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Être espagnol

 | 
Jean-René Aymes
, 
Serge Salaün

Présentation

Texte intégral

Les Espagnols devant le miroir

1La question de l'identité nationale est, depuis quelques années, au cœur de nombreux travaux individuels ou collectifs : il semblerait donc que cet ouvrage sacrifie à ce que certains pourraient considérer comme un engouement ou une mode. Mais, outre que l'Espagne, vingt ans encore après la mort de Franco et le rétablissement de la démocratie (après presque quarante ans de dictature), et en plein processus d'intégration dans la communauté, européenne, ressent certainement plus que toute autre nation le besoin d'explorer sa propre histoire et sa propre identité, la perspective choisie ici se veut originale.

2Au départ, le choix de "Être espagnol" comme programme dans le cadre des plans quadriennaux, au sein du Centre de Recherche sur l'Espagne Contemporaine (C.R.E.C., jeune "Equipe d'Accueil" qui recueille l'expérience de deux groupes bien plus anciens), s'inscrit dans la continuité des deux équipes fédérées : continuité du mode de fonctionnement (les séances sont consacrées au débat, le texte des "communications" étant distribué une semaine à l'avance), continuité des méthodes et des approches, mais dans une perspective historique et même géographique plus large puisqu'elle s'étend du XVIIIe siècle à nos jours et qu'elle affiche une vocation résolument européenne. En la circonstance, la diversité des préoccupations et des méthodologies des membres du groupe (historiens, "civilisationnistes", littéraires, spécialistes de l'histoire de l'art) et l'amplitude de la période historique couverte se sont avérées fécondes, dans la mesure où chaque "objet" (chaque article proposé), pour pointu qu'il paraisse, a pu être reconnu et replacé dans sa durée, situant ainsi "l'être espagnol" (à la fois le ser et le estar, les deux aspects complémentaires de l'être en espagnol qui vont beaucoup plus loin qu'une difficulté de grammaire à l'usage des apprentis hispanophones) dans son évolution, dans ses mutations ou ses résistances.

3En effet, les manifestations de la "conscience espagnole" au cours des siècles se sont révélées d'une étonnante solidité, y compris dans leurs aspects contradictoires. Fidèle à la vocation du C.R.E.C., la quête de l'"Etre espagnol" s'est maintenue dans une double perspective analytique : d'une part, l'identité nationale espagnole se trouve à l'intersection du culturel et du politique, les deux tensions étant toujours imbriquées et, d'autre part, cette identité ne peut en aucune circonstance faire l'économie de ce qui se passe au-delà des Pyrénées, en France tout particulièrement, mais pas uniquement : les modèles italiens en musique aux XVIIIe et XIXe siècles, le modèle allemand pour de nombreux penseurs du XIXe, les "mythes hollywoodiens" de l'après-guerre, etc. Pour se reconnaître lui-même l'Espagnol a besoin des miroirs qui se tendent hors des frontières. Qu'il s'agisse de tentatives d'assimilation ou de manifestations de rejet brutal, de progrès ou de tradition, pour s'en réclamer ou pour le vouer aux gémonies, la référence à "l'étranger" est constante tout au long de l'époque contemporaine, surtout aux périodes charnières, aux périodes de mutations décisives de l'histoire espagnole (par exemple, l'impact de la Révolution française, la liquidation de l'Ancien Régime, l'avènement du libéralisme, la révolution industrielle, la crise de la fin du XIXe siècle, la guerre d'Espagne, la "guerre froide", etc.), lorsque la conscience nationale est la plus tourmentée et la plus conflictuelle.

4En choisissant d'étudier l'"Être espagnol", nous avions bien conscience de ne pouvoir éviter un certain nombre de topiques et de conflits connus qui émaillent l'histoire espagnole. Ils ont en effet été fidèles au rendez-vous. Mais, grâce au regard pluridisciplinaire et grâce à la durée, tous ces topiques se sont trouvés sous un éclairage nouveau qui a dynamisé les débats et qui donne sa cohésion à une série d'études spécifiques.

5L'articulation entre Etat, Nation et Région vertèbre l'essentiel des discours identitaires espagnols et se retrouve pratiquement à tous les niveaux, de l'exposé doctrinal et politique sur la "nature" de l'Espagne aux pratiques culturelles les plus quotidiennes. Alors qu'en France —qui est pour l'Espagne le modèle immédiat, la tentation ou le rejet viscéral, selon les époques et les groupes— la Révolution de 89 et la République favorisent la fusion de la Nation et de l'Etat dans lesquels les régions se fondent harmonieusement (un topoï que les Français donnent à croire et que les Espagnols ne parviennent pas à reproduire ni même à argumenter), l'Espagne ne cesse de buter sur les rapports entre les régions, la ou les nation(s) qui cohabitent dans la Péninsule. Si la nécessité d'un état espagnol fort semble une constante, tous horizons idéologiques confondus, pour accrocher l'Espagne au train de la modernité ou tout au moins de l'évolution européenne, les solutions divergent radicalement quant au moyen d'y parvenir. L'Histoire de l'Espagne depuis la fin du XVIIIe siècle multiplie les conflits aigus, souvent paradoxaux, dans la mesure où, avec le temps, les mêmes enjeux et les mêmes exigences passent par des revendications ou des exclusions parfaitement contradictoires.

6Une des constantes du discours identitaire espagnol repose sur l'affirmation d'une "âme", d'un "génie" ou d'une "nature" espagnole. La recherche, la caractérisation et l'affirmation tantôt virilement orgueilleuse, tantôt larmoyante et émouvante de cette "âme de la patrie" ou de ce "génie espagnol" ont constitué des démarches intellectuelles et des attitudes collectives particulièrement visibles lors des conflits armés franco-espagnols (Guerre contre la Convention et Guerre antinapoléonienne), puis tout au long de l'époque dite romantique qui correspond à l'éveil des nationalismes européens et au cours de laquelle —parfois à l'imitation des Espagnols— Grecs, Polonais, Italiens, etc., entre 1830 et 1850, se définissent et se dressent contre telle ou telle nation oppressive. En Espagne, le franquisme exacerbera le phénomène en récupérant et en institutionnalisant le dogme de la "race", célébrée solennellement le 12 octobre de chaque année, le jour de la découverte de l'Amérique : Franco en personne écrira le script d'un film intitulé Raza, fondement de l'unité politique et culturelle d'une Espagne "Une, Grande et Libre", selon la devise officielle.

7Bien sûr, à première vue, cette phraséologie caractérise les groupes conservateurs espagnols ou les droites plus ou moins extrêmes, mais la chose est loin d'être aussi confortable et aussi tranchée. Dans un premier temps, il faut bien admettre que les groupes dominants ou les groupes de pression qui monopolisent le devant de la scène politique, en Espagne représentent le plus souvent les forces les moins "progressistes" du pays : par exemple, les ennemis farouches de la Révolution française et de Napoléon, les conservateurs de tout poil qui ont administré l'Espagne pratiquement sans discontinuer tout au long des XIXe et XXe siècles, les diverses composantes du franquisme et, surtout, l'Eglise dont on ne dira jamais assez le poids et l'influence dans tout le pays, sans parler de secteurs plus minoritaires, mais particulièrement agressifs comme le Carlisme (encore appelé, "Communion Traditionaliste" : le nom est un programme), la Phalange (la version espagnole du fascisme depuis 1934).

8Mais si le discours du conservatisme maintient une présence et une vigueur indiscutables, celui des élites représentatives de la "modernité" ou du "progrès", censées s'opposer à une écriture conventionnelle et donc aliénante ou sclérosante de l'histoire nationale, est pour le moins hésitant et même souvent flou : il ne fait aucun doute que l'Espagne illustre la difficulté, pour une pensée ou un système "moderne", non seulement de s'enraciner, mais même de se constituer ou de se formuler. Le rapport conflictuel et souvent violent entre Nation et Région est sans doute ce qui le montre le mieux. Les groupes dominants qui militent pour une Espagne diverse (on dirait aujourd'hui plurielle), mais unie, ressassent en permanence les modalités d'une unité nationale consensuelle et d'une patrie commune, quitte à multiplier les signes de cette diversité épanouie : les sainetes et le théâtre lyrique espagnol (zarzuelas grandes et petites), tout ce que l'on appelle le "petit genre" et qui a exercé un authentique monopole culturel entre 1868 et 1936, prouvent à quel point cette entreprise a été efficacement menée. Les frères Alvarez Quintero représentent, à la fois, la quintessence de la spécificité andalouse et la quintessence de l'Espagne éternelle : ces pourvoyeurs infatigables du théâtre bourgeois espagnol (plus de 200 œuvres) alimentent les scènes espagnoles pendant la Restauration : même après leur mort, ils seront joués pendant tout le franquisme, et encore aujourd'hui sur les écrans de la télé andalouse qui les diffuse en série. Et ceux qui exploitent le filon andalou sont légion, pour un public tout aussi massif et fidèle : l'étiquette andalouse est tellement porteuse ou efficace que tous les auteurs et compositeurs y sacrifient sans le moindre état d'âme, d'où qu'ils viennent. L'Andalousie est même la pierre angulaire de la culture identitaire espagnole, et cela dure depuis des siècles : au théâtre, dans les chansons, dans la danse, l'Andalousie est partout, toujours, élevée au rang d'emblème national, à l'extérieur comme à l'intérieur des frontières. Le boléro, qui n'est pas andalou d'origine, passe le plus souvent pour une spécificité andalouse et devient la coqueluche des cours d'Espagne et de France, avant de se "populariser" et de franchir l'Atlantique pour nous revenir revêtu de falbalas tropicaux. Le boléro est un bel exemple d'identité à géométrie variable, comme le chotis, emblème de l'âme madrilène, une polka d'origine allemande d'abord naturalisée écossaise —la scottish— qui a fait danser toute l'Europe depuis la moitié du XIXe siècle (si l'on en croit Alphonse Daudet, qui s'en plaint dans Les femmes d'artistes), avant de recevoir son label de danse madrilène castiza, tout comme elle a obtenu son label anglo-saxon, son label de danse populaire française dans l'entre-deux guerres et son label de musique à danser bretonne dans les festou noz des années 90. Quant au "ballet national espagnol" qui porte les couleurs de la danse espagnole sur les scènes internationales depuis près d'un demi-siècle, il s'est construit en priorité sur la musique andalouse et même flamenca qu'il a exportée dans le monde entier comme représentation emblématique de sa culture. Ces exemples de pratiques musicales, dotées d'une forte marque identitaire, où se conjuguent le local et le national, ainsi que la racine hispanique et l'apport étranger, suggèrent, outre l'existence d'une fréquente manipulation, une tendance spontanée à l'hybridation qui contredit tout dogme de la "pureté" culturelle.

9L'espagnolade revêt invariablement un habit à volant, une peineta dans les cheveux, une chanson enflammée sur les lèvres et un rythme de guitare et de castagnettes. Mais le stéréotype n'est pas destiné au seul étranger et Mérimée n'est pas coupable de tout, ni Luis Mariano, ni Francis Lopez : il est avant tout produit, reproduit et consommé par les Espagnols eux-mêmes (même si le cliché est dynamisé par certaines vogues en France, du temps des Romantiques et de Mérimée, par exemple), sans discontinuer depuis des siècles. Bien sûr, épisodiquement, certains courants de pensée s'insurgent contre cette vision réductrice d'une Espagne de charanga y pandereta stigmatisée par Machado. Autour de 1900, il est de bon ton, quand on prétend invoquer cette Espagne frelatée, obscurantiste et arriérée, de dénoncer les clichés andalousistes (flamenco, corridas et toréadors) comme le support de la réaction aliénante. Unamuno, Eugenio Noel, Antonio Machado, tout ce que l'Espagne compte d'esprits éclairés, vilipendient l'andalousisme conventionnel devenu culture nationale, mais quelque envie qu'on ait de leur donner raison, leur argumentation n'est pas sans faille et on oublie l'essentiel, à savoir que cette culture d'opérette est indéracinable et collective, qu'elle fait aussi partie de "l'être espagnol", peut-être même avant toute autre chose. Unamuno, d'autant plus virulent dans sa campagne anti-andalouse et anti-tauromachique qu'il n'y connaît strictement rien et refuse même de faire le moindre effort pour apprendre ou simplement s'informer, doit reconnaître que les corridas ont un auditoire immense, comme le théâtre léger dont il dit pis que pendre, qu'il prétend ne pas fréquenter et dont il envie les succès : entre l'humaniste Unamuno et le très réactionnaire Maeztu, le partage des eaux argumentaires, sur le théâtre par exemple, n'est pas toujours évident. Pas facile d'être, à la fois, un moraliste (socialiste et/ou chrétien) qui ambitionne d'être la conscience de son siècle, un professeur érudit frotté de tout, un producteur culturel qui dépend de sa plume pour (mal) vivre et un créateur (poète, romancier, dramaturge) résolument moderne !

10Sous Franco, on retrouvera le même affrontement : les médias et les voix officielles du régime —la presse, la chanson et le cinéma, surtout— entretiennent avec insistance une image de l'Espagne éternelle et castiza (toujours ce brevet d'authenticité que les groupes dominants délivrent à tout ce qui est espagnol) où l'Andalousie tient encore le haut du pavé. De Carmen à Lola Flores ou à la Pantoja d'aujourd'hui, la continuité ne fait pas de doute et les adversaires du régime peuvent bien pester contre cette culture officielle, la mode contestataire des chanteurs engagés, souvent catalans, aragonais, basques... ou andalous, sera finalement moins durable et surtout moins réellement populaire (moins massive) que l'inusable matière andalouse : les succès de Camarón de la Isla ou de Paco de Lucía et la vague déferlante de la sévillane dans tout le pays le montrent à l'envi.

11Ce n'est pas tout. L'assimilation de l'Espagne à l'Andalousie est certes fort commode, toutes époques confondues, pour associer unité et pluralité : au sud, pas de revendication autonomiste, pas de tentation sécessionniste, au contraire, une langue à la fois "castillane" ou "espagnole" à la fois authentique et pittoresque, et un patrimoine culturel d'une richesse extrême et facilement exportable. Cependant, l'Andalousie ne se réduit pas aussi facilement à une image dégradée et à une entreprise bourgeoise d'aliénation des masses. Antonio Machado fustige les tares séculaires d'un sud oligarchique et artificiel, mais son frère, Manuel, reste fidèle à ses racines, et les deux sont sévillans et respectés. Dans les années 20, dans le sillage des Alberti, Juan Ramón Jiménez, Villalón, Lorca surtout, l'Andalousie devient la source où s'abreuve l'avant-garde esthétique. Même chose en musique, avec Falla et Turina, d'autant plus que l'Europe donne le ton et que les compositeurs européens, français surtout, se sont rués sur la musique flamenca, la plus savante des musiques populaires, et ont universalisé le "mode de mi", cette alternative innovante aux modes majeur et mineur : Debussy (qui n'a pour ainsi dire jamais mis les pieds en Espagne), Lalo, Chabrier, Ravel avec son Boléro, tous s'y mettent.

12Si l'Andalousie permet tous les débats et tous les revirements, il y a des régionalismes moins confortables pour qui que ce soit. « Être espagnol » peut se dissoudre aisément dans les variantes du grand Sud, mais être basque, galicien ou catalan implique un rapport infiniment moins harmonieux avec une définition unitaire de l'Espagne. Le nationalisme basque est né à droite et reste entaché de conservatisme, parfois même de racisme rampant : ni les droites traditionnelles, ni la gauche socialiste ne parviennent à l'apprivoiser ou à le réduire. Pour ce qui est du régionalisme catalan, le cours du temps montre qu'il navigue, au nom de la Nation catalane, de positions progressistes et modernes (par exemple, au XIXe siècle, les progrès scientifiques et techniques sont perçus comme modernité en Catalogne et comme agression dans les milieux conservateurs du reste de l'Espagne, et sous Franco, la Catalogne fait figure d'opposante à la dictature) vers des attitudes plus étroitement protectionnistes, pour ne pas dire franchement réactionnaires. Dans un pays comme l'Espagne qui n'a pas de tradition républicaine et encore moins jacobine, la définition d'un "être espagnol" s'apparente à des entrelacs complexes de racines (le pays, la région, la province, le lieu de naissance —la patria chica— ou le village) dont la hiérarchie est infiniment mouvante suivant les individus, les groupes, les périodes et les besoins de toutes sortes. "Être espagnol" devient alors un concept relatif, un enjeu, une projection théorique ou un nœud de rivalités. "Etre espagnol" est donc avant tout un conflit "d'êtres" dont le point d'équilibre est ballotté, instable, critique : la volonté obsédante et séculaire pour le définir montre qu'il s'agit avant tout d'une arme ou d'un étendard, d'un atout décisif pour celui qui s'en empare ou s'en réclame. "Être espagnol", c'est d'abord une attitude discursive, avant d'être une réalité objective, pour des finalités éminemment politiques, avouées ou non : une réalité langagière et doctrinale qui se veut doxa, mais qui peut n'entretenir avec la réalité tout court que des rapports arbitraires, pour ne pas dire contradictoires.

13Mais le plus paradoxal serait peut-être que toutes les définitions de cet "être espagnol", même les plus opposées, n'en constituent pas moins les pièces d'un ensemble, relativement cohérent "quand même", d'un être-puzzle où tout le monde détiendrait une parcelle de légitimité : on peut fort bien concevoir un univers culturel et politique de légitimités adverses et le reste est une question de rapports de force, comme partout ailleurs. On comprendra alors l'attitude d'un Juan Goytisolo qui, ayant fait l'inventaire des "pièces d'identité" de l'Espagne, consacre la seconde partie de son œuvres à se défaire de toutes les défroques de son hispanité, sans exception, sans concessions, d'où qu'elles viennent. Il s'en prend aussi bien aux franquistes, parangon de tous les conservatismes ibériques, qu'aux particularismes régionaux ou sociaux, aux révolutionnaires et aux humanistes de toutes les gauches, tous embourbés, à ses yeux, dans une même idiosyncrasie nationale indécrottable et vulgaire ; ce coup de balai radical n'exclut ni la sexualité (refus de l'hétérosexualité conventionnelle, symbole de l'oppression séculaire espagnole contre le corps et le désir), ni la littérature (déconstruction systématique des mécanismes du roman), ni même le langage "national" (cet instrument séculaire de l'asservissement et de l'oppression).

14Ce qui est patent pour l'idéologie ou le politique se retrouve bien évidemment dans toutes les pratiques et comportements culturels, privés ou collectifs. Dans la mesure où cet "être espagnol" est en perpétuelle construction ou débat, tout objet, pour minime qu'il soit, peut devenir emblématique ou symbolique. C'est sans doute ce qui fait la richesse de la culture espagnole, une richesse fort inconfortable, mais nécessairement combative puisqu'il y a toujours quelque droit à prouver, un enjeu supérieur qui donne à la moindre des choses une valeur d'essence ou de modèle. On n'est pas loin d'une pensée mythique toujours en action, toujours sur le pied de guerre, mais dans un cadre aléatoire où l'instauration du mythe est toujours contemporaine de l'entreprise de déboulonnement des idoles : mythogénèse et mythoclastie, en Espagne, sont parfaitement simultanées. Carmen, don Juan ou Belmonte (pour prendre un exemple de toréador qui a suscité des passions et des polémiques) redynamisent en permanence une forêt de symboles, sur la vie, la mort, l'amour, la lutte, l'art, etc., pour quelque usage que ce soit, dans un sens ou dans le sens contraire, tout le monde s'arrogeant un droit de parole ou un point de vue prétendument autorisé, ne serait-ce qu'en raison de l'appartenance à une indiscutable hispanité, ce qui n'est tout de même pas totalement infondé. Les Espagnols, dans leur immense majorité, ne connaissent pas grand-chose aux subtilités de la tauromachie et les initiés aux arcanes du flamenco sont infiniment plus minoritaires encore ; cela ne les empêche en rien d'y retrouver une forme "authentique" de l'identité espagnole et, au besoin, d'émettre des opinions véhémentes et raisonnées : ces deux exemples illustrent bien le fossé qui peut séparer une connaissance superficielle d'une véritable afición, une intuition épidermique d'un savoir documenté, et donc le fossé qui peut séparer, quand la passion s'en mêle, le discours de la simple réalité.

15Comme, en dépit de leur relative ignorance sur ces sujets typiquement ibériques (corrida, flamenco, architecture mudéjar, etc.), les Espagnols en savent tout de même plus, globalement, que les non-Espagnols volontiers outrecuidants (quand ils font campagne à Bruxelles contre les courses de taureaux, par exemple), trop peu nuancés ou méprisants quand ils se prononcent sur l'Espagne, leur sentiment d'appartenance à l'hispanité s'en trouve renforcée, par-delà leurs désaccords, au vu des outrances, des erreurs ou, à plus forte raison, des partis pris dont se rendent coupables les étrangers à leurs yeux. De sorte que, en dernière analyse, ces Espagnols illustres qui souffrent d'être Espagnols en des époques de régression (Mariano José de Larra), de désastres (Lucas Mallada, Unamuno) ou d'indignité nationale (Martín-Santos), et même ces Espagnols qui proclament ne plus vouloir assumer leur nationalité (Juan Goytisolo) sont, tout à coup, un jour ou l'autre, "récupérés" par ceux qui ne communient pas avec eux et finalement reconnus comme Espagnols, même si l'absolution leur est refusée, comme cela a été le cas sous le franquisme. D'où ce paradoxe qui, semble-t-il, n'a pas son équivalent en France : "être espagnol", c'est jouir du privilège, ou le revendiquer, de pouvoir s'établir dans une dissidence radicale ; c'est avoir l'impudence d'affirmer individuellement le droit imprescriptible de se retrancher, par ses paroles ou ses actes, de la communauté nationale (Larra et Goytisolo, de nouveau).

16S'il est un domaine dans lequel la bataille est rude pour imposer un dogme de l'excellence nationale, c'est bien celui du patrimoine culturel, objet de toutes les convoitises idéologiques. Au cours des siècles, les concepts de culture "populaire", et donc de "peuple", alimentent les causes les plus diverses, le plus souvent associés à des termes typiquement hispaniques prétendant désigner l'authenticité la plus indiscutable (castizo, casticismo, primigenio, etc.). Partant du principe admis par tous que l'Espagne possède un riche patrimoine de pratiques et d'expressions régionales, une richesse que l'étranger ne cesse de reconnaître, d'exalter ou même de réutiliser (Mérimée et Glinka, le fondateur de l'école nationale russe de musique qui s'est appuyé sur la musique espagnole, par exemple), chaque camp s'évertue à fonder une légitimité idéologique reposant sur la sacro-sainte vertu du populaire. A l'époque romantique, les écrivains costumbristas, redonnent aux us et coutumes populaires leurs lettres de noblesse. Dès sa naissance, ce costumbrismo n'est guère progressiste et annonce l'entreprise des secteurs conservateurs pour récupérer à leur profit cet exceptionnel fond de commerce folklorique. Ici aussi, la France fournit un excellent modèle, car c'est un curé breton, plus proche des chouans que des "Bonnets rouges", qui donne le signal de l'offensive droitière pour la maîtrise politique et verbale du folklore ; l'esprit et la méthode du Barzaz Breizh feront bien des émules, pratiquement jusqu'à nos jours, y compris parmi les tenants des régionalistes purs et durs d'obédience gauchisante.

17Depuis 1850, et jusqu'à aujourd'hui, la culture populaire est un enjeu de première importance qu'on se dispute âprement. Pendant toute la Restauration (1875-1931), la bourgeoisie dominante peaufine et réactualise en permanence son approche et son discours du "populaire", du casticismo, dont elle fait un drapeau et un instrument. Et ça marche ! La zarzuela propage l'image des couches subalternes heureuses, se veut le miroir d'une Espagne authentique et unie, un catalogue de lieux (places, rues, tavernes, lavoirs) où rient et chantent des artisans et des locataires uniquement préoccupés de mener à bien des intrigues amoureuses toujours morales (les jeunes avec les jeunes, un mariage en perspective) : le happy end a les couleurs du drapeau dynastique.

18Mais la bourgeoisie libérale, la nouvelle bourgeoisie intellectuelle et humaniste, s'empare aussi du patrimoine national, avec d'autant plus de vigueur que son poids économique et politique est en régression inéluctable et qu'elle cherche à se rapprocher des masses : les grands professeurs et les grands scientifiques, les "intellectuels" comme on dit déjà autour de 1900, cessent d'être des notables influents et argentés pour devenir des "salariés" contraints de vendre leur force de travail pour vivre. Les palinodies d'un Unamuno envers la "culture populaire", tour à tour encensée et balayée, suivant ce qu'il met dans le mot, ou les virevoltes idéologiques d'un Azorín ou d'un Maeztu, en apportent la preuve. La famille Machado illustre mieux encore, pendant trois quarts de siècle jusqu'à la fin de la guerre d'Espagne, l'évolution de l'humanisme bourgeois péninsulaire. Le grand-père d'Antonio Machado est considéré comme l'introducteur de Darwin en Espagne, chose qui, à l'époque, sentait le soufre et le scandale. D'autres aïeux et parents maintiennent cette étiquette de savants et d'intellectuels éminents. Autour du père d'Antonio Machado, alias Demófilo (le pseudonyme est encore tout un programme), avec quelque autre oncle et la caution européenne des savants allemands qui sont alors à la pointe du progrès en la matière, naît le "folklore" comme science et conscience de l'identité espagnole. Quant à Antonio Machado, le poète, il prolonge cet héritage à la fois culturel et politique, en l'infléchissant vers un républicanisme modéré qui caractérise bien l'évolution idéologique de cette bourgeoisie intellectuelle, mais avec la même dévotion humaniste pour le "peuple", ses savoirs spécifiques et son aptitude "poétique" naturelle.

19Ce n'est sans doute pas un hasard si, une fois encore, c'est en Andalousie que s'enracine la "folklorologie", théorique et pratique, autour des chants flamencos inlassablement recueillis, documentés et analysés par les nouveaux moissonneurs du populaire, avant de s'irradier dans les autres régions. Mais cet humanisme libéral bourgeois, qui fait du patrimoine folklorique le creuset et le réservoir des vertus et savoirs culturels de l'Espagne, dans son infinie diversité, un patrimoine qui fonde les racines mêmes du pays dans ce qu'il a à la fois de spontané et de savant, ne se démarque pas tellement de l'exploitation que font les groupes conservateurs dominants de ce même patrimoine. Pour Demófilo, le "peuple" est un "enfant" immature qui doit en quelque sorte faire allégeance politique aux "élites" intellectuelles qui se penchent sur son sort avec tant de sollicitude. Tout le malentendu (ou le divorce) entre les classes populaires (et ses représentants au sein des organisations ouvrières) et les intellectuels, entre la fin du XIXe siècle et les années 30, est bien là : en Espagne, le "peuple" est appelé à toutes les rescousses, politiques et culturelles (le second "siècle d'Or" de la culture espagnole dans les années 20 repose aussi sur la dévotion des artistes envers le patrimoine populaire), à condition toutefois de rester à la place qui lui est dévolue et de laisser aux maîtres des discours la direction des affaires et de l'art.

20Le folklore est donc un élément privilégié de cet "être espagnol" complexe : il constitue un objet compact, foisonnant et capable en permanence de se réactualiser ou de se redynamiser, un objet vécu et pratiqué par les uns, et un objet de discours pour les autres. Ceux qui tiennent les plus beaux discours ne sont pas nécessairement des pratiquants, mais il est hors de question de généraliser dans un sens ou dans l'autre ; après tout, les señoritos et les grands bourgeois andalous sont certainement les pratiquants les plus constants de la culture andalouse et les plus connaisseurs, alors qu'à l'inverse, les intellectuels progressistes espagnols s'avèrent souvent les plus ignares en réalités folkloriques ou culturelles nationales, ou s'en sont démarqués pour des raisons politiques. Sous Franco, c'est la Phalange, populiste et fascisante, qui s'arrogera la mission de récupérer et de diffuser le patrimoine "authentique" espagnol : les ballets et les danses (la jota, pratiquement élevée au rang de danse nationale), les traditions régionales des orphéons et des chœurs (c'est la Phalange qui prolonge l'œuvres du catalan Clavé, ô ironie), et la cuisine régionale qui, comme le remarque avec humour Vázquez Montalbán, deviendra synonyme d'ascension sociale et démocratique pour la bourgeoisie de la Transition ; et le très célèbre livre de cuisine des dames de la "Sección Femenina" deviendra un best-seller sous la Démocratie, une fois la couverture débarbouillée de son étiquette phalangiste.

21Une fois accepté ce fonctionnement à la fois ethnologique et discursif du culturel espagnol, on ne s'étonnera pas de constater que tout objet, tout archétype humain ou social, toute pratique, toute manifestation, toute mode ou même tout phénomène langagier peut, au fil des conflits et des nécessités idéologiques, être érigé en symbole, en emblème et devenir, sinon un enjeu, du moins un espace de rivalité politique qui peut aller jusqu'à l'hystérie, chez les uns comme chez les autres.

22L'exemple du gitan, enraciné dans la réalité sociologique et culturelle espagnole depuis des siècles, pourrait illustrer la variabilité des mécanismes de symbolisation : tantôt emblème poètique de l'exotisme national et détenteur d'un savoir mythique (le flamenco, la voix, le rythme, la danse, les pulsions de vie et d'Eros), tantôt dénoncé comme chapardeur de poules ou voleur d'enfants et donc présent, comme une menace insidieuse de l'ordre social, le gitan est aussi bien un élément constitutif de l'hispanité que le représentant de tous les dangers qui guettent cette hispanité. Entre l'auréole « lorquienne » (la tentation d'une lecture réaliste ou, tout au moins affective et sentimentale, du Romancero gitano continue de faire des ravages jusque dans les écoles et les lycées), la guerre ouverte que lui livrent les "gardes civils" (les vrais, ici) et la presse à sensation de l'ordre moral franquiste, le gitan ballotte entre héros livresque et bouc émissaire, tandis que les rapports entre les deux communautés restent d'une étanchéité teintée d'hostilité.

23Du reste, cette image à la Janus du gitan espagnol n'est pas une invention de Lorca : déjà, à l'époque romantique, cohabitaient, sans que se dessine la moindre tentative d'harmonisation, l'image littéraire, fabriquée par les voyageurs étrangers, du gitan fascinant par son étrangeté, admirable dans son refus de l'assimilation et, d'autre part, l'image journalistique, prosaïque, démythifiée et péjorative du gitan qui vit, déplorablement, en marge de la société, et qui la défie ou l'agresse. Aujourd'hui encore, le problème de son appartenance à la communauté hispanique demeure posé : le problème de la drogue et la conversion massive des gitans au protestantisme ne sont pas des marques de rapprochement. Ce problème n'est d'ailleurs pas spécifique à l'Espagne.

24Même la mode vestimentaire et la mode langagière se chargent de valeurs idéologiques. Le néologisme ou le gallicisme ne sauraient se réduire à une commodité de la communication, pour répondre à un besoin né d'une réalité nouvelle ; ils peuvent être perçus comme des agressions, de funestes ingérences de l'étranger au cœur même de l'identité nationale représentée par la langue. Le "petit-maître" espagnol, avant que d'être perçu pour ce qu'il est, c'est-à-dire, au mieux, comme une somme d'indices de la dissidence, exhibés sur le mode du farfelu et de la superficialité par des jeunes trublions sans doctrine cohérente, apparaîtra pour les uns comme une "rébellion" sociale contre l'asphyxie imposée par les Anciens ou comme une perversion malsaine des vertus de la tradition pour les autres.

25Le boléro tanguera de la même façon entre la louange et le dédain, entre la mode fugace et le retour aux racines, entre les salons huppés et les cours de fermes ; on oublie le plus souvent qu'au-delà de la mode et des querelles de surface, le boléro instaure une nouvelle expression corporelle, libère le mouvement et l'extériorisation d'un Eros privé ou collectif et modifie les rapports entre hommes et femmes, car, dans le boléro, c'est la femme qui "mène", ce qui est tout à fait nouveau. Si l'on a pu dire que l'Espagne —n'en déplaise aux autorités morales et ecclésiastiques dominantes qui exercent une vigilance jamais prise en défaut— était en quelque sorte la réserve sensuelle et érotique de l'Europe, c'est bien parce que certains "objets" culturels ou anthropologiques pouvaient favoriser des lectures ou des interprétations divergentes. Pour l'aristocratie (sociale et/ou musicale), la zarzuela est un pâle succédané du roi Opéra ; pour certains intellectuels éminents proches, comme les "folklorologues" de la fin du XIXe siècle, des secteurs modérés de la bourgeoisie dominante, elle est, au contraire, la version hispanique la plus achevée du théâtre lyrique et, par là même, la vraie réponse nationale aux influences étrangères excessives (Tomás Breton voyait l'influence italienne comme une maladie : une "italianite", comme on parle d'arthrite ou d'otite). La zarzuela en devient même la mesure exacte de l'identité culturelle espagnole, l'aune de son casticismo le plus abouti. La bataille autour de la zarzuela accompagne toute son histoire jusqu'à nos jours ; une bataille qui commence d'ailleurs avec le vocable même de zarzuela, sur la pertinence et l'étymologie duquel on s'étripe alertement. Les Espagnols ont un certain chic pour populariser des néologismes ou des formules qui font florès (zarzuela, esperpento, paliques, flamenco, "génération de 98", "de 27", etc.), aussi discutés et aléatoires dans leur acte de naissance que vivaces et indéboulonnables.

26Au fond, la quête ou la formulation de L'être espagnol", comme c'est le cas pour tant d'autres "êtres" nationaux dans une Europe soumise à des pressions ou engagée dans des processus de mutation plus ou moins violents, ne sont jamais que l'expression des conflits entre les pesanteurs de la tradition et les aspirations à la modernité. Cet "être" sera donc nécessairement contrasté, contradictoire, à la mesure des enjeux sociaux et politiques ; il se définit comme un arsenal d'armes et de "raisons" brandies par les forces en présence.

27La spécificité espagnole tient peut-être à la violence de ces forces, dans un pays où les tiraillements entre régions, ou entre Etat et régions, sont d'une acuité réelle, où les forces de l'ordre moral, civiles et surtout religieuses, pèsent d'un poids considérable et n'ont jamais relâché leur emprise. En Espagne, les tenants de la modernité —des humanistes bourgeois modérés aux révolutionnaires prolétariens— ont toujours peiné pour s'imposer à l'adversaire qui occupe si bien tous les terrains et pour exister : pour se poser comme légitimité nationale et sociale et, plus encore, pour s'énoncer comme légitimité langagière. Les plus "révolutionnaires" en Espagne, en politique ou en art, ont eu beaucoup de mal à constituer des "utopies" faisant du passé ou du national table rase, ou même à vouloir imposer des modèles trop explicitement étrangers, qu'il s'agisse de la Grèce antique, de la Révolution française ou de la nouvelle Arcadie.

28Telle est la nature de l'imbroglio, de nature idéologique et subsidiairement culturelle, dont les progressistes espagnols ne sont jamais totalement parvenus à sortir, tout au long du XIXe siècle. Lorsque, au sein des Cortès de Cadix, durant la Guerre d'Indépendance, les libéraux ont voulu doter le pays d'un régime nouveau, moderne et dynamique, ils ont tourné leurs regards, incontestablement, vers la France de la Révolution, vers la Constitution de 1791, qui va les inspirer. Mais, pour des raisons tactiques (pour rejeter les accusations des absolutistes qui les taxent d'afrancesados et, tout bonnement, pour ne pas se couper de leurs racines nationales), les libéraux vont également maintenir de solides continuités avec le passé, c'est-à-dire avec l'Ancien Régime. Plus tard, en pleine époque libérale et jusqu'à nos jours, les progressistes espagnols continueront à rechercher des modèles de modernité du côté de l'Angleterre et de la France, mais en se gardant bien de proclamer une allégeance et parfois même de dévoiler leurs sources d'inspiration. De ce point de vue, "être espagnol", quand il est impossible d'importer une mode culturelle, c'est se livrer à une alchimie de mélanges de produits étrangers et de produits domestiques. A l'époque romantique, alors que la scène espagnole est envahie par le théâtre français (Soulié, Scribe, Hugo et le "théâtre de boulevard parisien"), il faut voir comment bon nombre de directeurs de théâtres espagnols et de traducteurs s'ingénient pour dissimuler l'entreprise d'importation en taisant l'identité des auteurs ou en hispanisant leurs textes d'une façon ou d'une autre. C'était ce qu'on appelait alors "fusiller" une œuvres, et cela durera jusqu'à la guerre civile de 1936. L'affaire est florissante, mais la mauvaise conscience ne peut être étouffée chez ces importateurs qui ont honte de l'être. Dans une certaine mesure, "être espagnol", du XVIIIe siècle à nos jours, c'est s'habituer à emprunter à l'étranger tout en s'en cachant ou, du moins, c'est manifester plus de fierté à s'appuyer sur des traditions nationales que d'audace à proclamer le recours, réitéré ou systématique, à des modèles étrangers.

29On constate, au bout du compte, que le discours proprement doctrinal, c'est-à-dire l'entreprise véritablement constituante d'une identité politique et sociale, est séculairement faible en Espagne dans les milieux progressistes, pour simplifier : des républicains fédéralistes aux anarchistes et aux socialistes espagnols, le déficit théorique est constant (ne serait-ce pas une façon de dire que "l'être espagnol" est antérieur et supérieur à un "être social" ?) et ils ont presque toujours tenu à composer avec les racines, avec la tradition, avec le passé commun. N'a-t-on pas dit, à propos de certains de ces écrivains et artistes de ces luxuriantes années 20, qu'ils étaient à "l'avant-garde de la tradition", ce qui est sans doute plus qu'une jonglerie de mots ?

30Mais ce qui a été fécond dans le domaine culturel, en poésie, en théâtre, en peinture, a fonctionné de façon beaucoup plus violente et conflictuelle dans le social et le politique où les affrontements ont le plus souvent pris un caractère épique, comme en témoigne la guerre d'Espagne. Epique, ici, voulant dire deux choses : premièrement, que les protagonistes ont tendance à privilégier une conception manichéenne de l'histoire, ce qui induit un espace national monolithique, unitaire malgré toutes les évidences, au besoin par élimination de l'autre (36-39 n'est pas si loin de nous et nous en administre encore un exemple) et, deuxièmement, que la priorité est donnée au discours sur le réel objectif. C'est croire à la vertu performative du langage : dire "nous sommes", pour les Espagnols de toute obédience, est le premier acte constitutif de l'identité. D'où l'importance de la rhétorique, du cri, de la force de la voix, de l'excès verbal, de l'épreuve de force : la raison appartient au premier ou au mieux disant et, par voie de conséquence, à ceux qui maîtrisent les instruments de la communication (l'école, la presse, la chaire, la preceptiva, plus tard la radio, la télévision).

31Cet état de choses explique sans doute aussi comment le culturel, en Espagne, est à ce point lié indissolublement au politique, comment tout objet, même le plus apparemment innocent, peut, sous la plume ou la voix de certains, accéder au rang de symbole impérieux. Qu'un même objet, invariant dans ses aspects les plus matériels, puisse produire des discours et donc des significations variant à l'extrême, illustre la suprématie d'une pensée symbolique qui alterne le mythe et l'autodafé qui sont, au fond, deux manières complémentaires d'être espagnol... et/ou basque, catalan, andalou, et/ou de gauche, de droite... Cette radicale disponibilité sémantique de l'objet culturel —chant, danse, art, folklore, langage— explique peut-être, à la fois, son exceptionnelle vitalité, son aptitude à souder épisodiquement des officiants fervents et sa non moins radicale ambiguïté idéologique, cette ambiguïté menaçant d'ailleurs de s'étendre à toute pratique discursive de la raison analytique, comme en témoignent les diatribes gesticulantes d'Unamuno, au nom de la raison, contre ces infortunés taureaux et toréadors qui ne sont jamais qu'un prétexte (et non un "texte" maîtrisé par le locuteur) pour un débat qui se tient ailleurs. La critique, même la plus universitaire et documentée, a montré qu'elle n'était pas à l'abri de ces dérives diverses, qu'elle confondait souvent l'objet et ses horizons idéologiques, la réalité et les mots pour la dire.

32L'identité culturelle espagnole reste donc un terrain privilégié pour avoir accès aux tensions, enjeux et forces en présence, à condition toujours de rester maître de la réalité des objets (il reste beaucoup à faire dans ce sens) et des instruments qui les énoncent. Les perspectives sont alléchantes, si l'on accepte de garder un œil diachronique quand on aborde une spécificité synchronique, de ne pas perdre de vue la dimension européenne de l'Espagne et à condition, surtout, d'accepter de remettre sur l'établi bon nombre d'outils critiques qui, avec le temps et la routine, font plus écran qu'ils ne désignent vraiment : à condition de mener une réflexion sur les "étiquettes" qui sévissent dans la critique hispanique ("populaire", "savant", costumbrismo, romantisme et l'infinie gamme des mots en-isme qui jalonnent l'histoire politique et artistique espagnole, la kyrielle des "générations", etc.). Pensons aussi à l'extraordinaire inflation de manifestations culturelles et scientifiques qui accompagnent le centenaire de 1898, une année de crise nationale perçue, à la fois, comme celle du "Désastre" et celle de la fin de la splendeur coloniale espagnole, et comme année emblématique d'une certaine renaissance morale, intellectuelle et esthétique conduisant à ce second "Siècle d'Or" des années 20. Si l'on ajoute à cela que 1998 célèbre aussi le quatrième centenaire de la mort de Philippe II et le centenaire de la naissance de Lorca, avec les fastes, les "messes" culturelles dont les Espagnols sont friands, les récupérations commerciales et les manipulations politiques de toutes sortes, on observera que l'actualité nous offre, dans ses excès, ses pesanteurs analytiques et méthodologiques, ses réflexes de défense et d'agression, un témoignage tangible de cet "être espagnol" problématique, multiple, toujours en train de se constituer et de se dire, toujours appuyé sur des réalités aussi indiscutables que discutées, des réalités dont le degré de vérité ou de fausseté ne réside pas exclusivement dans leur matérialité ou la pratique qu'on en a, mais aussi dans le discours et l'intention idéologique qui préside à son élaboration.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2000

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