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Être espagnol

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Jean-René Aymes
, 
Serge Salaün

III - Franquisme et identité nationale

L'art espagnol peut-il être franquiste ?

Claire Pallas

Texte intégral

1En 1939, la guerre civile s'achève par la victoire du général Franco sur les forces républicaines. Articulé autour de la préservation de l'unité nationale, le pouvoir contrôle rapidement la totalité des activités de la société.

2Le totalitarisme franquiste va t-il engendrer à son tour un art totalitaire, une culture unitaire ? La période qui succède politiquement à la République succède culturellement à celle des avant-gardes. Le formidable élan artistique et culturel qui saisit l’Europe à la suite de la première guerre mondiale s’est épuisé dans la crise économique et politique. La peinture espagnole a fortement marqué ce mouvement, comme en témoigne le Pavillon espagnol de l’Exposition Universelle de Paris en 1937 : Guernica et les œuvres de Miró ou de Juli González y sont présentés au public. Cette postérité est donc particulièrement significative dans l’étude culturelle des années quarante.

3Pour les vainqueurs, il s'agit d'emblée de restaurer un ordre, de consolider le nouveau régime, de justifier la victoire et de l'exalter. Sur le plan culturel, le projet franquiste se traduit davantage par une série de mesures que par une pensée élaborée, encore moins homogène. Le projet culturel se structure autour d'anti-modèles ou de formules héritées du passé, “plaquées”, en quelque sorte, sur le nouvel échiquier politique. La culture et les moyens de diffusion, sous le contrôle de l'Eglise et de la Phalange, vont être régis selon un double critère, véritable clef de voûte de l'appareil d'Etat : la censure et la propagande. La préservation de la sacro-sainte unité nationale implique, en effet, l'instauration d'une culture unitaire basée sur l'exclusion de tout séparatisme. Au lendemain de la victoire, l'objectif des franquistes est de restaurer la tradition espagnole et de forger un Etat confessionnel, l'Eglise constituant l'un de ses principaux piliers. La mise en place de l'édifice franquiste est axée sur la défense de l'orthodoxie politique et religieuse. A l'origine de cette construction : une conception catholique du Monde, l'interprétation de l'Histoire, selon les thèses de Menéndez y Pelayo, celles développées, enfin, par le carliste Victor Pradera, dans El Estado Nuevo (1936). Tels sont, ajoutés au programme de la Phalange (les "26 points") —promu au rang de doctrine officielle—, les éléments essentiels de l'idéologie qui préside à l'instauration de la Dictature.

4La question se pose, au sein des différentes forces en présence, unifiées, mais progressivement divergentes, de la création d'une culture ancrée dans la conception d'un Etat où nation et culture s'identifient au catholicisme. En d'autres termes, l'Espagne "Una, grande y libre" conduite par Franco a besoin, pour sa représentation, de modèles culturels conformes au nouveau pouvoir.

5Piliers du régime, l'Eglise et la Phalange, dont l'influence respective varie suivant les époques et le champ d'intervention considéré, se disputent le pouvoir. Leurs représentants ne s'opposent pas systématiquement suivant la dichotomie tradition-modernité, car, comme le souligne Elías Díaz, ces secteurs sont eux-mêmes hétérogènes. Citant Dionisio Ridruejo, intellectuel phalangiste, dignitaire du régime avant d'en être écarté, Díaz met en garde contre toute schématisation excessive à l'égard des catholiques et des phalangistes :

  • 1 DIAZ, Elías, Pensamiento español en la era de Franco (1939-1975), Madrid, Tecnos, 1983, p. 25.

Dionisio Ridruejo se ha referido a esa profunda disyuntiva alojada en el seno de la “España nacional”, cuyos dos polos (visto ahora el problema más en su nivel intelectual, aquí preferentemente considerado, que en el exclusivamente político) no coincidían absoluta y mecánicamente —señala con razón— con los dos sectores de “católicos” (antiguos) y “falangistas” (modernos). Había en efecto (ya se veía, y pronto se iba a ver con mayor claridad) tántos católicos-modernos como falangistas-antiguos1.

6Fortement ancré dans la tradition, le projet culturel franquiste est principalement tourné vers le passé. Un passé historique sublimé, mythifié, celui de l'Espagne impériale, où le franquisme puise sa raison d'être. Pour forger son avenir, retrouver sa grandeur perdue, le présent doit s'inspirer du passé glorieux du pays et en reproduire les modèles.

  • 2 LAIN ENTRALGO, Pedro, “Un médico ante la pintura”, Vértice, mars 1938.

7Au sein de la Phalange, Laín Entralgo avance dans la revue phalangiste Vértice la thèse d'un art catholique et annonce, à partir du constat de la décadence de la peinture européenne post-impressioniste, un nouveau classicisme basé sur un nouvel humanisme catholique2. Un autre phalangiste, Luis Felipe Vivanco, architecte, poète et critique d'art, collaborateur sous la République à la revue Cruz y Raya, apporte à son tour sa contribution à la thèse d'une conception catholique de l'art. Dans un article publié à l'occasion de la XXI Biennale de Venise en 1938, dans Vértice, Vivanco prône la récupération de l'esprit chrétien qui a imprégné l'art du Siècle d'Or. Il s'agit pour lui de retrouver la spiritualité perdue qui fait cruellement défaut, selon lui, à la peinture contemporaine :

  • 3 VIVANCO, Luis Felipe, “En torno a la Bienal de Venecia. Diálogo breve de la forma y la imagen”,(...)

Rinde tú también al espíritu, pintor, la soberbia creciente de la mano artesana.Reconoce, mal que te pese, realidades humanas de un orden superior al que puede alcanzar el brillante ejercicio de tus pinceles.
[...] ¡Que tu visión tenga un contenido real en este mundo, y sea decididamente cristiana en la exaltación de las criaturas!3

8Ces références, ces images, ce passé, ont une projection littéraire et artistique importantes pendant la guerre et pendant les premières années du franquisme. Le programme de la Phalange évoque d'ailleurs "la hermandad entre las armas y las letras".

9Un certain nombre d’écrits théoriques et de projets culturels et artistiques voient ainsi le jour, principalement dans les rangs phalangistes. Ainsi la revue phalangiste Jerarquía, publiée à Pampelune sous la direction de Fermín Yzurdiaga à partir de 1936, contient de nombreux articles qui évoquent la décadence de l'art moderne, qualifié d'artificiel, vide de toute substance, pure rhétorique et dont le péché est de ne pas être fondé sur la religion. Sous la plume de ses principaux collaborateurs, Angel María Pascual, Luis Rosales, Dionisio Ridruejo, Pedro Laín Entralgo, Gonzalo Torrente Ballester, se dessine le projet ambitieux d'un art au service de la Patrie.

  • 4 Vértice est publiée de 1937 à 1946 à San Sebastián, Bilbao puis Madrid. La revue est dirigée par M (...)

10Vértice4 pose, pour sa part, la question d'une esthétique, d'un “Style” représentatif de l'idéologie fasciste. En 1937, un texte anonyme insiste ainsi sur la notion d'un art de masses et d'un style qui lui serait lié, où apparaît le goût pour la grandiloquence et le rituel propres aux régimes fascistes :

  • 5 Vértice n°3, juin 1937.

Y nace entonces este nuevo estilo de concepciones del valor plástico de las masas que es el grafismo de los paises fuertes, organizados con confianza en un caudillo conscientes de su historia y de su destino nacional, y el símbolo claro de la reacción salvadora contra las disolventes teorías que hacían — aparentemente— del hombre una entidad autónoma y anárquica que tenía derecho a obrar siempre por su propia cuenta de espaldas, ο en contra, de la necesidad general.
[...] Nace un arte que es coreografía, liturgia religiosa, arquitectura, y poesía a un tiempo. Se crea una estética que busca la expresión de los bloques verticales, el respaldo de monumentos de dimensiones enormes que son como la huella ο la planta de una divinidad no olvidada y de un idealismo constante.
Se crea un arte, una estética de las muchedumbres que se cuida y se regula como síntesis de toda propaganda5.

  • 6 Vértice, numéro extraordinaire, 1937-38.

11Dans le numéro extraordinaire de 1937-38, Giménez Caballero loue, pour sa part, dans un article consacré à la Casa de las Conchas de Salamanque, le style impérial du "momento isabelino" et sa synthèse du passé ibérique : "Un estilo donde afluyen la fuerza germánica, la elegancia italiana y la fantasía morisca, todo ello fundido por un ideal nacional"6.

  • 7 RIDRUEJO, Dionisio, Casi unas memorias, Madrid, Planeta, 1976, pp. 156 et sq.
  • 8 GIMENEZ CABALLERO, Ernesto, Arte y Estado, Madrid, 1935.

12Au nombre des références, des influences culturelles du nouveau pouvoir, on ne saurait oublier l'Allemagne et l'Italie, influence toutefois circonscrite aux premières années du régime, parfois même au seul secteur phalangiste. Véritable modèle pour certains, l’art de l'Italie mussolienne et de l'Allemagne nazie présente cependant des caractéristiques particulières souvent dissemblables. Dans ses Mémoires, Dionisio Ridruejo7 rappelle la séduction exercée par le fascisme chez de nombreux phalangistes dès les années trente et lors du tout premier franquisme. Ernesto Giménez Caballero est ainsi l'un des premiers à s'enflammer pour les théories fascistes. Le fondateur de la prestigieuse Gaceta literaria se considérait lui-même comme le premier fasciste espagnol. Né à Madrid en 1899, l'auteur —venu de l'avant-garde— de Yo inspector de alcantarillas (1928), écrit le prologue à La Italia bárbara de Curzio Malaparte qu'il traduit sous le titre pour le moins "unamunien" de En torno al casticismo de Italia.. Souvent agressif, exalté, l'écrivain, en rupture à partir de 1937 avec José Antonio Primo de Rivera, est plutôt marginalisé au sein de la Phalange. Opérant une synthèse entre le fascisme et le nationalisme catholique, Giménez Caballero se penche, en 1935, dans Arte y Estado8, sur le devenir de l'art en Espagne. L'espoir d'une "troisième voie" fasciste se fait rapidement jour sous sa plume. L'art est organisé autour de deux pôles, l'un oriental, l'autre occidental. L'art oriental —chinois, musulman, hindou, aztèque—, qualifié par l'auteur de "Romantisme oriental", est soumis aux lois de la Nature et à la pensée collective :

  • 9 Ibid.

Pretende expresar no toda la realidad del mundo, sino de aquel específico mundo suyo de un orbe donde la Naturaleza predomina sobre lo humano, lo fatal sobre lo arbitrario, el panteísmo sobre el criticismo, la masa sobre el individuo. 9

  • 10 Ibid.

13A partir de 1917, ce “Romantisme oriental” cherche à s'imposer en Europe par le biais de la révolution bolchevique qui favorise un art dominé par la pensée collective. A l'opposé, le “Romantisme occidental”, incarné par l'art du XIXe, se distingue par son caractère individualiste : "El anhelo de crear un mundo, por lo menos igual al divino. Igualar ο superar a la Naturaleza. Reinventarla. Recrearla. Impulso satánico, prometéico, desafiador"10.

14L'équilibre se situerait à mi-chemin entre ces deux pôles (le collectif et l'individuel) et correspondrait à ce que Giménez Caballero désigne sous le terme de “Classicisme chrétien”. Un art fondé sur l'Ordre. Avançant la thèse de la décadence de l'art occidental, l'écrivain annonce une nouvelle ère dont l'imminence ne semble pas faire de doute, ce qui lui fait dire en 1933, au moment de l'arrivée au pouvoir d'Hitler :

Actualmente llega la etapa de un arte más universal y menos circunscrito. Al servicio de una realidad, de un Estado armónico. Estado nuevo del mundo. Como diría Platón, lo uno en lo múltiple. Lo universo.

  • 11 Ibid.

[...] [Es] el momento de un arte universo, integrador, fecundo, ecuménico y catolizal11.

  • 12 LEDESMA RAMOS, Ramiro, ¿Fascismo en España? Discurso a las juventudes de España, Barcelona, Ariel, (...)

15Hormis Giménez Caballero qui ne sera d'ailleurs pas associé directement à la construction du nouvel Etat —le régime préférant le tenir à une distance prudente—, d'autres intellectuels phalangistes rêvent d'un art national, métaphore du nouvel Etat, à l'image de l'art nazi ou des réalisations de l'Italie mussolinienne. Ainsi, Sánchez Mazas, futur ministre “sans portefeuille” du second gouvernement de Franco en 1939, journaliste —ancien correspondant à Rome de ABC et poète à ses heures—, manifeste-t-il son goût pour l'esthétique italianisante et son intérêt pour le fascisme. Ayant fréquenté la tertulia de José Antonio au café littéraire La ballena alegre en 1934-35 à Madrid (en compagnie de Ridruejo, d'Agustín de Foxá et des peintres Ponce de León et Cabanas, entre autres) il est considéré comme un véritable "proveedor de retórica de Falange", selon l'expression de Ramiro Ledesma12. Sánchez Mazas, l'un des premiers à saluer —en 1923 dans les colonnes d'ABC— la marche sur Rome, s'inscrit dans un courant qui traduit la fascination exercée par l'Italie.

16L'influence de l'Allemagne et de l'Italie est également manifeste dans la revue Vértice qui voit le jour en avril 1937, à Saint-Sébastien. Publication luxueuse, éditée par la Délégation Nationale de Presse et Propagande, la revue, créée à des fins de propagande, fait l'apologie des régimes hitlérien et mussolinien et informe sur la guerre espagnole. Vértice présente également une section littéraire et artistique composée d'articles et d'illustrations à la tonalité clairement propagandiste. Parmi ses collaborateurs on retrouve les phalangistes Giménez Caballero, Agustín de Foxá, Pedro Mourlane Michelena, Samuel Ros, Dionisio Ridruejo, Eugenio Montes et les peintres José Caballero, Teodoro et Álvaro Delgado, enfin Carlos Sáenz de Tejada. Publiée à Madrid, à partir de 1939 et jusqu'en 1946, la revue abandonnera progressivement ses accents bellicistes.

  • 13 ZULOAGA, Ignacio, “Un aviso al mundo”, Spain, New York, X-1937.

17A ces références esthétiques, il faut ajouter celle représentée par le peintre Zuloaga qui évoque le drame de 1898 sur un mode nationaliste, critique, et qui exalte l'héroïsme militaire. Le peintre participe à la Biennale de l'Italie fasciste de 1938, où il obtient la Médaille d'Or. Auparavant Zuloaga a publié un article dans la revue phalangiste Spain intitulé “Un aviso al mundo”, dans lequel il accuse le gouvernement républicain de détruire le patrimoine13. Zuloaga affiche clairement son adhésion au franquisme. Tenu pour l'un des représentants de la génération de 98 sur le plan pictural, Zuloaga évoque une Espagne, principalement la Castille, confinant au cliché avec ses matadors, ses processions religieuses, ses majas, conquistadors et autres marquises ou gitanes...

  • 14 ΡΕΝΑ, María del Carmen, Pintura de paisaje e ideología. La Generación del 98, Madrid, 1983.

18L'idéalisation de la Castille figure également parmi les éléments constitutifs d'une peinture en harmonie avec les valeurs fondamentales de l'Espagne. Cette référence à la Castille s'inscrit dans le désir de promouvoir une nouvelle peinture du paysage, tendance apparue au tournant du siècle et qui participe de la crise culturelle de 1898 et de la quête d'identité nationale qui la caractérise. Un de ses représentants les plus significatifs est Aureliano de Beruete14.

19Pour l'heure, c'est l'aspect “régénérationniste” de la culture picturale espagnole, ancrée dans la tradition du paysage castillan, que les franquistes revendiquent. Telles sont donc, brièvement esquissées, les théories et les références esthétiques qui tentent de définir un art national, représentation symbolique du nouveau régime.

20Lors des premières années de la dictature, les intellectuels du régime se penchent sur la question du statut de l'art. Sánchez Mazas prononce ainsi en 1940 au Musée d'Art Moderne, en présence du Ministre de l'Education Nationale Ibáñez Martín, à l'occasion de l'inauguration de l'exposition "Exposición de pintores y escultores", un discours où il pose les fondements de l'idéologie artistique de la Phalange :

  • 15 SÁNCHEZ MAZAS, Rafael, “Confesión a los pintores”, “Textos sobre una política de Arte”, Escorial, (...)

Ni la Patria es indiferente al orden universal, ni las artes pueden ser indiferentes al orden de la Patria.
[...]Y para final una cosa os digo: que ganaréis victorias en los lienzos si pintáis según las ideas y métodos que han ganado Victoria en el campo de batalla, si servís al orden total con un ritmo de oro. Ahora el Estado como nunca puede deciros: “En la lucha por el orden patrio, yo soy vuestro hermano mayor”15.

21Le peintre a donc pour mission de représenter le nouvel Etat et ses différents paramètres idéologiques. L'essentiel du discours officiel repose, par ailleurs, sur une opposition systématique, viscérale et obsessionnelle à l'art contemporain. Tel est le sens, par exemple, du texte de Samuel Ros publié dans Arriba en 1939, à propos du cubisme :

  • 16 ROS, Samuel., “Arte y política”, Arriba, 23 juin 1939.

En una sociedad democrática la pintura cubista a nosotros nos parece muy bien, porque en definitiva, es su última consecuencia y también su mejor forma, por aquello de que los principios nacen de los fines. En cambio, en una sociedad jerárquica, por razones diametralmente opuestas, la pintura cubista es el máximo de los horrores que pueden contemplarse. En suma: una sociedad democrática no es otra cosa que la voluntad de despintar la Historia, y una sociedad totalitaria, la voluntad de pintarla. [...] En cambio, nos hubieran parecido muy bien los pintores cubistas para recoger la votación del Estatuto Catalán en el Congreso16.

22L'art contemporain est, en outre, assimilé à un art exempt de spiritualité. L'art du Nouvel Etat se doit, en priorité, de retrouver cette spiritualité perdue. Luis Felipe Vivanco oppose ainsi à l'art moderne “déshumanisé” un projet esthétique fondé sur la représentation de la réalité, seul vecteur possible pour l'expression d'une spiritualité :

  • 17 VIVANCO, Luis Felipe, “El arte humano”, Escorial, Tome I, Madrid, XI-1940.

El problema del arte puro ο deshumanizado frente a la vida podría tal vez reducirse a esta pregunta: ¿Puede la sensibilidad pertenecer, sin más, al espíritu, ο necesita la ayuda de otras formas intermedias?[...] Una pintura sola, inventora de su propia sustancia y sin tema de representación, no tiene sentido humano, aunque pueda ser objeto de estimación artística. Pero es que el arte no se puede estimar desde el arte mismo -ni desde la vida-, sino desde la integridad del espíritu. Y éste solo puede humanamente complacerse en lo que previamente ha17 sido puesto por él: la representación.

23Sánchez Camargo évoque à son tour la tradition religieuse de l'art espagnol, dévoyé par l'influence étrangère, que le nouveau régime a pour mission de restaurer :

  • 18 SÁNCHEZ CAMARGO, Manuel, “Arte. La pintura de ayer, de hoy y de mañana”, El Alcázar, Madrid, 16 no (...)

Hemos sido los españoles el pueblo que ha llamado mejor a Dios, en la Pintura, que tiene sentido propio desde el divino Morales, hasta el formidable grito entre todas las voces pictóricas que es el Greco.
Nuestro curso imperial, interrumpido cuando faltó la esencia hispana de catolicismo integral, y los regímenes quebraron por corrientes contrarias al sentido misional español, hallará en este resurgir glorioso la forma artística perdida entre ribetes extranjerizantes, y los pintores españoles seguirán como siempre señalando a la Pintura ventanas por donde mejor ver18.

24La formation spirituelle de l'artiste apparaît par ailleurs comme le préalable à la création comme le souligne l'éditorial du Supplément d'Art publié en 1942 par la revue phalangiste Escorial :

  • 19 Escorial, Suplemento de Arte, Madrid, n°l, 1942.

Por último, debemos advertir al lector, como resumen de todo lo expuesto, que, sin podernos negar casi nunca al encanto sensible de cada obra de Arte, creemos en la formación espiritual del artista como el único medio de conseguir que sus más precisas y privilegiadas intuiciones creadoras se muevan19 dentro de un ámbito temático más amplio y más profundo.

25Cette constante en matière de spiritualité, identifiée au catholicisme, explique d'ailleurs l'importance accordée par le régime à l'art religieux dans l'immédiate après-guerre. Les théoriciens du régime proposent donc une relecture de Histoire de l'Art espagnol d'où sont exclues les avant-gardes (à l'exception du futurisme italien lié au fascisme), synonymes de libéralisme cosmopolite et antinational. La tradition repose sur la religion et le réalisme posés comme historiquement fondateurs. Le respect de cette tradition est le seul garant d'un art national au service du Nouvel Etat. A cet égard, art et politique apparaissent en étroite corrélation et s'inscrivent dans une vision du futur ancrée dans la tradition.

26Emanant de responsables artistiques et culturels ou de critiques, ces textes ont cependant en commun de convoquer un art susceptible de représenter la réalité (d'où de violentes et constantes diatribes contre l'art non-figuratif). Les intellectuels phalangistes, certains siégeant à des postes clefs au cours des premières années de la dictature, appellent de leurs vœux la création d'un art officiel dont la dénomination n'est jamais véritablement claire, art franquiste pour les uns, fasciste pour les autres, à l'image de l'Allemagne nazie ou de l'Italie mussolinienne. Nombreux sont cependant les textes de phalangistes qui espèrent l'avènement d'un art susceptible de représenter l'idéologie du régime. Cet art doit-il engendrer de nouvelles formes de représentation, une nouvelle esthétique ? La Phalange, par le biais de certains de ses membres les plus “révolutionnaires”, est bien le seul secteur du régime à poser la question en ces termes. Les textes de phalangistes tels que Vivanco, Pemartín, Laín, Sánchez Mazas, Aguiar, Tovar ou d'Ors offrent cependant un éventail de réponses sensiblement différentes quant à la conception d'un art “franquiste”. Tour à tour art de propagande ou empreint de mysticisme, l'art n'est jamais que le vecteur d'une idéologie. La rhétorique phalangiste ne définit pas pour autant un nouveau langage. Le caractère novateur doit résider dans son contenu, sa charge idéologique.

27L'instauration de la dictature est-elle assortie d'un art spécifique, d'un art franquiste ? Une vision d'ensemble de la production picturale, officiellement reconnue, des premières années du régime permet d'observer que celle-ci nourrit des thématiques non réductibles à un modèle unique. Les critères visant à définir un art officiel sont, en effet, loin d'être homogènes. La structure bicéphale des institutions présidant à la destinée de la vie artistique contribue également à cet état de fait. Si la Phalange a, en effet, en partie la mainmise, lors des premières années du régime, sur la culture, l'Eglise a également un rôle prépondérant sans que les objectifs des uns et des autres coïncident toujours, loin s'en faut. Cette absence de structure unitaire est à l'origine de la difficulté pour l'Etat d'investir totalement le champ culturel.

28L'orthodoxie religieuse et politique est, par ailleurs, principalement fondée sur le rejet de la modernité, davantage que sur la construction d'un art qui lui serait propre, en dépit du rêve, caressé par certains, de l'avènement d'un art “franquiste” d'obédience national-catholique.

29Les thèmes obligés sont ceux relatifs à la Croisade, donnant ainsi lieu à une peinture de type historique chargée d'immortaliser les hauts faits d'armes du Caudillo et des franquistes. Dans le domaine de la forme, les uns et les autres semblent privilégier un art monumental. Nombreux sont ceux, par ailleurs, dont Eugenio d'Ors, qui revendiquent le classicisme comme langage pictural privilégié. Pour d'Ors, le terme recouvre les notions d'harmonie de la composition, de mesure et d'équilibre des proportions. Pour la grande majorité des théoriciens et critiques du régime, le classicisme est assimilé à l'Académie, à savoir l'enseignement des Ecoles des Beaux-Arts. Dans la pratique, le langage choisi par le plus grand nombre est celui d'un art figuratif naturaliste s'inscrivant dans la continuité d'un académisme pictural espagnol, majoritaire même avant la guerre civile, que la nouvelle situation politique remet au goût du jour.

30Obéissant à sa logique de croisade, le pouvoir concentre donc ses efforts sur la propagande. Cet art de propagande va se traduire plastiquement, pendant les premières années du régime, par l'émergence d'un monumentalisme d'inspiration fasciste. A cet effet, la peinture murale mais également l'illustration de livres et les portraits officiels deviennent le support idéal de la représentation du nouveau régime et de ses mythes. Dans une lettre adressée aux artistes espagnols, en 1940, dans Vértice, José Aguiar, esquissant comme tant d'autres à l'époque une interprétation du passé artistique de l'Espagne, définit les grandes lignes d'un style représentatif du nouveau pouvoir, celui de la peinture monumentale à caractère historique :

  • 20 AGUIAR, José, “Carta a los artistas españoles sobre un estilo”, Vértice, Septembre 1940.

Comprendo que sea a nosotros los artistas, a quienes alcance más, en esta hora, la ambición de un estilo.
[...] Ahora bien: un estilo es, ante todo, una jerarquía de valores espirituales.
[...] Nuestros valores espirituales son valores de pasión. No fuimos por ello barrocos, y somos, en cambio realistas, lo que no es igual.
[...] Cuando nuestra juventud quiso ser rebelde, es decir creadora (y la rebeldía auténtica parece iconoclasta sólo porque crea), se ha acogido alegremente a módulos extraños por el hecho de que tenían una cotización pseudoactual.[...] Este retorno al rango de nuestro arte implica dos cosas: Primero, la vuelta al verdadero concepto de la pintura, es decir, a lo monumental. Segundo, el rescatar lo oficial para que sirva, como en las grandes épocas, a tal empresa20.

31Dans le domaine de l'illustration de livres, revues, journaux et affiches, l'artiste le plus prolifique de la période, entièrement au service du régime, est sans conteste Carlos Sáenz de Tejada. Outre les revues Vértice, Jerarquía ou les quotidiens ABC, Arriba, Informaciones et La Vanguardia, le peintre illustre également le livre de Pemán, Poema de la bestia y el ángel.. Pendant la guerre, il participe à la Biennale de Venise de 1938 et à des expositions de l'Allemagne nazie ou de l'Italie mussolinienne, où il représente l'art espagnol. En 1939, Sáenz de Tejada est nommé directeur artistique de l'Histoire de la Croisade pour laquelle il réalise plus de 400 illustrations. Cette Historia de la Cruzada Española (publiée de 1939 à 1944) réunit également Joaquín Valverde, Mariano Bertuchi, Kemer, Kim, et représente l'œuvre la plus importante du franquisme en matière d'illustration de thèmes liés à la guerre.

32Sáenz de Tejada collabore également à l'illustration du célèbre Laureados de España. Ce livre, édité une première fois à Madrid en 1939, sous la direction de Fermina Bonilla et du peintre Domingo Viladomat, présente des dessins de ce dernier et de Caballero, entre autres. Le peintre participe notamment à l'exposition "¡Así eran los rojos!: Asesinos y ladrones". On doit en outre à Sáenz de Tejada des médailles militaires, des timbres, des calendriers, des affiches de propagande —pour les Délégations de Presse et Propagande— ou publicitaires. Il décore également des édifices militaires, administratifs ou privés et élabore des projets de monuments à la gloire du régime.

  • 21 Très en vogue en 1939, Bertuchi expose aux Galeries Laietanes de Barcelone des tableaux de guerre (...)

33Les thèmes de prédilection de Sáenz de Tejada sont l'exaltation des valeurs franquistes, au premier rang desquelles la famille en tant que garant de l'ordre social. Il est sans nul doute l'un de ceux qui tentent de traduire l'idéologie du régime à travers une esthétique, une symbolique qui empruntent cependant, suivant un esprit pour le moins éclectique, aux mouvements d'avant-garde européens —cubisme, surréalisme, expressionnisme et “réalisme social”— qu'il incorpore à une série de clichés d'inspiration romantique. Aux côtés de Sáenz de Tejada, on retrouve également José Caballero. Ce dernier, dont les allégories doivent beaucoup à Salvador Dalí, s'inscrit dans une esthétique néo-surréaliste. Joaquín Valverde et Mariano Bertuchi21 figurent également parmi les illustrateurs officiels du régime. Tous deux collaborent notamment avec Sáenz de Tejada à la Historia de la Cruzada Española.

34La typologie de ces illustrations met en évidence des traits communs tant au niveau du graphisme que de la symbolique utilisée. Ainsi ont-elles en commun de s'inscrire dans une propagande violemment anti-marxiste, de glorifier l'aspect militaire du régime et d'en diffuser l'idéologie. Nombreuses sont, par exemple, les couvertures de livres où l'Armée est représentée. Les institutions de l'Etat franquiste, les forces politiques du régime sont représentées par leurs symboles. Ces derniers apparaissent soit de manière isolée —l'aigle impérial, les emblèmes des différents Ministères, etc.— ou figurent au contraire côte à côte dans un souci d'unité, en dépit des divergences et des tensions existant entre les différents secteurs du régime.

35L'iconographie de ces premières années du régime franquiste offre, par ailleurs, de nombreux exemples de propagande anti-marxiste. Les couvertures d'ouvrages abondent où le marxisme est représenté sous la forme de figures diaboliques. Inversement, l'idéologie du régime est largement diffusée sous la forme d'illustrations où figurent les symboles de la religion catholique : présence de la Croix, de la figure de l'Ange gardien et des combattants de la Croisade libératrice.

36Les peintres qui illustrent Vértice et Escortai présentent, par ailleurs, la particularité d'avoir, pour la plupart, appartenu précédemment aux mouvements d'avant-garde. Tel est, en effet, le cas de Pedro Pruna, Vázquez Díaz, Cossío, membres de la Société des Artistes Ibériques ou de José Caballero, Benjamin Palencia et Sáenz de Tejada. Ces artistes vont tour à tour réaliser de très nombreuses illustrations dans un style nettement moins académique que la production en vigueur à l'époque, sans pour autant définir une quelconque esthétique avant-gardiste.

  • 22 ACHA, Vértice, mars 1939.

37Parmi les collaborateurs réguliers de Vértice, Acha réalise pour la revue, à partir de 1939, un certain nombre de couvertures. La plus connue a pour titre "El arca de Noé guiada por Francisco Franco flota sobre el agua durante tres difíciles días"22. La valeur symbolique et emblématique de ce dessin est particulièrement lisible. Franco y est le capitaine de la nouvelle Espagne et une colombe porte une branche d'olivier pour annoncer la paix. La Vierge est également représentée ainsi qu'une allégorie de la culture saluant la victoire de Franco.

38Le rôle assigné à ces publications consiste à en faire des instruments de propagande au service du régime. Si des tentatives isolées pour forger un langage spécifique représentatif du nouveau pouvoir ont bien lieu, la production en matière d'illustration ne revêt pas de caractère homogène. L'image véhicule certes un message, mais suivant des critères esthétiques souvent éloignés les uns des autres.

  • 23 SÁNCHEZ MAZAS, “Discurso”, ABC, 17 mars 1940.

39A partir de 1939, les peintres sont appelés à respecter l'ordre et la tradition. Sánchez Mazas réclame ainsi des œuvres qui incarnent le retour à l'ordre : "Cuadros que traigan a nuestra mente y a nuestro sentido un reflejo del orden luminoso que queremos para la Patria entera"23.

  • 24 AZAOLA, J. M., (de), “El nacimiento del grupo Alea”, Correo Español, 15 mai 1986.

40Seul un nombre relativement restreint d'artistes répondent cependant explicitement aux événements. Gustavo de Maeztu, un des peintres les plus cotés par le régime, fondateur en 1936, à Vitoria, du groupe culturel Alea24 et frère de Ramiro —assassiné pendant la guerre civile— est de ceux-là. Ses toiles représentent les aspirations unitaires et impériales du franquisme. Il en va ainsi de "Tierra ibérica " ou encore de "Ofrenda de Levante a la Tierra espanola". Dans leur très grande majorité les autres peignent des paysages, des natures mortes, des portraits, des scènes de genre de facture traditionnelle ou encore une peinture de type historiciste.

41Si la Phalange a le souci d'élaborer un “art de la Croisade”, un art édifiant au service de son idéologie, le pouvoir franquiste a également la volonté de récupérer une tradition. A cet effet, le pouvoir organise la promotion, par le biais d'expositions collectives, des peintres romantiques espagnols ou ceux de la fin du XIXe siècle, tels que Fortuny, Agrassot ou Pinazo.

42A défaut d'une orientation esthétique claire pour cet “art de la Croisade” que le nouveau régime appelle de ses vœux, la référence à la tradition picturale espagnole —expression de l'hispanité— tient lieu de théorie. En 1942, l'écrivain et critique d'art Josep María Junoy publie d'ailleurs Elogio del Arte Español où il exalte les manifestations artistiques du Siècle d'Or.

43Le panorama de la peinture, censée représenter un art national digne de l'Espagne Impériale et National-Syndicaliste, s'avère plutôt hétérogène. Telle est, en effet, la réalité d'un pouvoir obsédé par l'ordre et fort peu enclin à encourager la recherche artistique et la pluralité. Le climat général est marqué de fait par une relative indifférence par rapport à la peinture. L'indigence culturelle règne au sein même de l'oligarchie dominante.

  • 25 Ce terme renvoie ici à l'institutionnalisation d'une esthétique et à son inscription dans l'ordre (...)

44D'une manière générale, l'académisme25 caractérise la production picturale de ces premières années du franquisme. Parmi ces peintres, pour la plupart amnésiques par rapport aux avant-gardes les ayant précédés, et farouchement hermétiques aux tendances contemporaines, la liste est longue de ceux dont l'Histoire ne retiendra pas le nom. D'Exposition Nationale en Salons divers, ces peintres participent aux manifestations officielles de 1940 à 1951 suivant un ordre immuable, sans jamais s'écarter d'une ligne conservatrice et d'une pauvreté plastique qui reflète à coup sûr l'étroitesse de vues du pouvoir en la matière.

  • 26 CALVO SERRALLER, Francisco, Del futuro al pasado, vanguardia y tradición en el arte español contem (...)

45Comme le fait observer Francisco Calvo Serraller26, les forces politiques et sociales regroupées dans le franquisme n'ont jamais eu la cohésion des fascismes européens et se sont révélées incapables d’articuler un style homogène. La question de l'existence d'un art phalangiste peut toutefois être posée. Des revues telles que Jerarquía ou Vértice sont proches du modèle allemand, mais l'idéologie artistique de la Phalange, étroitement liée à l'origine aux avant-gardes, ne s’est jamais positionnée a priori contre l'art “dégénéré”. Cet ancrage avant-gardiste induit un certain nombre de paradoxes et détermine une situation complexe. La présence de ces artistes explique peut-être l'impossibilité pour le franquisme de s'inscrire dans le mimétisme des puissances de l'Axe.

46La structure même du pouvoir franquiste voue par ailleurs à l'échec, la transposition de l'idéal unitaire dans le champ artistique. Le régime est un ensemble hétérogène, Franco arbitrant les différentes familles politiques sans jamais céder totalement à aucune d'entre elles.

47L'art officiel, tout du moins officiellement promu par le pouvoir, consiste donc en une alliance étrange entre académiciens et transfuges repentis de l’avant-garde. L'autarcie économique s'est traduite de fait, sur le plan culturel, par la restauration de la censure et la diffusion d'un discours officiel, relayé par la presse, contre l'art contemporain. La modernité est dénoncée au profit de la conception d'un Etat, où nation et culture s'identifient au catholicisme espagnol.

Notes

1 DIAZ, Elías, Pensamiento español en la era de Franco (1939-1975), Madrid, Tecnos, 1983, p. 25.

2 LAIN ENTRALGO, Pedro, “Un médico ante la pintura”, Vértice, mars 1938.

3 VIVANCO, Luis Felipe, “En torno a la Bienal de Venecia. Diálogo breve de la forma y la imagen”, Vértice, n° 12, VII-1938.

4 Vértice est publiée de 1937 à 1946 à San Sebastián, Bilbao puis Madrid. La revue est dirigée par Manuel Halcón et compte parmi ses collaborateurs Eugenio D'Ors, Giménez Caballero, Dionisio Ridruejo, Foxá.

5 Vértice n°3, juin 1937.

6 Vértice, numéro extraordinaire, 1937-38.

7 RIDRUEJO, Dionisio, Casi unas memorias, Madrid, Planeta, 1976, pp. 156 et sq.

8 GIMENEZ CABALLERO, Ernesto, Arte y Estado, Madrid, 1935.

9 Ibid.

10 Ibid.

11 Ibid.

12 LEDESMA RAMOS, Ramiro, ¿Fascismo en España? Discurso a las juventudes de España, Barcelona, Ariel, 1968, cité par ΡΑYNE, Stanley, Falange, Historia del fascismo español, Paris, Ruedo Ibérico, 1965, p.43.

13 ZULOAGA, Ignacio, “Un aviso al mundo”, Spain, New York, X-1937.

14 ΡΕΝΑ, María del Carmen, Pintura de paisaje e ideología. La Generación del 98, Madrid, 1983.

15 SÁNCHEZ MAZAS, Rafael, “Confesión a los pintores”, “Textos sobre una política de Arte”, Escorial, n° 24, Madrid, 1940.

16 ROS, Samuel., “Arte y política”, Arriba, 23 juin 1939.

17 VIVANCO, Luis Felipe, “El arte humano”, Escorial, Tome I, Madrid, XI-1940.

18 SÁNCHEZ CAMARGO, Manuel, “Arte. La pintura de ayer, de hoy y de mañana”, El Alcázar, Madrid, 16 novembre 1939.

19 Escorial, Suplemento de Arte, Madrid, n°l, 1942.

20 AGUIAR, José, “Carta a los artistas españoles sobre un estilo”, Vértice, Septembre 1940.

21 Très en vogue en 1939, Bertuchi expose aux Galeries Laietanes de Barcelone des tableaux de guerre d'un style très traditionnel, empreints de réalisme, ou d'autres, plus symboliques, comme celui représentant des soldats dans l'ombre faisant le salut nazi face à l'apparition lumineuse de leur chef ou encore ces troupes sur une plage face à la mer, observant dans le ciel la Crucifixion de Jésus auquel ils réservent le même salut : Mariano Bertuchi, Soldados, Exposition Mariano Bertuchi, Madrid, 1940. José Francés, secrétaire perpétuel de l’Académie des Beaux-Arts de San Fernando inaugure l’exposition en compagnie du colonel Beigbeder, Ministre des Affaires Extérieures. La thématique de ces tableaux est celle des hauts faits d’armes du Glorioso Movimiento Nacional, in CALVO SERRALLER, Francisco, España medio siglo de arte de vanguardia (1939-1985), Madrid, Ministerio de Cultura, 1985, p. 127.

22 ACHA, Vértice, mars 1939.

23 SÁNCHEZ MAZAS, “Discurso”, ABC, 17 mars 1940.

24 AZAOLA, J. M., (de), “El nacimiento del grupo Alea”, Correo Español, 15 mai 1986.

25 Ce terme renvoie ici à l'institutionnalisation d'une esthétique et à son inscription dans l'ordre social. Il s'agit d'une forme artistique reconnue et choisie par la classe dominante comme son icône. Cette forme fonctionne comme un signe de reconnaissance que les zélateurs du système s'emploient à reproduire. Pour le régime franquiste, la peinture figurative apparaît comme le support privilégié d'une tradition perpétuée en Espagne par l'Académie de San Fernando.

26 CALVO SERRALLER, Francisco, Del futuro al pasado, vanguardia y tradición en el arte español contemporáneo, Madrid, Alianza, 1990, p. 104.

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© Presses Sorbonne Nouvelle, 2000

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