Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Les poètes latino-américains et la guerre d’Espagne

 | 
Claude Fell

II. Articles

César Vallejo : poète marxiste et marxiste poète

Serge Salaün

Texte intégral

"Dans le chant des poètes il y a quelque chose d'extrêmement dangereux"
Nazim Hikmet

  • 1 Cf. les analyses de Larrea, Monguio, Coyné, Lora Risco, etc. Les approches marxistes de Vallejo so (...)

1Poemas humanos et España, aparta de mí este cáliz sont des oeuvres marxistes écrites par un poète marxiste. Feindre de l'ignorer relève de la mauvaise foi et, le plus souvent, d'un a priori idéologique antimarxiste. Cette insistance de la plus grande partie de la critique, même la mieux intentionnée à l'égard de Vallejo et même - ou surtout - la plus consciente de l'exceptionnelle portée de son oeuvre, à récupérer politiquement sa production la plus indiscutablement marquée, à la tirer vers un humanisme chrétien de convention en dissociant de façon la plus arbitraire une volonté consciente et une oeuvre1, serait tout juste dérisoire si les thurifaires les plus autorisés ne détenaient une sorte de monopole frileux qui ne restitue qu'un Vallejo fréquentable, aseptisé, démarxisé. Vallejo, plus que quiconque, invite au procès de la critique comme institution et comme méthode. C'est un débat qu'il faudra bien ouvrir un jour et, quoi qu'il en soit, toute lecture d'une étude critique sur Vallejo exige un décodage idéologique préalable.

  • 2 Gramsci développe ses analyses précisément vers 1930.
  • 3 El arte y la revolución, Barcelona: Laia, 1978, p. 15, note de Vallejo.

2La démarche militante de Vallejo, conséquence de son adhésion au marxisme, est "admise". On connaît sa participation aux activités organisationnelles, propagandistes et doctrinales du Parti, tant en France qu'en Espagne. Il conviendrait toutefois d'insister sur la rigueur et la cohérence du Vallejo marxiste. Comme il le définit lui-même sans la moindre ambiguïté dans El arte y la revolución, les devoirs d'un écrivain révolutionnaire sont de deux ordres rigoureusement complémentaires. D'une part la conviction idéologique doit se matérialiser par l'adhésion aux diverses organisations de masse, politiques et syndicales (Parti Communiste et les diverses associations d'écrivains antifascistes et révolutionnaires qui se constituent précisément à cette époque) : ce sont là les structures où s'exercent les activités théoriques et pratiques, l'indispensable confrontation avec la réalité d'une part et avec la recherche d'autre part, là où se forge ce que Gramsci appelle l'intellectuel organique2. D'autre part l'écrivain révolutionnaire se doit, de façon tout aussi impérieuse, d'harmoniser son choix politique et son oeuvre, c'est-à-dire que sa propre production doit faire l'objet d'un même effort théorique et pratique afin d'en faire une oeuvre authentiquement révolutionnaire : "Para nosotros [marxistes] no hay separación entre las ideas de un hombre y sus actos, como sucede en el mundo burgués. Ideas y actos, espíritu y materia, es una sola cosa"3. La qualité d'écrivain, d'artiste ou d'intellectuel, se définit aussi comme une profession, un métier et, de ce fait, exige une maîtrise technique et une conscience professionnelle indissociables des exigences idéologiques. L'homme révolutionnaire constitue un tout ("organique" dit Vallejo qui donne à ce mot le sens de totalité composée d'éléments interdépendants) et doit exercer complémentairement toutes ses facultés et toutes ses compétences. Les écrits de Vallejo sur ce point sont d'une fermeté exemplaire. Conformément donc à ses principes et à ses exigences, toute sa vie, après son adhésion au marxisme, s'articule autour des deux axes militants ainsi définis : la politique et la littéraure. L'homme est assez entier et sa rigueur est assez connue (sa pureté si l'on veut), pour qu'on ne lui fasse pas l'injure d'ergoter sur des options aussi fondamentales. En conséquence, sa production littéraire des années 30 doit s'analyser sous cet éclairage.

  • 4 On connaît le soin avec lequel Vallejo avait entrepris de se former et de s'informer sur le marxis (...)

3Il n'est pas inutile non plus de préciser que la question de l'harmonisation de l'Art et de la Révolution, de l'esthétique et de la politique, n'est pas spécifique à Vallejo. Autour des années 20 et 30, d'horizons géographiques divers, s'élaborent des réponses théoriques et pratiques. Citons le muralisme mexicain (Rivera, Orozco, Siqueiros sont des peintres militants) et le groupe berlinois autour de B. Brecht et d'Hanns Eisler ; à Paris il existe un solide noyau d'intellectuels et d'artistes militants et en Espagne même la révolution des Asturies en 1934 mûrit définitivement un certain nombre d'individus (plus portés vers la pratique que vers la théorie, semble-t-il, tout au moins avant la guerre) qui joueront entre 36 et 39 un rôle de tout premier plan. Il faudrait préciser la connaissance que Vallejo avait acquise de ces mouvements convergents. Ses exégètes n'en disent rien, mais ce n'est généralement pas leur préoccupation. De toutes façons le débat est dans l'air et on connaît au moins les échos qu'il en rapporte d'U.R.S.S. ainsi que les réflexions théoriques et politiques que cela lui inspire (La recherche devrait trouver là de quoi s'employer dans une direction essentielle pour appréhender Vallejo4.

4Quoi qu'il en soit du débat sur la date exacte des poèmes de Poemas humanos et España, aparta de mí este cáliz, il ne doit faire aucun doute qu'ils s'inscrivent dans un cadre marxiste, tant au plan de la théorie qu'au plan de la pratique. Car s'il est vrai qu'il n'y a pas de recette qui débouche sur la rupture avec l'art bourgeois, cela signifie que chaque oeuvre doit entreprendre sa propre démarche.

  • 5 C'est tout le problème des rapports entre l'esthétique et les mouvements ouvriers (anarchistes, so (...)
  • 6 Pour Vallejo, le marxisme représente la plus haute idée de l'homme, en tant qu'individu et en tant (...)
  • 7 El arte y la revolución, éd. cit., p. 11.

5Avant tout, cette rupture repose sur une conception radicalement différente de l'Art. Une fois de plus il ne saurait être question d'une application mécanique de principes doctrinaux (l'histoire culturelle et sociale montre assez la faillite de ces applications simplistes5, mais de bien définir la place de l'oeuvre d'art dans la société, son fonctionnement à partir d'un matériau et de formes qui lui sont propres (ici le langage et les formes qui relèvent du poétique) et sa façon d'opérer idéologiquement. L'oeuvre d'art ne peut en aucune manière se concevoir comme un pur ornement mais comme un instrument, elle n'est pas un EN SOI mais une médiation d'autant plus efficace et utile qu'elle sera esthétiquement réussie. Les manifestations d'une esthétique du travail que l'on trouve chez Vallejo, par exemple, ne correspondent pas à une quelconque "traduction" en poésie des doctrines marxistes concernant le domaine économique et social, mais à une exigence interne au genre où se joue la genèse et le destin de la poésie, sa nature même. Cette esthétique du travail n'est surtout pas une affaire de thèmes, mais un travail intelligent sur la matière (le langage et les formes). Le poème doit donc se définir comme une oeuvre, le produit d'un effort sur la matière au service d'un idéal humain et social. Il n'est de beau que par l'utile (Lautréamont le disait déjà), et par les dynamiques qu'il instaure. L'Art n'échappe pas à cette exigence qu'exprimait Marx dans L'idéologie allemande (et que Vallejo reprend et glose) : il ne s'agit pas seulement d'interpréter le monde mais surtout de le transformer. L'oeuvre, le poème, le recueil, représentent également des instruments de connaissance et d'action et leur efficacité est consubstantiellement liée à leur perfection artistique (émotion comprise dont la présence nécessaire garantit le fonctionnement du système). Quant à l'auteur, par ce travail sur la matière et l'idée, il devient, en toute orthodoxie marxiste, producteur social et "producteur de lui-même"6, même quand il dit "Je", au plus profond de l'expression lyrique. Pour Vallejo, le marxisme n'est pas une abstraction, il ne se réduit pas à une savante articulation de concepts, c'est aussi, et surtout, un humanisme, où la sensibilité et même la sensualité ont un rôle irremplaçable. Le poète et la poésie y trouvent naturellement leur place, mais, répétons-le, une place qui est le fruit d'un effort, d'une tension créatrice et libératrice. On est loin des conceptions bourgeoises qui ont, en fait, perverti ou détourné la véritable nature des oeuvres d'art : "la confusión es fenómeno de carácter orgánico y permanente en la sociedad burguesa7".

6Tout ce qui précède - objectera-t-on à juste titre - reste fort abstrait (et devrait être plus systématiquement développé). En admettant toutes ces prémisses - ce qui constituerait quand même un net progrès pour aborder la poésie de Vallejo -, le plus difficile reste à faire, tant pour le créateur que pour le critique, car la RUPTURE se mesure aux résultats, au coeur de l'écriture poétique. Avec déjà un premier obstacle qu'il faut surmonter : en poésie, le langage est à la fois le moyen et la fin, le matériau expérimental et la finalité même de l'acte créateur.

  • 8 La dialectique "est morpho-logie d'une morphogénèse inachevée", Dictionnaire critique du marxisme, (...)
  • 9 El arte y la revolución, éd. cit., p. 13. C'est Vallejo qui souligne.
  • 10 Ibid., p. 73. C'est moi qui souligne.

7A titre d'exemple, on peut essayer de montrer comment la poésie de Vallejo met en pratique la dialectique, en précisant bien que ce terme est à prendre dans son acception marxiste. En effet il ne doit pas évoquer le conflit de deux éléments contradictoires ou une opposition irréductible malgré la volonté de dépassement (et donc source d'angoisse), mais correspondre à une démarche constructive, active, à un processus à la fois unifié et ouvert, à une force résolutrice des contradictions propres à un système. La dialectique est donc à la fois théorie de la connaissance et instrument critique de la démarche cognitive, théorie de la dépendance réciproque de tous les concepts, de leur passage les uns dans les autres, de leur négation par contradiction et de leur substitution8. La propre définition de Vallejo illustre sa rigoureuse orthodoxie : "... al lado de la comprensión positiva de lo que existe, ella (la dialectique) engloba, a la vez, la comprensión de la negación y de la ruina necesaria del estado de cosas existente. La dialéctica concibe cada forma en el flujo del movimiento, es decir en su aspecto transitorio. Ella no se inclina ante nada y es, por esencia, crítica y revolucionaria9". Or il est clair, explicite, que Vallejo conçoit l'écriture poétique comme une démarche dialectique, sur tous les plans et à tous les niveaux du message. Il faut donc concevoir chaque poème comme un projet à la fois poétique et politique (les deux en étroite symbiose) où, à partir d'un programme général donné par le titre ou le premier vers, tous les ingrédients interviennent dans l'élaboration du sens (rythme, prosodie, syntaxe, figures, etc.). Partant de la nature idéologique du langage et de son caractère discontinu (l'absence de coïncidence confortable de la chose et du signe), le projet poématique soumet tous les signes à une tension où le message devient à la fois effort physique et charge sémantique. On peut remarquer au passage que cette écriture poétique en harmonie avec une vision du monde et une conception matérialiste de l'univers se confond tout à fait avec la nature même de la poésie, le seul type de discours où les constituants physiques du langage (tout ce qui relève du son, du rythme, du geste) produisent du sens. En cela il est indéniable que Vallejo non seulement ne "dénature" pas la poésie mais au contraire obéit à sa nature et à sa fonction les plus authentiques. La double identité du signe (signifiant et signifié) fait de la poésie le lieu par excellence d'un échange entre la matière et l'idée. Tout poème représente donc un lieu expérimental qui engage, à partir d'un réfèrent délimité, une totalité fonctionnelle, au plan du langage, de la poésie et de leurs rapports avec une réalité qu'il s'agit à la fois d'évoquer et de mettre en mouvement. Les poèmes de Vallejo ne décrivent pas, ne racontent pas : ils mettent en place des forces et des énergies, où le physique dialogue toujours avec le mental. La dimension politique ou l'engagement pour reprendre un terme consacré ne sont pas le reflet d'une volonté ou d'une intention antérieure, extérieure à l'écriture (intention et volonté sont bien indispensables mais ne relèvent pas de l'art), mais le produit d'un travail sur les mots qui leur confère un rendement maximum. Les signes et les formes deviennent des instruments destinés à agir sur le monde, des instruments jamais donnés par avance et qui exigent à chaque instant d'être façonnés, remodelés, rééquilibrés, pour l'effet que l'on attend d'eux. Ici aussi se manifeste une des formes de la dialectique, au coeur même de l'art et de la communication verbale : rien n'est jamais acquis, chaque oeuvre doit forger sa propre structure et sa propre tension : à la limite, l'utilisation servile ou mécaniste d'un outil de langage ou de rhétorique représente une aliénation, un académisme, par définition réactionnaires. Tout ceci n'est en rien spécifique à Vallejo qui, sur ce point, affiche une orthodoxie totale quant au discours poétique. "La gramática, como norma colectiva en poesía, carece de razón de ser. Cada poeta forja su gramática personal e intransferible, su sintaxis, su ortografía, su analogía, su prosodia, su semántica. Le basta no salir de los fueros básicos del idioma. El poeta puede hasta cambiar, en cierto modo, la estructura literal y fonética de una misma palabra, según los casos. Y esto, en vez de restringir el alcance socialista y universal de la poesía, como pudiera creerse, lo dilata al infinito. Sabido es que cuanto más personal (repito, no digo individual) es la sensibilidad del artista, su obra es más universal y colectiva10". Bel exemple de dialectique marxiste en langue ou s'harmonisent l'effort personnel et la communauté, le contingent et l'universel, la technique (syntaxe, orthographe, figures) et l'esthétique. Un vers, un poème, ne sont pas des discours doctrinaux sur quelque sujet que ce soit, mais un acte au service de l'homme, du corps social et de la révolution.

  • 11 Les chiffres romains renvoient au numéro du poème et les chiffres arabes au vers dans le poème.

8La combinatoire syntaxique de Vallejo n'a rien d'ésotérique si on la replace dans ce contexte. Prenons les exemples suivants11 : "oró de cólera" (I, 27), "orando con sudor" (VII, 9), "sudaba de tristeza" (IX, 7), "llorar plomo social" (IV, 9), "ágiles de llorar" (VIII, 14). Ces constructions n'ont en fait rien d'agrammatical au regard de ce que Vallejo appelle "los fueros básicos del idioma", mais elles sont perçues comme non identifiées, non adéquates au regard de l'usage fixé et de la sémantique conventionnelle ; on peut "suer" sous l'effet de la peur ou de la chaleur, mais pas sous l'effet de la "tristesse" ; de la même façon, on pleure de tristesse mais jamais on ne pleure du "plomb" et encore moins du "plomb social". Cette combinatoire, systématiquement détournée des réflexes de l'habitude et du confort verbal, est faite pour susciter des chocs, des violences contre la routine, pour provoquer des rapports entre des mots et des choses que l'usage n'associe pas. L'arbitrariété des associations produit des rapprochements, une nouvelle logique, une nouvelle "vérité" dont l'évidence provient du dialogue entre les concepts (ceux qui interviennent dans la combinaison et les concepts "d'arrivée") et la réalité des signifiants : ainsi dans "orar", "llorar", "cólera", etc., les yeux paronymiques participent au processus sémantique et permettent de dépasser la première impression de non adéquation lexicale ou syntaxique. Cette syntaxe de Vallejo repose sur un effort permanent de transmutation, d'interférences, de recoupements (car l'innovation n'opère que si l'on est capable de lire aussi les formes d'usage sous-jacentes). Ce dynamisme associatif multiplie en un même lieu et en un même temps les effets de sens : on est très loin d'une poésie transparente des signifiés.

  • 12 Sur tous ces exemples, voir Alma Bolón, Recherche sémasiologique sur l'écart poétique à partir d'u (...)

9La torsion à laquelle Vallejo soumet certaines expressions lexicales s'intègre tout à fait à son esthétique de la dialectique. Ainsi, la locution "al pie de" apparaît systématiquement associée à des référents non adéquats en apparence : "duermo al pie de mi frente" (I, 160), "lo han matado al pie de su dedo grande" (III, 11), "al pie de esta cuchara para siempre" (III, 30), "acuéstate al pie del palo súbito" (VI, 7). Dans chacune de occurrences, le signifiant "pie" se trouve associé à une partie du corps ou à un objet usuel avec lequel il ne peut en aucune façon s'identifier. Mais cette proximité avec une réalité ô combien concrète, jusqu'à la trivialité, nous oblige à diversifier les perceptions et les lectures : "pie", dans chacun de ces vers, exige d'être perçu à la fois comme représentation phsyique d'une partie du corps et comme concept (synonyme de base, pour simplifier), il fonctionne donc à la fois comme métaphore (lexicalisée) et comme processus de dé-métaphorisation (un retour à la littéralité qui fait surprise). Quant au dernier exemple cité : "acuéstate al pie del palo súbito", pour rendre compte au mieux des effets de sens, il faudrait faire intervenir la prosodie (la disposition rythmique et physique des accents), l'action des reliefs sonores, les correspondances phoniques (les consonnes Ρ et Τ par exemple), les effets paronymiques "pie del palo" qui peut évoquer "pata de palo", "súbito" qui évoque "subir" ou "subido" qui s'opposent à "acuéstate") et même l'ordonnance en miroir de la séquence (verbe + Substantif + substantif + adjectif)12.

10Ces deux séries d'exemples montrent bien que l'écriture poétique de Vallejo obéit à un système : chaque vers représente une somme d'efforts, de tensions, où s'articulent en même temps la matérialité du langage et les perceptions mentales. Chaque vers opère comme une totalité où s'exercent des forces diversifiées mais convergentes dans leur finalité : l'homme se compose de chair et d'esprit, de combats, de vie et de mort, tout cela tendu vers quelque chose qui le réalise pleinement, même dans la douleur et la mort. On observe que les combinaisons de Vallejo associent le plus souvent des registres différents : horizontalité et verticalité, animé et inanimé, temps et matière ("de esto hace mucho pecho, I, 171), la partie et le tout, concret et abstrait, etc. Autrement dit, ces combinaisons métaphorisantes ou démétaphorisantes reposent sur une série d'opérations sensibles et mentales qui posent à la fois les termes d'une dualité et une ouverture vers la synthèse. Le traitement de l'expression "la hoz y el martillo" a également quelque chose d'exemplaire à cet égard (cf. "Cuídate de la hoz sin el martillo / cuídate del martillo sin la hoz", XIV, 2 et 3). La dissociation de l'expression consacrée qui symbolise le communisme réactualise l'unité lexicale comme produit de deux éléments dont il convient de ne pas oublier l'identité spécifique (l'outil paysans lié à l'outil ouvrier, le haut degré de lexicalisation du cliché tendant à gommer l'aspect actif de l'alliance prolétarienne) : le parallélisme des vers et l'effet de chiasme soulignent l'indispensable présence des parties qui structurent le tout. Enfin, ces procédés matérialisent (les rendent palpables, perceptibles physiquement) le lien essentiel qui existe entre le symbole ("hoz y martillo ", par exemple, possède une dimension emblématique) et le support concret de ce symbole : c'est bien dans le langage en action que se réalise la dialectique.

11La binarité représente le moteur de la poésie de Vallejo, une binarité toujours placée sous le signe de l'échange. Ce qui a été dit - très brièvement - de la combinatoire syntaxique chez Vallejo s'applique tout particulièrement à certaines figures qu'il semble apprécier pour leur exceptionnelle efficacité poétique et politique. Je pense surtout à l'oxymore et à la tautologie, deux formes rhétoriques qui ont pour fonction de poser une contradiction et de la résoudre. Les fulgurants oxymores de Vallejo constituent bien le "combat de deux plénitudes" dont parle R. Barthes, mais deux plénitudes en fusion, à la disposition d'un au-delà de la rencontre. Dans le poème intitulé Batallas (II) on lit les associations suivantes : "brutal delicadeza", "los muertos inmortales", "niños eternos", "por el que te mató la vida y te parió la muerte", "Málaga sin defensa, donde nació mi muerte/y murió de pasión mi nacimiento", parmi bien d'autres encore. Tous ces oxymores matérialisent les circonstances et les enjeux de la guerre d'Espagne. La dualité Vie - Mort ne se pose plus en termes métaphysiques (par référence à Dieu par exemple) ou lyriques (l'angoisse individuelle), mais s'intègre dynamiquement dans un processus épique : c'est l'histoire, la tension idéologique qui donnent un sens à la vie et à la mort, tant au plan de l'individu qu'à celui de la collectivité, car il n'y a plus de rupture entre l'individu et le groupe. D'autre part la mort, si omniprésente dans l'épopée, si concrète dans l'expérience quotidienne d'une Espagne en guerre, acquiert nécessairement une dimension liturgique dans un conflit de cette nature on vit et on meurt en fonction d'un comment et d'un pourquoi. Les oxymores de Vallejo ne correspondent pas ici à quelque artifice rhétorique mais à une nécessité inhérente à l'histoire collective. Ailleurs les oxymores poseront les fondements d'une société nouvelle, celle que l'épopée et la lutte révolutionnaire définissent, une société où la grandeur de l'homme se mesure à ses actes, à sa poignante humilité qui pourtant accomplit et s'accomplit : "poderosos débiles del mundo" (II, 75), "mi pequeñez en traje de grandeza" (I, 21), "víctima en columna de vencedores" (I, 137). Les héros, qu'ils s'appellent Ramón Collar, Pedro Rojas, ou qu'ils se fondent dans l'anonymat des masses, ne doivent plus rien au héros romantique et chrétien, ils n'existent, que par les autres et pour les autres, assumant pour leur compte et celui de tous leur humble quotidienneté sociale, professionnelle, culturelle, etc. La menace permanente de la mort en temps de guerre sacralise à la fois tous les gestes et la cause qui les inspire. L'épopée favorise indéniablement la synthèse des contraires et on comprend qu'elle ait pu produire une telle quantité de poèmes, du plus rudimentaire au plus savant.

  • 13 Alma Bolón, op. cit., pp. 28-31.
  • 14 De la même façon, des associations non adéquates telles que "hueso fidedigno", très fréquentes, pa (...)

12Les associations tautologiques semblent produire le contre-pied des oxymores mais, en fait, elles fonctionnent de la même façon. En voici quelques exemples : "día diurno" (I, 22), "Málaga literal y malagueña" (II, 13), "España está española", (VII, 5), "el cadáver ¡ay! siguió muriendo" (XII, 4), "yerno de su suegro" (VIII, 8).etc. La redondance fait choc et devient de ce fait le signifiant d'une dualité qui se cache derrière l'évidence13. Tout doit être conquête et tension, même les plus simples certitudes, comme cette nécessité de réaffirmer l'identité de l'Espagne devant l'agression étrangère, à Gijón ou à Málaga par exemple qui succombent devant un ennemi doublement étranger, italien et fasciste. Comme dans l'oxymore, la tautologie suscite une dialectique des catégories grammaticales et sémantiques ainsi combinées14.

13Ce qui est tout à fait évident dans la mécanique poétique de Vallejo, c'est que la syntaxe et les figures associatives s'accompagnent systématiquement d'un travail intense sur les sons, sur la matérialité du langage. Cette technique portée chez Vallejo à un rare degré de complexité a pour effet une telle densité de sens qu'elle décourage la glose et la paraphrase puisque l'analyse d'un poème exige que l'on intègre une foule de mécanismes qui ne relèvent en rien du concret. Les jeux sonores d'allitérations et de paronymies en sont une illustration connue. "Málaga (...) te vas/toda hacia ti, infinitamente toda en son total" (II, 126) : dans un vers comme celui-ci, la chaîne allitérative en Τ et D, la paronomase "toda - total" qui repose en fait sur une tautologie, évoquent la chute de Malaga et ses conséquences. Ce n'est pas seulement une ville qui vient de tomber, une unité dans une série ou la partie d'un tout, mais une unité porteuse de totalité, un univers en soi, d'où la gravité de l'événement.

14Il y a plus complexe encore. Dans ce même poème, Batallas (II), on découvre tout un système paronymique sur "duelo", "suelo", suela", renforcé par une série d'échos phonétiques tels que "desde el duelo", "a ras del suelo", "suela feraz", etc. Or, à chaque fois qu'apparaît un des éléments de cette chaîne paronymique, il se trouve toujours associé dans une série où il détonne par son apparente non adéquation, et une série où on attend plutôt un autre des mots de la même chaîne paronymique. Dans "desde el duelo al que fluye el bien satánico" (II, 59), on attend "suelo" et non pas "duelo", surtout après le mot "tierra" du vers précédent : le "Guernica" du vers suivant intégrera donc cette "confusion" sonore de la terre et du deuil Au vers 128 du même poème, "con tu suela feraz y su agujero", on attend "suelo" plus adéquat à "feraz" : le procédé ici réunit l'homme et la terre sous le signe de la fécondité (par le travail). Le poème fonctionne bien sur des chaînes de substitutions où dialoguent le concret et l'abstrait, l'homme et la terre, l'animé et l'inanimé : "suela", c'est le "suelo" devenu homme, en pleine logique épique et révolutionnaire qui authentifie la cause et le combat par l'harmonie de l'homme et du monde ; quant à "duelo", c'est le prix du sang, la sacralisation de la vérité et du bien, liés physiquement, dans la langue et dans la réalité, à "suelo" et "suela". Le système paronymique chez Vallejo crée des réseaux de signifiants serrés qui déterminent les opérations sémantiques à partir de stimuli sensibles, même les plus abstraites et les plus "métaphysiques" (tout ce que recouvrent les concepts de Bien, de Vérité, de Cause, etc. qui ont évidemment leurs fondements doctrinaux).

  • 15 Les jeux sur "hoz y martillo", "hombligo" et "a cuestas" (cf. "la madre España con su vientre a cu (...)
  • 16 Dire que le mot s'affranchit de la dictature syntaxique et de la métaphore traditionnelle, ou enco (...)

15Mais il existe un troisième degré de complexité dans le jeu paronymique chez Vallejo, complémentaire de ce qui précède. Les réseaux de signifiants sont si denses et si contraignants qu'ils peuvent évoquer, appe1er, des mots absents. Il s'agit là d'une sorte de paronymie implicite que l'économie générale du message rend nécessaire. Dans la série d'exemples précédents, derrière "duelo", "suelo", "suela" et "feraz" surgissent "feroz" et "veraz" qui complètent la chaîne sonore (et qu'on retrouve d'ailleurs dans d'autres poèmes, dans les associations toujours aussi inattendues, ce qui montre que le système de Vallejo opère en continuité)15. L'apparition d'un signifiant rend licite, donc nécessaire, la présence d'autres perceptions et d'autres opérations mentales. Le célèbre "hombligo a cuestas" (IX, 5 et 1) offre un bel exemple d'accumulation de signifiants. Dans cette expression qu'il faut bien considérer comme un oxymore (le nombril et le dos sont incompatibles organiquement), l'adjonction d'un H à "ombligo" inscrit ce signifiant dans une série paronymique - "hombligo", "hombre" - que le poème utilise de toute évidence sans jamais la compléter explicitement. La "faute" d'orthographe convoque en même temps l'oxymore, la paronymie et la synecdoque, tout un va-et-vient entre la partie du corps (humble au possible), la qualité d'homme, la solidarité, etc. Le procédé instaure une totalité du corps, de l'esprit et du monde, inépuisable dans son décodage, d'un rendement sémantique infini. Le projet politique des poèmes s'élabore et se réalise, sans la moindre ambiguïté, à partir du concret le plus insignifiant. L'idéologie n'est pas une abstraction, mais la logique heureuse de la matière. On note d'ailleurs que Vallejo fait usage constant et diversifié des références au corps (présent dans 104 des 615 vers de España, aparta de mí este cáliz). Le corps dans le monde et le signifiant dans le poème participent pleinement à l'univers des idées et des signes16.

  • 17 Je pense à l'héritage de Vallejo chez Blas de Otero par exemple.

16La poésie constitue bien un type de discours qui permet au signe de retrouver une continuité, une cohérence. Les "lois du genre" en font le lieu de la synthèse du corps et du concret, du quotidien et du transcendant. Il n'y a pas d'abstraction sans signifiants (visuels, sonores, gestuels) et la matière n'a pas de "sens" si elle n'est pas tendue par des idées. Le poème représente non pas l'exposition ou la description de cette synthèse mais un espace de lutte ou de travail entre le créateur, le langage et le monde et la qualité esthétique du message dépend de l'efficacité des forces et des énergies engagées (les plus musculaires comme les plus conceptuelles). Cet "engagement" prend donc tout son sens désormais, d'autant qu'il doit être opératoire sur un double front, celui de la poésie et celui de la finalité extra-littéraire de la poésie (dans l'émotion, dans la prise de conscience, dans son aptitude à susciter des actes). Vallejo nous montre que toute oeuvre engage la responsabilité de son auteur, en tant que poète et en tant que militant, sans concession possible ni faiblesse. De fait, ces poèmes de Poemas humanos et España, aparta de mí este cáliz constituent bien des prouesses sur les signes et sur le monde, et c'est en cela qu'ils résistent si bien à l'analyse traditionnelle. Dans cet univers, la guerre d'Espagne apporte aux poèmes un ancrage historique extraordinairement dense et concret. En période révolutionnaire, le langage et l'action tissent des liens évidemment plus étroits où s'articule l'unité du sang et de la cause. L'intuition de Vallejo la plus féconde est sans doute de percevoir que la poésie offre la possibilité d'harmoniser l'art et la dialectique marxiste. C'est là un "paradoxe" qui vaut pour les périodes épiques et qui reste une exigence à tout instant : près d'un demi-siècle après sa mort, Vallejo demeure un poète d'avant-garde17.

Notes

1 Cf. les analyses de Larrea, Monguio, Coyné, Lora Risco, etc. Les approches marxistes de Vallejo sont encore minoritaires ; surtout en ce qui concerne les analyses de contenu.

2 Gramsci développe ses analyses précisément vers 1930.

3 El arte y la revolución, Barcelona: Laia, 1978, p. 15, note de Vallejo.

4 On connaît le soin avec lequel Vallejo avait entrepris de se former et de s'informer sur le marxisme. C'est un homme de parti et pas un dilettante.

5 C'est tout le problème des rapports entre l'esthétique et les mouvements ouvriers (anarchistes, socialistes, communistes). Le réalisme socialiste en art, tel qu'il existe en U.R.S.S. en est aussi un bel exemple.

6 Pour Vallejo, le marxisme représente la plus haute idée de l'homme, en tant qu'individu et en tant que société, précisément par son aptitude à créer par le travail, à quelque niveau que ce soit. C'est le capitalisme qui fait du travail et de la production une aliénation.

7 El arte y la revolución, éd. cit., p. 11.

8 La dialectique "est morpho-logie d'une morphogénèse inachevée", Dictionnaire critique du marxisme, Paris : P.U.F., 1982, p. 255 (article "Dialectique"). On peut voir là l'axe de sa rupture personnelle avec sa poésie antérieure (Heraldos negros et Trilce) qui, bien que s'appuyant déjà sur le dualisme critique en reste à une pratique agonique des contradictions entre le monde et le Moi, entre la métaphysique - - Dieu - et le réel.

9 El arte y la revolución, éd. cit., p. 13. C'est Vallejo qui souligne.

10 Ibid., p. 73. C'est moi qui souligne.

11 Les chiffres romains renvoient au numéro du poème et les chiffres arabes au vers dans le poème.

12 Sur tous ces exemples, voir Alma Bolón, Recherche sémasiologique sur l'écart poétique à partir d'un ensemble de poèmes de César Vallejo, mémoire de maîtrise, Paris III, Etudes Ibériques, juin 1985. Toute cette étude porte sur España, aparta de mí este calíz.
On peut faire le même type d'analyse sur d'autres expressions telles que "a la cabeza de".

13 Alma Bolón, op. cit., pp. 28-31.

14 De la même façon, des associations non adéquates telles que "hueso fidedigno", très fréquentes, passent du non-sens au sens.

15 Les jeux sur "hoz y martillo", "hombligo" et "a cuestas" (cf. "la madre España con su vientre a cuestas", XV, 11), se répercutent de poème en poème, montrant bien la logique du système.

16 Dire que le mot s'affranchit de la dictature syntaxique et de la métaphore traditionnelle, ou encore que Vallejo ne combine les mots qu'en fonction du son, représente un contresens idéologique dans une poésie où tout est au service de tout et où tous les ingrédients, même les plus conventionnels, entretiennent des rapports dialectiques. Je n'ai abordé que quelques points de l'exceptionnelle poétique de Vallejo. Je n'ai rien dit du rythme et de la prosodie par exemple, alors que Vallejo s'avère un trop grand virtuose du son pour ne pas accorder au rythme et à la prosodie un rôle moteur. Même le regard et la distribution des signes dans l'espace interviennent dans sa poésie.

17 Je pense à l'héritage de Vallejo chez Blas de Otero par exemple.

Auteur

Sorbonne Nouvelle (Paris III)

© Presses Sorbonne Nouvelle, 1986

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540