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Rafaël Alberti et les avant-gardes

 | 
Serge Salaün
, 
Zoraida Carandell

Prologue

Serge Salaün et Zoraida Carandell

Texte intégral

1Il n’est pas dans les habitudes du CREC de programmer les recherches ou les colloques selon les hasards du calendrier et des anniversaires, pour célébrer ici la naissance, là la mort d’une personnalité célèbre. Rafael Alberti méritait une exception, tant le personnage est immense, sans doute le dernier titan de l’histoire littéraire espagnole.

2Rafael Alberti (1902-1999) couvre pratiquement un siècle entier, ce qui est déjà plutôt exceptionnel. Le XXe siècle avait deux ans lorsqu’il naît et il lui manque quelques semaines lorsqu’il s’éteint, au même endroit, d’ailleurs. L’œuvre protéiforme (poésie, peinture, théâtre, prose, graphisme) de ce géant s’étend sur plus de soixante-quinze ans, d’une fécondité et d’une richesse sans cesse renouvelée ; Alberti ne se répète jamais, chaque œuvre représente une entreprise spécifique, close, que la suivante prolonge ou dépasse, mais ne répète pas. De plus, cette œuvre et cette vie s’inscrivent au cœur des vicissitudes et des fracas de l’histoire du XXe siècle, agitée s’il en est, en Espagne comme dans le reste de l’Europe : déliquescence de la monarchie et de la Restauration, dictature de Primo de Rivera, instauration chaotique de la République, guerre civile, exil et errance pendant plus de trente-cinq ans, la Transition et le retour de la démocratie en Espagne, après 1975, etc. Alberti a non seulement connu un monde troublé, mais il en a le plus souvent été un acteur conscient et responsable, parfois même un meneur, et sa production artistique s’est toujours inscrite dans cette histoire, directement ou indirectement, toujours comme conquête, parce que la poésie, comme disait René Char, est un « métier de pointe » ; Alberti, de sa première œuvre à sa dernière, est toujours en pointe.

3C’est cette ampleur d’une œuvre toujours en phase avec l’Histoire et l’histoire littéraire que le CREC a voulu commémorer, les 5,6 et 7 novembre 2002, avec ce colloque sur « Rafael Alberti et les avant-gardes ». Il est évident que le concept d’avant-garde, ici, dépasse les contours habituellement consacrés, soit aux avant-gardes esthétiques stricto sensu, soit aux avant-gardes idéologiques et politiques qui préoccupent toute l’Europe dans les années 30 et 40. Nous voulions simplement ne pas réduire l’œuvre de Rafael Alberti, comme on le fait trop souvent, à quelques recueils des années 20, éventuellement à quelques poèmes engagés des années 30 et de la guerre, mais embrasser toute sa production, poétique, théâtrale et picturale, y compris celle de l’exil, si peu explorée encore, et mettre en avant la tension constante qui l’anime, cette volonté d’écriture qui se projette obstinément vers l’avant, comme si toute création artistique se devait d’être conquête (de soi, du monde et des signes). Les modestes dimensions d’un colloque ne permettaient guère de consacrer à chaque œuvre et à chaque période le temps nécessaire, mais la vingtaine de communications présentées se répartit également sur les trois grandes étapes historiques : les années 20 – celles des avant-gardes esthétiques proprement dites –, la République et la guerre, et l’exil (la période du retour, après 75, est certes présente, mais trop discrètement, sans doute). Conformément à la tradition des colloques du CREC, des jeunes chercheurs français ont côtoyé pendant trois jours les meilleurs spécialistes, français et étrangers, de l’œuvre d’Alberti. Il convient, à ce sujet, d’insister sur l’apport de ces grandes figures de la critique, non seulement lors de leur passage « sur scène », ex cathedra, mais également tout au long des espaces de sociabilité que tout colloque favorise : la disponibilité, la gentillesse et même la générosité des Manuel Aznar Soler, Nigel Dennis, Dru Dougherty, Ana Gomez Torres, Gabriele Morelli, Brian Morris et Gregorio Torres Nebrera ont donné à cette rencontre une convivialité qui aurait certainement plu à Alberti lui-même, lui qui aimait la fête et les mots.

4Lorsque Alberti, après avoir abandonné la peinture pour la poésie, apparaît sur le devant de la scène poétique espagnole, avec Marinero en tierra, au début des années 20, la phase des avant-gardes esthétiques proprement dites (1918-1923, si l’on en croit Guillermo de Torre qui sait de quoi il parle, lui le meilleur connaisseur des avant-gardes européennes) est pratiquement terminée en Espagne. La fureur des « ismes » (Futurisme, Ultraïsme, Créationnisme, Vibrationnisme, Cubisme...) a, pour ainsi dire, accompli son objectif et ne peut plus, sous peine de sombrer dans l’académisme, prolonger plus avant sa quête expérimentale, héroïque, mais quelque peu autiste. Il n’est pas question de revenir ici sur cette époque des avant-gardes esthétiques qui ont fait l’objet, en Espagne, depuis une vingtaine d’années, de recherches tout à fait convaincantes, après les quarante ans de critique immanente, chauvine et subjective que le franquisme avait fait peser sur la littérature espagnole des années 20 et 30. Rappelons seulement que ces mouvements s’articulent autour de deux orientations quelque peu antagoniques qui leur donnent, à la fois, leur force et leur faiblesse. D’une part, ces avant-gardes se conçoivent expressément comme des laboratoires de la nouvelle littérature, comme des entreprises de liquidation de l’ordre ancien, dénoncé pour son académisme bourgeois (« ramplón », disait-on au début du siècle, « putrefacto », selon le terme infamant à la mode dans les années 20), et comme exploration ludique d’une nouvelle conception du langage et du sens. Il ne fait aucun doute que les avant-gardes ont revitalisé le mot, l’espace de la page, la mécanique du signifiant et, surtout, elles ont imposé la suprématie de l’image qui reste le grand instrument poétique du XXe siècle, qui favorisera l’intégration de l’imaginaire et de l’inconscient au cœur même de l’acte d’écriture. Elles ont affranchi la littérature des derniers spectres du réalisme, obéissant en cela à l’esprit de toutes les découvertes modernes (linguistique saussurienne, physique des quanta, Einstein, psychanalyse, Existentialisme, etc.) qui cherchent à débusquer le réel au-delà du réel perceptible. Enfin, les avant-gardes esthétiques ont permis, partout en Europe, de liquider la tentation morale dans le discours littéraire, de le libérer de l’assujettissement dans lequel il est tenu par les groupes dominants obnubilés par la nécessité didactique, pédagogique ou philosophique. En Espagne, cette émancipation de la morale et de l’utile, de la « Vérité et du Bien » comme l’ânonne Unamuno, était certainement une des tâches les plus ardues et les plus utiles que l’on doit mettre au crédit des avant-gardes littéraires. L’histoire du théâtre d’avant-garde espagnol, entre 1900 et 1936, est bien là pour montrer à quel point cette rupture est difficile et se heurte à des résistances têtues, même de la part d’intellectuels et de dramaturges qui se veulent modernes. En Espagne, il semble bien que la poésie soit le fer de lance de la rupture, l’expression qui a le plus vite et le plus radicalement acquis sa maturité. C’est cette violence nécessaire qui explique, peut-être, la relative courte durée de la période expérimentale en Espagne, une violence qui s’est exercée non seulement contre le système dominant, l’École, l’Académie, toute l’institution culturelle et sociale (qui a bien pris sa revanche, par la suite, en condamnant les avant-gardes à l’oubli ou au mépris), mais également contre la tradition littéraire, contre les grands ancêtres. Les avant-gardes esthétiques représentent l’effort orgueilleux d’une minorité qui sait qu’elle a raison contre tout le monde, une réaction élitiste et égoïste, d’autant plus agressive ou provocatrice que les bases doctrinales manquent souvent de consistance, déshumanisée et quelque peu nécrophage dans son obsession méta-poétique et métalinguistique.

5Les premiers recueils d’Alberti n’appartiennent donc pas à ces avant-gardes esthétiques, mais ils doivent énormément à ces entreprises de liquidation et d’affirmation qui lui ont pour ainsi dire déblayé le terrain. À partir de 1923-1925, la poésie espagnole refuse de s’enfermer dans un héroïsme rigide, revendique tous les héritages, toutes les traditions et tous les apports cosmopolites, d’où qu’ils viennent, comme la peinture s’est abreuvée aux sources primitives, africaines ou mélanésiennes. Les ingrédients langagiers et formels conquis par les avant-gardes n’ont pas disparu, mais ils sont instrumentalisés, mis au service d’autres choses, y compris un nouveau lyrisme. Le grand intérêt des contributions de ce colloque, sur la première période d’Alberti, est précisément de mettre en lumière cet équilibre entre le legs ultraïste, créationniste ou cubiste (Morelli, Morris), le retour à Bécquer (Dougherty) et même le japonisme du Haiku (Flepp) qui, par un curieux renversement des tendances, pourrait être une façon de renouer avec l’art populaire des coplas andalouses. L’influence surréaliste s’ajoutera à tout ceci, comme un nouvel élan qui redynamise les avant-gardes et remet en question les hiérarchies esthétiques. Tous les recueils de jeunesse (qui émergent presque en même temps) sont des expériences, un apprentissage qui combine des voies multiples, sur un ton parodique parfois, mais où la conquête de soi passe par la conquête des formes ; forger une Poétique est la seule démarche permettant d’accéder aux traces de l’absence et de la sensation, du réel éphémère. Surtout, avec Alberti, la poésie retrouve le goût du jeu, le plaisir de la langue et des mots ; le jeu et la parodie portent sur l’ordre moral et social, sur le langage et les styles. Le poème est bien son propre objet de réflexion. Même quand pointe une nuance dramatique, il retrouve l’énergie et la vitalité.

6Mais cette étape, comme ce fut le cas pour les avant-gardes esthétiques, est également courte. On ne peut pas indéfiniment s’en tenir au jeu de l’« Art pour l’art » ou de la « poésie pure » (même si ces concepts – douteux – désignent des entreprises qui ont servi à mûrir le signe et le sens). Dès 1928-29, toutes les avant-gardes préoccupées exclusivement d’esthétique sont moribondes. En 1930, l’enquête de la Gaceta literaria sanctionne leur décès et proclame la nécessité de passer à autre chose, même si, pour le moment, les perspectives sont encore floues et les opinions contradictoires. Depuis plus de 30 ans, en Espagne, l’Art, dans toutes ses manifestations, s’était investi dans la recherche de la rupture, de la modernité du signe, de la rénovation du sens, contre les recettes – anciennes ou nouvelles – du Réalisme et du Naturalisme que la « crise de fin de siècle » avait discrédités. La prolifération des « ismes », depuis le Symbolisme (ou Modernisme, dans sa variante espagnole) jusqu’au Surréalisme, illustre cette volonté de forger un outil adapté au nouveau siècle et à ses besoins, et représente une des formes du progrès, pour reprendre le terme utilisé, en 1950, par Pedro Salinas, pour désigner cette période des années 20.

7À partir de 1928-30, la tour d’ivoire devient inconfortable et trop inhabitée ; le phénomène est européen et obéit à des raisons compréhensibles. Le refus du Réalisme comme doctrine esthétique, pour légitime et irréversible qu’il soit, ne peut éternellement éluder le réel, même si certains courants majeurs s’en soucient, du moins théoriquement ; de Maeterlinck qui élabore un Symbolisme éthéré, sensuel et métaphysique, « au nom du réel », à André Breton qui voit dans le « Sur-réalisme » une façon de mieux appréhender la réalité profonde, la continuité est évidente, mais la pratique peut laisser perplexe. La déshumanisation de l’art est désormais vécue comme une castration (ce qu’Ortega n’a pas su ou voulu comprendre).

8En Espagne, en 1930, cela fait plus de 30 ans que le divorce entre l’art, la société et les masses est consommé, depuis que le « flirt » plus ou moins superficiel, trop souvent paternaliste et hautain, des intellectuels de la fin du XIXe siècle avec le socialisme (Unamuno) ou l’anarchisme (Azorín, Maeztu !) s’est rompu. Le premier (et le seul, jusqu’en 1930) qui avait tenté de jeter un pont entre le « peuple » et les créateurs, ou de formuler une certaine (mauvaise) conscience nationale, avait été Antonio Machado, avec Campos de Castilla, où il tentait, précisément, d’appliquer l’héritage symboliste à une vision plus humaine et historique. Mais c’était sans doute trop tôt et trop dépendant d’une conception archaïque et précapitaliste, héritée du XIXe siècle, que les jeunes loups des années 20 rejettent. Comme le dira Alberti, en 1934, dans Octubre : « La vida y la obra de Antonio Machado se desenvuelve en el desequilibrio agricultor e industrial de España. El campo de su poesía es un campo semifeudal : ni la fabrica, ni la máquina tienen nada que hacer allí ». Il est vrai que la ruralité souvent âpre de Machado est aux antipodes des envies de vitesse, d’avion et de sports modernes des jeunes des « années folles ».

9Le réel est d’autant plus difficile à oblitérer qu’il prend, en Espagne et dans toute l’Europe, des aspects tragiques. Les « années folles » (« los felices veinte », en Espagne) sont aussi les années de l’après-guerre mondiale, de l’après-révolution soviétique, de l’occupation de la Ruhr, de la marche de Mussolini sur Rome, des guerres coloniales, du désastre d’Annual, de l’agitation sociale et des répressions qui s’ensuivent. En Espagne, la déliquescence de la monarchie, la dictature, les grèves, le « pistolerismo » patronal ou syndical, la répression tous azimuts, la « ley de fugas », instaurent un climat de violence nationale. La quasi-absence de réaction de la part des intellectuels et des artistes (et d’un certain nombre d’organisations politiques de gauche), lorsque s’installe la dictature de Primo de Rivera, montre bien leur dépolitisation et l’absence de conscience historique ; mais la dictature finira par susciter une progressive idéologisation des élites qui provoquera la chute du dictateur, vaincu, à la fois, par la montée des partis et syndicats ouvriers et par « le parti des intellectuels » qui regagne un prestige perdu.

10Mais le chemin de l’engagement, pour les intellectuels et créateurs espagnols (d’origine bourgeoise, dans leur immense majorité, souvent des señoritos), est complexe et original. Au cours des années 20, par exemple, Alberti, comme l’immense majorité de ses confrères, ne prend part à aucune forme d’action, tout au plus à quelque chahut estudiantin contre Primo de Rivera, sans idéologie cohérente. Il collabore à toutes sortes de revues, y compris avec Ortega et Giménez Caballero (qui, il est vrai, n’a pas encore adhéré au fascisme). L’année 1929 marque, pour lui, l’année de la rupture. Il rompt violemment avec la Revista de Occidente, après sa conférence-happening au Lyceum Femenino de Madrid. Mais, en février 1931, il fait part de son adhésion à la nouvelle revue de Giménez Caballero, El Robinsón literario de España ; la solidarité avant-gardiste semble encore l’emporter sur la conscience politique.

11Le mal être « social » semble d’abord se manifester, chez les poètes, en particulier, par un mal être existentiel, de caractère essentiellement privé. La première rupture avec l’« art pur » passe par le besoin de SE dire. À la fin des années 20, poussés par les affres d’une crise personnelle, des poètes comme Cernuda, Lorca, Aleixandre cherchent une voie (et une voix) plus humaine ou plus intime, ne serait-ce, pour l’instant, que pour assumer une sexualité que la société réprime. Chez Alberti, aussi, les années 28-20 sont des années troubles, pleines d’« anges » laids et chaotiques ; la quête formelle, l’écriture parodique cèdent la place au lyrisme de l’incontrôlable. Le Surréalisme a certainement exercé une influence décisive à cette période, beaucoup plus encore qu’on ne l’a dit, et provoquera la future conscience sociale. En effet, le Surréalisme ne se limite pas à l’activisme dogmatique de Breton, encore moins à l’écriture automatique à laquelle même Breton renonce assez vite et que les Espagnols, il est vrai, n’ont guère goûté ; c’est une nébuleuse complexe qui réactive en quelque sorte les anciennes avant-gardes, avec des ingrédients (qui ne sont guère tout à fait nouveaux en soi, mais systématisés) tels que le rêve, Freud, la sexualité et l’exigence de « changer la vie », selon les termes de Breton. Le Surréalisme qui combine les préoccupations artistiques, culturelles, sociales et politiques, a eu une énorme influence en Europe, et l’Espagne n’y échappe pas, même si cette influence s’y avère un peu plus tardive et sous des aspects moins doctrinaux (sauf aux Canaries, avec la « faction de Ténérife » dont l’orthodoxie bretonnienne représente un cas tout à fait à part). Tous les poètes espagnols de l’époque lui doivent quelque chose, comme Cernuda (Un río, un amor naît de son séjour toulousain et de sa lecture d’Éluard), Lorca, Aleixandre, Salinas, et bien sûr Alberti, qui semble même avoir expérimenté l’écriture automatique. Et c’est certainement le Surréalisme qui accélère, après 1928-29, la prise de conscience sociale des créateurs espagnols ; l’intervention d’Isabelle Cabrol (et sa thèse en voie d’achèvement) apportent sur ce point des lumières nouvelles.

  • 1 Voir la contribution de Dru Dougherty, sur le retour vers Bécquer.

12La sortie de El nuevo Romanticismo, de José Díaz Fernández, en 1930, fait date ; cet ouvrage théorise cette préoccupation du réel, dans une perspective « néo-romantique », un terme ambigu, mal compris, qui prétend associer littérature, culture et politique, tradition et modernité1. Il est contemporain de la chute de la dictature, à la veille de la proclamation de la République et il constitue la réflexion la plus aboutie d’un débat qui se tient dans de multiples journaux et revues. D’une certaine manière, Alberti avait anticipé ce « nouveau romantisme », dans Sobre los ángeles, comme le suggère Dru Dougherty.

  • 2 Les plus connus seront Marquina, Eugenio Montes, les frères Rosales, etc., mais cette montée de la (...)

13L’adhésion d’Alberti à la cause sociale et, plus tard, au communisme, est emblématique de l’histoire culturelle et littéraire de l’Espagne des années 30. Alberti s’érige vite en meneur de ces avant-gardes politiques espagnoles, mais de très nombreux écrivains, intellectuels et artistes partagent cette aventure. L’histoire de la politisation ou de la radicalisation idéologique de tous ceux qui ont « milité », souvent frénétiquement, dans les avant-gardes esthétiques, reste à faire. Il y a ceux – bien plus nombreux qu’il n’y paraît – qui seront tentés par le fascisme italien2 et, ensuite, par la Phalange de José Antonio Primo de Rivera. Les autres, les plus connus, ont le cœur à gauche. Sur un plan strictement idéologique, l’engagement de l’immense majorité des écrivains et artistes espagnols est épidermique, affectif et moral, fort peu doctrinal. Pour ceux qui embrasseront la foi marxiste, avec ou sans carné – pour un laps de temps assez bref, en général –, il est difficile d’y voir autre chose que des « compagnons de route » d’un militantisme tout relatif. Extrêmement rares sont, tout au long de ces années 30, ceux qui possèdent la moindre formation doctrinale, le moindre bagage théorique et, en fait, c’est le cadet de leurs soucis. Leurs convictions s’enracinent dans quelques principes éthiques généraux (l’injustice, la misère, la solidarité avec les plus démunis, l’antifascisme) et, pour les plus décidés (encore moins nombreux), par l’acceptation ingénue du lointain modèle soviétique. Quelques uns, plus tard, en exil surtout, se doteront d’une culture marxiste plus cohérente (Chabás, Arconada, Garfias, Sánchez Vázquez et Rejano surtout). Entre 1930 et 1936, un des seuls, sinon le seul qui possède un réel bagage doctrinal est César Vallejo, mais il réside davantage en France qu’en Espagne et, surtout, on le considère comme un drôle d’oiseau, un exalté austère, peu porté sur la fête et, donc, peu fréquentable ; pourtant, El Arte y la Revolución, publié en 1932, représente la démarche la plus aboutie, la théorisation la plus pertinente de l’avant-garde politique, mais on ne semble guère y prêter attention. Pablo Neruda (encore très éloigné de l’engagement qu’on lui connaît par la suite), dont la première version de Residencia en la tierra parvient à Alberti dès l’hiver 1930 et qui dirige ensuite Caballo verde para la poesía, est une figure infiniment plus reconnue par les Espagnols.

14Alberti, même s’il fait très vite figure de leader, n’est guère mieux armé politiquement. Il ne le sera jamais et, visiblement, ça ne l’intéresse guère : même sa candidature, en 1977, à un siège de député, est plus symbolique qu’autre chose. Pour écrire son poème, « Un fantasma recorre Europa », il n’avait guère besoin de consulter tout Marx, Engels ou Lénine ; il lui suffisait de reprendre la première ligne du Manifeste du Parti Communiste, de Marx et Engels, de 1848, ce mince opuscule reproduit et diffusé à des millions d’exemplaires dans toutes les langues, sorte d’abrégé de la cause, lecture obligée pour tous les débutants. Au tout début des années 30, sa sensibilité politique est même qualifiée, par certains, de libertaire et l’on a cru voir, dans la Elegía cívica, dans El hombre deshabitado (son cri, à l’issue de la première : « Viva el exterminio. Muera la podredumbre de la actual escena española », a des accents bien plus anarchistes que marxistes ou, pour le moins, s’inscrit dans la tradition de la destruction que Machado et Ortega considèrent comme une caractéristique des jeunes écrivains des années 20) ou dans Fermín Galán, l’expression de cet instinct libertaire. Mais l’anarchisme ne peut plus, en 1930, séduire les créateurs les plus avancés, comme ce fut le cas vers 1900. Certes, l’anarchisme espagnol représente une force sociale et culturelle sans équivalent dans aucun autre pays d’Europe et son abondante production littéraire témoigne de la vitalité du mouvement. Mais le capital de sympathie dont pourrait disposer l’anarchisme auprès de ceux qui aspirent à un renversement des hégémonies, sa fougue viscérale et passionnelle ont des limites qui effraient les plus avant-gardistes. Tout d’abord, l’anarchisme espagnol n’a pas de surface européenne ou mondiale, il reste un phénomène ibérique replié sur ses racines. Et, surtout, les conceptions esthétiques anarchistes, ressassées inlassablement depuis le XIXe siècle, pratiquement dans les mêmes termes jusqu’à nos jours, ont de quoi hérisser tous ceux qui ont été de toutes les batailles avant-gardistes depuis le Modernisme. En effet, les anarchistes restent fidèles à une volonté de réalisme esthétique rigide, de représentation mimétique de la condition des opprimés, et ils s’opposent, avec la dernière vigueur, à toute préoccupation ou innovation formelles, qualifiées de bourgeoises et de décadentes. L’échec pathétique de la production littéraire anarchiste, en poésie, théâtre ou prose, et l’intransigeance des leaders libertaires en matière d’art ne pouvaient guère inciter même les plus rebelles à se rapprocher d’eux.

15Parallèlement, on peut se demander pourquoi le socialisme espagnol n’a pas su, ou pu, canaliser les aspirations des écrivains et artistes espagnols en quête de modèles idéologiques. Dans les années 20 et 30, le socialisme espagnol est solide et jouit d’une estime certaine ; il possède une amplitude nationale et même internationale et toute son histoire est liée à la défense de la culture et de l’éducation. Mais, tout comme son développement souffre d’un réel déficit doctrinal (comparé aux autres mouvements européens), son apport esthétique et littéraire est plutôt pauvre, d’un point de vue théorique ou pratique. Le socialisme espagnol a parié sur le réalisme autour de 1900, contre le Modernisme, alors que toute la modernité esthétique repose sur le rejet définitif du réalisme. Dans les années 20 et 30, les choses n’ont guère avancé ; on retrouve le même souci de réalisme (souvent simpliste) dans les écrits de socialistes notoires, comme Zugazagoitia, Araquistáin ou Marcelino Domingo, dont les œuvres de fiction ne frappent pas par leur audace, c’est le moins que l’on puisse dire. Le fait est que le socialisme espagnol, éloigné des avant-gardes esthétiques, n’accompagnera pas non plus les avant-gardes artistiques dans leur formation politique, ou de loin.

16La révolution russe de 1917 a peu d’échos en Espagne, même parmi les intellectuels. Le Parti communiste espagnol a très peu de poids, bien loin de ses homologues français, allemand ou russe. Il met du temps à se structurer et son histoire interne agitée ne favorise pas son expansion parmi les intellectuels. En 1932, par exemple, le secrétaire général et la direction du parti sont convoqués à Moscou pour expliquer leurs divergences avec les consignes officielles, puis exclus. Le PCE est incapable d’intervenir dans la politique nationale, incapable d’impulser une politique culturelle et plus encore de promouvoir une esthétique. La création, en 1931, de l’Union des Écrivains Prolétaires Révolutionnaires Hispano-américains, section espagnole de l’Union Internationale des Écrivains Révolutionnaires (la première instance des intellectuels espagnols engagés) est bien loin – un euphémisme – d’avoir l’ampleur des équivalents français ou allemand. Et la version valencienne, dirigée par Pla y Beltrán (un des tout premiers poètes communistes espagnols, avec Balbontín et Arconada, encore très peu connus), pour exaltée et sincère qu’elle soit, a des côtés un peu folkloriques. C’est sans doute cette faiblesse qualitative et quantitative qui a, paradoxalement, favorisé le rapprochement de gens comme Alberti avec le marxisme ; le parti est une coquille discrète qui n’a ni la structure, ni l’autorité pour imposer quoi que ce soit à des créateurs remuants, incontrôlables, mais décidés.

17La « ré humanisation » de l’art et de la littérature, en Espagne, à partir de 1930, repose sur des critères subjectifs et généraux et sur l’image culturelle dont jouit la patrie des soviets. Dans la seconde moitié des années 20, la Russie et l’URSS (il y a en encore beaucoup qui confondent, comme Machado) deviennent à la mode. Les premières revues révolutionnaires apparaissent, comme Post-guerra (la première, en 1927-28) ou Sin Dios (Alberti y collabore, en 1933) et, surtout, une myriade de maisons d’édition (Oriente, Cenit, Zeus, Jasón...) qui mettent à profit l’effervescence du mouvement éditorial pour diffuser la prose révolutionnaire : Zeus édite systématiquement les écrits de Marx, Lénine, Trotsky, Staline ; Jasón lance une collection populaire de « Novelistas de la Rusia Roja » (Gorki, Ehrenbourg, Leonov, Fedin, etc.). D’après Victor Fuentes (La marcha al pueblo), plus de cent romans russes sortent entre 1926 et 1936.

18On doit ajouter à ce panorama l’impact du cinéma russe qui contribue puissamment à construire et à entretenir un imaginaire révolutionnaire ; les films d’Eisenstein – Le cuirassé Potemkine, en particulier – galvanisent les foules et incarnent « la rebelión, la protesta contra el letargo y el sueño, [...] la exaltación de la justa violencia y necesaria venganza », comme l’écrit Alberti, depuis Paris, en avril, 1932, dans El Sol.

19Dans le cas d’Alberti, les choses prennent une autre tournure lorsque la Junta de Ampliación de Estudios l’envoie en mission, avec María Teresa León, pour étudier le mouvement théâtral en Europe. Ce voyage en France, en Allemagne et en URSS (avec des séjours plus courts en Belgique, Pologne, Norvège), entre mai 32 et début 33, lui donnera l’occasion d’apprécier directement la situation historique et politique européenne et, surtout, de nouer des contacts avec beaucoup d’intellectuels, d’hommes de lettres et d’artistes qui représentent la fine fleur de l’intelligentsia révolutionnaire. À Berlin, où il séjourne à l’occasion du Congrès mondial contre la guerre, il constate l’expansion du nazisme, assiste à l’incendie du Reichstag, le 27 février 33, et à l’agonie de la République de Weimar ; le contact avec Thaëlmann influence fortement sa sensibilité anti-impérialiste, antifasciste et européenne. À Moscou, il est gagné par l’enthousiasme des révolutionnaires russes ou étrangers ; ses chroniques de voyage, publiées dans El Sol et dans Luz (« Noticiario de un poeta en la URSS ») traduisent bien cette imprégnation, toujours plus sensible, sensuelle même, que théorique. À Paris, la très orthodoxe Association des Écrivains et Artistes Révolutionnaires, créée en mars 1932, pratique une politique d’ouverture envers les intellectuels plus indépendants, comme Gide, Barbusse, Romain Rolland, ce qui confère au communisme une aura culturelle qui séduit également Alberti (ami de Barbusse).

20L’engagement de Rafael Alberti s’abreuve à deux sources complémentaires. D’une part, comme la plupart des intellectuels et écrivains engagés de ces années-là, on peut raisonnablement penser qu’il ait été séduit par le dynamisme que le régime soviétique montre, en particulier en ce qui concerne la culture ; d’autre part, l’impact des personnalités et des groupes qu’il côtoie, la dimension personnelle, affective encore une fois, semble jouer un rôle décisif. Deux exemples de l’activité du régime – qui ont visiblement impressionné tous les voyageurs – sont mentionnés par Alberti dans ses chroniques depuis Moscou : le système éditorial russe, avec des tirages qui se comptent en millions d’exemplaires, y compris pour le roman et la poésie, et la décision du Commissariat de l’Instruction Publique de développer la littérature pour enfants. Tout cela implique une diffusion, en quantité et qualité, une mystique de la culture et de la lecture de masse impensables ailleurs, en Espagne en tout premier lieu où les tirages poétiques sont confidentiels. On peut y ajouter le concept de liberté individuelle (très concrètement, de liberté sexuelle, aussi bien pour l’homme que pour la femme) qui contraste avec la très cléricale Espagne. Pour le reste, les chroniques d’Alberti laissent entrevoir une intense sociabilité fraternelle, des ambiances de fêtes et d’alcool qui contribuent certainement à enraciner ses convictions.

21Le premier voyage d’Alberti en URSS coïncide, en outre, avec une période faste du régime soviétique en ce qui concerne la liberté artistique qui aide à ériger l’URSS en modèle pour la révolution esthétique. Le débat qui agite toute l’Europe de l’Ouest, entre révolution et Art, s’y trouve dans une phase d’ouverture, non dogmatique, dont profitent les intellectuels et artistes russes. La Proletkult qui prétendait instaurer un art réellement prolétarien, pour et par les prolétaires (sorte d’application mécanique du matérialisme à l’art, en éliminant les élites artistiques traditionnelles) a été supprimée en mars 1932 ; la phrase de Lénine : « La littérature doit être une littérature de parti », n’est plus à l’ordre du jour. Même si Maïakovski est mort, un groupe de jeunes revendique haut et fort l’héritage futuriste et expressionniste. À Moscou, Alberti se lie d’amitié avec Pasternak, Aragon, Elsa Triolet (belle-sœur de Maïakovski), Lili Brik, Svetlov, etc. : il traduit en espagnol des textes de Blok, Maïakovski, Asseiv ; il communie dans le culte de Gorki, alors à son apogée. Tous ces jeunes, réunis dans le groupe Octobre, germe de la future Association des Écrivains Prolétaires, s’efforcent d’harmoniser leur enthousiasme révolutionnaire et les préoccupations formelles et esthétiques et ce sont les artistes plastiques (comme dit Vallejo, à propos des futuristes et expressionnistes russes) qui mènent la danse. C’est ce climat effervescent où se marient les inquiétudes politiques et esthétiques qui imprègne Alberti et nourrit sa conception épique de l’Histoire et de l’Art : « La épica, [...] la nueva epopeya de los obreros de las fábricas y de los hombres del campo », comme il l’écrit dans Luz, en juillet 33. Il se souviendra encore de cette ambiance russe quand il rédigera ses mémoires de La arboleda perdida.

22Quand il revient à Moscou, en 1934, en tant que délégué espagnol au Premier Congrès des Écrivains Soviétiques, ses contacts et amis sont les mêmes, mais la situation a changé. Lors de ce Congrès, Gorki et, surtout, le funeste Jdanov imposent le dogme du « réalisme socialiste » (on dit aussi « réalisme héroïque ») qui pose la prééminence du contenu social, de l’existence comme attitude et comme action, par-dessus toute considération formelle. Visiblement, la plupart des étrangers présents à ce congrès n’ont pas pris la mesure de l’événement, même pas Vallejo, pourtant chatouilleux sur l’exigence esthétique, ni Alberti. Ils en resteront à l’image idyllique d’une révolution populaire où Art et révolution ne sont pas incompatibles.

23Alberti voyage beaucoup, en Europe, bien sûr, mais aussi dans les Amériques (du nord, du sud, du centre, dans les Caraïbes), en 1935 et en 1936. Les contacts directs avec les régimes (souvent hostiles) et les hommes, la fréquentation avec tout ce que ces contrées possèdent d’esprits et de créateurs engagés, lui donnent une expérience solide et contrastée, sans parler de l’expérience cubaine qui donne à la lutte une dimension « tropicale » et festive qui convient à sa conception charnelle et vitale de la lutte sociale. En 1936, à la veille de la guerre, Alberti est, sans le moindre doute, et de très loin, l’Espagnol qui a le plus voyagé, qui s’est frotté à la plus grande diversité de situations sociales, politiques et culturelles, qui a connu le plus de gens et, sans être devenu un théoricien, possède la plus grande expérience des perspectives de la réhumanisation de la littérature.

  • 3 Elle est financée par Alberti et ses collaborateurs, domiciliée chez lui (Marqués de Urquijo, 45) e (...)

24On peut donc concevoir que ces expériences aient contribué à lui conférer une autorité et une légitimité d’autant moins discutables que l’immense majorité de ses congénères a rarement franchi les frontières nationales. Face au localisme ou au régionalisme (andalou, en particulier qu’on lui a prêté trop souvent, comme à Lorca) dont l’Espagne a du mal à défaire, Alberti apporte un souffle européen et même mondial. La création de la revue Octubre (en souvenir de l’octobre russe, de 1917) répond bien à ces expériences accumulées. Destinée à faciliter la cohésion des intellectuels, écrivains et artistes qui sympathisent avec la révolution, ce n’est ni une revue de parti, ni une revue théorique ; elle n’est affiliée à aucun organisme national ou international3 et le politique passe essentiellement par le culturel. Octubre met en pratique ce qu’Alberti a tiré de ses voyages : assumer une tâche politique et esthétique, sans dogmatisme, mais dans une perspective cosmopolite et active. La dimension politique se résume à quelques grands principes de l’actualité européenne : la reconnaissance officielle de l’URSS par l’Espagne (ce sera chose faite le 27 juillet 1933), la défense de la paix, la lutte contre le fascisme international et national (dès 1934 il dénoncera les variantes espagnoles du fascisme) et un idéal général de justice sociale. Les quelques lignes de la déclaration d’intentions de la revue se bornent à s’élever « contra la guerra imperialista, por la defensa de la Union Soviética, contra el fascismo, por el proletariado ». C’est tout, c’est peu, c’est très œcuménique et assez général pour permettre l’adhésion révolutionnaire d’individus aussi peu extrémistes que Sender (anarchiste à ses débuts, il adhère au communisme après son voyage en URSS, en 1934, pour peu de temps), Arturo Serrano Plaja ou Luis Cernuda. On est tenté de leur appliquer ce que Serrano Plaja dit de Gide, dans la Hoja literaria, en 1933 : « Es el instante del sentir, esa angustia crítica, de padecer, vitalmente, humanamente, ese agánico sosiego predecesor de un nuevo acoplamiento ».

25Sur le plan de la théorie esthétique adéquate à la révolution, Octubre est aussi peu loquace, aussi peu dogmatique : même si la revue réunit une pléiade de beaux esprits, le débat théorique est abandonné au profit de la pratique directe, au profit de la poésie, surtout, qui semble bien le genre le plus mûr pour les besoins de la cause. Les grands poètes espagnols du moment y côtoient les plus humbles ou les plus anciens (Garcilaso, le poète-soldat, Bécquer et le Romancero traditionnel, trois autorités tutélaires dans la poésie d’Alberti), les « versillos menores, llenos de gracia, desverguenza y ternura » (dans l’hommage à Lope, en 1935) alternent avec les combinaisons les plus savantes. De fait, on trouve, dans Octubre, un corpus de poèmes exceptionnels de ce nouveau courant humaniste qui se cherche : ceux de Prados, par exemple (comme le romance intitulé : « ¿Quién, quién ha sido ? » qui montre la voie de l’épopée moderne par le romance), ceux de Serrano Plaja, de Cernuda ou de Pla y Beltrán, un corpus peu connu qui mériterait de l’être davantage. Alberti fait sienne la devise de Juan Ramón Jiménez (fort peu révolutionnaire, cependant, mais emblème de l’exigence esthétique) et qu’il reproduit à plusieurs reprises, dans la « Nota introductoria » de sa Segunda antolojía : et dans son hommage à Lope (un autre génie populaire bien que conservateur dans l’esprit, est-il précisé) : « No hay arte popular, sino tradición popular del arte ». Il manquait à cette poésie espagnole d’une infinie richesse formelle une sincérité et un souci de l’homme qu’apporte la nouvelle conscience révolutionnaire : « Antes, mi poesía estaba al servicio de mí mismo y unos pocos. Hoy no. Lo que me impulsa a ello es la misma razón que mueve a los obreros y a los campesinos : ο sea una razón revolucionaria. Creo sinceramente que el nuevo camino de la poesia esta ahí », écrit-il pour l’anthologie de Gerardo Diego, Poesia espanola. C’est cette sincérité viscérale qui inspire le respect. Lorca dit de lui, en 1935 : « Yo sé que es sincera su poesia actual. Aparte de la admiración que siempre senti por el poeta, ahora me inspira un gran respeto ». En tout cas, il ne fait aucun doute qu’Alberti a parcouru un long chemin depuis 1929-30, depuis la Elegia civica qui ouvre sa période révolutionnaire jusqu’à la guerre. Cette évolution est emblématique des recherches de l’époque pour harmoniser la forme et le message. Dans la Elegia civica, De un momento a otro, dans La familia, la volonté de rupture est brutale, contre les normes strophiques et rythmiques. Alberti y cultive le vers long, proche du psaume ou de la rhétorique de la oratoria, des vers « para pegarlos en el muro, [...] subversiva, de conmoción individual », comme il le dit dans La arboleda perdida. Mais il est conscient que ce chambardement formel, expérimental, loin de toute tradition nationale, même s’il ouvre des horizons, a un aspect « desproporcionado, oscuro, adivinando más que sabiendo lo que deseaba » (toujours La arboledaperdida). Cette première bouffée d’émancipation esthétique et politique qui ambitionne de fonder une nouvelle violence du verbe historique et de balayer le lyrisme traditionnel, intimiste et égoïste, ne peut se satisfaire du cri, de l’imprécation, de la litanie ou de l’oracle, même si elle a le mérite énorme de renouer avec une poésie de la voix et de la rue, donc de l’action.

26C’est cette première étape de l’adéquation entre poésie et histoire que cherchaient les poètes révolutionnaires russes, par exemple. Mais, très vite, Alberti abandonne cette veine chorale et messianique, conscient de ce que la gesticulation verbale ne garantit en rien l’efficacité du message, convaincu de ce que la « contención », comme le veut Jorge Guillén, la rigueur et la tension interne de la forme possèdent une force supérieure pour agir sur le monde réel. Il revient vite à l’alexandrin, à l’hendécasyllabe classique, au romance et même au sonnet, comme dans El burro explosivo. Au fond, les formes fixes sont tout aussi aptes – sinon plus – à dégager une énergie et une action. Entre 1934 et 1936, Alberti construit une œuvre clairement politique, de dénonciation et de solidarité. De 13 bandas y 48 estrellas, produit de sa tournée, en 1935, aux États-Unis, Saint Domingue, Haiti, Porto Rico, le Mexique, Cuba, il dira : « Es el primer poema antiimperialista escrito en lengua castellana ». C’est une poésie d’une énergie exceptionnelle, violente, parfois jusqu’à l’invective, l’indignation ou l’anathème : « Época es de morder a dentelladas [...], como perro rabioso » (La arboleda perdida), surtout pour liquider les valeurs d’une société sclérosée (la famille bourgeoise que Gide a déjà pourfendue, Dieu, les militaires, l’Église, le capitalisme, les latifundia). Il cultive tous les tons, tous les registres, toutes les formes. La nouveauté sans doute la plus spectaculaire, c’est sa veine satirique et burlesque, peu fréquente dans l’Espagne contemporaine. Avec l’humour et le rire, la violence s’y fait jubilatoire, roborative ; pouvoir régler son compte au Pape, aux curés, à Franco, au duc d’Albe, dans les termes les plus crus (mais avec des vers d’une forme parfaite), a non seulement une valeur d’exorcisme et de revanche, mais devient physiologiquement libératoire, crée une complicité dans le rire et la jubilation. Cette poésie, d’une richesse verbale exceptionnelle, d’une santé rare, est d’autant plus efficace que la rigueur formelle l’accompagne toujours. De la grande poésie, tout simplement, même si elle semble quelque marginalisée aujourd’hui.

27L’effervescence poétique de ces années 30 est (plus ou moins) connue. Il ne faudrait pas oublier le rôle du théâtre. Dans le panorama culturel espagnol, le théâtre joue un rôle majeur et contrasté. Face à une scène commerciale dominante et florissante, la rénovation ou la rethéâtralisation du théâtre sont une obsession depuis (au moins) la fin du XIXe siècle, avec des résultats presque toujours décevants : alors qu’en Europe surgissent de multiples pôles de théâtre d’avant-garde (Paris, Berlin, Moscou, Londres...), les pesanteurs du système espagnol ne permettent pas que s’installe une alternative solide au théâtre commercial et bourgeois, et les réalisations de Valle-Inclán, Lorca ou Rivas Cherif, pour ne citer que les plus dynamiques et rénovateurs, pèsent bien peu dans l’ensemble et encore moins pour ce qui est de leur présence sur les scènes. C’est sous la République et pendant la guerre qu’Alberti écrit ses pièces les plus ambitieuses sur tous les plans, avec les mêmes exigences humaines et esthétiques qu’en poésie et c’est à l’aune de cette volonté de moderniser le théâtre qu’il conviendrait de relire son œuvre dramatique qui, comme sa poésie, implique une volonté de recherche et de style adapté à son époque. Les quatre interventions (Ana Gomez Torres, Florence Léglise, Jacqueline Sabbah et Evelyne Ricci) qui traitent du théâtre républicain d’Alberti (Fermín Galán, El hombre deshabitado et toutes les pièces écrites pendant la guerre), offrent des pistes fort prometteuses. On y découvre un véritable dramaturge qui rompt avec les normes, cherche des voies nouvelles entre le tragique, l’épique, la farce et le burlesque, très à l’écoute des conceptions européennes d’avant-garde : on y découvre, surtout, un homme de scène, un coloriste et un architecte, un homme du mot vivant et gestuel qui sait que l’illusion théâtrale et l’artifice ne sont pas incompatibles avec le message historique et humain. Dans le panorama théâtral de ces années, Alberti défriche sans doute plus qu’il n’y paraît des voies possibles pour moderniser le théâtre espagnol : la voie du romance traditionnel qui réintroduit l’histoire immédiate et symbolique, sensible et héroïque, à la fois, pour une finalité et une action délibérément politiques (Jacqueline Sabbah), la voie de la sensorialité et de la plasticité (article de Florence Léglise), la voie de l’expressionnisme (très pertinemment suggérée par Ana Gomez Torres qui propose une lecture de la « métaphysique du vide », un peu à la manière des tableaux de Grosz, où l’homme inhabité incarne une esthétique dégradée et une remise en cause des aînés à travers l’expérimentation formelle). L’Histoire est toujours une question de formes adéquates.

28Même si elle n’est jamais vraiment théorisée, la problématique de la rupture et des avant-gardes idéologiques, en littérature, est assez simple dans l’esprit d’Alberti et de ceux qui sont dans cette mouvance, en Espagne et dans le reste de l’Europe. À une exigeante conscience sociale et à une rigoureuse sincérité idéologique doit correspondre une exigence esthétique sans concessions. C’est, au fond, ce qu’avait préconisé Vallejo, dès 1932. La règle d’or d’Alberti, qu’il répète à l’envi, c’est « la voluntad de estilo ». La plus grande rigueur esthétique est, à ses yeux, la seule garantie d’efficacité du message humaniste, la seule façon de concilier art et action, sans sombrer dans l’art de propagande, unanimement rejeté. C’est là la vraie responsabilité (un mot récurrent, jusqu’en 1939) du créateur, le seul dogme jusqu’à la fin de la guerre. En fait, l’unique vrai texte doctrinal de cette avant-garde politique et humaniste sera celui de la « Ponencia colectiva », rédigée et lue par Arturo Serrano Plaja, lors du Congrès pour la défense de la culture, à Valence, en juin 37 ; un texte remarquable qui montre la maturité de ces poètes espagnols.

29La République espagnole avait suscité bien des espoirs, bien des désillusions aussi (en particulier, pendant le « bienio negro »). Dans le domaine des lettres et des arts plastiques, l’intensité et la richesse du débat ont indiscutablement fait avancer la question. Alberti, comme tous ceux qui ont rallié la cause républicaine et révolutionnaire, déploie une activité débordante : écriture, meetings ou assemblées de toutes sortes, récitations publiques (sans parler des campagnes comme celles de la Barraca ou des Missions pédagogiques où l’intelligentsia espagnole s’est beaucoup investie).

30Quand l’insurrection éclate, le 18 juillet 36, Alberti est prêt à affronter « los días más apasionadamente claros de [su] vida », comme il l’écrira, plus tard, dans La arboleda perdida. L’« heure espagnole » a sonné, l’Espagne devient le centre d’attraction du monde à cause des enjeux qui y éclatent au grand jour, anticipant sur les conflits européens qui vont suivre (et dont les Espagnols semblent davantage conscients que leurs voisins). C’est le moment de vérifier si ce lent processus de maturation politique et esthétique qui s’était radicalisé sous la République est prêt à répondre aux besoins immédiats que pose la guerre. Dans un premier temps, il ne fait aucun doute que la poésie et les poètes semblent les mieux armés (les artistes plastiques, surtout les affichistes, s’enflamment aussi). Les vers, dès les premiers jours du conflit, envahissent les périodiques, les radios et toutes les tribunes où l’oralité retrouve sa pleine fonction : des centaines de poètes spontanés ou confirmés engagent leur plume au service « de la Cause ». C’est l’heure solidaire et exaltée du romancero avec lequel tous communient, qui durera, en gros, jusqu’au début de 1937. Ensuite, la belle unanimité poétique se lézarde quelque peu, précisément parce que la plupart des grands poètes engagés, sans renier leur attachement à la République, se sentent à l’étroit dans la voix – à leurs yeux – monocorde du romance et souhaitent exercer leur savoir de façon plus diversifiée ; l’équilibre entre forme et action, entre art et propagande, entre création individuelle et élan collectif ne va pas de soi et on observe, chez certains, la tentation du retour à une situation plus traditionnelle où le Poète retrouve des droits individuels sacrés.

31La production d’Alberti pendant la guerre prolonge strictement celle des recueils antérieurs, avec la même variété de tons et de formes, de l’épopée au burlesque, en poésie comme au théâtre. On ne va pas ici traiter de la poésie de guerre d’Alberti, puisqu’une des contributions de ce volume lui est consacrée. On se limitera à constater qu’Alberti assume, avec la même énergie et la même générosité, des tâches multiples, à la tête de la Alianza de Intelectuales Antifascistas et du Mono Azul, voyageant sans cesse en Espagne républicaine et à l’étranger. Il est indéniablement de ceux qui ont vécu cette période, comme créateur et comme citoyen engagé, de la façon la plus immédiate, sans états d’âme sur sa mission d’homme et de poète, mais sans concessions esthétiques. Son œuvre de guerre est, sans aucun doute, une œuvre de circonstance, mais qui va jusqu’au bout de sa conception d’une littérature humaniste et personnelle, jusqu’au bout de ce qu’il appelle avec insistance sa « voluntad de estilo ».

32L’exil d’Alberti s’inscrit à la fois, dans le destin commun de tous les « transterrados » de la défaite républicaine et dans la continuité de ses périodes précédentes. Le séjour parisien, celui de La vida bilingue de un refugiado español en Francia, est sans doute le plus pathétique ou douloureux, en ce qu’il clôt un cycle poétique et historique (toutes les avant-gardes en Espagne) et qu’il est marqué par la déchirure, comme le montre excellemment Nigel Dennis. Ce recueil rompt brutalement avec le collectif et l’épopée ou, plus simplement, avec l’espoir d’une Espagne impossible dont les valeurs restent, malgré tout, des modèles. C’est une sorte de chronique amère et sarcastique qui joue sur les langues, les mètres et les tonalités, le journal de bord d’une errance, d’une histoire personnelle et nationale en lambeaux, où l’héroïsme est dérisoire, mais où le mot reste un gage de survie.

33L’exil républicain d’après 1939 a été vécu, selon les individus, de manière fort différente, qui va du déchirement sans issue à l’accommodement rapide.

  • 4 Guillermo de Torre, Tríptico del sacrificio, Buenos Aires, Losada, 1948, p. 133.

En cualquier caso, para la intelligentsia española, esta obligada ausencia, sea más ο menos duradera, no dejará de resultar fructuosa. La curará del localismo, [...] abriéndola a distintas perspectivas y nuevos problemas, enriqueciéndola con una temática inesperada. Y, sobre todo, el exilio habrá prestado a los escritores españoles un beneficio incalculable, una experiencia vital y espiritual del mayor alcance que, de otra suerte, pocos habrían resuelto afrontar : el conocimiento y amor de America4.

34Cette vision de l’exil, tout à fait partagée par Francisco Ayala, par exemple, si elle n’ôte rien au traumatisme lié à la perte de l’Espagne et de ce qu’elle avait représenté, dédramatise beaucoup les choses. Elle n’est pas applicable à tout le monde, mais il semble quand même qu’elle correspond à la situation d’une grande partie des grands intellectuels et des écrivains renommés qui ont fui l’Espagne. En tout cas, on observe que la plupart des poètes des années 20 et 30, exilés au Mexique ou ailleurs, ont élaboré, en exil, une œuvre considérable qui reste à découvrir. Pour Alberti, le déchirement est évident, mais l’exil le dépayse sans doute moins qu’un autre, lui qui a tant bourlingué ; il ne fait que renouer avec les voyages, les contacts humains, les entreprises éditoriales ou théâtrales, sous d’autres cieux. Si l’Espagne est perdue, ni les principes humanistes ni les exigences esthétiques qu’elle avait suscités n’ont aucune raison de disparaître. Alberti représente certainement, parmi les exilés républicains, le cas le plus évident de fidélité à des convictions, alors que tant d’autres ont claudiqué ou, simplement, sont résignés. Dans De un momento a otro, Alberti élargit le concept de patrie, l’étend (dans la logique révolutionnaire) à la fraternité des peuples. Ses trente-huit ans d’exil montrent qu’il n’a jamais renoncé à se battre, arpentant la planète au service de ses idées, souvent en compagnie de Maria Teresa León (l’article de Gregorio Torres Nebrera, sur leur voyage en Chine, en offre un exemple étonnant). Sur le plan esthétique et poétique, l’œuvre écrite en exil, immense, montre aussi sa quête permanente d’une modernité de la langue et du vers. Alberti n’a pas renoncé aux acquis et aux exigences de toutes les avant-gardes, ni aux avant-gardes esthétiques (ce que Miguel Olmos appelle son « invariable poesía », ni à ses amitiés (comme celle qu’il entretient avec Vicente Aleixandre, comme le montre Mélissa Lecointre) ni à la littérature militante (article de Manuel Aznar Soler). Son ode A la pintura est une preuve vibrante de la cohérence de sa création. Alberti mène toujours tout de front, comme en témoigne le fait que trois œuvres aussi différentes que A la pintura (très méta-poétique), les Copias de Juan Panadero (la nécessaire solidarité humaine) et les poèmes de Retornos de lo vivo lejano (plus intimiste et lyrique) soient contemporaines.

35En exil, Alberti renoue aussi avec ses premières amours : la peinture et le graphisme. À partir de 1945-47, il alterne peinture, eaux-fortes, gravures sur plomb, collages et, surtout, sérigraphies (qu’il appelle « liricografías »). Comme le montre la très intéressante contribution d’Elisée Trenc, les lyricographies d’Alberti représentent une entreprise originale, une quête, à la fois, sur la plasticité de la forme et de la couleur, et sur le langage, comme dans cette série étonnante intitulée El lirismo del alfabeto (1972) ; comme toujours, chez Alberti, c’est une forme de pratique ludique où se joue la nature même – sensuelle, imaginaire et suggestive — du mot et du langage.

36L’œuvre d’Alberti se caractérise bien par son extrême unité et cohérence, sa continuité, mais une continuité dans la quête et l’invention, par sa fidélité à des critères exigeants, toujours projetée vers l’avant. Ce qui le différencie définitivement de l’immense majorité des poètes espagnols (même ceux qui partagent ses valeurs et ses convictions), c’est sa générosité physique et humaine, sa vitalité qui s’étend à tout acte de langage, son dynamisme verbal qui fait de la langue espagnole, qu’elle parte d’Espagne ou d’ailleurs, une langue festive, sensuelle, charnue, pour quelque finalité que ce soit, de la plus ludique à la plus grave. Croire, à la fois, en l’homme et dans les mots demeure une des plus convaincantes formules de l’avant-garde.

Notes

1 Voir la contribution de Dru Dougherty, sur le retour vers Bécquer.

2 Les plus connus seront Marquina, Eugenio Montes, les frères Rosales, etc., mais cette montée de la conscience sociale est tellement floue, parfois, qu’on voit même un Chabás bien près de succomber, lors de son séjour en Italie, en 28-29, aux sirènes de Mussolini. Sur les intellectuels fascistes provenant de l’avant-garde esthétique, voir les écrits de Meschtild Albert, en particulier son dernier livre : Vanguardistas de camisa azul, Madrid, Visor, 2003.

3 Elle est financée par Alberti et ses collaborateurs, domiciliée chez lui (Marqués de Urquijo, 45) et vendue dans la rue par les rédacteurs eux-mêmes. Son opuscule Consignas connaît le même sort.

4 Guillermo de Torre, Tríptico del sacrificio, Buenos Aires, Losada, 1948, p. 133.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2004

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