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Rafaël Alberti et les avant-gardes

 | 
Serge Salaün
, 
Zoraida Carandell

I. Les avant-gardes esthétiques

Bodegas, castillos y arboledas perdidas: las elegías vanguardistas de Rafael Alberti

C. Brian Morris

Résumé

Selon Bruce Wardropper, « La poésie élégiaque dépend de sa propre tradition lyrique ». Rafael Alberti a su écrire des élégies qui ne répondent pas aux normes de ce genre. Quatre poèmes de Marinero en tierra intitulés « Elégie » ouvrent une ligne nouvelle qui débouche sur « El ángel de las bodegas », un poème énigmatique et allégorique de Sobre los ángeles et atteint sa plus haute expression dans les élégies très originales de Sermones y moradas

Texte intégral

  • 1 Rafael Alberti, La arboleda perdida. Quinto libro (1988-1996), Madrid, Anaya & Mario Muchnik, 1996, (...)

1Hacia el final de su larga y ajetreada vida, Rafael Alberti ofreció una reflexion triste y profunda sobre ella: «toda mi vida, puedo decir sin exageración, es una elegía. Casi todo el tono de mi poesía es elegíaco».1 Cuatro poemas de Marinero en tierra, esa obra tan profética y polifacética, anuncian el inicio de ese tono mediante títulos tan explícitos como «Elegía» (que encabeza dos poemas), «Elegía del cometa Halley» y «Elegía del niño marinero». Sermones y moradas, obra compleja y verbalmente desbordante, mantiene y refuerza esa línea con los poemas «Elegía a Garcilaso», «Elegías» y el extenso homenaje «Ese caballo ardiendo por las arboledas perdidas. Elegía a Fernando Villalón (1881-1930)».

  • 2 Poesia española elegíaca. Selección, introducción y notas de Bruce W. Wardropper, Madrid, Anaya, 1 (...)
  • 3 Cito por Rafael Alberti, Obras completas. Tomo I. Poesia 1920-1938, Ed. Luis García Montero, Madrid (...)

2Denominar a un poema Elegía parece llevar de la mano al lector, identificando su género y, de ahí, su propósito, con la consecuencia de que todo el mundo sabe a cierta ciencia lo que es una Elegía, la que, en las palabras de Bruce Wardropper, «parte de una muerte y no de la muerte», e «Insiste [...] en la peculiaridad, la singularidad, de cada muerte».2 Como es de esperar, las poesías recogidas en la antología a la que pertenecen estas palabras —Poesía Elegíaca española (1967)— confirman esa definición estrecha y convencional, la que, según Wardropper, se nutre de otras elegías en una secuencia ininterrumpida. Afirmar —como él ha hecho— que «La poesía elegíaca [...] depende de su propia tradición poética», postula una norma rígida que excluiría las elegías de Rafael Alberti, las que extienden las posibilidades del género, rompiendo el molde al mismo tiempo que reconoce su existencia. De las cuatro poesías que llevan título de elegía en Mariner ο en tierra, solamente una —«Elegía del niño marinero»— acata la función tradicional del género, la de insistir en «la singularidad de cada muerte»— con la salvedad de que Alberti lamenta la defunción de un niño anónimo transformado, en la fantasia del poeta, en un «pescador de oro» que explora «los valles salados / del mar».3 Una de las dos poesias tituladas escuetamente «Elegía» —aunque enfocada en «la niña rosa» que tiene «Sobre su falda, / como una flor, / abierto, un atlas»— lamenta, curiosamente, la muerte de su dedo, que, «blanco velero, / desde las islas Canarias / iba a morir al mar Negro» (1112). Las otras dos poesias —«Elegía» y «Elegía del cometa Halley»— tienen como distintivo el que no traten la muerte de nadie sino de algo dentro del poeta, confiriendo al género una inusitada dimension autobiográfica y una novedosa intención introspectiva. Insistir —en «Elegía al cometa Halley»— en que «Ya era yo lo que no era / cuando apareció el cometa,» es subrayar el cambio como motivo de lamento, mientras el evocar la «Infancia mía en el jardin» identifica el tiempo perdido e irrecuperable como tema elegíaco. Este tema lo tratará el poeta una y otra vez en Sobre los ángeles, una de las obras mas elegíacas de la poesia española del siglo XX, bien que nunca aparece esa palabra «Elegía,» pero si la muerte —de la luz, de la esperanza y del vino— en uno de los poemas mas enigmáticos de la obra, «El ángel de las bodegas».

3Como sitio esencial de lo que llama en el poema «Siervos» (de De un momento a otro, I 621), su «infancia vinícola y pesquera», las bodegas proporcionan al poema un escenario cuya relevancia autobiográfica refuerza la relevancia alegórica del cuento, que narra lo que pasa a «La flor del vino, muerta en los toneles», cuyo destino es, segun el poeta, «paso a paso toda mi larga historia.» Decir al final: «He aquí paso a paso toda mi larga historia», nos invita a volver hacia atras, a descifrar el poema, ver en él tanto una alegoría como una Elegía, un lamento por el vino cuya muerte lenta, sin haber visto el mar, la nieve y —tercer elemento incongruente, pero irónico— un piano de cola, subraya el encierro y la reclusión, estableciendo así una equivalencia entre la bodega y el alma humana:

Aquel día bajé a tientas a tu alma encalada y húmeda
y comprobé que un alma oculta frío y escaleras
y que mas de una ventana puede abrir con su eco otra voz, si es buena.

4Al introducir en el poema el tema de la comunicación que tanto le preocupa al poeta en Sobre Los ángeles, esa voz, junto con las palabras «que abren puertas al mar,» ensancha el ámbito temático del poema, creando una inestabilidad que hace que la alegoría con que se articula la elegía se exponga enigmática antes que explícitamente. Lo que comienza siendo una historia obviamente alegórica de la flor del vino que se muere en penumbra porque no se puede mover, es, al mismo tiempo, una historia personal que narra un descubrimiento acerca del alma humana y el poder de las palabras. Sin embargo, Alberti estorba nuestra deducción obvia, desarrollando un desenlace que es una parodia —ο, si se quiere, una version vanguardista— de la moraleja, que contiene, paradójicamente, la palabra «secreto»:

Las penumbras se beben el aceite y un ángel la cera.
He aquí paso a paso toda mi larga historia.
Guardadme el secreto, aceitunas, abejas.

5Confiar su secreto a las aceitunas y las abejas es negárselo el lector, que forzosamente llega a la conclusion de que ni el poeta mismo aclara la relation entre la historia de la flor del vino y la suya. Lo que sí se deduce es que es una historia triste —elegíaca, por supuesto— donde el vino, el alma humana y la esperanza estàn sumidos en las penumbras cada vez más impenetrables.

6Al quitar a «Elegías» (de Sermones y moradas) el marco narrativo, por enigmático que resulte, el poeta no tiene ninguna historia que contar, no tiene ningun secreto que guardar: presenta, en una lista numerada, siete pruebas de una premisa, ο de una acusación, que él no declara, pero que esta implícita en el título y explicita en el contenido de cada prueba. Por paradójico que parezca, la coherencia del poema de Alberti se debe a un denominador común. El desacato y la indiferencia humanos a la belleza, a la dignidad y a la unidad, con la consiguiente desintegración de los elementos concretos, se sustituyen —como una serie de bodegones— a las reflexiones metafísicas que marcan tantas Elegías tradicionales, desde las copias de Jorge Manrique al «Canto de Teresa», de Espronceda. Lo mismo que en «Los angeles muertos» y en los cuadros coetáneos de Maruja Mallo, los objetos conforman su propio mundo, feo y desordenado, donde el hombre —presente borrosamente en el «crimen de la noche» y «una herida»— esta supeditado a los objetos que maneja. Fijarse en «El moscón que se clava de cabeza en la espina de un cardo» asigna al moscón la misma función alegórica que la mariposa en la poesía de Quevedo: la fugacidad de su vida es tan digna de lamentación como la botella que se encuentra entre las basuras, como la caja vacía de cerillas que esta junto al excremento de los caballos, y como el destino de Garcilaso de la Vega, fenecido «antes de tiempo y casi en flor cortada».

7Ése era el destino de «una ninfa delicada» en la «Égloga tercera», donde Garcilaso, después de presentar a «las silvestres diosas / salir de la espesura», dice:

Todas con el cabello desparcido
lloraban una ninfa delicada,
cuya vida mostraba que había sido
antes de tiempo y casi en flor cortada. (vv. 225-228)

8Usar el ultimo verso como epígrafe a su «Elegía a Garcilaso» es tanto un homenaje a éste como un comentario acertado y exacto sobre su vida, comentario que tan honda impresión hizo en Alberti que lo repitió al final de su poema como la segunda de dos moralejas de indole enigmática:

Vivir poco y Ilorando es el sino de la nieve que equivoca su ruta.
En el Sur siempre es cortada casi en flor el ave fría.

9Los dos versos son apropiados tanto a Garcilaso, que vivió solamente treinta y tres años, como a Fernando Villalón, que vivió cuarenta y nueve. Lamentar a dos poetas separados por cuatro siglos cae dentro de la larga tradición en la que los poetas son llorados por otros poetas: Paul Verlaine por Rubén Darío, Rubén Darío por Antonio Machado, Garcia Lorca por Antonio Machado, Rafael Alberti y por tantos mas. Pocas elegías se han dedicado a Garcilaso de la Vega ο a Fernando Villalón, y pocas Elegías se han escrito como las de Rafael Alberti, que siguen la tradición elegíaca al mismo tiempo que la renuevan y la revolucionan. Poner «(LUNA, 1503)» como subtítulo es iniciar el poema con una palabra que, lo mismo que «aquella luna 24» del poema «Novela» (de Sobre los ángeles), sugiere que la vida de Garcilaso fue como una fase lunar.

10Los cuatro versículos que constituyen la primera oración del poema —casi la mitad del poema— lucen una elocuencia al parecer imparable, desprenden una convicción tan elocuente que solamente una coma demora el flujo del apóstrofe del poeta, el que comienza con una hipótesis desprovista de su apódosis:

Hubiérais visto llorar sangre a las yedras cuando el agua mas triste se pasó toda
una noche velando a un yelmo ya sin alma,
a un yelmo moribundo sobre una rosa nacida en el vaho que duerme los espejos
de los castillos
a esa hora en que los nardos más secos se acuerdan de su vida
al ver que las violetas difuntas abandonan sus cajas y los laúdes se
ahogan por arrullarse a sí mismos.

  • 4 Ver, como ejemplo: «D’aqueyos quereles/No quió yo acordarme, / Porque me yora mi corasonsiyo / Goti (...)

11Si suplimos la apódosis, podríamos decir que, de haber presenciado la muerte de Garcilaso de la Vega, habríamos visto reaccionar la naturaleza, representada por yedras, rosa, nardos y violeta. El llanto que se espera no lo atribuye el poeta a seres humanos, ni son lagrimas normales, sino las lágrimas de sangre que se evocan en diversas copias andaluzas,4 lagrimas derramadas —mediante una atrevida personificación— por las yedras, emblema del tiempo. Los castillos y el «yelmo ya sin alma, [...] moribundo» —que no protegió a Garcilaso contra la piedra que se le cayó encima desde la fortaleza de Muey— esbozan el contexto bélico de la vida de este y, de ahí, del poema, que es un eco y un homenaje implícito a las copias de Jorge Manrique, cuyo padre también llevó una vida guerrera, segun pone de manifiesto la elegía:

Las huestes innumerables,
los pendones y estandartes
y banderas,
los castillos impunables,
los muros y baluartes
y barreras,
la cava honda chapada,
ο cualquier otro reparo,
¿qué aprovecha? (vv. 277-285)

12Alberti no plantea ninguna pregunta sobre el valor de la vida militar, no elogia ninguna de las virtudes de Garcilaso, sino que eleva su elegía a un piano donde lo personal y lo individual se difuminan, donde las circunstancias de una sola vida se supeditan a un implacable proceso temporal que no perdona a nada ni a nadie. A Rafael Alberti no le interesó la batalla —y como consecuencia, la gloria militar— sino la fase después de la batalla, habitada no por guerreros sino por los fantasmas de los muertos en la batalla, como el espectro del padre de Hamlet:

Es verdad que los fosos inventaron el sueño y los fantasmas.
Yo no sé lo que mira en las almenas esa inmóvil armadura vacía.

13Sería «el agua más triste» —seguramente estancada— del foso la que «se pasó toda una noche velando a un yelmo sin alma», acción que, al personificar el agua y el yelmo, presenta la muerte como denominador común de todo, sobre todo de la vida militar y de la naturaleza, la que, no obstante lo que se sabe de la fugacidad de todo lo natural, dura más que la gloria militar. Curioso es que el poeta que formulara —en el poema «Luna eneene-miga» (de Sobre los ángeles) la ecuación metafísica de «Una hoja, un hombre», confiera a las hojas, en esta Elegía a Garcilaso, mas longevidad que a las espadas en su pregunta sin contestación:

¿Cómo hay luces que decretan tan pronto la agonía de las espadas
si piensan en que un lirio es vigilado por hojas que duran mucho más
tiempo?

  • 5 Cernuda, «Pasión por pasión», de Los placeres prohibidos (1931); «Carne de mar», de Un río, un amor(...)

14El lirio, con sus hojas, es parte de la flora de esta Elegía, tan simbólica —sobre todo en la poesía de los siglos XVI y XVII— como la rosa y la violeta y, en la poesia andaluza, como el nardo. Aquí la rosa nació en un vaho, las violetas están difuntas, y un lirio —vigilado por hojas— esta implícitamente marchito. Ademas, «los nardos más secos se acuerdan de su vida», es decir, tienen conciencia de haber sido más perfumados y bellos de lo que son ahora. En este mundo sin belleza, sin vida, sin gloria, sin futuro, no hay nada que cantar, no hay nada que mueva los laudes, tan inertes —dice el poeta-— que «se ahogan por arrullarse a si mismos». El destino de Garcilaso, cuyo nombre aparece solo en el título, es el de los laúdes y las flores, es un destino que resume Rafael Alberti en el verso penultimo del poema: «Vivir poco y llorando es el sino de la nieve que equivoca su ruta». Mientras este verso alegórico es fácilmente descifrable, mas enigmático resulta el verso final del poema: «En el Sur siempre es cortada en flor el ave fría». Con este verso de estilo epigramatico, Alberti rehuye lo obvio y lo lapidario para articular una moraleja indirecta, encubierta, compartiendo con Luis Cernuda, para nombrar solamente a uno, la convicción de que hay verdades que exigen una expresión rara, estrafalaria, individual: «Comprendí por qué llaman prudente a un hombre sin cabeza», escribe Cernuda a final de un poema; «Ahora inútil pasar la mano sobre otono», escribe a final de otro.5

15El verso: «En el Sur siempre es cortada casi en flor el ave fría» parece, como conclusion profunda, desconectado del resto del poema, pero conexión sí tiene. En primer lugar, las palabras «cortada casi en flor», al hacerse eco del epígrafe, establece una relación entre Garcilaso y el ave fría. Luego, el Sur —el que con mayúscula es sinónimo de Andalucía— refuerza la sugestión de lo andaluz efectuada por los nardos, flores por excelencia emblemáticas de la belleza en la poesía andaluza. Finalmente, el Sur, al evocar el calor, entabla un contraste implícito con el frío representado primero por la nieve y, luego, a través de un juego de asociaciones, por el ave fria, cuyo destino es como el de Garcilaso: una muerte violenta y cruel. Para dictaminar su triste mensaje, que refuerza con «siempre,» Alberti escoge un pájaro fuera del grupo selecto favorecido por los poetas, como la alondra, la golondrina y la paloma. El ave fria es un pájaro que, si solo por su nombre, corresponde a la muerte que domina el poema, desde el «yelmo ya sin alma» a la nieve que vive poco. Además, los fosos que rodean los castillos —los que, en este poema, «inventaron el sueño y los fantasmas»— nos recuerdan que los lugares pantanosos son unos de los habitats del ave fria. La verdad es que no hay nada ni nadie que pueda escapar a la muerte, ni un poeta guerrero, ni un ave zancuda.

16La gran lección que nos imparte la elegía que dedica Alberti a Villalón es que no se sabe cuándo ni como la muerte va a venir. No es una lección original, pero si que es original su manera de expresarla. La arboleda perdida pone en claro la profunda impresión que le hizo a Alberti tanto la muerte subita de Villalón como el ver a este en su lecho de muerte. Cuenta el poeta como, después de recibir una llamada telefónica del sanatorio informándole de la muerte de su amigo,

  • 6 Alberti, La arboleda perdida. Libres I y II de memorias, Buenos Aires, Compañía General Fabril Edit (...)

Consternado, me levanté y acudí a verlo. El poeta ganadero yacía amortajado, todavía en la cama de la muerte, vestido de oscuro, con zapatos negros. De bolsillo a bolsillo del chaleco, una gran cadena de plata, que me llamó la atención. Era su última voluntad: que lo enterrasen con el reloj en marcha. Conchilla, la gitana, la humilde amante de toda la vida, lloraba, silenciosa, junto a aquel tic-tac misterioso, ultimo pulso de Fernando, que habría de latir durante más de doce horas bajo la tierra.6

17Luego agrega:

  • 7 Alberti, La arboleda perdida, ed. cit., p. 303.

Una larga elegía —«Ese caballo ardiendo por las arboledas perdidas»— con versos de hasta mas de cien sílabas [...] dediqué a Villalon a las pocas semanas de su muerte. Aquel detalle impresionante del reloj golpeando en su pecho bajo tierra fue su principal estribillo. Parece que fue ayer.7

18«(Y el reloj sobre el muerto)» es el estribillo. Con «Parece que fue ayer», Alberti se cita a sí mismo: son las palabras sencillas que sirven de enlace entre la primera y la segunda secciones del poema, cuyo título contiene la metafora de la arboleda perdida que el poeta había de escoger para narrar sus memorias. La evidente intención elegíaca de esa arboleda perdida esta en pugna con el misterioso caballo que, en vez de estar galopando, arde —es decir, corre fogosamente, lo mismo que Villalon con sus planes e iniciativas descabellados— antes de que le consuman las llamas.

19Alberti comienza el poema, como no puede extrañar, con la muerte, pero no es la muerte como tema abstracto, sino como tierra que cubre y luego consume el cuerpo humano, tierra que obsesiona al poeta, según se ve en una oración al parecer interminable que consta de cinco versículos:

Se ha comprobado el horror de unos zapatos rígidos contra la ultima tabla de un cajón destinado a limitar por espacio de poco tiempo la invasion de la tierra,
de esa segunda tierra que solo habla del cielo por lo que oye a las raíces, de ésa que solo sale a recoger la luz cuando es herida por los picos, cortada por las palas
ο requerida por las uñas de esas fieras y pájaros que prefieren que el sueno
de los muertos haga caer la luna sobre hoyas de sangre.

20Después de utilizar la forma impersonal de «Se ha comprobado», el poeta desconcierta al lector introduciendo «Dejad», «Tú» y «yo». Con el giro coloquial andaluz: «¿A ti qué se te importa...?», Alberti da por sentadas la indiferencia y la ignorancia de su interlocutor, el que no esta dotado del entendimiento del poeta, cuya jactancia —«Estas cosas yo solo las comprendo, / Y más aún a las once y veinte de la mañana»— introduce el motivo de la hora, que va a elaborar mediante el reloj, ese reloj que, acostado sobre el cadaver de Villalón, tiene las horas contadas. Las doce horas del reloj de éste también son las doce horas de una canción popular que enumera, una tras otra, la grandes fases de dos vidas, una engendrada por otra:

  • 8 Kurt Schindler, Folk Music and Poetry of Spain and Portugal, Nueva York, Hispanic Institute in the (...)

A la una nací yo,
a las dos me bautizaron,
a las tres ya tuve novio,
a las cuatro me casaron,
a las cinco tuve un hijo,
a las seis le bautizaron,
a las siete va a la escuela,
a las ocho le enseñaron,
a las nueve cayo quinto,
a las diez cayó soldado,
a las once se murió,
a las doce le enterraron.8

21Este inventario regulado por el reloj esta caracterizado, como la vida misma, por la diversidad, por los altibajos que marcan la vida de todos. La diversidad de las doce horas que enumera Alberti esta caracterizada no por altibajos sino por el grado de desgracia y violencia cuya inevitabilidad está señalada por la repetición de «para que».

22Los sucesos terribles, trágicos, que Alberti atribuye a cada hora son, como los siete puntos de «Elegías», doce pruebas de una premisa básica: el mundo es de por sí turbulento, violento, sacudido por lo que llamó, en «El alma en pena» (de Sobre los ángeles), «sísmicos latigazos.» Este mundo que habita el poeta esta expuesto a cambios inesperados e inexplicables: desde la desaparición de las islas (a la una), a la transformación (a las dos) de negro en blanco de la cabeza de los toros más negros, como si hubieran sufrido un susto terrible. Si se tiene en cuenta la afición que tenia Villalón por los toros, no pueden extrañar las alusiones a los toros que hace Alberti en su poema, donde subrayan la inevitabilidad de la muerte violenta, segûn estipula el reloj a las nueve en punto:

para que a las nueve en punto en la arena desierta de las plazas una mano invisible subrayara el lugar donde a las cuatro y siete de la tarde había de ser cogido de muerte en banderillero...

23Esta muerte violenta amenaza tanto a animales como a seres humanos. Un sapo «partido en dos —a las cinco— por la entrada imprevista de una rueda de coche volcado en la cuneta,» las «vacas abortadas» que —a las seis— se estrellan «contra el furgón de cola de los trenes expresos» y los «cinco gatos con las orejas cortadas» —a las ocho—, son tan víctimas de la violencia insensata como la «muchacha ebria» que, a las siete en punto, es apuñalada por los hombres después de «arrojar al centro de la calle cáscaras de mariscos y huesos de aceitunas», y los dos amigos que a las once mueren de un tiro después de equivocarse de domicilio.

  • 9 Ver C. Brian Morris, «The ‘impregnable syllables’ of Rafael Alberti’s Sobre los ángeles», Scripta M (...)

24Alberti sitúa estas desgracias en un mundo feo, un mundo que no ofrece sino evidencia de su propia fragilidad repugnante, desde «el esqueleto de un pez» (a las cuatro) a «los ojos de todos los ahogados» (a las diez). El yo del poeta, que ya ha afirmado su superior comprensión, entra de pleno a las doce en punto, la hora final que puede marcar el reloj de Villalón, para poner en claro —en el versículo mas extenso del poema— el efecto profundo que ha tenido sobre él el tener que pensar en la muerte de un amigo, y en la muerte como potencia destructiva: se le paraliza la sangre, se queda muerto en vida, según el tópico consagrado del Siglo de Oro. Según la sección final del poema, sobrevivir a la muerte es vivir una vida que es una forma de muerte, es salir «a los planeras desiertos, / a las charcas amarillentas donde hechas humo flotan las palabras heladas que nunca pudo articular la lengua de los vivos». Afirmar que «Aquí —es decir, en esta tierra baldía de los vivos— se desesperan los ecos más inmóviles», es expresar de nuevo la duda sobre el valor de las palabras que él articula por todo Sobre los ángeles.9

25Decir dos veces, para terminar su elegía, que «He perdido mi jaca» —palabras que se relacionan con el título del poema— son, junto con el estribillo «(y el reloj sobre el muerto)», las palabras mas transparentes del poema, dando a éste un giro personal, hasta autobiográfico, que hace que sea una elegía no solamente a la pérdida de un amigo, sino a la pérdida de norte, propósito e identidad. Las cuatro afirmaciones que el poeta pronuncia se caracterizan, no obstante la anáfora que las enlaza, por la incongruencia:

Sí,
pero yo he perdido mi jaca
y mi cuerpo anda buscandome por el Sudoeste
y hoy llega el tren con dos mil años de retraso
y yo no sé quién ha quemado estos olivos.
Adiós.

26En otras palabras, todo va mal, y decir «Adiós» no es solo despedirse de Villalon, sino tratar de volver la espalda a todo lo que le recuerde su pasado y todo lo que le recuerde su futuro —y el futuro de todos.

27Introducirse a sí mismo es una de las novedades que Alberti trajo al género de la elegía, cuyas convenciones no le convenían. Si las copias de Jorge Manrique son el modelo de la Elegía clásica en español, los poemas que dedica Alberti a Garcilaso, a Villalon —y a la flor del vino— son paradigmas de la Elegía vanguardista. Alberti respeta el nombre y el propósito del género, pero no sus convenciones. La única norma que él acata es la muerte, y no necesariamente de una persona, sino de la ilusión, la integridad, la armonía, la belleza y la esperanza. La muerte de un individuo que generaba tantas elegías tradicionales se convierte, para nuestro poeta, en una serie de muertes multiples, evidentes, repugnantes. Y aquí hay una paradoja temátemática: la muerte como tema obsesivo le permitió a Alberti dar nueva vida a un lugar común de la poesía (y a una gran verdad sencilla de la vida): que lo que vive esta destinado a morir. Y lo que sigue viviendo, con el esfuerzo de Alberti, es la Elegía.

28Celebremos, por tanto, que el género de la Elegía le llevara a Alberti a emprender nuevas aventuras verbales y estilísticas, y a desarrollar —en Sermonesy moradas, sobre todo— una elocuencia desbordante que pide, para su flujo, toda una gama de conjunciones, preposiciones y clausulas que enlazan un léxico rico, caracterizado, en primer lugar, por extremos, como el prostíbulo y el balneario, en su poema sobre Villalon, y, luego, por un vocabulario alternativo que subraya lo feo, lo soez, lo roto, lo corrompido. En vez de lagos, hay charcas amarillentas; en vez de alondras, hay alcaravanes y aves frias; en vez de las flores, mariposas y tûmulos predilectos de los poetas del Siglo de Oro, hay «la venda rota de una herida,» «la caja vacía de cerillas» (de «Elegías»), «vacas abortadas» y «cáscaras de mariscos» (de «Ese caballo ardiendo...»), que son Elegías en miniatura, ejemplos de un mundo que Alberti ve en decadencia y en descomposición. Con la elegía, como en tantos campos de la poesía, Rafael Alberti rompió moldes; con su genio poético supo rehacerlos a su manera.

Notes

1 Rafael Alberti, La arboleda perdida. Quinto libro (1988-1996), Madrid, Anaya & Mario Muchnik, 1996, p. 22.

2 Poesia española elegíaca. Selección, introducción y notas de Bruce W. Wardropper, Madrid, Anaya, 1967, p. 8.

3 Cito por Rafael Alberti, Obras completas. Tomo I. Poesia 1920-1938, Ed. Luis García Montero, Madrid, Aguilar, 1988, p. 139.

4 Ver, como ejemplo: «D’aqueyos quereles/No quió yo acordarme, / Porque me yora mi corasonsiyo / Gotitas de sangre», in Antonio Machado y Álvarez, Cantes flamencos, 2.a ed., Buenos Aires-México, Espasa-Calpe Argentina, 1947, p. 53. En el cuarto verso de «Muerte y juicio» (de Sobre los ángeles), Alberti escribe: «Conteneos la sangre, los ojos».

5 Cernuda, «Pasión por pasión», de Los placeres prohibidos (1931); «Carne de mar», de Un río, un amor (1929).

6 Alberti, La arboleda perdida. Libres I y II de memorias, Buenos Aires, Compañía General Fabril Editora, 1959, p. 302.

7 Alberti, La arboleda perdida, ed. cit., p. 303.

8 Kurt Schindler, Folk Music and Poetry of Spain and Portugal, Nueva York, Hispanic Institute in the United States, 1941, n.° 702.

9 Ver C. Brian Morris, «The ‘impregnable syllables’ of Rafael Alberti’s Sobre los ángeles», Scripta Mediterranea, 22 (2002), pp. 21-32.

Auteur

Universidad de California, Los Angeles Centro California/Illinois, Universidad de Barcelona

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2004

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