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Les poètes latino-américains et la guerre d’Espagne

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Claude Fell

II. Articles

Quelques remarques sur la poétique de César Vallejo

Claude Esteban

Texte intégral

1Je m'en tiendrai à la figure de Vallejo, qui est celle qui m'est la plus proche, pour de multiples rai-saison qui ne sont pas uniquement personnelles.

2Tout d'abord, je voudrais revenir sur la difficulté de définir un epos, une poésie épique contemporaine. La poésie épique est toujours une poésie qui prend un recul, une distance par rapport à la chose dont elle parle. Et si nous remontons aussi loin que nous le pouvons dans la conscience et dans la poésie occidentales, il est évident que, des récits homériques à la Chanson de Roland ou à des épopées plus modernes, le poème épique n'est pas un poème de "consommation" immédiate.

3Le poème épique qui entre en relation avec une circonstance donnée n'est jamais une réponse immédiate, mais au contraire une sorte de reprise - que nous songions à Homère ou que nous songions à Virgile - d'un certain nombre de valeurs qui ont été établies d'ores et déjà et sur lesquelles l'epos s'appuie pour se refléchir en tant que société stable. Ce qui est rarement le cas, bien évidemment, lorsqu'on travaille sur la circonstance : pensez par exemple à la Révolution française qui n'a jamais produit un chant révolutionnaire sur l'instant ; les grands moments d'une poétique de la Révolution sont plus tardifs : le plus beau poème dramatique sur la Révolution française est le Danton de Büchner, qui n'est pas le fait d'un Français ni d'un contemporain immédiat.

4Or la poétique de l'epos ne joue pas dans le cas de la poésie de la guerre civile espagnole. Alors comment justifier le poème de Vallejo, qui n'est nullement épique ? Nous avons parlé ici d'une poésie "d'engagement" - le mot ne me plaît guère car il ne correspond ni à la circonstance, ni, je crois, à l'option de Vallejo -, d'une poésie dont l'intentionalité est d'ordre immédiat, politique. Trois critères permettent à cette fonction de se manifester :

  • d'une part, la relation établie avec l'autre par l'oblitération du "moi" personnel, qui se dilue dans une sorte de "nous" collectif ;
  • ensuite, il faut, dans une certaine mesure, une conscience historique de la collectivité et de son destin, même si on ne se limite pas à une vision qui pourrait être le matérialisme dialectique ; il faut avoir une certaine conscience du destin collectif d'une communauté, d'un pays ;
  • enfin il faut, pour que cette poésie passe et qu'elle devienne objet de "consommation", objet immédiatement préhensible et "digeste", qu'il y ait une écriture de communication.

5Or, si je prends la poésie de Vallejo, aucun des critères que je viens de mettre en avant ne paraît véritablement satisfaisant. Je parlais de l'oblitération du moi et il est évident en effet que chez Vallejo continue à exister, à perdurer une extraordinaire conscience personnelle, une exacerbation de la subjectivité. N'oublions pas que les poèmes de España, aparta de mí este cáliz sont pratiquement contemporains des Poemas humanos Or ce qui est frappant dans les deux recueils, c'est cette "agonie", au sens christique du terme. Il faut se reporter au titre de Vallejo : España, aparta... Il ne s'agit pas d'une symbolique chrétienne, mais de la présence même d'une histoire totalement opposée à celle qui est mise en avant par le matérialisme dialectique. Tous les poèmes des dernières années de Vallejo sont placés sous le signe de l'agonie, une sorte de Nuit des Oliviers. C'est Vallejo lui-même qui est dans la position du Christ souffrant, doutant, espérant que ce calice ne s'approche pas de ses lèvres et le buvant jusqu'à son terme. Il y a donc une sorte de fixation sur cette conscience agonique, véritablement somatique : on remarque une présence du corps, tout est corporel, tout est dolorisme et souffrance du corps chez Vallejo, indissociablement dans España... et dans les Poemas humanos.

6On assiste donc à une espèce de clôture, de moi confiné dans sa matérialité physique, dans cette "prison d'os, de fibres", à qui il manque l'air, le souffle, l'oxygène. Je dirais qu'il y a une modernité extraordinaire dans cette présence du corps souffrant, sentant et ressentant chez Vallejo, qui fait de ce poème une exaspération de la souffrance individuelle. Ceci peut provoquer, bien sûr, le surgissement du lyrisme, mais ne peut absolument pas donner à cette poésie une dimension épique.

7Il y a un enfermement contre lequel Vallejo lutte, mais dont il ne peut pas véritablement se départir. Dans les poèmes de España... et de Poemas humanos, on trouve un appel vers l'impossible dialogue, vers la communication avec l'autre, la réconciliation, qui d'ailleurs ne se fait que par le sacrifice de soi. Dans l'un et l'autre recueils, Vallejo nous apparaît comme une sorte de Christ humain - "trop humain" -, mais ce Christ est sans Dieu. C'est véritablement une Nuit des Oliviers où Dieu ne répondra pas. On le sait depuis le départ, depuis Los heraldos negros, où Vallejo affirme qu'il est né, "un soir où Dieu était malade, gravement malade". Et avec la forme humoristique qu'il sait donner à sa douleur, il dit ailleurs : "Hay como un vacío en mi aire metafísico". En effet, il y a une sorte de théologie négative qui apparaît chez Vallejo et que nous sentons dans cette nuit christique, une nuit sans référence d'absolu, lequel s'est à jamais oblitéré.

8Tout est lié chez Vallejo à une métaphysique du manque, là aussi très moderne ; bien au-delà de ce qu'il a pu trouver dans le Modernisme et le Surréalisme. Mais cette métaphysique du manque est toujours liée à une expérience corporelle, somatique. C'est une étrange figure qui se présente à nous : il y a au fond chez Vallejo une sorte de spleen corporel, un spleen baudelairien mais exacerbé, joint à une expérience très douloureuse de la matérialité du monde, qui heurte, qui brutalise, qui tue même dans le quotidien.

9Là, Vallejo est aux antipodes de Maīkovski, mais proche de Mandelstam, dans la manière qu'a Mandelstam de parler de rapports difficiles à un morceau de craie, à la glace, à des éléments que l'on touche et qui blessent et qui enferment l'homme chaque fois davantage dans sa solitude corporelle. A cela s'ajoute une autre dimension, celle d'un christianisme du dénuement et de l'opprobre qui, par certains cotés, fait penser aux accents que Pierre Jean Jouve retrouvera, d'abord dans sa vision du corps et de la sexualité, mais plus encore dans sa référence à l'histoire, dans un certain nombre de poèmes de La Vierge de Paris, que l'on peut mettre dans la même lignée que ceux de Vallejo.

10A cet enfermement douloureux de l'être en soi-même s'ajoute une vision christique de l'histoire, qui n'a rien à voir avec les positions politiques affirmées maintes fois par Vallejo dans des textes qui, à mes yeux, demeurent des réflexions d'intellectuel et qui n'affleurent pas dans l'écriture poétique, comme s'il y avait une sorte de dichotomie ou de solution de continuité entre l'expression intellectuelle de Vallejo, qui n'est pas excessivement originale, et sa création poétique, qui surgit toujours de son drame personnel.

11Dans ce monde d'une théologie négative, où Dieu est absent, l'histoire ne peut pas se concevoir comme une sorte de progrès lié à des combats qui peu à peu élimineraient les forces d'aliénation. Il y a une lutte permanente entre le bien et le mal ; l'ouvrier espagnol porte en lui un messianisme, il représente les forces du bien qui doivent lutter contre le mal. Il a pour mission de devenir notre rédempteur. L'ouvrier prend ainsi un visage christique : il va nous sauver non pas de notre péché mais de notre mal, de notre malheur.

12Vallejo voudrait de temps en temps souscrire quelque peu à une poésie épique prolétarienne, toujours sous-tendue par une vision manichéiste. Mais il n'y parvient pas. Je songe par exemple à un poème où après avoir parlé des forces malfaisantes présentes dans la lutte en Espagne et dont l'ouvrier va nous délivrer par son sacrifice ("Obrero Salvador, redentor nuestro,/ perdónanos hermano nuestras deudas") : l'ouvrier va pardonner à l'intellectuel, à tous ceux qui ne prennent pas le fusil. On n'entend pas bien cela sur le plan politique ; il n'y a pas une vision historique très claire.

13Dans "Himno a los voluntarios de la República", je vois au vers 32 : " ¿Battalas? No! Pasiones! Y pasiones precedidas/ de dolores con rejas de esperanzas,/ de dolores de pueblo con esperanzas de hombres!". On voit à quel point il y a là non pas uniquement une bataille politique que l'on peut gagner, mais une sorte de combat entre des passions : la passion bonne et la passion mauvaise. On pourrait retrouver des accents très pascaliens dans ce texte : "Proletario que mueres de universo, en que frenética armonía acabará tu grandeza, tu miseria". Les deux réalités sont mises sur le même plan : il y a là la grandeur et la misère de l'homme qui sont assurées à la fois et indissociablement par l'ouvrier espagnol.

14Tout cela ne peut donc pas véritablement se couler dans le moule politique ou très difficilement. D'ailleurs cette lutte doit aboutir, non pas à la victoire du bien sur le mal, mais à une sorte de réconciliation qui là également a un côté très évangélique. Dans le même poème ("Himno a los voluntarios...") on retrouve cette volonté réconciliatrice : "Voluntarios por la vida, por los buenos, matad a la muerte, matad a los malos, hacedlo por la libertad de todos, del explotado y del explotador". Nous nous situons là aux antipodes d'un combat idéologique. Il s'agit de libérer l'exploiteur ou l'exploitant de l'homme de son propre malheur. Nous sommes très proches, en vérité, de certains messages évangéliques ou bouddhiques et très loin du combat historique et politique engagé

15En définitive, l'ouvrier est une sorte de Christ crucifié, sacrifié, d'où cette espèce de "saeta" qui jaillit dans le poème à plusieurs reprises et qui est de plus en plus forte à mesure que l'on avance. Je pense au poème IV de España..., qui s'achève par : "El poeta saluda al sufrimiento armado". Si nous ôtons "sufrimiento" et que nous le remplacions par n'importe quel autre mot, nous aurons à ce moment-là une sorte de graffiti politique. Mais comment le poète peut-il saluer "la souffrance armée" ? Est-ce que c'est un terme qui peut se réduire à des critères purement historiques d'exploitation ? Une fois de plus, ce n'est pas seulement une question de vocabulaire. Il y a chez Vallejo une lecture de l'histoire qui demeure étrangère à celle qui serait immédiatement "consommable" par les combattants. Non pas que Vallejo ne souhaite pas un tel dialogue, mais je crois que l'univers qui est le sien ne lui permet pas d'y accéder de cette façon-là.

16Et j'ajouterai qu'il y a chez Vallejo une dimension presque quévédienne, une sorte de désespoir nocturne par-delà le messianisme et la réconciliation, car tout est sous le signe de l'échec. Je pense dans le poème VII à ces vers :

"Varios días, el mundo, camarada,
el mundo está español hasta la muerte."

17Je crois qu'il y a là les dominantes d'une métaphysique très ancienne qui ressurgissent et qui, évidemment, ne peuvent qu'aboutir à cette sorte de grande et terrible litanie qui est la sienne dans le fameux "Redoble fúnebre à los escombros de Durango", où tout est sous le signe du "padre polvo", avec ces vers qui eux aussi ne sont pas réductibles à un schéma immédiatement politique :

"Padre polvo, sudario del pueblo,
Dios te salve del mal para siempre,
padre polvo español, padre nuestro."

18Tout ceci est beaucoup plus proche, je trouve, de Quevedo que, par exemple, de la poésie d'un Eluard. Et le poème consacré à Guernica par Vallejo pourrait se situer comme aux antipodes du poème d'Eluard qui s'achève sur "Ouvrons ensemble le dernier bourgeon de l'avenir". L'avenir n'existe pas chez Vallejo, mais au contraire tout se referme sur un univers qui, en définitive, ne peut aboutir qu'à sa propre perte.

19Par ailleurs, je voudrais parler de la relation très difficile et je dirai très douloureuse, comme toujours chez Vallejo, qu'est la sienne avec ce qu'est le langage poétique à ses yeux ; quelle est sa substance et quelle est sa fonction. Il faut se référer à quelques textes pour prendre appui et voir comment lui-même est divisé, déchiré même entre un certain insouci de la communication, au départ, puis sa volonté peut-être plus tardive de rechercher cette communication. Si bien que son art poétique est fait de cette contradiction elle-même.

20Il suffit de se reporter à ce texte relativement tardif (1930-1932) de El arte y la revolución et au passage que Vallejo appelle "Regla gramatical" : "La gramática como norma colectiva en poesía carece de razón de ser. Cada poeta forja su gramática personal e intransferible, su sintaxis, su ortografía, su analogía, su prosodia, su semántica". Et malgré tout, dans cet écartement délibéré de la norme, une sorte de léger recul : "Le basta no salir de los fueros básicos del idioma", sans qu'on sache très bien où se situe justement ce plus grand commun dénominateur. Et Vallejo avance à nouveau dans ce sens, avec cette espèce de fougue moderne du poète : "El poeta puede cambiar en cierto modo la estructura literaria y fonética de una misma palabra según los casos".

21Dans cette recherche qui a l'air d'être celle d'un idiolecte, finalement., en se séparant du langage commun, il y a ce besoin de rejoindre l'autre bord et peut-être de créer une dialectique entre l'idiolecte et la langue de tous : "Y esto en vez de restringir el alcance socialista y universal de la poesía, como pudiera creerse, lo dilata al finito".

22C'est-à-dire que cette recherche personnelle, individuelle, est quand même reconnue comme une sorte d'avancée dans l'universel. Et il est très curieux de voir à quel point cette hyper-individualité recherchée par l'écriture poétique à ses yeux est capable, sur un plan optatif, de retrouver l'universalité qui semble pourtant être liée au langage commun, au langage immédiatement partagé.

23Le poète n'a pas à expliquer, c'est au lecteur de le rejoindre. Cela exige, selon Vallejo, un effort de la collectivité vers le langage du poète qui, à l'image de certaine poétique, au sens aristotélicien du terme, c'est-à-dire de recherche de langage plastique, ne va pas sans certain arbitraire chez le créateur à un moment donné de son travail. Vallejo parle de "nueva poética" et il la définit, dans Contra el secreto profesional (1929-30) de la façon suivante :

"Una nueva poética: transportar al poema la estética de Picasso, es decir no atender sino a las bellezas puras estrictamente poéticas, sin lógica, sin coherencia ni razón. Como cuando Picasso pinta a un hombre y por razones de armonía, de líneas ο de colores, en vez de hacerle una nariz, hace en su lugar una caja ο escalera ο vaso ο naranja".

24C'est là justifier l'invention, non pas au nom de l'arbitraire individuel, mais d'une recherche purement plastique, comme si la recherche de l'harmonie nouvelle exigeait ces sortes de remises en cause de l'image apparente du monde. Une sorte de déconstruction de la réalité immédiatement perçue, puis une reconstruction selon les lois d'une nouvelle poétique.

25On voit à quel point il y a là un obstacle : cette écriture va-t-elle être communicable, va-t-elle pouvoir être partagée ? L'effort doit être celui du lecteur. C'est le poète qui exige quelque chose et l'on n'a rien à exiger de lui. Il a sa propre loi.

26Evidemment, concilier cela avec une expression immédiatement reconnaissable, perceptible, c'est très difficile. Et je crois que le conflit est très dur chez Vallejo, même lorsqu'il s'essaie à simplifier. Car nous voyons, de Trilce à Poemas humanos et surtout à España, aparta... une simplification dans l'usage des métaphores et des alliances énigmatiques. Même si, comme je le crois, Vallejo n'est pas lié du tout à l'expérience surréaliste, sa recherche des images étonnantes, et détonantes est extrêmement forte et certainement beaucoup plus délibérée dans ses recueils antérieurs que dans Espana... Il y a un passage qui se fait de la phrase disloquée, comme une sorte de corps souffrant, claudiquant, à une respiration beaucoup plus large et plus longue du vers, comme quelqu'un qui reprendrait souffle. Et tout ceci demeure très somatique chez lui.

27Cependant reste jusqu'à la fin cette idée qu'il y a une cassure entre la poésie et la vie. Un poème est extrêmement troublant à cet égard ; c'est un poème de novembre 1937, que l'on cite par l'incipit : "Un hombre pasa con un pan al hombro...", où Vallejo dit :

"Un cojo pasa dando el brazo a un niño
¿Voy, después, a leer a André Breton?"

28Bien évidemment, c'est peut-être une remise en cause du Surréalisme en tant que tel. Mais cela va bien au delà, car deux distiques plus loin, il ajoute :

"Un albañil cae de un techo, muere y ya no almuerza
¿Innovar, luego, el tropo, la metáfora?"

29Lui qui auparavant militait en faveur de l'invention, de la recherche presque arbitraire dans la création poétique voilà tout d'un coup qu'il ressent comme un questionnement en creux. Est-ce qu'il n'y aurait pas une distance insurmontable ? Lui aussi il a innové dans le trope et la métaphore... La réponse se trouverait peut-être dans un vers tout à fait extraordinaire de España, aparta de mí este cáliz, lorsque le poète voit ceux qui font l'Espagne d'aujourd'hui et l'Espagne de toujours :

"Contemplemos à Goya (...)
ο a Quevedo, ese abuelo instantáneo de los dinamiteros".

30Il est extraordinaire de faire de Quevedo, cet homme de parole, l'ancêtre présent aujourd'hui, "instantané", des dynamiteurs. Car il faut pour Vallejo que la parole (et c'est ce qu'il a cherché à faire dans ses derniers poèmes) acquière un pouvoir détonant. Il faut que la parole éclate et qu'elle fasse sauter en miettes le Vieux Monde, pas simplement par les fusils et la dynamite, mais par la dynamite verbale. Le poème devient arme à son tour. Certes, ce n'est pas excessivement original, d'autres l'ont dit, mais je trouve que dans ce cheminement très douloureux, c'est peut-être la synthèse que Vallejo recherche et qui se produit au fond de sa propre expérience et quasiment au terme de sa quête poétique.

Auteur

Université de Paris IV

© Presses Sorbonne Nouvelle, 1986

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