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Être espagnol

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Jean-René Aymes
, 
Serge Salaün

I - De l’Ancien régime à la modernité

Le boléro et l’identité espagnole

Marie-Catherine Chanfreau

Texte intégral

1Bien que la notion d’identité ait sans cesse été mise en avant dans les études sociologiques ou ethnologiques, les interrogations à son sujet restent, force est de le reconnaître, récurrentes. Certes, la crise qui traverse ce concept anthropologique transparaît dans la diversité et l’éclatement des recherches sur l’identité espagnole en particulier. Cependant, ces dernières témoignent surtout de l’intérêt porté à ce débat où le boléro occupe, selon nous, une place pour le moins singulière.

  • 1 Cf. : F. DEVAL, “Sombreros et mantilles : dictionnaire des idées reçues”, pp. 15-18, in : M. LEMOI (...)
  • 2 A. GONZALEZ TROYANO, “La création du mythe romantique méridional”, pp. 207-211, id.

2En effet, l’une des voies pour approcher l’identité espagnole pourrait partir des conditions de la création et de l’utilisation du boléro depuis son apparition, à la seconde moitié du XVIIIe siècle, jusqu’à son déclin, à l’aube du XXe siècle1 Par le biais de ce blason social protéiforme —puisqu’à la fois poésie, chant, musique, style de danse, profession, habillement et accessoire—, aussi bien le groupe des majos frondeurs et patriotes que celui des aristocrates, ou même celui des libéraux, mettent en scène leur identité nationale. À cette période charnière entre l’Ancien Régime et la modernité bourgeoise, le rituel lyrico-dramatique que constitue dans toute l’Espagne le spectacle de la saynète, de l’intermède ou de la zarzuela avec leurs systèmes de signes linguistiques, métriques, rythmiques, mélodiques, vocaux, instrumentaux, orchestraux, chorégraphiques, vestimentaires ou ornementaux, tout comme les représentations plastiques ou littéraires de cette culture savante aux racines profondément populaires, font du boléro une marque emblématique qui concourt ainsi à objectiver, pour les acteurs sociaux, leur identité2.

I - L’identité du boléro. Généalogie

3L’importance culturelle des représentations de l’identité espagnole à travers l’univers du boléro n’autorise assurément pas de se satisfaire d’une lecture qui les réduirait à de simples épiphénomènes. En raison de la complexité des sources et des avatars du boléro, il semble risqué de traiter de tous ses signifiants comme d’un seul signifié, aussi bien dénotatif que connotatif.

4Parmi les nombreux ancêtres dont il hérite, le boléro descend de la sarabande. Donnant ultérieurement les dérivés de zarabando et zarabandista (personne qui chante, joue à la guitare ancienne et moderne, ou exécute la sarabande en couple évoluant entre des rangs de danseurs avançant et reculant de concert), ce terme —qui surgit pour la première fois à Panama en 1539, dans un poème de Fernando Guzmán Mexía— désigne un zéjel (poésie populaire des Maures ibériques composée d’un refrain et d’un nombre variable de strophes formées de trois vers monorimes et d’un quatrième rimant avec le refrain) de rythme ternaire, forme sesquialtère (trois-quatre/ six-huit), schéma harmonique I-IV-I-V-I (thème et variations) et mélodie propre en mode de sol, très à la mode dans le monde hispanique de la seconde moitié du XVIe siècle jusqu’au début du XVIIe siècle. L’Église interdit sa danse gaie et lascive en 1583 pour obscénité, avec trois types de peines : deux cents coups de fouet pour ses chanteurs, les galères pour ses danseurs et le bannissement pour ses danseuses. On en publie alors en Italie, en 1599, 1606, 1626 notamment. Une version plus lente et solennelle, de mouvement large, au temps fort déplacé du premier au deuxième temps, sans mélodie ni tonalité préétablie, apparaît en France au XVIIe siècle. D’après Juan de Esquivel Navarre, maître à danser sévillan de Philippe IV le Grand, elle prend le nom de rastro, jácara ou tárraga en Espagne, où, pour échapper aux excommunications ecclésiastiques et aux prohibitions officielles, elle évolue en tirana, ole et zapatéado.

  • 3 M. ALEMAN, Le Gueux ou la vie de Guzman d’Alfarache, Guette-Chemin de Vie Humaine trad. de J.-F. R (...)

5De 1599 à 1604, le Sévillan Mateo Alemân avait déjà observé et prédit que “Las seguidillas arrinconaron la zarabanda y otras vendrán que les destruyan y caigan”3.

  • 4 M. DE CERVANTES Y SAAVEDRA, Novelas ejemplares II [13 jul. 1613]. Ed. de H. Sieber, 8a ed. Madrid  (...)

6Avec l’aide de l’“endemoniado son de la zarabanda, nuevo entonces en España”4 et du fandango (danse de couple frappant des talons et jouant des castagnettes, accompagnée à la guitare, aux violons, battements de mains et claquements de doigts, descendante directe de l’ancien canario) ayant ensorcelé le consistoire qui l’avait condamné, la séguedille donne ainsi naissance au boléro.

7Telle sa matrice la séguedille, le boléro va lui-même se décliner en d’infinies variantes dès 1773.

8Amplement répandu dans le monde hispanophone, si ses versions primitives s’enracinent, sous forme de “vieux boléros”, “boléro ancien”" ou de copeo valencien, aux Baléares et dans le Levant, le boléro, traditionnellement moulé sur la séguedille, est une longue danse chantée sur des couplets parfois suivis de refrains, connue en Aragon, dans le Léon, les deux Castilles et à Cuba. Sa diffusion est donc plus vaste que celle des rythmes dont il découle, puisqu’il atteint non seulement le Nord-Est de la Péninsule, mais également l’archipel méditerranéen et caraïbe.

9Ce n’est que lorsque le schéma de la séguedille est rompu que le boléro prend le nom de Mateixes ou de Copeo aux Baléares, et de folías aux Canaries, où il adopte celui du quatrain octosyllabique assonancé aux vers pairs.

10Face à cet éclatement du boléro au cours du temps et à travers l’espace, la notion d’authenticité ne s’avère pas forcément pertinente dans la quête de sa constitution. L’objet n’étant pas en soi, le discours le construit ; mais qui le tient, à quelle date et à quelle fin ?

2 - Littérature

A - Boléro picaresque

11Quelle que soit la tonalité des discours dont il est l’objet et tel que l’insinuent ses multiples dénominations “de la libert” comme “de pot-pourri”, le boléro —à la façon d’un véritable personnage picaresque— joué aux castagnettes et dansé sur les pointes, se présente comme issu d’un triple adultère. Premièrement, le boléro, qu’il soit “des contrebandiers”, “étranger”, “de la Fragua del Vulcano” ou “avec adagio, apparaît comme le fruit inavouable de l’école espagnole et de l’école franco-italienne ; deuxièmement, soit “seco” (interprété par un seul couple), “robado” (si deux couples au moins le dansent), soit “del Solitario, de medio paso” ou “liso” (s’il est réalisé par un seul exécutant), comme fils illégitime de la danse de société et du ballet ; troisièmement, soit “piache, jarabe americano” (danse populaire mexicaine d’origine espagnole, où l’on frappe des pieds sur un rythme ternaire), “del zorongo”, “zapatéado” ou “de Charles III”, comme le bâtard de la bruyante tradition de rue aux grotesques pantins carnavalesques ou carêmes-prenants tapageurs du vulgaire, et de l’académique tradition des maîtres à danser.

12Le pícaro ressemblant au boléro, les mêmes procédés littéraires ne sont-ils pas naturellement employés pour traiter ces deux sujets typiquement hispaniques, qui allient l’art à la canaillerie, que ce soit en Espagne, au Mexique ou en France ?

13D’après notre tour d’horizon du XVIIIe siècle au XIXe siècle, il y a manifestement tromperie ou mensonge sur la pureté de caste, de rang ou de milieu, partant, danger de confusion, qui risque de déboucher sur un véritable désordre social.

14Par conséquent, d’une part, l’élite est mise en garde par l’humour. À son intention, on se gausse du mariage du boléro avec le bel canto, avec la musique écrite, avec le ballet, avec la scène d’opéra ou avec les artistes, en écrivant, sur l’exécution de cette futilité, des traités aux apparences savantes qui tournent en dérision la tendance —particulièrement vigoureuse à la fin du XVIIIe siècle— à récupérer la culture populaire espagnole :

  • 5 J. FERNANDEZ DE ROJAS, Impugnación literaria a la Crotalogía erudita, ο ciencia de las castañuelas (...)

Por la maja remaja
que yo requiero
paso a majo, remajo
y a majadero
Pues maja mía
quiere mis repicantes
majaderías5.

15La composition divertissante de ce rythme encouragerait moins l’enrichissement de la musique sérieuse que la facilité entraînant l’irresponsabilité morale, civique et politique.

16D’autre part, pour impressionner le peuple tout en l’amusant, le boléro est personnifié pour incarner la déchéance. Les femmes qui s’y adonnent perdent leur pudeur, et les hommes qui sont séduits par ces indécentes, sont volés. Malgré tout, pour un regard extérieur, le boléro symbolise l’Espagne, et peut paraître risible aux créoles d’Amérique, comme aux Français.

17Mais si, pour se moquer du monde gravitant autour de l’école bolera, on emprunte au genre picaresque, n’a-t-on point recours, pour des finalités moins strictement satiriques, à l’arsenal d’intentions d’un autre genre littéraire tout aussi ibérique ?

Β - Boléro costumbrista

18Les auteurs qui écrivent plaisamment sur les mœurs peuvent se montrer bienveillants envers les séguedilles, boléros et boleras, auxquels ils opposent les calques serviles de formes venues d’ailleurs. Partageant leur avis, les visiteurs dénoncent, en riant, l’absurde réticence qu’émet la bonne société envers l’art national. Des deux côtés des Pyrénées, le public apprécie les œuvres légères dans lesquelles il reconnaît son goût pour cette expression populaire.

19Or, que se passe-t-il lorsque ces descriptions de mœurs de genre costumbrista extériorisent une intention didactique pour sauver un ordre bousculé par le boléro ? Des opuscules satiriques et pamphlets en vers accusent plus ou moins ouvertement les roueries des maîtres de boléro et de leurs complices, ainsi que l’ambiance dépravée de leurs académies, totalement contraire point par point à ce que recommandent les Discursos sobre el arte del dançado y sus excelencias y primer origen, reprobando las acciones deshonestas. En effet, depuis 1642, leur auteur s’oppose à l’accès de l’apprentissage de la danse aux classes inférieures, dont les faux maîtres et pires élèves dépravent tout par manque de temps et d’argent. Ils doivent en conséquence être écartés de ce privilège réservé aux hommes savants et puissants. J. de Esquivel Navarro prévient donc les personnes de qualité —qui se font abuser par d’ignorants Noirs faiseurs d’embarras, hantant gargotes et tavernes, une petite guitare sous la cape, pour enseigner quatre mouvements impropres et disproportionnés— que les véritables maîtres, courtois, humbles, doux, patients, pédagogues dans leurs corrections, propres, sobres, ne fréquentent pas les mauvais lieux et ne jouent de la guitare qu’à l’heure de la tombée de la nuit, dans leurs académies illuminées, où l’on acquiert également une grande habileté à l’escrime, ainsi que les bonnes manières. Instruits, ils savent jouer et danser toutes les danses européennes, et leur oreille exercée leur permet de rattraper les erreurs rythmiques de leurs élèves. Leurs cours, montrant un répertoire introduit par la seule danse exécutée avec épées et éperons, s’y déroulent poliment dans la discipline des préséances et un silence absolu. Aucune négligence dans la mise ou incivilité, comme le fait de passer entre le maître et l’élève, n’est acceptée. Pour éviter défis et duels, aucun rire, critique ou commentaire n’est toléré. Si les femmes n’y sont jamais admises —ou alors exceptionnellement, à condition d’être très éloignées, isolées et décemment assises—, les maîtres authentiques parviennent tout de même à les instruire, bien que les figures qui leur sont destinées soient fort différentes.

20Cette intention réformatrice est illustrée par des pièces critiques espagnoles visant à mettre en garde honnêtes gens, personnes bien nées —voire, pour la scène, personnages topiques de naïfs campagnards— contre la pègre citadine qui vit de cette mode, semant ruine, opprobre et mort parmi ses victimes. C’est donc à partir de la seconde moitié du XVIIIe siècle qu’apparaît en Espagne un théâtre néo-classique, officiellement soutenu et fruit d’une nouvelle idéologie. Aussi préoccupé par les règles formelles de l’art dramatique que par un contenu de finalité éducative, il aspire à devenir un instrument de réforme civique et morale au service d’une transformation de la société, non pas désintéressée, mais basée sur une politique cohérente dirigée par le pouvoir. Attirant un public moins empressé et moins nombreux que ne le fait le théâtre populaire d’amusement spectaculaire, ses pièces dénoncent le dangereux divertissement de la danse. Il est clair que ces moralisateurs voient dans le boléro l’abandon perturbateur des valeurs, du port et de l’image projetés depuis des siècles par la noblesse :

  • 6 J. RODRIGUEZ CALDERON (Ayudante de las Milicias Urbanas de la Isla Española), La Bolerología ο qua (...)

Es fin contradictión alguna más ameno, más divertido, más propio al caracter Efpañol, y aun fi fe me apura amado generalmente de todos los mas altos perfonages, en cuyas ilustres y dilatadas familias tiene fus refpectivos colonos. [... ] El bolero tiene fu traje peculiar y propio, que ha fido, és, y fera en todos tiempos el de maja. [... ] Efpaña fe jacta, y con razón, de fer fu verdadera madre, y los efpañoles fon los mejores Bolerológicos del globo. [... ] Todos nofoftros creemos que para fer util à la fociedad deve un ciudadano tener, aun quando no fea fino una idea de lo que ès bolero. [... ] Yo he oido, no hace muchas noches, à cierto Conde, que de ningun modo fe cafaría con muger que no fupiefe perfectamente bailar el Bolero como baile el más elegante [... ] Qualquiera hombre por tonto que fea no dexarà de advertir que el bolero és un baile nacional Efpañol, que únicamente fe conoce en nueftra penínfula ; y que aquel que diga fe enfeña en los paifes extrangeros és un impoftor, y picarón. [... ] Si hás de huir de todas quantas partes fe haile el bolero, te hallarás en la necefidad de pedir tu licencia, tomar la pofta, y falir de los dominios de Efpaña; porque fi vives, y permaneces en ellos, oirás à todas las horas del día y de la noche, péfete, ό no te pefe, fonar las caftañuelas, rascar malamente la guitarra y defgañotarfe inumerables cantores, preciados de fopranos. [...] Efta Señora advirtiendo que el bolero éra un baile introducido en toda Efpaña, cuyos profefores merecían aplaufos, no pudo refiftir al defeo de aprenderlo ella mifma, à pefar de fus años, y defvelarfe para que fu hija fuefe una perfecta bailarina6.

21Abolissant les castes et la soumission féminine, il couvre de honte les grandes familles. Non seulement les personnes distinguées s’y adonnent forcément avec la populace qui se permet, par conséquent, de les tutoyer publiquement devant leurs pairs, mais les femmes échappent au rôle que les conventions religieuses leur assignent du gynécée à la messe. Cette mode leur permet de fréquenter des académies mixtes et enfumées, de recevoir à domicile des professeurs particuliers de musique, chant ou danse, voire de devenir autonomes.

22En effet, souvenons-nous que la chorégraphie reflète l’organisation de la société. Or le boléro, laissant une certaine liberté d’improvisation, peut être dansé par une femme seule. Mais même s’il est exécuté en couple, la cavalière peut s’exprimer physiquement, car c’est elle qui détient le rôle principal avec ses mouvements plus passionnés de pointes, temps de flèche, sextas, entrechats-huit ou royaux. Jusque dans les variantes baléares, l’homme se rend, soumis, à la fin de la danse. Non seulement dans le boléro majorquin de l’amor d’Algaida, la partenaire réalise diverses figures brillantes, mais, dans le parado de Selva, elles sont quatre à faire une offre burlesque à leur unique cavalier. De plus, comme le boléro permet à la femme de se mettre en valeur, le nombre de danseuses professionnelles célèbres surpasse d’au moins 30 % celui des danseurs. Si en Argentine ceux-ci se travestissent en femmes pour danser des boleras, en Europe aussi les ballerines n’hésitent guère à danser le boléro en costume masculin. Quoique scénique, cette inversion carnavalesque effraie par sa remise en question des rôles dévolus à chaque sexe.

23Obéissant à l’idéologie du pouvoir en place, les néoclassiques espagnols condamnent donc sévèrement leurs contemporains ayant succombé à la mode du boléro. Non seulement ils l’accusent de s’installer en mauvaise habitude néfaste pour la société, mais, par patriotisme, ils la soupçonnent de venir de l’étranger.

C - Boléro voué aux gémonies ou au nationalisme

24Grief identique à celui de la littérature plaisante éthico-sociale, la vulgarité qui incite à la luxure ne persiste-t-elle point —sur une durée de plus d’un siècle— comme principal chef d’accusation reproché plus ou moins ouvertement au boléro dans les témoignages mitigés de tonalité sérieuse ?

25D’après la plupart des légistes, essayistes ou lexicographes, cette danse subversive bafoue, dans l’impuissance de la censure, autorité et morale, bouleverse l’ordre hiérarchique, ridiculise la noblesse, avilit les femmes, dévoie non seulement les peuples colonisés, mais également les autres danses et folklores. Flattant bassement les milieux peu fréquentables, ses paroles rustres, absurdes et dépourvues de poésie, s’abâtardissent sous les tropiques.

26Plus nombreux que les discours réticents, les paroles enthousiastes essayent de montrer, face à ses détracteurs, les qualités de ce rythme chanté, joué et dansé :

  • 7 PRECISO [pseud. du greffier biscaïen Juan Antonio de Iza de Zamácola y Ozerin], Colección de las m (...)

Siguieron los aficionados y músicos componiendo multitud de canciones para la guitarra, que a poco tiempo se cantaban por toda clase de personas con tanta afición que pasaron a Petersburgo, Viena y otras Cortes de Europa, donde el célebre Mtro. Español D. Vicente Martin hizo fanatismo insertándolas en sus óperas. Al mismo tiempo se veían composiciones de [...] canciones nacionales muy divertidas, y particularmente de seguidillas —que llamában serias, tan agradables como capaces de mover desde luego los corazones más duros : de forma que hubo un tiempo entonces en que podíamos los Españoles desafiar con nuestras propias canciones y bayles a qualquiera nación que hubiese creído tener preferencia sobre las demás7.

27Ainsi, les patriotes espagnols prétendent que tout ce qu’on a trouvé à redire sur le boléro ne vient, en réalité, que d’une pernicieuse influence française, et que son élégant costume, est le véritable costume national.

  • 8 Cf. : “Grabados. Primera Estampa en medio pliego de marca mayor que representa la primera postura (...)
  • 9 Cf. : “Carta contra el Bayle Bolero”, Diario de Valencia, v. 29/ 6/ 1792.

28Quant à la presse madrilène8, valencienne9, sévillane, barcelonaise, havanaise ou mexicaine, elle ne rend pas seulement compte de la demande d’un large public, alimentant un marché florissant de partitions, cours et spectacles variés. Elle exprime aussi le caractère éminemment national du boléro. Dans la Péninsule, il symbolise la résistance populaire face à deux invasions : celle des armées françaises, et celle de la musique italienne. Outre-Atlantique, il représente la soumission créole aux coutumes métropolitaines. Ainsi les chroniques hispaniques traduisent-elles également une susceptibilité indépendantiste. Mais, alors qu’en Espagne, ce rythme— voix du peuple— défendrait l’identité, en Amérique —voix du colonisateur immédiatement présent dans toutes les vice-royautés—, il l’assiègerait.

29Passant par une continuelle négociation autour des valeurs esthétiques, morales et idéologiques dont les acteurs sont porteurs, un travail social permanent de qualification des pratiques artistiques serait à l’œuvre dans cette expression emblématique de l’identité espagnole. On déboucherait dès lors sur une interprétation polémologique de l’identité espagnole, qui considérerait l’identité comme un lieu crucial où se jouent les luttes pour accorder ou refuser aux acteurs sociaux la légitimité de dire l’identification nationale.

30Mais la question reste posée. Qui, d’une certaine manière, distribue les positions autour de la nature et du rôle du boléro en tant que marqueur emblématique : est-on en droit de reléguer le boléro —emblème ou blason— au rang de parure factice dont se draperaient stratégies et manipulations ?

II - L’hispanité du boléro

A - Du boléro Majo au boléro indépendantiste

31Grâce aux séguedilles, boleras ou boléros, la tonadilla —autrefois intermède des somptueuses zarzuelas, baroques et aristocratiques du XVIIe siècle— se singularise et se popularise au XVIIIe siècle. La demande devient alors si forte que les compositeurs, qui dédaignaient ce genre mineur, lui doivent leur succès. Tandis que se développe la mode pour un folklore local innovant grâce aux écoles de chant populaires, le protectionnisme lyrique s’exacerbe dans l’Espagne du XVIIIe siècle.

32Cependant, le gouvernement fomente indirectement une division parmi les citadins en ne définissant pas clairement une politique, soit favorable à la xénomanie, soit de soutien au nationalisme. En effet, dans la classe élevée ou moyenne des villes, d’une part celui que l’on qualifie péjorativement d’efféminé "señorito de ciento en boca" (marjolet) ou "pirracas" (gommeux) ignore le chauvinisme, d’autre part le majo viril exacerbe le patriotisme. Immédiatement perceptible par le regard, le langage vestimentaire permet à chacun de signifier son appartenance sociale, culturelle ou idéologique.

  • 10 Cf. : A. MOYA [pseud. du moine du couvent de San Felipe el Real de Madrid, Juan Fernández de Rojas (...)
  • 11 Cf. : Correo de Cádiz, 15/ 9/ 1795.
  • 12 Cf. : “¿Qué cosa es un pantalon?”, Correo de Murcia, 16/10/1792.
  • 13 Cf. : Correo de Murcia, 9/ 8/ 1794.

33Fréquentant les billards, les "casas públicas de conversación" ou cafés10 dans le cadre raffiné desquels, armés de lorgnons, ils lisent et commentent avec force gallicismes le journal en consommant du café, du thé, des sirops, des sorbets et des liqueurs chères, les currutacos —sortes de muscadins madrilènes ou d'‘inc(r)oyables’ andalous surnommés “Milflores” (muguet) ou “de punto de azúcar” (de la quintessence)— adeptes des théories du théâtre néo-classique français, suivent les modes dictées par l’Angleterre ou l’Italie11. Arborant une canne, enduits d’onguents, aspergés de parfum, coiffés excentriquement ou en perruque poudrée, ces "pisaverdes" (godelureaux) oisifs ou "lechuguinos" (gandins) obsédés par leur aspect recherché vêtent, selon le dernier cri, la culotte ajustée, le pantalon12 ample ou serré13 qui leur permettent de montrer l’agilité de leurs jambes dans le passe-pieds à six temps, danse à la mode dès 1699, plus rapide que le menuet où la "madamita de nuevo cuno" (‘merveilleuse’) semble glisser en raison de ses longues jupes. Mais ces "petimetres" (petits-maîtres) francisés exécutent également des contredanses fort compliquées, si variées qu’elles exigent une étude quotidienne.

  • 14 Cf. : J. FERNANDEZ SEBASTIAN, “Los primeras cafés en España (1758-1808): nueva sociabilidad urbana (...)

34Clients des débits de boissons rafraîchissantes, habitués des tavernes où ils boivent du vin ou familiers des auberges, les majos misonéistes préfèrent le traditionnel chocolat nourrissant, qui finira par devenir le breuvage des « serviles » absolutistes et cléricaux, au moderne café excitant, qui sera celui des libéraux14. Aussi fidèles au théâtre classique espagnol qu’aux divertissantes saynètes, les arrogants majos défendent donc le langage plaisant, les vêtements chamarrés et les coutumes désinvoltes propres aux habitants des quartiers populaires madrilènes. Parés de boleros (petites boules de passementerie), la chevelure dans une résille et les mollets moulés dans des bas, ces artisans coquets exécutent des danses autochtones. Leurs meneurs voient dans ce boléro —qu’il soit, par exemple, “du frère Luis de Léon”, “majorquin”, “popular, del chocolate, del Currito, del Canillita, de la Civila, de los Bandos, de los Canarios del Café” ou “de los Fanfarrones” et qui transcende la Péninsule pour atteindre l’Amérique et l’Europe— l’extravagante variation un peu audacieuse des séguedilles, lesquelles semblent progressivement se réduire à des phénomènes folkloriques régionaux.

35Ils influencent l’aristocratie, qui —nostalgique de la splendeur de l’empire des Habsbourgs— cherche, en les imitant, à résister à la croisade de rénovation éclairée de sa vie quotidienne. La duchesse Maria Teresa Cayetana de Alba, parmi bien d’autres, s’amuse à assister vêtue en maja aux fêtes populaires. Cette parure n’est pour les nobles qu’un déguisement qu’on n’arbore guère que le matin aux courses de taureaux ou pour exécuter, comme les fougueux gitans, le boléro andalou. La tyrannie de l’artificiel menuet élitiste —dont les pas et la chorégraphie expriment l’importance du protocole dans les rapports sociaux— touche à sa fin, et l’aristocratie accepte avec plaisir les danses plébéiennes, beaucoup plus spontanées et naturelles. Les milieux aisés s’enthousiasment par conséquent pour les danses roturières des artisans ou des gueux et, par snobisme, les danseurs recherchent des postures extrêmes :

  • 15 F. M. DE SILVA [pseud. du duc d’Almodovar], Década epistolar sobre el estado de las letras en Fran (...)

Con ciertos baños de gitanismo y de tuna y demás resabios que se le han ido agregando de unos cuarenta y tantos años a esta parte, se ha subido a mayores, en tanto grado, que las personas poco instruidas califican el majismo de carácter español. No lo es y sí una corrupción moderna de nuestras buenas y loables costumbres, habiéndose introducido y propagado vergonzosamente en la nobleza y gente de forma, en lugar de quedarse, como en Paris, entre la baja plebe15.

36Puisqu’ils sont si liés au boléro, il n’est pas sans intérêt d’observer tout ce que les termes de majo ou maja recouvrent. En étudiant leur évolution au fil de l’histoire, on note que les contradictions des vocables ‘boléro’ et majo se recoupent et que les réalités qu’ils nomment apparaissent à la même époque. Comment s’étonner alors qu’au-delà des variantes locales, le costume de boléro soit, par essence, celui du majo ? Force est de constater que l’élégance voyante du boléro caractérise, non seulement les vêtements ayant hérité du nom de la danse, mais les costumes revêtus lors de son exécution, ainsi que le groupe social auquel elle a été identifiée. Bien qu’apparemment dictée par les aléas de la mode, leur esthétique pittoresque s’immortalise. Travaillant sur divers supports, plusieurs artistes français, espagnols, anglais ou allemands, fascinés par les attraits des atours et des poses des danseurs de boléro, assimilent l’image du boléro chanté, dansé et joué en costume à celle du majo, l’Espagnol par synecdoque.

37En conséquence, la nécessité de s’interroger sur la notion même d’emblématique identitaire espagnole s’impose finalement avec le boléro. Cette notion nous met-elle en présence d’un système de signes culturels, d’un ensemble de pratiques artistiques et sociales ou de valeurs esthétiques et idéologiques ‘survalorisés’ par la collectivité hispanique, et dont l’absence ou la disparition mettrait en cause l’identité même ? Ou bien faut-il n’y voir, plus banalement, qu’une sorte de ‘drapeau’ d’hispanité, un insigne dont la fonction ne serait que de renvoyer, de façon contiguë, à une réalité espagnole qu’il est censé représenter ?

38Les compositeurs et auteurs dramatiques espagnols des dernières décennies du XVIIIe siècle s’attachent à garder un lien avec le peuple dans leurs œuvres, exclusivement destinées à la consommation locale. Soit ils l’idéalisent en le plaçant dans l’univers pastoral, soit ils le croquent de façon plus réaliste dans le Madrid des marchandes, couturières et servantes. Pour souligner leur crédibilité, surtout à l’époque où la censure antirévolutionnaire accentue sa vigilance, les paroles de leurs boléros sont quasiment traditionnelles.

39De même, dans les représentations décoratives espagnoles —moins sévères que celles des étrangers— le boléro et ses danseurs ne s’exhibent guère dans les rues ou places publiques, mais expriment la félicité de l’attachement au sol et aux traditions. Parfois conventionnelles, leurs dispositions stéréotypées comme leurs attitudes décentes, évitant les cambrures suggestives et provocantes de corps féminins renversés ou offerts, attestent de clichés reproduits en série du XVIIIe siècle au XIXe siècle.

40Sans doute deux modes d’analyse sont-ils envisageables, qui distingueraient entre une fonction classificatoire et une fonction ‘performative’ de l’identification espagnole.

41Le premier mode d’analyse tendrait à traiter le boléro comme un emblème de l’identité espagnole, qui en révélerait en quelque sorte les structures latentes ou inexprimées. En ce sens, les acteurs livreraient, dans la production de cette emblématique, les signes tangibles des phénomènes de diffusion, de focalisation et de division qui organisent l’identité hispanique, qu’elle soit régionale ou ethnique.

42L’autre manière d’interpréter cette emblématique du boléro serait de la lire comme autant d’énoncés ‘performatifs’ contribuant aux procès d’identification, et de privilégier, pour l’analyse, le contexte de la performance —encodage comme décodage—, et la gestion de cette emblématique par les divers groupes sociaux, plutôt que le contenu précis de ces énoncés.

43Observons donc la palette assez nuancée des guitaristes, violonistes, auteurs dramatiques, compositeurs, librettistes, poètes, écrivains espagnols, cubains ou boliviens qui publient des boléros tout au long du XIXe siècle dans des lieux aussi distants que Madrid, Cadix, Leipzig, Cuba ou la France.

  • 16 H. C. KOCH, Musikalisches Lexicon, 1802, p. 266.L’effet de cette danse, qui possède un caractère t (...)

44Les conflits armés où l’Espagne est impliquée dans la première décennie ne freinent guère l’essor des boleras et boléros de plus en plus élaborés, quoique certaines de leurs paroles réapparaissent dans le folklore mexicain. En effet, la première décennie du XIXe siècle assiste à la naissance du boléro au monde. Les étrangers, qu’ils soient visiteurs ou non, sont vivement impressionnés par le caractère et la poésie du boléro hispanique des deux côtés de l’Atlantique : "Die Wirkung dieses Tanzes, der von zärtlichem Charakter ist, und die Bewegung der Menuet hat, wird von allen, die Spanien besucht haben, als auβerordentlich gerühmt, und dabey versichert, daβ er fur andere Nationen unnachahmlich sei"16.

45Comme il inspire des compositeurs étrangers et que les Espagnols le diffusent hors de leurs frontières, on y admet sans crispation des influences allogènes.

46Mais la domination française, l’unification administrative et la centralisation politique poursuivies sous Joseph Ier Bonaparte continuent à nourrir, en réaction, les idéaux patriotiques et nationalistes. Combiné à des courants politiques divers, voire à des courants intellectuels et littéraires qui tracent une nouvelle frontière entre le rationalisme des Lumières et l’expression libre des sentiments, le nationalisme espagnol s’épanouit dans le boléro.

47Lors de la Guerre d’Indépendance contre l’occupation napoléonienne, les saynètes se perpétuent telles qu’elles existaient au siècle précédent, c’est-à-dire campant des types populaires et reproduisant leur langage, mais les savantes séguedilles et boleras polyphoniques sont également appréciées comme pièces vocales indépendantes d’une action dramatique. Quoique taxé de voluptueux ou de lascif, le boléro se trouve alors dansé, avec autant de fureur que les séguedilles, aussi bien par la belle société réfugiée à Cadix que par les rudes guerrilleros et leurs farouches compagnes, entre deux coups de mains dans les montagnes. D’ailleurs, le fait que le boléro soit proscrit par le « roi intrus » en fait un emblème patriotique apprécié en Angleterre —puisque le “duc de fer” Arthur Wellesley de Wellington soutient les guérillas espagnoles— et, dès la défaite napoléonienne, en France.

Β - Du boléro colonialiste au boléro romantique

48Le retour de Ferdinand VII « le Désiré », qui annule la Constitution du 19 mars 1812, pose les bases de nouveaux clivages politiques. Face aux conservateurs, adeptes de formules autoritaires, les libéraux —partisans du libéralisme économique progressivement forgé au XVIIIe siècle et héritier des révolutions britannique, anglo-américaine et française- sont persécutés dès le 4 mai 1814. Avec l’intervention armée de reconquête du Vénézuéla en décembre 1814, la brutale répression des colons colombiens insurgés l’année suivante ou la lutte contre les autres indépendantistes américains alliés aux Haïtiens et aux Anglais, le boléro —non plus symbole des envahis— devient alors porte-parole de l’hispanité.

49Lorsque le 10 mars 1820 le soulèvement militaire du général et patriote espagnol Rafael Riego y Núñez oblige Ferdinand VII à rétablir la Constitution de Cadix, le boléro retrouve momentanément son rôle précédent de porte-enseigne des opprimés ou exploités durant le Triennat Constitutionnel, bien que —sous l’étiquette de rythme physionomique de l’Espagne— il séduise l’opéra cosmopolite.

50Toutefois, enrichi par d’autres rythmes typiques en Espagne, doté d’une touche de merveilleux par l’opéra germanique, il prend le chemin de l’exil lors du retour de l’absolutisme. Mais les organes des régions non hispanophones d’Europe ou d’Amérique n’applaudissent pas unanimement les émules de l’école bolera lorsque, le 13 novembre 1823, Ferdinand VII revient à Madrid pour instaurer une “décennie honteuse” de répressions excessivement réactionnaires et antilibérales :

  • 17 Apud The Harmonicon (11), 11/ 1823.EL SERENY, un Air espagnol favori, avec des Variations et une I (...)

EL SERENY, a favourite Spanish Air, with Variations and an Introduction, for the Piano-forte, composed and arranged by T. A. RAWLINGS. (Royal Harmonic Institution, Regent Street). This air, a kind of Guaracha, is pretty, and whether fabricated in the land of cowls and crucifixes, or only found there, is Spanish in style, whatever it be in the title. But the variations upon it, are as common as an ave maria, and as dull as a homily. They consist almost entirely of triplets, blended with a few threadbare arpeggios. From page 1 to page 9, we are cantered on in this manner, with no relief, except a short change of space which a march of about sixteen bars affords; and this is the only part of El Sereny, save the air itself, that we can commend, without hazarding our character for impartiality. Mr. Rawlings is equal to better things; but now, the very word, Spanish, makes the heart sink; it represses effort, and is enough to lower the mind to the level of mules, friars, and petticoat workers17.

  • 18 Id. (23), 11/ 1824 ; (40), 4/ 1826.

51En revanche, les journalistes européens se font l’écho du rayonnement exceptionnel du boléro, et y participent activement dès la fin du XVIIIe siècle, comme en témoignent ces deux autres critiques du même important mensuel britannique18 :

New Spanish Bolero, for two performers on the piano-forte, by F. W. Horncastle (ed. Addison and Beale) is very easy, in a popular style, and not less exhilarating than the bolero generally is found to be. But Mr. Horncastle has extended his material beyond its strength.

Rondoletto on a favorite Spanish Bolero, for piano, by J. P. Pixis (ed. Cocks and Co.) is an exceedingly gay composition, the greater part of it on a bolero base; by which is signified, a base in chords formed chiefly on the keynote and fifth of the key. There is not complication of harmony, no extraneous modulation, in this rondo, and it is not very rapid; yet it requieres a very nimble finger, and a strong hand to give to it the proper effect. It is short, and preceded by a good introduction.

  • 19 Il s’agit de celui de La muette de Portici —opéra en cinq actes de Daniel François Esprit Auber [1 (...)
  • 20 L’auteur paraît ignorer que, dans le livret d’Augustin Eugène Scribe [1791-1861] et de Germain Del (...)
  • 21 The Harmonicon, 4, 1836, p. 252.

52Ses talentueux ambassadeurs sillonnant le monde, l’opéra international décèle son ambiguïté intrinsèque. Noble et plébéien, le boléro est en vogue lors des soulèvements de 1830 : "The Bolero19 is more characteristic; but, by the way, what has to do a Spanish dance in a Neapolitan20 story? This is very animated, though not devoid of a certain flippancy inseparable from dotted semiquavers alternating with shorter notes"21.

53Même produit par des libéraux, le boléro charme les souverains. C’est ainsi que se propagent ses textes —malgré l’expatriation de leurs auteurs libéraux, puisque même le monarque absolutiste est un amateur avoué de rythmes nationaux— et que des guitaristes de renom continueront à produire séguedilles de la Manche, boleras et boléros raffinés au début des années 1830.

54C’est alors que le boléro devient indissociable de la légendaire Espagne romantique, mais le costumbrismo péninsulaire riposte en le revendiquant, parfois avec un sourire nostalgique, tandis que les Hispano-américains se moquent de ceux d’entre eux qui le cultivent pour paraître métropolitains.

55Sondant d’une façon différente l’identité espagnole, une autre interrogation met ici en question la validité des notions de territorialité et de localité dans l’analyse du boléro.

56Ces notions qui, elles aussi, échappent d’ordinaire à la réflexion et sont posées comme un postulat, paraissent constituer un point de passage obligé. En effet, le plus souvent, affirmer l’identité espagnole renvoie immédiatement à la notion de groupe social ‘territorialisé’. Cette proposition, bien sûr, appelle son corollaire, qui veut que les groupes hispaniques sans territoires repérables restent caractérisés selon le même mode, mais par défaut.

57Ce poids de la localité et du territoire au cœur de l’analyse du boléro induit une lecture en termes antinomiques — du type centrage/ décentrage— qui permettrait de rendre compte de ce qui serait une logique des polarités organisant la société espagnole. Mais, à bien la considérer, cette antonymie, commode et dans une certaine mesure opératoire pour le boléro, signifie probablement plus qu’une analysis situs.

58Par conséquent, dans l’usage qui en est fait, ne vient-elle pas recouvrir et masquer l’assignation implicite de places sur une échelle des valeurs qui mènerait du global vers le local, d’un vide vers une plénitude d’identité espagnole ?

C - Du boléro artistique au boléro folklorique

  • 22 Strenna Teatrale Europea (6), 1843, pp. 160-161.

59Si Marie Guy Stephan, amie et protégée française du banquier millionnaire et marquis mécène José de Salamanca y Mayol —subtile et vaporeuse étoile du ballet romantique anglais surnommée à Triana ‘Impératrice de l’air’ et ‘blonde Carmela’— contribue à populariser le boléro chorégraphique avec “il paso", "Las Boleras de Cádiz”22 à la Scala de Milan lors des carnavals de 1841 et de 1842, le boléro lyrique commence à décliner sur les scènes étrangères à la fin de la décennie.

60Toutefois, dans une optique nettement nationaliste, il ressuscite la zarzuela malgré les soubresauts de la politique péninsulaire qui coïncident avec l’assouplissement progressif des règles métriques des séguedilles ou boléros et des normes de leurs compositions vocales. Privilégiant massivement la séguedille, leurs auteurs, parfois formés à Paris ou s’y rendant fréquemment, puisent volontiers aux sources du flamenco, symbole de couleur locale. Leurs personnages —coiffeurs, ouvrières tailleuses, couturières, marchandes, barbiers— font partie du petit peuple laborieux, et leurs strophes ne tardent pas à entrer dans le répertoire populaire.

  • 23 Cf. : M. RUTA [1826-1896], “Ricordi pei giovani compositori”, La Musica (10), 3/ 4/ 1855 ; “Ricord (...)

61À côté de ces énormes succès commerciaux, un répertoire de salon, plus recherché, s’adresse à un public choisi dès la seconde moitié du siècle. Et en réponse à cette préoccupation importante et effective concernant les règles de composition de ce rythme espagnol, le professeur du Conservatoire de Naples, Michele Ruta, publie deux articles pédagogiques sur le boléro dans un hebdomadaire napolitain23.

62Mais les danses boleras sont socialement victimes de leur propre succès. Source inépuisable d’une mode omniprésente sur les scènes au XIXe siècle, leur empreinte se retrouve jusque dans la garde-robe. Néanmoins, sentant qu’elles se répandent dans les campagnes, les classes supérieures les livrent aux professionnels à partir de la seconde moitié du XIXe siècle, et des académies et bals privés, les danses nationales montent sur les planches.

63Comme les personnes aisées —qui avaient le temps et les moyens de prendre régulièrement des cours pour apprendre une danse si ardue qu’elle exigeait de longues études— se transforment en spectatrices, les Espagnols ricanent au sujet de l’éviction du boléro hors des salons. Ils raillent la taille des pieds des professionnels, qui en font un métier. Ce bannissement leur permet de le caricaturer en tant qu’attribut d’Andalous attardés, ou en tant qu’objet d’admiration d’étrangers niais.

64C’est que, durant la seconde moitié du XIXe siècle, la Péninsule se modernise peu à peu en commençant à s’industrialiser : la Catalogne dès l’insurrection libérale de 1836 qui rétablit la Constitution de 1812 ; les Asturies et le Pays Basque à partir de la restauration de la monarchie par le général Arsenio Martínez de Campos, et du subséquent avènement du fils d’Isabelle II, Alphonse XII, en 1874. L’appel de maind’œuvre provoque un exode rural qui augmente progressivement la population urbaine. Or la masse croissante de ces journaliers n’a pas les moyens d’une consommation culturelle bourgeoise. Si les lieux de représentations plus accessibles à leur bourse adoptent les danses nationales, courtes et spectaculaires, c’est que, tout en étant familières, elles font rêver. En effet, tout en gardant le cachet populaire du baile, elles se parent de l’attrait prestigieux de la danza. Dès lors, de divertissement coté, le boléro dansé devient commun dans l’esprit des personnes à l’abri du besoin. Pourtant, l’Espagne et l’Amérique ibérique ne cessent de donner le jour à des artistes talentueux qui continuent de développer l’école bolera.

65D’autre part, avec la séguedille et la bolera, le boléro lyrique est l’ingrédient indispensable pour acclimater les œuvres françaises en Espagne dans la seconde moitié du XIXe siècle. Aussi bipolaire que le boléro qui envahit les concerts ou les représentations chorégraphiques dans la Péninsule, par certains aspects, il s’imprègne d’hédonisme populiste et pittoresque pour préserver son caractère indigène. Mais par d’autres, calqué sur la modernité élégante, il tente, en perdant ses liens directs avec la plèbe hispanique, de s’imposer comme objet esthétique de bon ton en Espagne à travers le prisme parisien, ou par le biais de sa souche lettrée du Siècle d’Or. Tandis qu’il fait l’âme des réunions romantiques à Cuba et que Madrid le célèbre dans le théâtre de la Zarzuela, l’opéra d’outre-Pyrénées s’en désintéresse définitivement.

66Parce qu’il glisse facilement du genre historique au genre comique, la censure le surveille dans les zarzuelas grandes, pourtant dédiées aux puissants. Lors du gouvernement radical constitutionnel de la première République présidé par l’ancien Régent —le général Serrano, duc de la Torre—, puis de la Restauration des Bourbons, elles finiront par céder la place au género chico et à ses boléros burlesques.

67Bien que ce soit le type de chant le plus répandu, car le plus artistique, le boléro semble agoniser par manque de stimulations extérieures, par détérioration de la situation socioéconomique nationale, ainsi que par la disparition de ses interprètes ou créateurs les plus charismatiques dans les dernières décennies du siècle.

  • 24 E. OCON Y RIVAS [1834-1901], Cantos Españoles, Málaga, 1888.

68Toutefois, les intellectuels ibériques recherchent l’essence du boléro. Dans son recueil de chansons plus ou moins traditionnelles —publié l’année des Congrès fondateurs du Parti Socialiste Ouvrier Espagnol et de l’Union Générale des Travailleurs à Barcelone où se tient l’Exposition Universelle— Eduardo Ocón y Rivas en arrange un pour deux voix. Ce compositeur et folkloriste natif de Malaga, disciple, de 1867 à 1869, à Paris, de Benoît et Ambroise Thomas, y souligne que le caractère plus national que régional du boléro provient de son origine, la séguedille, répandue dans toute la sphère hispanique : “Bien considerado, no es más que una glosa más pausada de las seguidillas”24.

69Cependant, les paroliers cultivés de Cuba, comme s’ils résonnaient des secousses de la politique américaine, font éclater ce moule tout en explorant de nouvelles sortes de contenus. Malgré la perte de ses dernières possessions antillaises, la métropole est contaminée par ce phénomène où vers, strophes se dilatent et se multiplient pour former de longues chansons à couplets moins suggestifs et plus narratifs, tel le boléro "Canción española" de la zarzuela El nino judío d’A.Paso, E. Garcia Alvarez et P. Luna : “De España vengo, de España soy... ”.

70Trois axes ne se dessinent-ils pas alors pour tenter de réduire ou de mieux maîtriser cette présence de la localité, peut-être tout à fait excessive au sujet du boléro ?

71Le premier axe proposerait de contester la notion de globalité plutôt que celle de localité, car s’il est certainement difficile de penser et d’élucider la notion d’identité espagnole locale, il apparaît encore plus difficile de concevoir ce qui serait une agrégation sociale infinie de l’hispanité. Dans cette perspective, il conviendrait de lire la construction des sous-ensembles du corps social espagnol en privilégiant les logiques de la coupure et de la fragmentation, de loin les plus fortes et les plus efficaces, plutôt que celles de l’affirmation d’une totalité ou des représentations de l’unité espagnole.

72Le deuxième axe conduirait à se demander si la localité ne joue pas dans la pratique comme un leurre introduit par l’absence de prise en compte de la notion d’échelle dans la construction de l’objet, sur laquelle insistent des lectures architecturales de l’espace social. Cette notion d’échelle permettrait indubitablement de mieux articuler, plutôt que d’opposer sommairement, centre et périphérie.

73Une troisième position introduirait la notion de localité comme lieu de négociation d’une tension entre deux systèmes de représentation et d’affirmation identitaire : l’un, organisé autour de la différenciation et de la pluralité, serait producteur d’identité construite ; l’autre, organisé autour de l’unicité et de l’intégration, fonctionnerait comme producteur d’identité imposée, au profit, notamment, et à travers les réseaux des diverses structures de pouvoir. À l’interface du local et du global, à l’intérieur de ce qui serait un espace d’initiative pour les acteurs locaux, se posent alors les problèmes du développement local et endogène, entre une communauté et une historicité, entre une mémoire et une société.

74Mais une société qui cherche à s’aligner sur l’idéal puritain du mariage bourgeois, où l’époux est le chef de famille, ne se reconnaît guère dans cette danse trop libre et individualiste. À la fin du XIXe siècle, elle privilégie, par exemple, la valse guindée, pour son maintien rigide, dansée uniformément par tous les couples, où la femme, presque figée, n’a d’autre alternative que de suivre docilement son partenaire.

  • 25 Cf. : M. J. BERTRAN, De lo nuestro: la tonadilla y la danza: dos brochazos para la fiesta del “Cír (...)

75Et le manque de soutien des classes dirigeantes contraint les professionnels du boléro à abandonner, à leur tour, les danses boleras aux paysans à l’aube du XXe siècle. En effet, le doute qui plane sur la moralité des artistes se décèle encore dans la prose du Catalan Felipe Pedrell. L’année où paraît la revue España, ce musicologue, critique musical, historiographe et maître compositeur qui donne à la musique espagnole ses lettres de noblesse en associant, dans une production féconde, mélodies populaires et genres classiques, dénonce la dépravation du milieu des danseurs de boléro25.

76Le fait que le quatrième congrès de folklore andalou, tenu à Cadix du 7 au 10 novembre 1996, ait choisi de débattre sur “Le boléro : point de rencontre de traditions et de cultures populaires andalouses” prouve que cette expression artistique soulève encore de nombreuse questions. Mais si le nombre des variantes n’entrave guère l’unité du sentiment communautaire véhiculé par les séguedilles, boleras et boléros, c’est grâce à leur orchestration suggestive. En effet, joués par des ensembles, sur scène et en plein air, ou par des solistes lors de concerts plus intimes, ces rythmes nationaux tendent à s’associer à une certaine idée de l’Espagne. Blandice des sens, incandescent comme les yeux de braise des interprètes, évanescent comme les mouvements flamboyants et changeants des danseurs, le boléro évoque une Espagne embrasée, enflammée de passion.

77Bravant les proscriptions, le ‘principe du plaisir’, qui s’accompagne d’un évident caractère sexuel, régit bien la production, la diffusion et l’évolution de ce rythme polymorphe qui forge une identité culturelle hispanique. Suivant les périodes et les mutations de l’histoire, cette forme polyvalente est perçue comme modernité ou comme résistance, comme rupture ou comme tradition, comme véhicule du cosmopolitisme ou comme code sclérosant. À la fois solide et mouvante, elle se trouve à la confluence d’une culture rurale à la fois vivace et chancelante au XIXe siècle et d’une culture urbaine moderne en voie de constitution, à la croisée des expressions populaires et aristocratiques, au carrefour des identités régionales et d’une fluctuante mais nécessaire identité nationale.

Notes

1 Cf. : F. DEVAL, “Sombreros et mantilles : dictionnaire des idées reçues”, pp. 15-18, in : M. LEMOINE (dir.), N. CZECHOWSKI (avec la participation de), Andalousie : 929. 1492. 1992. Mémoires d’avenir (ser. Monde h. s. n°38), Paris, Autrement, avr. 1989, p. 16, 221 p.

2 A. GONZALEZ TROYANO, “La création du mythe romantique méridional”, pp. 207-211, id.

3 M. ALEMAN, Le Gueux ou la vie de Guzman d’Alfarache, Guette-Chemin de Vie Humaine trad. de J.-F. Reille, pp. 53-755, in : M. Molho, J.-F. Reille, (ed. établie par), Romans picaresques espagnols, avt-propos, introd. à la pensée picaresque, chronologie, bibliographie des présentes trad. par M. Molho, trad., n. et lexique par M. Molho et J.-F. Reille, Paris, NRF Gallimard, 1968, 938 p.

4 M. DE CERVANTES Y SAAVEDRA, Novelas ejemplares II [13 jul. 1613]. Ed. de H. Sieber, 8a ed. Madrid : Cátedra, 1986, “Novela del celoso extremeno”, p. 115. 359 p.

5 J. FERNANDEZ DE ROJAS, Impugnación literaria a la Crotalogía erudita, ο ciencia de las castañuelas, para bailar el bolero, Valencia, Imp. del Diario, 1792.

6 J. RODRIGUEZ CALDERON (Ayudante de las Milicias Urbanas de la Isla Española), La Bolerología ο quadro de las escuelas del bayle bolero, taies quales eran en 1794 y 1795, en la Corte de España, Philadelphia, Z. Poulson, 1807, pp. 24-25, 44, 47-48, 51, 98-100, 109. 123 p.

7 PRECISO [pseud. du greffier biscaïen Juan Antonio de Iza de Zamácola y Ozerin], Colección de las mejores copias de seguidillas, tiranas y polos que se han compuesto para cantar a la guitarra, Villalpando, [1788] 1799.

8 Cf. : “Grabados. Primera Estampa en medio pliego de marca mayor que representa la primera postura en acción de dar la vuelta con que principian las seguidillas boleras; se hallará iluminada y sin iluminar en la librería de Quiroga... ”, Diario de Madrid, 3/2/1790; “Gravado: Diversion Espanola ο bayle bolero, estampa grabada por el gusto de la aguada, y estampada con colores por Mr. de Machi, hijo... ”, id., 4/2/1790; id., 23/10/1791.

9 Cf. : “Carta contra el Bayle Bolero”, Diario de Valencia, v. 29/ 6/ 1792.

10 Cf. : A. MOYA [pseud. du moine du couvent de San Felipe el Real de Madrid, Juan Fernández de Rojas (1751-1817/1819), ou du Père Centeno?], El café, Madrid, Gonzalez, 1792.

11 Cf. : Correo de Cádiz, 15/ 9/ 1795.

12 Cf. : “¿Qué cosa es un pantalon?”, Correo de Murcia, 16/10/1792.

13 Cf. : Correo de Murcia, 9/ 8/ 1794.

14 Cf. : J. FERNANDEZ SEBASTIAN, “Los primeras cafés en España (1758-1808): nueva sociabilidad urbana y lugares públicos de afrancesa-miento”, pp. 63-82, in : J. R. AYMES (ed.), L’image de la France en Espagne pendant la seconde moitié du XVIII° siècle, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle/ Instituto de Cultura Juan Gil-Albert & Diputación Provincial de Alicante, 1996, “Modes et modèles français : la séduction et le rejet”, p. 71 ; 349 p.

15 F. M. DE SILVA [pseud. du duc d’Almodovar], Década epistolar sobre el estado de las letras en Francia, Madrid, A. de Sancha, 1781, pp. 264-265.

16 H. C. KOCH, Musikalisches Lexicon, 1802, p. 266.L’effet de cette danse, qui possède un caractère tendre et les mouvements du menuet, est loué comme extraordinaire par tous ceux qui ont visité l’Espagne et en même temps, ils assurent qu’elle est inimitable par les autres nations.

17 Apud The Harmonicon (11), 11/ 1823.EL SERENY, un Air espagnol favori, avec des Variations et une Introduction, pour le Piano-forte, composé et arrangé par T. A. RAWLINGS. (Institution Harmonique Royale, rue Régent). Cet air, une sorte de Guaracha [danse d’origine andalouse, accompagnée de coups de pied par terre en rythme ternaire], est joli, et ayant été soit fabriqué au pays des capuchons de moines et des crucifix, soit seulement trouvé là-bas, est espagnol par le style, quel qu’en soit le titre. Mais ses variations sont aussi communes qu’un Ave Maria et aussi ennuyeuses qu’une homélie. Elles consistent presque entièrement en des triolets mariés avec à peine quelques arpèges éculés. De la page 1 à la page 9, on nous fait aller de cette façon à l’allure lente des chevaux des pèlerins, sans rémission, excepté un bref intervalle que nous procure une marche d’environ seize mesures ; et c’est la seule partie d’EL Sereny, sauf l’air lui-même, que nous pouvons louer, sans hasarder notre caractère impartial. M. Rawlings est capable de meilleures choses ; mais maintenant, le mot même espagnol fait chavirer le cœur ; il réprime tout effort, et suffit à rabaisser le jugement au niveau des mules, des moines, et des grisettes.

18 Id. (23), 11/ 1824 ; (40), 4/ 1826.

19 Il s’agit de celui de La muette de Portici —opéra en cinq actes de Daniel François Esprit Auber [1782-1871], créé le 29 février 1828 à l’Opéra de Paris— arrangé pour le piano par le pianiste, facteur de pianos et professeur au Conservatoire de Paris, Henri Herz [1806-1888], lui-même compositeur de Los encantos de Madrid : introducción y bolero para piano qui sera publié dans la capitale espagnole en 1857.

20 L’auteur paraît ignorer que, dans le livret d’Augustin Eugène Scribe [1791-1861] et de Germain Delavigne [1790-1868], le boléro patricien des courtisans espagnols qui égaye les fêtes du palais des gouverneurs, symbolise la tyrannie ibérique sur le peuple miséreux de Naples qui se souleva en 1647 contre les abus fiscaux de la domination hispanique. Évoquant les trois Glorieuses en France, cette problématique politico-sociale représentée au théâtre de la Monnaie de Bruxelles le 25 août 1830 déclencha une véritable révolution qui se termina par l’expulsion des Hollandais et la proclamation de l’indépendance de la Belgique.

21 The Harmonicon, 4, 1836, p. 252.

22 Strenna Teatrale Europea (6), 1843, pp. 160-161.

23 Cf. : M. RUTA [1826-1896], “Ricordi pei giovani compositori”, La Musica (10), 3/ 4/ 1855 ; “Ricordi pei giovani compositori [...] Il bolero”, La Musica 1 (9), 18/ 9/ 1876.

24 E. OCON Y RIVAS [1834-1901], Cantos Españoles, Málaga, 1888.

25 Cf. : M. J. BERTRAN, De lo nuestro: la tonadilla y la danza: dos brochazos para la fiesta del “Círculo Artístico” de Barcelona del 9 abr. 1915 [Discurso leído por el actor J. Montera], Barcelona, Oliva de Vilanova, impr., 1915, p. 30.

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