autobiografía», in Rafael Alberti, Prosas encontradas, ed. Robert Marrast, Madrid, Ayuso, 1973, p. 29.

10 Vid. Ricardo Gullón, Direcciones del modernismo, Madrid, Alianza, 1990, pp. 14-16.

11 Jean Starobinski, La mélancolie au miroir, Paris, Julliard, 1989.

12 Ver Ana M. Gómez Torres, op. cit , y Rosa M. Martín Casamitjana, op. cit, pp. 266-281.

13 «Canción 7, en Rafael Alberti, Poesía, t. I Madrid, Aguilar, 1988, p. 64: «Con el junco de una acacia, / corazón, / yo dibujaba en el agua / del lago cosas fantásticas».

14 Vid. Nadine Ly, «Lorca y la teoría de la escritura: “La imagen poética de don Luis de Gongora”», en Valoración actual de la obra de Garcia Lorca, Madrid, Universidad Complutense, Casa de Velázquez, 1988, p. 163-180.

15 Rafael Alberti, «Don Luis de Góngora o el primor de lo barroco», Edad de Oro, n.VI, Departamento de Filología española, Ed. de la Universidad autónoma de Madrid, Madrid, 1988 (número correspondiente a 1987), pp. 5-18, p. 18.

16 Vid. Rafael Alberti, La arboleda perdida..., p. 234.

17 Gérard Genette, Palimpsestes, Paris, Le Seuil, 1982, pp. 38-48.

18 Es también una figura importante de la poesia albertiana, como lo muestra Solita Salinas de Marichal, op. cit., pp. 32-37. En Marinero en tierra, en un poema titulado «Sirena del campo» aparece una sirena muerta.

19 Acerca del cromatismo y de las figuras antagónicas en este poema, ver Pasión y forma en «Cal y Canton, Yara González Montes, Nueva York, Abra ediciones, 1982, pp. 72-80.

20 José Ortega y Gasset, La deshumanización del arte y otros ensayos de estética, Madrid, Espasa Calpe, 1987, p. 77.

21 Id., p. 73.

22 Rafael Alberti, «Don Luis de Góngora...», p. 14.

23 Gerardo Diego, «Posibilidades creacionistas», Cervantes, Madrid, octubre 1919, p. 26.

24 Rafael Alberti, op. cit., p. 5.

25 Jean-Pierre Richard, Poésie et profondeur, Paris, Le Seuil, 1955, p. 146. La traducción es mía.

26 «¿Qué no deberé yo al mar, mi poesia primera y todavía la de hoy? ¿Qué no a su gracía, ο sea, la sonrisa; a su juego, ο sea, el ritmo, ο sea, la danza, el baile?» La arboleda perdida..., t. I, p. 153.

27 Gerardo Diego, «Posibilidades creacionistas...», p. 27.

28 Gerardo Diego, op. cit., p. 27.

29 «L’image est une création pure de l’esprit. Elle ne peut naître d’une comparaison, mais du rapprochement de deux réalités plus ou moins éloignées», en Pierre Reverdy, «L’image», Nord-Sud, n.° 13, mars 1918.

30 Rafael Alberti, op. cit., p. 234.

31 Cyril Brian Morris, La acogedora oscuridad. El cine y los escritores españoles, 1920-1936, Córdoba, Filmoteca de Andalucía, 1993, pp. 97-120.

32 Citado por Guillermo de Torre, «El cinema y la novísima literatura, sus conexiones», Cosmópolis, n. 33, 1921, recogido en La generación del 27 desde dentro, Juan Manuel Rozas ed., p. 160.

33 Antonio Ansón Anadón, El istmo de las luces. Poesía e imagen de vanguardia, Madrid, Cátedra, 1994, pp. 41-67.

34 Aparece, por ejemplo, en el guión de Viaje a la luna, de Federico García Lorca, al final de cada una de las tomas.

35 Rafael Alberti, Cal y canto, Revista de Occidente, Madrid, 1929, pp. 126-129. «Cita triste» figura al final de la sección 6, después de «El tranquilo» que cierra la sección en la edicion definitiva.

36 José Ortega y Gasset, op. cit., pp. 88-91.

37 Rafael Alberti, «Miedo y vigilia de Gustavo Adolfo Bécquer», en Prosas encontradas..., p. 71.

38 Ferdinand Alquié, Philosophie du surréalisme, Paris, Flammarion, 1955, pp. 96-115.

Auteur

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2004

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