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Les poètes latino-américains et la guerre d’Espagne

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Claude Fell

II. Articles

Engagement et écriture : quelques remarques sur le discours poétique de Nicolas Guillén (Espana), Pablo Neruda (Espana en el corazon) et César Vallejo (Espana, aparta de mi este caliz)

Nadine Ly

Texte intégral

Quelques texte théoriques

1* M. GORKI, Sobre la literatura, La Habana, Ed. Arte y literatura, 1978.

2Estraits de La desintegración de la personalidad, 1909, article dans lequel Gorki construit une histoire du langage, de la littérature et de l'humanité, à partir de la relation dialectique entre la collectivité et l'individu.

3Les extraits proposés offrent des repères pour l'analyse de l'écriture dans sa relation à l'engagement circonstanciel (la guerre civile espagnole) et politique (l'opposition entre républicains et franquistes rejoint l'affrontement universel des classes opprimées et des forces d'oppresion).

4Naissance des mythes, de l'épopée et du héros ; l'enfance de l'humanité :

"Durante su infancia ... el hombre creó la religión, que era su poesía, y que compendiaba sus conocimientos acerca de las fuerzas naturales... Las primeras victorias que ganó el hombre, le dieron estabilidad y securidad de sí mismo, el deseo de continuar triunfando, y lo indujeron a crear la epopeya heróica, en la que depositó todos los conocimientos que de si mismo tenía y las exigencias que se imponía. Fue entonces cuando el mito y la epopeya se fusionaron, ya que el hombre daba al héroe de cualquier poema épico todo el poder de su mentalidad colectiva, y bien lo hacía desafiar a los dioses ο lo colocaba entre ellos.

Lo que encuentra expresión en los mitos y epopeyas es la capacidad creadora de un pueblo, no el pensamiento individual de un hombre, y así ocurre también con el lenguaje, que es el principal motor de una época."

5Il ne s'agit pas ici de discuter les prises de position théoriques de Maxime Gorki mais de voir qu'elles rejoignent certains traits de l'écriture engagée de Guillén, Neruda et Vallejo. Les passages soulignés le sont par moi-même, et les idées qu'ils véhiculent me serviront à structurer ma propre réflexion sur les trois recueils analysés.

"La inigualada y profunda belleza de los mitos y epopeyas, que se basan en la perfecta armonía entre idea y forma, únicamente puede explicarse por la tremenda fuerza de la colectividad. A su vez, esta armonía encontró su razón de ser en la unidad de la mentalitdad colectiva..."

Únicamente cuando todo un pueblo llegó a pensar como un sólo hombre fue posible crear conceptos arrasadores y tan soberbios símbolos como Prometeo, Satanás, Hércules, Sviatogor, Iliá, Mikula…".

6(On observe la mise en relief d'une univocité totale du signifiant épique et mythique, ainsi que l'expression d'un rêve unitaire absolu qui n'est pas sans rappeler le désir de fusion et d'unité d'un Vallejo par exemple).

"... esta armonía encontró su razón de ser en la unidad de la mentalidad colectiva cuyos procesos de pensamiento condujeron a que la forma externa se convirtiera en parte integrante de una idea épica, de modo que la palabra hablada era siempre un símbolo".

7A propos de la relation dialectique entre la collectivité et l'individu :

"Tomemos el clan, en lucha incesante por la existencia... De esta manera, la experiencia individual se fundió inmediatamente con la colectiva, y toda la experiencia amasada por la colectividad, se convirtió en propiedad de cada uno de sus miembros.

El individuo era, de hecho, la personificación de una cierta fracción de las fuerzas físicas del grupo y, al mismo tiempo, la encarnación del conjunto de su energía mental".

8(C'est cette énergie mentale collective, condensée en un seul homme que déclareront les invocations au milicien - singulier et universel - et c'est cette fraction des forces du groupe qui, à la mort des individus, nourrira le germe des forces à naître).

9La mort du héros et la naissance de la troisième personne grammaticale :

"Todas las voluntades, aunadas con igual fuerza para recordar al difunto, se centraban sobre su imagen, de modo que en el seno de la colectividad quizá llegaban a sentir la presencia del héroe que acababan de crear. Me parece que fue en esta fase del desarrollo, cuando apareció el concepto de "él", pero el del "yo" no podía tomar forma aún, toda vez que la colectividad no sentía su necesidad...".

10A propos de la naissance de la première personne grammaticale :

"A medida que los hombres se multiplicaron, fueron surgiendo las luchas entre las clases, y la colectivdad, simbolizada por el concepto de "nosotros", tenía ahora cerca de sí un "ellos" colectivo; el concepto del "yo" surgío de la lucha entre ambas colectividades. El proceso de aparición del "yo" resulta análogo al del héroe épico; la colectividad estimó un imperativo la creación de la personalidad, pues había surgido la necesidad de compartir las distintas funciones en la lucha contra "ellos"...".

11On verra, cf. infra, que c'est le poème de Nicolás Guillén qui actualise le plus remarquablement l'opposition entre un "ellos" ennemi (les Espagnols de la Conquête) et un "nous" agressé, cette opposition se résolvant, au moment de la guerre d'Espagne, en fusion, par le biais de la voix poétique et politique.

12** Fernand LEGER, Fonctions de la peinture, (Médiations), Paris, Denoël, 1965.

"Mes préférences littéraires vont aux hommes qui ont suffisamment d'angle visuel pour envisager le drame humain dans son total et sans oeillères. Balzac, Dostoïewski [souligné par Léger] sont ceux que je relis toujours avec le même intérêt. Leur oeuvre est une boule dont toujours un aspect m'est caché. Il faut tourner pour voir ; alors, je tourne, et il y a toujours du nouveau. Ils ont le sens du "gros plan". Le cinéma de l'avenir est là aussi, vers la personnification du détail grossi [id.], l'individualisation du fragment, où le drame se noue, se situe, s'agite…

Le spécialisme en littérature, en art plastique, ne peut rien donner. L'art fait uniquement d'esprit et de goût tient en France, une place considérable.
Bien que je sois Français, ces choses-là m'échappent. Je leur préfère des oeuvres de "dimension". Whitman, Rimbaud, Cendrars, malgré les erreurs qu'ils n'évitent pas toujours, sont des "gros plans" qui témoignent de la réalité actuelle dans l'avenir."

13"Qu'est-ce que la Réalité en art plastique ? [id.].

Chaque époque a la sienne - le réalisme de Courbet n'est pas celui des impressionnistes et le nôtre n'est pas celui de ceux qui viennent après nous. Cela ne se démontre pas. Vous dîtes : la belle bicyclette ! sans en chercher d'abord les raisons.
Ce n'est pas en la démontant que vous me prouverez qu'elle est belle.
L'oeuvre d'art c'est la même chose. On n'explique pas davantage un beau coucher de soleil, et l'art ne consiste pas à copier cette belle bicyclette et ce beau coucher de soleil [c'est moi qui souligne]."
"Les réalismes varient par ce fait que l'artiste vit dans une époque différente, dans un milieu nouveau et dans un ordre de pensée générale qui domine et influence son esprit... [id.].
Si nos oeuvres n'ont pas pénétré dans le peuple c'est la faute, je le répète, à l'ordre social actuel et non pas parce que ces oeuvres manquent d'humanité...
Sous le prétexte de vouloir conquérir tout de suite cette foule populaire admirable dont l'instinct est juste, mais attend de pouvoir saisir la nouvelle vérité, on voudrait les embarquer à reculons, de siècle en siècle, d'abord en chemin de fer, puis en brouette, pour "faire ancien", et puis à pied.
C'est faire outrage à ces hommes tout neufs, qui qui ne demandent qu'à comprendre et à marcher de l'avant ; c'est vouloir les décréter d'office incapables de s'élever à ce nouveau réalisme qui est leur époque, dans laquelle ils vivent, où ils travaillent et qu'ils ont fabriquée de leurs mains."

14(Ces textes concernent surtout le réalisme conceptuel de Vallejo, qu'ils m'ont aidée à définir dans une étude récente. C'est sur une suggestion de Maurice Molho que je les fais paraître ici, alors que je ne les ai pas cités oralement pendant les débats).

15***César VALLEJO, "Duelo entre dos literaturas", n° 2 de la Revista de la Universidad Mayor de San Marcos de Lima, octobre 1931.

"¿Cuáles son los más saltantes signos de decadencia de la literatura burguesa? Estos signos se han evidenciado harto ya, para insistir sobre ellos.
Todos pueden, no obstante, filiarse por un trazo común: el agotamiento de contenido social de palabras...
¿Cuáles son los más saltantes signos de la surgente literatura proletaria? El signo más importante está en que ella devuelve a las palabras su contenido social universal, llenándolas de un substratum colectivo nuevo, más exhuberante y más puro y dotándolas de una expresión y una elocuencia más diáfanas y humanas...".

16Dans El Arte y la Revolución, l'article ¿Existe el arte socialista? :

"Pero ¿existe actualmente el arte socialista? Evidentement si. El arte socialista existe. Ejemplos: Beethowen, muchas telas del Renacimiento, las pirámides de Egipto, la estatuaria asiria, algunas películas de Chaplín, el propio Bach (en Rusia, se toca Bach), etc.
¿Por qué tales obras corresponden a la noción y al contenido del arte socialista? Porque, a nuestro parecer, responden a un concepto universal de masa y a sentimientos, ideas e intereses comunes - para emplear justamente un epíteto derivado del sustantivo comunismo - a todos los hombres sin excepción.

"Pedro Rojas"

17Le poème Pedro Rojas de César Vallejo me semble chiffrer l'écriture engagée dont il affiche indirectement les contradictions et les difficultés.

18Ce texte, en effet, ne sépare pas l'écriture de l'engagement physique, de l'acte militant et combattant. Il ne sépare pas l'écriture de la parole vive, orale, réduite à une exclamation ou à un slogan, et il fait de l'écriture la transcription approximative de cette parole. Pedro Rojas devient ainsi le poète de son propre combat ou le combattant de sa parole propre :

"Solía escribir con su dedo grande en el aire:
"Viban los compañeros! Pedro Rojas"
…………………………………………
Papel de viento, lo han matado: ¡pasa!
Pluma de carne, lo han matado: ¡pasa!"

19Le poème annule toute médiation matérielle (papier ou plume) entre l'acte et l'écriture engagés ; il annule aussi le poids du savoir livresque et l'entier de l'écrit et du discours dit poétique. Littéralement pris au piège de sa propre écriture et de celle du héros mort qui lui indique la seule voie authentique de l'engagement, Vallejo va, en dehors de la "citation" reproduite au deuxième et à l'avant dernier vers du poème, mimer constamment la voix collective, populaire et personnelle (signée), de Pedro Rojas :

Papel de viento, lo han matado: ¡pasa!
Pluma de carne, lo han matado: ¡pasa!
¡Abisa a todos compañeros pronto!
…………………………………
Viban los compañeros
a la cabecera de su aire escrito!
¡Viban con esta b del buitre en las entrañas
de Pedro
y de Rojas, del héroe y del mártir!
…………………………………
¡Abisa a todos compañeros pronto!
¡Viban los compañeros al pie de esta cuchara para siempre!

20Le "poème" de Pedro Rojas dont le support est l’air (ou son souffle) et la plume de chair et de sang, est un signifiant écrit dont la trace est le et qui affiche l'univocité du poétique, de l'idéologique et du politique, en même temps qu'il étend la circonstance particulière (ici manifestée d'abord par la langue du slogan et par l'orthographe espagnoles) aux dimensions de l'universel. D'autre part le "poème" écrit en l'air par Pedro Rojas (dont on vient de voir qu'il manifeste un retour vers l'oralité ou vers des formes non élaborées de l'écrit), ce poème est engagé parce qu'il est signé. La signature entraîne immédiatement l'inscription de Pedro Rojas dans sa circonstance réelle, et dans sa mort :

Solía escribir con su dedo grande en el aire:
"¡Viban los compañeros! Pedro Rojas",
de Miranda de Ebro, padre y hombre,
marido y hombre, ferroviario y hombre,
padre y más hombre, Pedro y sus dos muertes.

21L'inscription dans le réel particulier industriel, géographique et social est inséparable de l'inscription dans le réel universel (hombre, más hombre), et de la même façon le détail quotidien, trivial, est grossi puis amplifié aux dimensions du symbole :

Registrándole, muerto, sorprendiéronle
en su cuerpo un gran cuerpo, para
el alma del mundo,
y en la chaqueta una cuchara muerta.

Pedro también solía comer
entre las criaturas de su carne, asear, pintar
la mesa y vivir dulcemente
en representación de todo el mundo,
y esta cuchara anduvo en su chaqueta,
despierto ο bien cuando dormía, siempre,
cuchara muerta viva, ella y sus símbolos.

22De même que le "poème" d'air et de chair de Pedro Rojas est le seul signifiant vrai de l'engagement, de même le signifiant PEDRO/ROJAS nomme, au sens propre (c'est le texte de Vallejo qui le déclare) le père et l'ouvrier communiste :

"de Miranda de Ebro, padre y hombre,
marido y hombre, ferroviario y hombre,
padre y más hombre, Pedro y sus dos muertes."

23(J'ai souligné la paronymie padre/Pedro, mais il y en a d'autres et en particulier Miranda de Ebro et marido y hombre qui, par métathèses croisées des syllabes nasalisées an/om et déplacements des a-i/i-a ou o-e/e-o etc. entrent également en relation paronymique et font de tous les syntagmes nominaux du texte un seul et même signifiant), et encore :

"Lo han matado, obligándole a morir
a Pedro, a Rojas, al obrero, al hombre, a aquel
que nació muy niñín, mirando al cielo,
y que luego creció, se puso rojo
y luchó con sus células, sus nos, sus todavías, sus hambres, sus pedazos."

24Le troisième texte de Espana, aparta de mí este cáliz est donc, à l'intérieur d'un recueil poétique, un poème qui remet en question l'authenticité de l'engagement de l'écriture, et qui transforme le combattant en seul vrai poète de la guerre civile. Cette mise en doute de sa propre attitude d'écrivain face à la guerre nourrit l'angoisse et l'enthousiasme déchiré de Vallejo dans España, comme le montrent d'autres fragments dans lesquels l'écriture est constamment associée au réel de la guerre et de la mort :

25Ramón Collar (fin du poème) :

"Aquí, Ramón Collar, en fin, tu amigo!
Salud, hombre de Dios, mata y escribe."

26alors qu'aucun mot du texte (sauf le dernier) ne suggérait une quelconque activité d'écriture pour le héros : yuntero/y soldado hasta yerno de su suegro.

27et dans Pequeño responso a un héroe de la República :

"Un libro quedó al borde de su cintura muerta,
un libro retoñaba de su cadáver muerto.
………………………………………..
Poesía del pómulo morado, entre el decirlo
y el callarlo,
poesía en la carta moral que acompañara
a su corazón."

28Et, pour finir, ces vers qui referment l'Hymne aux Volontaires de la République, et qui me semblent pouvoir être compris comme l'expression d'une culpabilité et d'une implacable auto-accusation :

"Para que vosotros,
voluntarios de España y del mundo, viniérais,
soñé que era yo bueno, y era para ver
vuestra sangre, voluntarios...
De esto hace mucho pecho, muchas ansias,
muchos camellos en edad de orar."

29Il faut souligner que le livre de Vallejo est le seul qui offre une tentative de dépassement de l'écriture personnelle par l'écriture collective (à laquelle la première essaie de s'adapter) mettant ainsi en pratique une prise de conscience et une théorie de 1'écriture engagée.

Quelques traits d'écriture communs aux trois recueils

30Au moment où éclate la guerre civile espagnole, l'urgence politique rejoint la conscience de la lutte des classes.

31Quelle que soit la situation particulière de chacun des trois poètes (N. Guillén est le seul à ne être en Europe à ce moment-là, Neruda est Consul Général du Chili à Madrid, Vallejo est à Paris, mais voyage très fréquemment en Espagne, et en tenant compte des différences, absolument patentes, on observe néanmoins que les trois recueils se structurent globalement en fonction des mêmes impératifs d'écriture et d'idéologie. Un trait de cette poésie de circonstance et d'urgence, pourrait être l'univocité affichée du signifiant qui ne laisse aucun doute, même dans les textes les plus déchirés, sur la nature de l'engagement du poète. C'est l'univocité du signifiant ou plutôt l'ostension de cette univocité qui fait la puissance des textes et qui leur donne une énorme force de frappe émotionnelle. Néanmoins si l'univocité, une fois la circonstance oblitérée, ne renvoie plus qu'à un événement historique daté, elle marque les limites de l'écriture engagée. C'est pourquoi le signifiant poétique doit continuer à signifier, en dehors du contexte qui l'a engendré, pour que l'oeuvre de circonstance - une fois la circonstance oubliée - atteigne à l'universalité. L'une des conditions de cette universalité pourrait être le rapport dialectique du signifiant au réel, rapport dialectique qui se fonde sur une double interprétation (celle de l'écriture et celle de l'événement historique) et sur une double adaptation : celle du signifiant poétique aux contraintes du réel historique et idéologique ; celle du réel aux contraintes du signifiant et de l'écriture poétiques. On aurait donc simultanément des écritures "mises au service" de l'urgence collective et politique, et un réel réinterprété et moulé, modelé par les exigences de ces écritures.

32Ce sont quelques effets de cette double et réciproque adaptation que je me propose d'évoquer ici, en me limitant aux effets communs observables dans les trois livres. Quand un sujet écrivant "s'engage", il décide sa réinsertion dans la collectivité dont il se sent solidaire, et dont il se fait le porte-parole et le guide.

33La décision, prise en pleine conscience et totale-ostentée, de relier sa parole personnelle à une voix collective qui l'englobe et la nourrisse, cette décision implique le retour (la régression) à des formes originelles de l'écriture, à des structures premières ; elle implique la fusion de l'histoire et du mythe et une conception du Moi comme fonction-poète, face au héros et à sa fonction militante et salvatrice. Il s'agit en fait de retrouver l'intercommunicabilité de la collectivité et de l'individu, cette osmose totale qu'évoquait Gorki, et qui faisait que collectivité et individu fonctionnaient comme des vases communicants, la substance communiquée étant fondamentalement une.

1°) La "maternisation" de l'Espagne

34Elle est attestée par les trois recueils mais c'est dans celui de Vallejo qu'elle acquiert la plus grande extensivité.

35Depuis Rubén Darío et "la sangre de Hispania fecunda", des Cantos de Vida y Esperanza, cette maternisation est devenue topique. Elle prend du relief si on admet que l'écriture engagée emprunte à la fois les voies de la régression et du dépassement.

36Le corps de la mère-Espagne apparaît dans le dernier poème guillénien (La voz esperanzada) :

"Ardiendo, España, estás! Ardiendo
con largas uñas rojas encendidas;
a balas matricidas
pecho, bronce oponiendo...

yo,
hijo de América,
hijo de ti y de Africa..."

37Neruda, dans Invocación, en fait le substitut de Patria, c'est-à-dire la déclinaison maternelle de la terre du père :

Madre natal, puño
de avena endurecida...

38Dans Bombardeo :

quién, quién, madre mía, quién, adónde?

39et ce n'est que dans Maldición qu'il lui rend son titre :

Patria surcada...

40Quant à Vallejo il en fait, par le vers-titre, España, aparta de mí este cáliz, un Dieu-la Mère, mais aussi (cf. infra, Mythe) une Mater Dolorosa, et le Christ lui-même. Tout le recueil de Vallejo se construit comme un chant à la Mère qui culmine avec les deux derniers poèmes Cuídate España de tu propia España et España, aparta de mí este cáliz, où l'Espagne devient la Mère Universelle des hommes-enfants du monde :

Ni niños del mundo, está
la madre España con su vientre a cuestas;
está nuestra madre con sus férulas,
está madre y maestra,
cruz y madera, porque os dio la altura,
vértigo y división y suma, niños;
está con ella, padres procesales!

2°) Mythe, religion, histoire

411) Les deux premières Angustias de Nicolas Guillén construisent, en deux temps, une remontée poétique vers l'origine historique puis vers l'origine symbolique du yo américain et du "compañero" espagnol (Ang. 2a).

42L'efficacité du premier poème tient au déni de l'agression conquistadora ("No Cortés ni Pizarro... Mejor sus hombres rudos"), à l'équivalence de l'éloignement temporel et de la distance spatiale ("remotos milicianos", "lejanos milicianos"), à l'annulation de la double distance ("ardientes, cercanísimos hermanos") et surtout à la pluri-sémantisation poétique du déictique Aquí qui efface l'histoire, l'espace, les différences et qui désigne à la fois le lieu spatial, temporel, idéologique, affectif et textuel où se réalise la fusion du "ellos" et du "nosotros" :

Aquí, con sus callosas, duras manos;
remotos milicianos
al pie aquí de nosotros,
clavadas las espuelas en sus potros;
aquí al fin con nosotros,
lejanos milicianos,
ardientes, cercanísimos hermanos.

43Si l'on considère que les sous-titres de chaque Angustia et de la Voz Esparanzada, mis bout à bout, construisent un texte qui traverse les autres [Miradas de metales y de rocas - Tus venas, la raíz de nuestros árboles - y mis huesos marchando en tus soldados - Federico, - Una canción alegre en la lejanía] on remarque que des "miradas" initiales aux "venas" qui suivent, des métaux et rochers à la racine de l'arbre, il y a passage des surfaces aux profondeurs symboliques, et de l'histoire datée au mythe d'une double naissance. Le deuxième poème est suffisamment ambigu pour que raíz et árbol y désignent toutes les racines et tous les arbres que le discours permet d'imaginer, la réversibilité et l'identité du Yo et du passent par la double image, symétrique et inversée (en verticalité ascendante et descendante) des veines comme racines et comme ramure :

... y elevando sus venas, nuestras venas,
tus venas, la raíz de nuestros árboles.

44b) Autant España en el corazón (qui en est le noyau générateur) que Canto general (qui en est l'amplification américaine), s'édifient sur le mythe des origines, sur une genèse (explicite et hypertrophiée dans le Canto), réduite à une Invocación pour España... Cette genèse est chiffrée par un syntagme prospectif et à l'infinitif, dont le verbe est celui qui dit l'origine : Para empezar. Toute l'invocation se construit d'ailleurs en syntaxe nominale, non encore engagée dans le temps historique, et elle est un appel, une ouverture, elle est désir et volonté. La syntaxe nominale, première par rapport à l'autre, sert de support structurant aux mots qui disent les commencements, et elle coïncide avec la dissolution totale de l'instance énonciatrice (impliquée par la 2ème personne tus pasos), entièrement immergée dans le Non-Moi :

Para empezar, para sobre la rosa
pura y partida, para sobre el origen
de cielo y aire y tierra, la voluntad de un canto
con explosiones, el deseo
de un canto inmenso, de un metal que recoja
guerra y desnuda sangre...

Madre natal, puño
de avena endurecida,
planeta
seco y sangriento de heroes etc.

45Aux éléments, aux substances ou à la matière originels s'ajoutent, dans le texte de Neruda, des mots qui renvoient au mythe chrétien, valorisé lorsqu'il est associé à la résurrection de l'Espagne, maudit quand il se réduit à l'institution ecclésiastique, toujours liée à l'institution militaire. Par exemple, dans Maldición : "flor de agua perpetua", "pétalos del pan", "derramada espina inaugurada"... et dans Madrid (1936) : "tu santa sangre". Et à l'inverse, l'impressionante messe de sang de Almería où la guerre devient une immense cène cannibale et sanglante ou encore Canto sobre unas ruinas, apocalypse moderne, et aussi l'Enfer, réédité par les généraux (etc.).

46c) Quant à España, aparta de mí este cáliz, le titre à lui seul institue le retour au mythe Chrétien fondateur. Certains exégètes de Vallejo qualifient de métaphorique l'utilisation des éléments chrétiens. Je crois ce retour beaucoup plus substantiel et profond que ne peut l'être l'ornement métaphorique. Il y a, fondamentalement, régression au signifiant mythique, comme seul véhicule attesté du premier engagement historique, et non seulement retour au mythe, mais aux formes ultérieures de son expression : himno, responso, redoble, avec un Notre-Père, dans lequel Dieu est a la deuxième place et n'est plus le Père Eternel, celui-ci étant désormais un Père-Poussière, poussière de la genèse originelle et de la destruction actuelle :

Padre polvo que subes de España,
Dios te salve, libere y corone,
padre polvo que asciendes del alma.

47Héros et témoins y sont également martyrs, et le texte valléjien convoque aussi bien (mais au présent) le Stabat Mater chrétien :

48Está madre. y maestra (cf. l'article de Doríta Nouhaud dans le n° 255 des Néo-Latines), que le mythe fondateur juif, l'exode des habitants de Málaga répétant la fuite en Egypte :

¡Málaga literal y malagüeña,
huyendo a Egipto, puesto que estás clavada,

49comme si la crucifixion ou l'immobilisation sur la croix du supplice chiffrait toutes les fuites mythiques.

50C'est encore la résurrection de Lazare et celle du Christ, un Lève-toi et marche collectif, innombrable et universel qui sous-tend Masa :

...Entonces todos los hombres de la tierra
le rodearon; les vio el cadáver triste, emocionado;
incorporose lentamente,
abrazó al primer hombre; echose a andar...

51et aussi la communion dé-sacralisée, laïcisée, prise au sens propre :

Te diré que han comido aquí tu carne,
sin saberlo,
tu pecho, sin saberlo,
tu pie...
(Ramón Collar)

52Mais si j'ai pu dire que la régression vers le mythe était facteur de progression c'est que l'engagement idéologique et politique modifie totalement la fonction des héros du mythe, et mythifie le prolétaire et l'opprimé. L'Espagne devient un Dieu La Mère (je l'ai dit) et elle est simultanément Mater dolorosa, mère puissante, guide (maestra), et le Christ lui-même qui porte comme une croix, su vientre a cuestas alors que le poète, le milicien, le soldat, l'ouvrier (Obrero, salvador, redentor nuestro/ perdónanos, hermano, nuestras deudas!) sont les témoins-martyrs et les Fils, les christ nouveaux qui souffrent l'agonie de la Mère, historicisée et politisée.

53La relation dialectique de l'histoire au mythe fondateur est associée, je vais essayer de le montrer maintenant, à une expression qui retrouve les structures du signifiant poétique fondateur, l'épopée.

3°) L'épos et la structure personnelle des poèmes

54Northrop Frye range dans l'épos des "ouvrages dont la forme originaire de présentation est la parole adressée à un auditoire" ou encore des "oeuvres littéraires, en vers ou en prose, dans lequelles on aura apparemment tenu compte de la convention d'une exposition orale devant un auditoire" (Anatomie de la critique, Gallimard, 1969, p. 301).

55a) Les trois recueils s'inscrivent pleinement dans cette convention en convoquant tous les procédés de la déixis. Je renvoie à la Angustia primera de Guillén et à l'efficacité du démonstratif Aquí, autour duquel se répartissent un Nosotros, un Ellos, puis un Vosotros qui renversent les termes agresseurs/agressés et font de l'Espagne actuelle l'équivalent de l'Amérique lointaine et révolue de la Conquête :

¡Miradla, a España, rota!

56Mais le poème qui s'inscrit le plus remarquablement dans l'épos, en mêlant à la familiarité de la conversation les mots du discours poétique, c'est Explico algunas cosas, de Neruda. Le texte, en effet, actualise sous forme de questions un virtuel auditoire, et, dans les réponses à la première personne, l'exposant de la tradition :

Preguntaréis: y dónde están las lilas?
.....................................................
Os voy a contar todo lo que me pasa.

57Dans España, aparta de mí este cáliz, l'auditoire est l'innombrable collectivité que, dans le premier poème, César Vallejo prend à témoin : il s'agit du monde, indifférent aux choses de l'Espagne, comme si elles étaient du particulier historique, et non de l'universel historique :

El mundo exclama: "¡Cosas de españoles"!
Y es verdad. Consideremos
durante una balanza, a quema ropa,
a Calderón, dormido sobre la cola de un anfibio muerto
ο a Cervantes, diciendo: "Mi reino es de este mundo, pero
también del otro": punta y filo en dos papeles!
Contemplemos a Goya, de hinojos y rezando ante un espejo,
a Coll, el paladín en cuyo asalto cartesiano
tuvo un sudor de nube el paso llano
ο a Quevedo, ese abuelo instantáneo de los dinamiteros… etc.

58b) Dans chacun des trois recueils on observe que l'épos, qui structure globalement la forme du discours, s'intériorise aux textes, dans lesquels le MOI de l'exposant s'adresse directement au héros, au martyr ou au traître.

59Nicolas Guillén s'adresse à ses frères cubains (Ang. 1a), à son frère espagnol (Ang. 2a), au peuple dont il se fait l'ami (Ang. 3a), au martyr Federico, le poète (Ang. 4a) et enfin à l'Espagne (La voz esperanzada).

60Neruda nomme ses allocutaires préférentiels : les poètes (Rafael, Federico, Raúl), l'Espagne, les mères, les soldats des Brigades Internationales, le Jarama, les tierras ofendidas, l'Armée populaire etc. et les allocutaires maudits : Mola, Sanjurjo et Franco.

61Dans la plupart des poèmes de Vallejo, et mis à part l'allocutaire a-nonyme (non représenté ni par un nom, ni par un substantif, ni par aucun mot personnel, mais présent dans llamadla et Da os prisa) de Imagen Española de la Muerte, les allocutaires explicites sont le Volontaire, le Milicien, le prolétaire, l'ouvrier, le paysan etc., Málaga, l'homme d'Extremadure, des héros : Ernesto Zúñiga, Ramón Collar, la poussière, Notre-Père, l'Espagne, etc.

62c) Enfin, dans les trois recueils, la survenance explicite des mots qui disent le NON-MOI et le MOI, épouse la trajectoire que traçait Gorki : dans tous les cas, le MOI est nommé en dernier, suscité ou engendré par l'affrontement des deux collectivités, les agresseurs (Ellos) et la collectivité maternelle (Nosotros). Chez Guillén, il faut attendre le deuxième poème pour que le mot yo apparaisse, derrière la troisième personne (sus hombres rudos), le collectif nosotros et le collectif vosotros.

63Le yo surgit donc, après l'affrontement des collectivités, du sentiment de solidarité, et de la prise de conscience de l'engagement :

yo lo siento,
la raíz de mi árbol, de tu árbol,

64comme si une même racine nourrissait un même arbre décliné à la première ou à la deuxième personne.

65Chez Neruda, la trajectoire du Non-Moi au Moi occupe les trois premiers poèmes : Invocación : impersonnel d'abord puis à la deuxième personne ; Bombardeo : à la troisième personne indéfinie : "¿Quién?" et enfin Maldición :

Patria surcada, juro que en tus cenizas
nacerás...,

66qui met en oeuvre le verbe performatif Juro qui chiffre et le poème et l'expression de l'engagement.

67Chez Vallejo, la même trajectoire occupe les premiers vers du premier poème :

Voluntario de España, miliciano
de huesos fidedignos, cuando marcha a morir tu corazón,
cuando marcha a matar con su agonia
mundial, no sé verdaderamente...

68Suit alors une avalanche d'une dizaine de verbes conjugués à la première personne du présent, dont l'accumulalation et les contenus lexicaux disent une excitation extraordinaire qui aboutit à une dés-individualisation, à une in-signifiance personnelle seules habiles à promouvoir l'identification au Héros :

... no sé verdaderamente
qué hacer, dónde ponerme; corro, escribo, aplaudo,
lloro, atisbo, destrozo, apagan, digo
a mi pecho que acabe, al bien, que venga,
y quiero desgraciarme;

69Ce verbe-clé est ici desgraciarme qui conjoint un sens global (malograrme, destrozarme) et un sens analytique quand on prend le verbe comme mot-valise : desgraciarme, dans lequel gracia est aussi le nom.

70Quiero desgraciarme est ainsi l'équivalent de quiero quitarme el nombre, la perte de son nom étant le plus grand malheur, la destruction la plus totale pour le MOI. La suite immédiate du poème confirme la lecture analytique :

descúbrome la frente impersonal hasta tocar
el vaso de la sangre, me detengo,
detienen mi tamaño esas famosas caídas de arquitecto
con las que se honra el animal que me honra;
refluyen mis instintos a sus sogas...

71On le voit, le texte institue comme schème fondateur le schème régressif (du MOI à l'impersonnel et du f.ront impersonnel au calice de sang ; de l'architecte à l'animal, et des instincts aux cordes mythiques que nommait le premier recueil de Vallejo, Los Heraldos Negros), tant il est vrai que ce reflux est la condition même du progrès :

quiebro contra tu rapidez de doble filo
mi pequeñez en traje de grandeza!

72La spécialisation fonctionnelle de l'individu et du MOI (cf. texte de Gorki) est explicite dans les trois recueils, et dans les trois textes elle accompagne l'avènement morphosyntaxique et lexical de la première personne. Fonction de perception et de sympathie dans la souffrance pour N. Guillén :

Yo la siento (Ang. 2a);

73fonction prophétique et dénonciatrice pour Neruda.

Patria surcada, juro...

74et

Explico algunas cosas;

75fonction militante et témoignante pour Vallejo :

... corre, escribo, aplaudo,
lloro, atisbo, destrozo, apagan, digo...

76liée à la présence du "ellos" (apagan).

77La fonction de la voix poétique comme arme, Vallejo l'assumera à la troisième personne dans Los Mendigos pelean por España :

¡El poeta saluda al sufrimiento armado!

78On pourrait également faire observer que Neruda est le seul des trois poètes qui adresse des anathèmes d'une extrême violence aux agresseurs. Guillén fait du ellos agressé un équivalent du nosotros doublement agressé par les "mayorales blancos" puis par les "rojos yanquis" (La voz esperanzada) et il évoque les forces d'oppression de la guerre civile (Ang. 3a) par les mots fraile, cetro, corona, manto, sable, sotana.

79Quant à Vallejo il consacre quelques vers seulement de son Hymne aux Volontaires... à un agresseur impersonnel :

Porque en Espana matan, otros matan
al niño, a su juguete que se para,
a la madre Rosenda esplendorosa,
al viejo Adán que hablaba en voz alta con su caballo
y al perro que dormía en la escalera.
Matan al libro, tiran a sus verbos auxiliaires
a su indefensa página primera!
Matan al caso exacto de la estatua,
al sabio, a su bastón, a su colega,
al barbero de al lado... etc.

80Il faudrait mettre en lumière comment, dans Imagen española de la Muerte, on passe insensiblement de la mort infligée pour tuer à la mort donnée pour racheter, pour sauver, la Mort étant double comme l'Espagne coupée en deux, et double comme le texte, le plus ambigu et inextricable de tout le recueil :

Ahí pasa! ¡Llamadla! ¡Es su costado!
Ahí pasa la muerte por Irún;
sus pasos de acordeón, su palobrota,
su metro del tejido que te dije,
su gramo de aquel peso que he callado... si son ellos!
…………………………………………………
¡Llamadla! Daos prisa! Va buscándome,
con su coñac, su pómulo moral,
sus pasos de acordeón, su palabrota... etc.

81Les mêmes mots désignent les soldats des deux camps, les seuls éléments discriminatoires étant ... si son ellos! et pómulo moral.

82Pómulo moral reprend paronymiquement pómulo morado et [carta] moral (de Pequeño responso a un héroe de la República) :

Poesía del pómulo morado, entre el decirlo
y el callarlo,
poesía en la carta moral que acompañara
a su corazón.

83On peut donc penser que les derniers soldats évoqués sont ceux de la République, l'image espagnole de la mort étant, à la fin du poème, son image républicaine.

84Le ...si son ellos! du début du texte désignerait donc les autres, les soldats du soulèvement, et l'image espagnole de la mort pourrait être, aux premiers vers du poème, son image franquiste.

85Néanmoins l'inextricable ambiguïté du signifiant si (qui pose une condition ou une restriction - "s'il s'agit bien d'eux" - et qui en même temps affirme un fait - "ce sont bien eux !" -) chiffre la double identité de la Mort et son dépassement puisqu'elle s'est fait homme :

... Ella camina exactamente como un hombre, entre las fieras,

86alors que les mêmes jurons, le même accordéon, le même tison désignent tous les soldats, ceux des tanks ennemis comme ceux qui les poursuivent :

¡Llamadla! Hay que seguirla
hasta el pie de los tanques enemigos,

87Pour en terminer avec la mise en oeuvre de la personne et de la structure de l'épos, je voudrais signaler que si l'avènement morpho-syntaxique du nosotros est très précoce chez Guillén (dès la première Angustia, et associé à un Aquí qui définit la perspective cubaine et américaine qui fonde l'engagement guillénien) il est tardif chez Neruda (au 8ème poème : Canto a las madres de los milicanos muertos, où il dit l'indignation collective :

que allí golpeamos de día y noche,
allí pateamos de día y noche,
allí escupimos de día y noche,
hasta que caigan las puertas del odio!)

88alors que chez Vallejo il survient au premier poème (Entendámonos ! ... Consideremos...), au cinquième, Imagen española... (De herir nuestros más grandes intereses !), au neuvième et au dixième, Invierno en la batalla de Teruel (Vamos, pues, compañero ;/ nos espera...). Mais c'est dans Pequeño responso... (9°) que la survenance du nous devient pleinement signifiante, car elle scelle la fécondation de la parole collective et individuelle par la mort du héros, dont le cadavre fait jaillir le livre. Si on veut bien se rappeler qu'en Trilce (1937) et les poèmes de Espana (1937) et de Poemas humanos (1928), un grand blanc, un silence poétiques s'installent dans la production de Vallejo (qui écrit surtout des articles de journaux, des nouvelles ou des romans, un reportage sur la Russie 1931 etc.), on mesure à quel point Pequeño responso... porte dans les mots du texte, le réel de l'écriture valléjienne, ressuscitée littéralement par le sacrifice du héros républicain :

un libro quedó al borde de su cintura muerta,
un libro de su cadáver muerto.
se llevaron al héroe,
y corpórea y aciaga entró su boca en nuestro aliento;
sudamos todos, el hombligo a cuestas;
caminantes las lunas nos seguían;
también sudaba de tristeza el muerto.

89J'ai accordé une place trop importante sans doute à l'épos et à la structure personnelle des recueils. Il faudrait les relier à une autre question : celle de la nomination et de l'a-nonymat dont les trois recueils offrent des mises en oeuvre spécifiques que je ne décrirai que très brièvement.

4°) Nomination et a-nonymat

90Dans les trois textes l'exposant est a-nonyme et ne se désigne que par son nom grammatical (yo), c'est-à-dire par le signifiant linguistique de la fonction locutive, de la puissance de parole, pleinement assumée et revendiquée.

91La chose serait banale, et extensible à toute expression poétique, même non engagée, si dans d'autres recueils un Vallejo par exemple, ne se nommait explicitement de son signifiant onomastique :

Voy a hablar de la esperanza:

"Yo no sufro este dolor como César Vallejo..."
En suma, no poseo para expresar...:
... "César Vallejo, el acento con que amas, el
verbo con que escribes, el vientecillo con
que oyes, sólo saber de ti por tu garganta".

92Du signifiant onomastique au signifiant linguistique, on passe du nom propre au nom de la fonction langagière et du particulier à l'universel, constamment réunis par une double référence à l'auteur, responsable de ses textes et de son engagement, et au signifiant général de la prise du pouvoir de parole (yo).

93La nomination emprunte des voies un peu différentes dans les trois recueils. Celui qui nomme le moins c'est celui de Guillén, ou pour être plus précis, son livre est celui qui généralise le plus (yo/tu - ellos/nosotros) avec un subtil dosage entre l'universel et le particulier : España, América et Africa définissent le "territoire" géographique, historique et politique ; Cortés et Pizarro le passé sanglant d'une agression révolue et Federico (on remarque la valeur du pré-nom) le martyr actuel de la poésie assassinée. Le pré-nom convoque la ville emblématique Granada et un nom "commun" promu au rang de nom "propre" de tous les printemps symboliques. :

Federico, Granada y Primavera.

94Neruda construit un autre dosage entre le particulier historique et l'universel : il nomme les généraux pour que leurs noms soient maudits (Sanjurjo en los infiernos, Mola en los infernos, el general Franco en los infiernos) et ses amis poètes par leurs poèmes (Raul, Rafael, Federico), dans le poème "conversacional" et dénonciateur qu'est Explico algunas cosas.

95Par ailleurs, il interpelle deux allocutaires par les pré-noms les plus communs qui soient et susceptibles de désigner l'un et tous :

Hoy tú que vives, Juan,
hoy tú que miras, Pedro, concibes, duermes, comes;
(Madrid, 1937)

96Il nomme des villes, des fleuves, mais surtout il consacre un texte entier (Cómo era España) à nommer villes, villages et hameaux espagnols, dans une énumération toponymique admirablement orchestrée qui de réelle qu'elle est (cf. l'intervention extrêmement éclairante d'Alfred Melon sur l'inscription de ces toponymes dans la Zona Roja),en arrive, par les jeux paronymiques et la juxtaposition de noms in-signifiants et de noms à contenu lexical, à devenir toujours signifiante, poétique et fantastique. Car les toponymes dépourvus de contenu lexical, semblent, au contact des autres, et comme par contagion, acquérir un sens mystérieux et indéchiffrable qui remotiverait des signifiants "vides" et focaliserait l'attention sur eux plus que sur la ville ou le village de référence :

Pozo amargo, Candeleda,
Pedroñeras, Campillo de Altobuey,
Lorarca de Tajuña, Pueblo de la Mujer Muerta,
Torre la Cárcel, Játiva, Alcoy...,

97sans parler de tous les souvenirs littéraires et culturels convoqués par les toponymes.

98Ce que Neruda construit en énumérant quelque 110 toponymes, Vallejo le fait en répétant jusqu'à l'obsession le même nom : Málaga, ou Gijón par exemple.

99La répétition du toponyme, et les relations sémantiques qui s'instituent du fait de son association à des signifiants divers, concentre le sens sur le nom propre lui-même et non sur l'être de référence (la ville) qu'il nomme : ¡Málaga no te vayas con tu nombre!. Vallejo est, je crois, le premier qui inaugure l'emploi du nom propre Espagne, comme nom commun et au pluriel :

Así tu criatura, miliciano, asi tu exangüe criatura
…………………………………………
sube hasta los débiles,
distribuyendo españas a los toros,
toros a las palomas...
(Himno).

100Mais ce qu'il y a de plus remarquable dans le livre de Vallejo, c'est qu'il fait fusionner a-nonymat et nomination en nommant de leur nom propre des héros anonymes, inconnus aujourd'hui (bien qu'identifiés par les exégètes de Vallejo). L'identification des héros ne change rien au fait que Pedro Rojas, Ernesto Zúñiga, Ramón Collar, sont promus au rang de signifiants actuels et exemplaires du sacrifice du Fils. Leurs noms propres les inscrivent uniques, espagnols (et aussi "rouges", "colliers" etc.), dans un système général qui est celui de l'affrontement, de la guerre, du renoncement etc.

101Ils les inscrivent aussi dans un paradigme prestigieux de noms qui bâtissent la singularité espagnole et son universalité (Calderón, Cervantes, Goya, Quevedo, Cajal, Teresa - sans les attributs de la sainteté) et d'autres noms de héros (Coll et Lina Odena) connus et célébrés pendant la guerre civile.

102La nomination valléjienne ne dresse pas seulement une histoire de l'Espagne, de ses écrivains à ses miliciens, elle reconstitue une onomastique universelle, une histoire de l'humanité (la madre Rosenda, el viejo Adán, la Juana Vasquéz) liée au particulier espagnol.

5°) L'organisation temporelle des recueils

103Les poèmes de Nicolás Guillén se différencient des deux autres livres en ce qu'ils s'inscrivent massivement au présent, un présent (on l'a vu) américain et cubain qui fusionne avec le présent de la guerre civile espagnole. Une seule exception cependant - La Angustia Cuarta, Federico, dont on observe qu'elle met en oeuvre des fragments d'écriture lorquienne (ou lorquisante) construit ses 6 strophes initiales et ses 7 strophes finales autour d'une Canción octosyllabique au passé, dans laquelle l'alternance prétérit-présent-imparfait rappelle l'"architecture temporelle du Romancero" (J.-Cl. Chevalier) :

Salió el domingo, de noche,
Salió el domingo y no vuelve.
Llevaba en la mano un lirio,
llevaba en los ojos fiebre;
el lirio se tornó sangre,
la sangre tornose muerte.

104Il en est de même pour les sept tercets hendécasyllabiques de Momento en García Lorca qui projettent dans l'histoire et dans le passé l'actualité espagnole.

105L'écriture de Neruda et de Vallejo se fait plus fréquemment "narrative" que celle de Guillén ; elle fait éclater le présent qu'elle déclare au passé, comme pour créer la distance et le recul historiques, ou encore pour mettre auditoire fictif et lecteurs "au spectacle" des événements, et aussi pour "agir" verbalement la réorganisation poétique du réel : même contemporains, les événements déclarés au passé deviendront des faits fondateurs, des causes qui s'anticipent dans une chronologie poétique imaginaire. C'est le cas pour le texte de Neruda, La tradición, qui déclare à l'imparfait le contexte immédiat du soulèvement :

En las noches de España, por los viejos jardines
la tradición, llena de mocos muertos,
chorreando pus y peste se paseaba...

106Dans Hombre de Extremadura Vallejo va plus loin : l'ordonnance du texte construit une "chronographie" des villes bombardées, Talavera, Guernica, Madrid, Bilbao, Santander. L'organisation temporelle affecte gérondifs et infinitifs à Talavera, le présent à Guernica et le passé aux trois autres villes, comme si, faisant abstraction de l'expression du temps et de la chronologie, Vallejo bâtissait une nouvelle diachronie dans laquelle le quasi-nominal et le présent déclareraient une antériorité et le passé simple une ultériorité, un après du présent.

107Ce passé simple aoristique fait naître dans une antériorité (qui n'est autre que celle du présent) la vive construction de la solidarité et de l'unité prospectivées, futurisées :

¡Y la pólvora fue, de pronto, nada,
cruzándose los signos y los sellos,
y a la explosion salióle al paso un paso,
y al vuelo a cuatro patas, otro paso
y al cielo apocalíptico, otro paso
y a los siete metales, la unidad,
sencilla, justa, colectiva, eterna.

108Chacun des pas matérialise par le lexique l'accomplissement progressif de l'unité et la construction d'un futur dont l'antériorité est déclarée par la première partie des vers (pólvora, explosión, vuelo a cuatro patas, cielo apocalíptico, siete metales).

109On trouve aussi dans España en el corazón (Explico algunas cosas) des imparfaits aoristiques, inchoatifs :

Todo
eran grandes voces, sal de mercaderías,
aglomeraciones de pan palpitante,
mercados de mi barrio de Argüelles]...
……………………………………
Y una mañana todo estaba ardiendo,
y una mañana las hogueras
salían de la tierra
devorando seres,
y desde entonces fuego,
pólvora desde entonces,
y desde entonces sangre.

110Il est impossible de relever ici tous les exemples de narration poétique au passé : disons seulement que la diction à l'imparfait ou au passé simple amplifie considérablement la saisie de l'événement et l'inscrit dans la dynamique de l'histoire. De la même façon, les trois recueils mettent en oeuvre des futurs prophétiques qui, linguistiquement, superposent au présent de la destruction un avenir de progrès dont le point d'ancrage et le germe sont précisément le présent et la destruction :

111La voz esperanzada (Una canción en coro) :

... Nuestros recios zapatos, resonando,
dirán al bosque trémulo: "¡Es que el futuro pasa!"
Nos perderemos a los lejos... Se borrará la oscura masa
de hombres, pero en el horizonte, todavía
como en un sueño, se nos oirá la entera voz vibrando...

112Almería :

Cada mañana, cada mañana turbia de vuestra vida
lo tendréis humeante y ardiente en vuestra mesa:
lo apartaréis un poco con vuestras suaves manos
para no verlo, para no digerirlo tantas veces:
lo apartaréis un poco entre el pan y las uvas,
a este plato de sangre silenciosa
que estará alli cada mañana, cada
mañana.

113Himno a los Voluntarios de la República :

Se amarán todos los hombres
y comerán tornados de las puntas de vuestros, pañuelos, tristes,
y beberán en nombre
de vuestras gargantas infaustas!
Descansarán...

¡Sabrán los ignorantes, ignorarán los sabios!
¡Serán dados los besos que no pudisteis dar!
¡Sólo la muerte morirá! ...

y trabajarán todos los hombres,
engendrarán todos los hombres,
comprenderán todos los hombres!

114On observe que malédictions et prophéties proférées au futur rejoignent aussi les structures de la poésie orale, sacrée, des rites et des liturgies mais ancrés désormais dans le réel et dans les forces de la collectivité rédemptrice.

115Les traits analysés ici (non exhaustivement) font apparaître dans les trois recueils une revendication de l'Histoire comme lieu où doit s'inscrire la poésie engagée et comme expression de l'engagement ; ils font apparaître la construction d'une relation dialectique entre le particulier historique et l'universel ; enfin, ils restituent à la voix poétique sa puissance dénonciatrice et la totale responsabilité de sa parole. Ils construisent aussi l'univocité globale du signifiant poétique dans sa fonction référentielle et eu égard au réel historique et à la circonstance. Néanmoins, il est un recueil qui échappe encore à cette description : c'est celui de Vallejo, dont l'opacité et la complexité ne s'effacent jamais devant les contraintes de l'urgence et la nécessité de communicabilité et de "banalisation". Mais l'ambiguïté n'est pas idéologique, je le répète : des trois poètes Vallejo était celui qui connaissait sans doute le mieux le matérialisme dialectique, et celui qui s'était le plus impliqué dans le conflit espagnol.

116S'il y a ambiguïté ou difficulté, seule la texture du signifiant en est la cause : celui-ci ne dit pas seulement dans ses mots et les contenus lexicaux qu'ils véhiculent ; il construit aussi un sens avec la grammaire, la syntaxe, les relations paronymiques, les rapports de ressemblance ou d'opposition, d'inclusion ou d'exclusion, les rapports métonymiques etc. Si l'ordre métonymique est, comme j'ai pu l'écrire (Co-Textes, 10, César Vallejo) la structure dominante du signifiant valléjien, et si en pensée valléjienne le tout et la partie sont solidaires et équivalents, on comprend mieux le poème XIV de España, aparta de mí este cáliz :

¡Cuídate España, de tu propia España!
¡Cuídate de la hoz sin el martillo!
¡Cuídate del martillo sin la hoz!

117Car si l'Espagne réelle, historique, géographique, est coupée en deux, le signifiant España lui, désigne toujours le tout et chacune des parties et on voit ici comment, une fois de plus, la grammaire valléjienne du possessif scinde la partie (tu propia España) du tout (España) et ajuste en même temps la partie aux dimensions du tout, chaque Espagne propre ne pouvant être que l'Espagne. Si España est le signifiant totalisant, globalisant d'un être scindé, on ne sera pas surpris de voir ce signifiant investi d'une mission (Cuídate, España, de...) de réunification des ensembles détruits par désolidarisation des parties :

¡Cuídate de la hoz sin el martillo!
¡Cuídate del martillo sin la hoz!

118et plus loin :

¡Cuídate de las calaveras sin las tibias,
y de las tibias sin las calaveras!

119tant il est vrai que sans son marteau, la faucille n'est plus qu'un outil agricole in-signifiant, et sans sa faucille, le marteau un outil industriel tout aussi insignifiant, la réunion des deux engendrant l'emblème des forces prolétariennes du travail. Il en va de même des crânes et des os qui, disjoints n'ont pas de sens, et reliés composent un ensemble cohérent et nommable qui les dépasse en les intégrant.

120Si le signifiant España fonctionne bien comme structure fusionnelle, on comprend qu'il doive accorder le même souci à la victime, au bourreau et à l'indifférent, affectés tous trois du même facteur a pesar suyo :

¡Cuídate de la víctima a pesar suyo,
del verdugo a pesar suyo
y del indiferente a pesar suyo!

121On comprend que le même souci (cuidarse de pouvant être entendu comme sollicitude ou défiance) concerne aussi bien le traître que le héros, antagoniques, mais parties également non dissociables du même tout dont ils construisent et l'unité et la scission :

¡Cuídate del que, antes de que cante el gallo,
negárate tres veces,
y del que te negó, después, tres veces!
.............................................................
Cuídate del leal ciento por ciento!
.............................................................
¡Cuídate de los que te aman!
¡Cuídate de tus héroes!
¡Cuídate de tus muertos!

122Le texte dépasse ici les oppositions et les antagonismes pour associer le signifiant Cuídate de à des signifiants non marqués (los que te aman, tus héroes, tus muertos) dont on ne sait qui ils désignent : victimes, bourreaux, indifférents, ne l'étant que malgré eux.

123A la fin du poème, la sollicitude/défiance concerne aussi le passé républicain, toujours valorisé dans España..., mais porteur de désastres, et un avenir qu'il faut construire et qui se présente sous le jour le plus sombre :

¡Cuídate de la República!
¡Cuídate del futuro!...

124Le verbe moyen cuidarse de ne dit pas seulement la préoccupation pour un être ou un objet mais la préoccupation qu'à travers cet être ou cet objet le sujet a pour lui-même, ou, dans le texte de Vallejo, la préoccupation qu'au-delà de toutes les oppositions, il doit avoir pour son intégrité et sa permanence. Car le signifiant España ne nomme pas seulement une terre déchirée, une nation ou une patrie ; il nomme aussi un "territoire" poétique et personnel, lieu du désir le plus profond. En ce sens il fonctionne comme structure fusionnelle et dialectique, qui pouvait avoir nom madre dans les poèmes trilciens ou encore être représentée dans Poemas humanos par le syntagme todo, la parte ! (Terremoto p. ex.), et qui en 1936 et en 1937, dans l'histoire et dans la trajectoire de Vallejo ne peut avoir d'autre nom que l'Espagne.

Auteur

Université de Bordeaux III

© Presses Sorbonne Nouvelle, 1986

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