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Les spectacles en Espagne (1875-1936)

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Serge Salaün

El arte y la máquina. Paradojas de la modernidad escénica. 1900-1939*

Résumé

Les rapports entre la scène (musicale et parlée) et la technologie prennent, à partir de la fin du XIXe siècle une dimension nouvelle. Grâce aux progrès de l’électricité et des instruments de reproduction du son et de l’image et à l’expansion industrielle des loisirs et de la culture, la production et la réception des produits culturels (surtout en ce qui concerne les spectacles) connaît une mutation radicale: les frontières entre l’art et l’industrie, entre l’art et la technologie, entre art « majeur » et art « mineur » ont cessé d’être pertinentes

Texte intégral

  • * Publié dans Vanguardia española e intermedialidad; artes escénicas, cine, radio, Mechtild Albert ( (...)

1«On a trop souvent tendance, lorsqu’on écrit l’histoire d’une expression artistique, à négliger les facteurs technologiques de l’évolution pour privilégier les facteurs esthétiques et idéologiques». Esta opinión de Louis-Jean Calvet (1981: 86), aplicable a todas las épocas, lo es aún más para principios del siglo XX (concretamente, entre finales del XIX y la guerra de España), cuando la aceleración del progreso tecnológico fomenta una auténtica revolución en la sociedad, en las ofertas y en los hábitos culturales y, en el caso que me interesa, en la evolución de los espectáculos. Estos factores tecnológicos condicionan unas nuevas recepciones de los productos culturales, en los dos polos tradicionalmente opuestos: desde la absorción masiva y estandardizada de la cultura industrial que conocemos hoy, hasta la elaboración de estéticas nuevas promovidas por las élites. En lo “popular” y lo “culto”, la máquina impone sus fueros y las consideraciones estéticas no pueden ya desligarse de consideraciones meramente técnicas.

2Está bien claro que el primer tercio del siglo XX es un período de tanteos, de experimentaciones más o menos afortunadas y minoritarias, pero, aunque desiguales según las aplicaciones y las modalidades expresivas (y las resistencias de los “castizos” de todo pelo), los progresos son rápidos y, sobre todo, irreversibles, anunciando o preparando nuestra actual sociedad industrial de la cultura. Y la escena, para cualquier tipo de espectáculo, desde los más “nobles” hasta los más “adocenados” (una palabra tópica entonces), es, a la vez, la que más provecho saca de las tecnologías modernas y la que las impulsa o fomenta, por paradójico que pueda parecer; el siglo XX sella definitivamente la alianza del progreso y del arte.

La electricidad

3Los dos motores principales de estas (r)evoluciones culturales y escénicas son la electricidad, en primer lugar y, después, las técnicas de reproducción industrial del sonido. En un principio, la electricidad supone una auténtica revolución, en todos los planos, como lo fue anteriormente el gas. Aunque tardará décadas en incorporarse a la vida cotidiana de la mayoría de los españoles, a finales del siglo XIX y principios del XX, la electricidad impresiona los espíritus y se considera muchas veces como una atracción, casi un espectáculo, con verbena y festividades, como es el caso en la instalación del alumbrado eléctrico en la Puerta del Sol y en la calle Alcalá de Madrid, en 1894, o en todas las capitales de provincia que también se convierten a los “arcos voltaicos”.

  • 1 El primer edificio con electricidad, en Madrid, es el Casino de Madrid, en 1881, seguido por el At (...)
  • 2 Pero se funde inmediatamente y la nueva, de 1889, no es de fiar. La instalación definitiva es de 1 (...)
  • 3 La Exposición Universal de París, de 1900, está dedicada al “hada electricidad”.

4No me parece una casualidad si, en España, la electricidad se instala en prioridad en los teatros (después de algunas instituciones prestigiosas1), confirmando así la importancia del teatro en la vida cultural y en la sociabilidad del país. El Teatro Apolo, por ejemplo, la instala en 18882, seguido de todos los “salones” finos de la capital (Salón Rouge, Salón Bleu, Salón Japonés, en 1900), sobre todo después de la Real Orden del 30 de marzo de 1888 que instaura, para los teatros de Madrid, la obligación de instalar la electricidad (como suele pasar, la aplicación es arena de otro costal). El Teatro Jovellanos, de Gijón, lo hace en 1886 (Uría 1996: 56), el Teatro Cervantes, de Málaga, el 24 de septiembre de 1897, etc. El fenómeno es nacional. En 1913, el Reglamento de Policía de Espectáculos, en su artículo 141, impone a todos los establecimientos de espectáculos que sustituyan el gas por la electricidad, salvo excepciones “extraordinarias” (¿?); este Reglamento, el más completo (también el más rígido y conservador) hasta la fecha, fijará las normas hasta la guerra. Hacia 1915, se puede pensar que la inmensa mayoría de las salas de espectáculos tienen la electricidad, cuando son aún muy minoritarios los hogares españoles, incluso burgueses, que disponen de dicha instalación. A título de comparación, en 1900, existen sólo 861 centrales eléctricas en toda España; en Madrid, la inmensa mayoría de las calles están alumbradas con gas... o no tienen luces: sólo el centro tiene electricidad. En Barcelona, el Paralelo (avenida sólo dedicada a los ocios y espectáculos) es la primera calle electrificada, en 1894, con (sólo) “doce candelabros y lámparas de arco voltaico” para los dos kilómetros de la avenida (Badenas 1945: 63); en 1900, Barcelona ya posee sus primeros tranvías eléctricos (desde 1899), pero aún tiene 13.000 farolas de gas, 729 de petróleo y sólo 400 lámparas eléctricas3.

  • 4 La frase es caótica, pero reveladora. En los años 20, en los teatros “chics” de Barcelona, se perf (...)

5La primera consecuencia de la aparición de la electricidad es que el teatro es sinónimo de confort. El gas era ruidoso, “apestoso” y sumamente peligroso; con las luces eléctricas, la sensación de seguridad y de lujo al alcance del público es inmediata, sobre todo cuando se instala la calefacción (en 1897, en el Apolo, por ejemplo) y la climatización en algunos teatros del sur de la península, cosa apreciable en verano. Más generalmente, los teatros y su entorno se vuelven modelos de modernidad y de comodidad; la zona de la Calle Alcalá, en Madrid, donde abundan bancos, cafés y teatros, es la mejor iluminada del país, la mejor pavimentada, la más segura, etc. Los teatros, en primer lugar, y, luego, los cabarets y los cafés cantantes son los establecimientos más cómodos donde el parroquiano disfruta una luz y un calor todavía impensables en su casa. Todavía en 1929, José Escofet escribe en La Voz (2 de mayo de 1929): “Abundan en Barcelona los cabarets de lujo, los music-halls y los cines de todas clases, desde el caro y fastuoso para los ricos, que ningún teatro iguala en comfort (sic) y elegancia”4.

6La expansión de la electricidad tiene un impacto inmediato y radical en el plano estético. Antoine (un antiguo empleado de la compañía del gas, la anécdota tiene su gracia), en el Théâtre Libre y, luego, en el Théâtre Antoine, es el pionero indiscutible de la escenografía moderna, un modelo respetado durante décadas, precisamente por ser el primero en utilizar la electricidad en el escenario. El paso del gas al arco voltaico supone (incluso provoca) una auténtica revolución artística. A la diferencia de las candilejas de las baterías de gas que sólo permitían iluminar desde abajo y sin grandes posibilidades lumínicas, la electricidad permite las luces direccionales, con intensidades variables, colores múltiples y efectos infinitos. La luz eléctrica esculpe literalmente el espacio, crea volúmenes y áreas de juego. Está estrechamente vinculada con todas las teorías modernas de la escena (Appia, Craig, Lugné-Poe, Meyerhold, Piscator, etc.) y, en gran medida, las posibilidades que ofrece la electricidad provocan el cambio radical del teatro contemporáneo que, en adelante, dará la prioridad a la escena sobre el texto, al “director” (acompañado de los arquitectos, electricistas y luminotécnicos que desempeñan un papel cada vez mayor) sobre el autor.

  • 5 La expresión es de Álvaro Retana. La expansión del cuplé tiene mucho que ver con esta historia de (...)

7En España, el teatro tradicional tarda en amoldarse a esta inversión de las jerarquías entre escena y texto; los autores se resisten a perder su hegemonía y la función de director se instaura difícilmente. En realidad, son las Variedades, el Music-hall, los cabarets donde reina la “canción unipersonal”5 los que sacan inmediatamente el mejor partido de la aparición (y de los progresos) de la luz eléctrica. Hasta se puede decir que es la escena varietinesca la que inventa, en España como en Estados Unidos y en Europa, el espectáculo nuevo y da pruebas de la mayor inventividad artística.

  • 6 Algunos ejemplos: inventa gelatinas especiales para sus proyectores y un dispositivo para espejos (...)
  • 7 Es la primera en atreverse a tender telas negras en el escenario. En 1895, aparece en la primera p (...)
  • 8 Otros espectáculos que han marcado la época: en 1895, baila una Salomé memorable, con 30 proyector (...)

8El ejemplo emblemático de esta evolución de los espectáculos sigue siendo el de Loïe Fuller, la bailarina americana que dedicó su vida a perfeccionar la danza, utilizando la electricidad (y la ciencia en general) con fines estéticos. También es la primera en comprender que el espectáculo moderno asociaba íntimamente arte, industria y comercio. Hasta su muerte (en 1928), todos sus espectáculos compaginan teoría y práctica. Desde el principio, elimina candilejas y bastidores. Su obsesión de la luz la empuja a abrir laboratorios de electricidad (en París, en 1898, y en Passy, en 1905) y en depositar más de diez patentes para proteger sus inventos6. En 1900, en la Exposición Universal de París, tiene su propio pabellón donde expone sus experimentaciones. Cuando estrena su primer espectáculo en las Folies Bergères (lugar que los moralistas califican de “lugar de perdición”), en 1892, la acompañan veintisiete técnicos que atienden a cien proyectores; luego, su compañía alcanzará las cuarenta personas (electricistas, iluministas, maquinistas…). También es pionera en la asociación de la imagen y de la danza, introduciendo proyecciones de video; inventa decorados proyectados, en vez de los clásicos decorados pintados7, o utiliza proyectores de diapositivas para arrojar en el escenario unas imágenes que ella misma había pintado sobre cristal. La innovación técnica está siempre al servicio de su preocupación artística. Su Danza serpentina, estrenada en Nueva York, en 1892, es, sin duda, lo que la lanza y lo que emblematiza la nueva estética del baile y de la escena; la baila envuelta en inmensos tules y con focos de luces adaptados en la extremidad de unas varitas de madera que mueve con las manos. Esta Danza serpentina servirá de modelo y de referencia hasta los años 30. Hasta su muerte, cada nuevo espectáculo implica un derroche de inventividad tecnológica, desde su Danza del fuego, en 1895 (con un escenario de cristal iluminado por debajo con luces refractadas por espejos), hasta el Baile de la nieve, estrenado en Niza, en 1924 (el público, vestido de blanco, deambula en una sala sin butacas bajo los proyectores. Se han distribuido 8000 globos blancos, movidos por ventiladores que dan un efecto de “nieve”. En el escenario, las bailarinas se mueven con fuegos artificiales pequeños en las manos)8.

  • 9 Es la primera que baila sin corsé, antes de que Poiret (admirador de la Duncan) lo suprimiera en e (...)
  • 10 Según Appia, el cuerpo es “el centro vivo del escenario” y la luz, “la música en el espacio”.

9La paradoja de Loïe Fuller es que utiliza los espacios, así como los medios humanos y técnicos de las Variedades y del Music-hall para inventar una danza moderna y hasta vanguardista. Desde sus principios, su utilización de la luz, de las telas y de los velos, de los colores y de los movimientos, su afición al “japonismo” y al “Art Nouveau” la integran de lleno en el movimiento simbolista europeo. Es adoptada y celebrada por todos los escritores y artistas simbolistas: es amiga de Mallarmé (que habla de “ivresse d’art et, simultané, un accomplissement industriel” [Mallarmé 1976: 198]), de Lorrain (que califica su trabajo de “esculturas de luces”) de los cartelistas Cheret y Orazi, de Flammarion y de los Curie, de Garnier y de Rodin. En realidad, a lo largo de su obra, acompaña todas las vanguardias estéticas; en 1925, con motivo de la Exposición Internacional de Artes Decorativas Industriales de París, su espectáculo incluye una tela de 4 000 metros cuadrados que cubre unas setenta y cinco bailarinas que le dan un efecto de oleaje de colores, con música de Debussy. En 1916, compone la coreografía de la película futurista, Vita futurista, de Arnaldo Ginna y, en 1926, su Danza del esplendor geométrico (con bailarinas vestidas de papel de estaño) puede considerarse como la primera danza futurista. En 1924, había compuesto la escenografía de Mouchoir de nuages, de Tristan Tzara. Loïe Fuller instaura una nueva estética del cuerpo9, del gesto, del movimiento. Pone en práctica los preceptos teorizados por Appia10 y Craig. Prefigura la escena contemporánea, los juegos cromo-iluminosos de los actuales conciertos de rock. Ya desde la Danza serpentina, prefigua el arte abstracto, liberado de la referencia realista y antropomórfica.

  • 11 El Casino de París es referencia en toda la época. En octubre de 1931, estrena Paris qui brille, c (...)
  • 12 En los años 30, en los grandes escenarios de moda, domina el neón.
  • 13 En los años 20, se apagan las luces en los music-halls (cosa que no se hacía antes), lo que marca (...)

10Loïe Fuller podrá parecer un caso excepcional, pero su influencia es decisiva, tanto en el aspecto artístico como en el aspecto comercial. Tendrá innumerables imitadoras en toda Europa que le copian con el mayor descaro su Danza serpentina; en cierta medida, lanza una dinámica de la danza vanguardista, desde Isadora Duncan (que le disputa la supremacía, a partir de 1902), también vinculada con la estética simbolista y vanguardista, hasta Mary Wigman (extrella vinculada con el Expresionismo, en los años 20) y artistas más contemporáneas como Mercé Cunningham… A nivel “industrial”, París, Londres, Nueva York, Berlín explotan frenéticamente el filón descubierto por la Fuller en los musichalls y cabarets que dan el tono. Los años 20 significan esencialmente la muerte de las salas pequeñas y el auge de las salas inmensas con dispositivos complejos, como los parisinos Tabarin, el Casino de París (donde un ascensor gigante eleva desde las entrañas del teatro un enorme cubo de cristal de 100 000 litros de agua)11 o el Néant (un cabaret de Montmartre famoso porque el espectador penetra en un ataúd, bajo una luz verde mortuoria). Es la época de las “revistas de visualidad” con derroches de luces y de lujos, con suntuoso desfile de girls. Estos espectáculos fantásticos ilustran, a la vez, el progreso técnico y la maestría que la escena varietinesca ha sabido alcanzar con los adelantos modernos12, y un paso decisivo en la domesticación del público, definitivamente limitado a un papel pasivo13. La tecnología condiciona la producción artística, la impulsa hacia la vanguardia y, también, modifica sensiblemente los mecanismos de recepción hacia la estandardización y el mero reflejo consumidor.

El sonido

11En lo que concierne el sonido y sus procedimientos de reproducción industrial, podrán parecer los progresos menos rápidos, o menos espectaculares, que con la electricidad, pero son igualmente decisivos, sobre todo cuando se pueda combinar la electricidad con el cine, el disco y la radio. Las primeras décadas del siglo XX, en este aspecto, instauran las condiciones de la cultura de masa que tenemos hoy.

  • 14 Algunas fechas que marcan estas invenciones. Los primeros aparatos de reproducción de la voz human (...)

12Para el fonógrafo, “el disco de gramófono” (como dice la Sociedad General de Autores, en la época) y el micrófono, corre bastante tiempo entre la fecha teórica de su invención y sus aplicaciones industriales, al contrario de lo que pasa en el cine, por ejemplo14. Las razones de esta (relativa) lentitud son técnicas; hasta los años 20, por lo menos en España, la calidad de la voz “en lata” es muy inferior a la calidad de la voz “en vivo”, lo que no favorece la expansión de los gramófonos y de los discos, sólo al alcance de las señoritas ateneístas, como dice Vázquez Montalbán. No pasan de ser atracciones de ambientes adinerados o de music-halls, como el Moulin Rouge donde, en 1893, los clientes oyen las canciones de moda sobre “fonogramas” Edison.

  • 15 Tanto un cilindro como una cara de los primeros discos duran unos 3 ó 4 minutos, es decir, la dura (...)

13La radio es, evidentemente, la que acelera el proceso y prepara su masificación. Cuando, a principios de los 20, la radio, en España, no pasa de ser una excentricidad balbuceante, ya es una industria moderna y poderosa en Inglaterra, y sobre todo en Estados Unidos. La NBC o la BBC, por ejemplo, son emisoras potentes, ya son entidades económicas y culturales, auténticos imperios con amplitud nacional: poseen inmensos edificios y estudios de grabación. La radio se apoya en la voz y le va a dar un protagonismo decisivo, rompiendo el equilibrio entre voz, oído, vista y movimiento que caracteriza los espectáculos tradicionales. La radio favorece la expansión de la canción como cultura nacional; en una época en que todo se hace en directo, y más aún cuando se difunden las grabaciones, la canción ocupa un lugar preminente en las programaciones15.

  • 16 “Don chuchotte” o “le petit qu’a le son court” son algunos de los apodos que recibe.

14En cuanto al micro, al principio, sólo se usa en las radios o en las (confidenciales) grabaciones de cilindros y discos. A mediados de los años 20 (como en el caso de Kiss me, de Manuel Sugrañés, en Barcelona), el micrófono empieza a emplearse en las salas grandes especializadas en las “revistas de visualidad”, como soporte de las orquestas. En cuanto a la utilización del micro por un cantante solo en el escenario, tarda en imponerse, porque tiene que enfrentarse con las fuertes resistencias de la inmensa mayoría de los gremios que pululan alrededor de la canción: la gran Damia, por ejemplo, en Francia, considera el micro como “el instrumento que mató nuestro oficio”. El primero que lo utiliza en sus actuaciones, en Europa, es Jean Sablon, en 1936 (a imitación de los americanos), lo que lo convierte en el primer “crooner” europeo, a pesar de todas las cuchufletas y motes con que le tildan16. Pero la verdadera expansión del micrófono –España incluida– es posterior a la segunda Guerra mundial.

  • 17 Muy lejos de las pobres cupletistas que se tenían que desgañitarse en los escenarios de las zarzue (...)
  • 18 Los “chanteurs à voix”, como se dice en Francia donde constituyen un sector importante. En España, (...)

15El micro, pese a las campañas en contra, también desempeña un papel decisivo en la expansión y el desarrollo estético de la canción, paralelamente al disco, cuando se le deje de considerar como un artificio que oculta la debilidad de la voz. En efecto, el micro no es sólo un amplificador de la voz humana sino que revoluciona la manera de cantar, como señala Louis-Jean Calvet. El micro introduce matices, dosificaciones y fineza en las inflexiones. Paralelamente, en los estudios de grabación, permite una individualización de las partituras musicales y de los instrumentos. Paradójicamente, el micro suscita un “efecto de naturalidad”, que afecta incluso la presencia física del cantante, en el escenario o en la radio17. Es verdad que el micro provoca la decadencia de los cantantes con voz poderosa, “a gran voz”, como dice la prensa de la época18, pero determina toda la historia de la canción actual.

16Hasta los años 40, todos estos adelantos técnicos son más o menos minoritarios, todavía fuera del alcance del “gran público”: representan algo así como la era preindustrial de la cultura de masas, pero todos los mecanismos (técnicos, comerciales, económicos y culturales) de nuestra actual cultura industrial ya están instalados.

España y la recepción de la modernidad tecnológica

17España se incorpora al progreso tecnológico con algún retraso y timidez. Las consecuencias de este retraso no afectan tanto la producción y el consumo cultural (al fin y al cabo, España, en este aspecto, no puede envidiar a nadie), por lo que a los escenarios y a la canción se refiere, como el desarrollo industrial: el mercado y la producción nacional no pueden competir con las industrias francesas y, sobre todo, anglosajonas. Como en el caso del cine, en que la debilidad de sus infraestructuras crea una situación de dependencia con respecto a los circuitos ingleses, norteamericanos o franceses, se acentúa esta dependencia tecnológica en la industria de la canción, del disco y del micro. Incluso una parte importante de las “revistas de visualidad”, en los años 20 y 30, se queda en mera imitación de modelos extranjeros: los empresarios barceloneses, como el famoso Sugrañés, viajan a París para comprar espectáculos ya completos, “clés en mains”. Las corporaciones interesadas (profesionales de todo tipo, empresarios, incluso directores, autores y artistas) no favorecen una modernización verdadera de la arquitectura, los decorados y las tramoyas de los escenarios en los establecimientos “frívolos” y menos aún en los “serios”, lo que acentúa la diferencia entre el teatro tradicional y los espectáculos líricos ligeros, cada vez más a favor de estos últimos.

  • 19 En Valle-Inclán, la intertextualidad pictórica es fenomenal y abarca todo el espectro de las corri (...)
  • 20 El teatro como víctima del cine es un tópico de la época. Los (pocos) vanguardistas que defienden (...)

18En lo que concierne el teatro convencional, el concepto de crisis (recurrente entre 1860 y 1939, por lo menos) podría analizarse también en función de las resistencias de todos los productores económicos y culturales frente al progreso. Los coliseos siguen siendo clásicos, “a la italiana” y la competencia con el cine no favorece la aparición de salas modernas con instalaciones “revolucionarias” (Vilches-Dougherty 1997: 26-31). Los mismos autores, vinculados con la burguesía de las grandes capitales, en su mayoría, son incapaces de pensar una escena moderna, incluso los que son (o se creen) los más renovadores. La “renovación” (un término omnipresente), en España, sigue enraizada en la preminencia del verbo, del lenguaje y en la desconfianza (¿o la ignorancia?) de todo lo demás: el caso de Unamuno, enemigo de todo tipo de “carpintería teatral”, es emblemático. En los mejores de los casos (Valle-Inclán, Martínez Sierra, Lorca, Rivas Cherif19), la plástica (la pintura, esencialmente) permite introducir elementos estéticos auténticamente nuevos. Pero no hay reflexión sobre el trabajo del actor, sobre la gestualidad, el espacio, la iluminación. No se aprovechan de manera sistémática los dispositivos que autoriza la electricidad: los escenarios siguen siendo planos y los desplazamientos de los actores banalmente horizontales, no hay escenas giratorias, ni ascensores, ni tramoyas sofisticadas, etc. Es significativo que el debate entre teatro y cine, hasta la guerra, se exprese en término de jerarquía o de exclusión, nunca en términos de fusión20.

  • 21 Como los “anaglifos”, unas máquinas que proyectan sombras en relieve y crean una “prodigiosa ilusi (...)
  • 22 Con “efectos de iluminación lateral, con supresión de la batería, destaque de figuras en una clari (...)
  • 23 Tanto en el teatro serio como en la comedia. En Los ojos verdes, de los Quintero (Sevilla, 19-IV-1 (...)

19No faltarán estudiosos que objeten que algunos autores introducen innovaciones, por ejemplo en lo que concierne la relación entre texto e imagen. Pero no dejan de ser atracciones21 o curiosidades más o menos logradas que en ningún caso crean una alternativa sólida a la escena convencional. La compañía de Anton Giulio Bragaglia trabaja con los sistemas Brandt y Fortuny (unos aparatos que permiten la iluminación a cuatro colores y, en segundo término, la del horizonte panorámico) que individualizan los colores en función del personaje y ofrecen una mayor amplitud cromática. En 1917, Martínez Sierra proyecta la película Christus en la representación de un auto religioso, Luces de salvación (Rubio 1993: 142). El mismo procedimiento, en Brandy, mucho brandy, de Azorín (17-III-1927), da “resultados discutibles” y cuando Luis de Vargas introduce una breve película entre el segundo y el tercer acto de ¿Quién te quiere a ti?, también en 1927, no provoca ninguna sorpresa. Hay que esperar el final de los años 20 para asistir a tímidos intentos de juegos lumínicos y de trucajes mecánicos más elaborados, bajo la influencia de Pitoeff22 que pasó por España, en 1927. Algunos grandes pintores y escenógrafos como Fontanals, Bürmann, Bartolozzi, Miguel Xirgu o César Bulbena, a partir de 1930, abandonan a veces el telón pintado y usan aparatos con lámparas de proyección para representar nubes, estrellas, fuegos, relámpagos u otros efectos ópticos como montañas, ciudades o el arco iris23.

  • 24 Algunas zarzuelas cultivaron este concepto de “espectáculo total” (Los sobrinos del Capitán Grant, (...)
  • 25 M.F. Vilches de Frutos y Dru Dougherty, p. 239.
  • 26 Max Aub tiene una beca precisamente para estudiar el teatro en la URSS.
  • 27 Max Aub es uno de los primeros en prever una escena giratoria en una de sus obras de vanguardia… q (...)

20Total, poca cosa en un panorama tenazmente conservador. El único, quizás, que “inventa” escenografías audaces es Enrique Rambal, el “rey del truco”, que monta tormentas en alta mar, serpientes al acecho, incendios, etc., en la línea del espectáculo total de la zarzuela tradicional24 y se lamenta: “La mayor parte de nuestros escenarios llevan un siglo de atraso en capacidad, fosos, telares y cuadros de luces; y de esa manera resultan estériles los esfuerzos de todo director artístico”25. Pero Rambal es sinónimo de teatro comercial del folletín y del melodrama, en las antípodas del teatro de vanguardia que busca afanosamente la modernidad en el extranjero. Es revelador el asombro (e incluso la fascinación) de Max Aub, durante su viaje a Alemania y a la URSS, en 193326, ante las escenografías de Stanislavski (con ascensores), de Taïrov (escenas giratorias, escenas superpuestas o simultáneas) o de Piscator y sus “maravillosas realizaciones escenográficas” (Aznar 1993: 95). Pero, en realidad, Max Aub desconfía de tanta máquina y teme la superioridad del director sobre el autor; para él, en resumidas cuentas, Piscator no es más que un “régisseur de génie”, opinión reveladora de los límites de la vanguardia teatral española27, por parte de uno de sus adeptos más fervoroso y mejor informado. La reflexión de Sender, en los mismos años treinta, es más elaborada; conoce la labor de Reinhardt y de Piscator y su montaje de Rasputín, de Alexis Tolstoï, multiplica los “alardes mecánicos” (utilización del cine con proyectores interiores y exteriores, escenario esférico, presencia de la radio [Aznar 1993: 90]).

21Pero, insisto, la suma de esos tímidos intentos no son más que gotas infinitesimales en el océano convencional del teatro español.

Las varietés y el Music-hall en España

22Son los géneros llamados frívolos los que aprovechan, inmediatamente, las técnicas nuevas, prolongando los trucos de las zarzuelas e introduciendo todo lo que el progreso les ofrece.

  • 28 Debo estas informaciones a Ana María Pilar Koch. Se lo agradezco muchísimo. Según algunas fuentes, (...)
  • 29 A finales el XIX, ¡Benavente la acompaña en una de sus giras! Por lo visto, no le sirvió para mode (...)

23Loïe Fuller viajó a España varias veces, en 1894-95 (Madrid), en 1902 (Barcelona), 1912 (Madrid), 1920 (Barcelona, Madrid), 1921, 1922 y 1923 (Santander), pero la prensa es parca en sus comentarios28. En cambio, es ditirámbica con una de sus imitadoras más descaradas, la Bella Geraldine, que se apunta éxitos apoteósicos con su “Danza serpentina”; entre finales del siglo XIX y principio del XX, gira por toda España29 y asume, como Loïe Fuller en el resto de Europa, una estética simbolista de la danza, antirealista, antiantropomórfica, con la misma utilización de la electricidad y del espacio. Pero su impacto en la escena culta es nulo.

  • 30 El dispositivo más emblemático de los nuevos espectáculos. La primera apareció en París, en 1911.

24Desde el principio, los cabarets y music-halls españoles aprovechan la electricidad, son los primeros establecimientos de espectáculos en España que utilizan focos luminosos, “spots” de color (a partir de 1906), y luz en la teatralización de la canción (Raquel Meller es uno de los mejores ejemplos de la escenificación del cuplé, con luces, traje y gestualidad variables en función de cada canción). La luz eléctrica también revoluciona las técnicas del maquillaje. Pero, en la inmensa mayoría de los casos, no se busca mucho más lejos. En 1925-27, Àlvaro Retana, en su Arte frívolo, afirma que Rosita Carrión debe su éxito a que baila “con focos eléctricos de colores cambiantes”; estamos muy lejos de las audacias de los cabarets parisinos. A finales de los años 20, las “revistas de visualidad” marcan una etapa en el lujo y la sofisticación (luces, decorados, trajes, la escalera monumental30), pero son importaciones de Francia.

Radio, disco y micro en España

25Hasta la guerra, el impacto de la radio, del disco y del micro es reducido en España. La radio tiene mucho de atracción popular, en los bares del país (sólo 8323, en 1939, y 284 463 aparatos de uso particular), al servicio del cuplé y de los “flamencos”. Me parece revelador que en su primera retransmisión desde el Café de Levante, Gómez de la Serna –una de las máximas figuras de la modernidad literaria– cantara “La zarzamora”. La radio acompañará la expansión nacional de la “ópera flamenca”; Juanito Valderrama y Pepe Marchena, por ejemplo, son auténticas “vedettes” de la radio.

  • 31 Pero la SGA tiene muchos problemas para incluir estas novedades en su sistema: para controlar, cen (...)
  • 32 Pocos artículos a favor, como el de Actualidades, n° 27 (16-VIII-1908), sobre la nueva temporada d (...)
  • 33 Según, Angel Zúñiga, Una historia del culpé, Barcelona, Barna, 1954, p. 435: “tal vez fue Rina Cel (...)

26En cuanto al disco, en 1912, según el Boletín de la Sociedad General de Autores, los derechos sobre “discos de gramófono” ascienden a 150 pesetas (890 en 1913, y ¡100 en 1915!31). En 1917, según La Propiedad intelectual (el boletín de la SGA, por estas fechas), el número de grabaciones no pasa de los 29 títulos musicales (22 canciones españolas). Son las cifras oficiales de la SGA, pero poco fiables. Lo que sí es evidente es la reticencia, el rechazo incluso, ante estos artilugios, según se deduce de algunas campañas en contra32. Cupletistas, flamenquistas, críticos y gacetilleros son casi unánimes para zaherir el disco y el micro. En 1932, la revista Nuevo Mundo (n° 1982, 4-III-1932) pide la desaparición de las “gramolas” so pretexto de que representan la desaparición del Arte. En 1954 todavía, Zúñiga se opone al micro: “El micrófono, además, es un estorbo para el artista de veras, ligado a su suerte, limitado en sus movimientos. […] Es un truco para el artista mediano”33. Señal del retraso en España, la legislación sobre el disco y la música “en lata” es tardía; el decreto del 13 de octubre de 1938 es el que impone el depósito legal para “las obras musicales y piezas de gramófono”.

Un caso poco atendido: el de las grandes bailarinas

27La danza y las grandes bailarinas de principios del siglo XX son seguramente las grandes sacerdotisas de la modernidad escénica, tanto técnica como estéticamente. Quizás sean las verdaderas “locomotoras” de la reteatralización y de la renovación escénica. En Europa, la continuidad es perceptible entre Loïe Fuller, Isadora Duncan, Mary Wigman, incluso Joséphine Baker, hasta ahora. Su aportación fundamental reside en una nueva estética del cuerpo y del movimiento, hacia pautas simbolistas y abstractas de la danza. Son el punto de encuentro de todas las expresiones artísticas, fomentando una transdisciplinaridad o pluridisciplinaridad fecunda. Entre 1892 y la Segunda Guerra mundial, acompañan todas las rupturas, ismos y vanguardias estéticas, en la pintura y el cartel, la escultura, la música, la literatura, etc. Hemos visto que Loïe Fuller tenía amistades en los sectores más avanzados del arte y de la ciencia. Joséphine Baker sugiere una nueva aproximación a la forma y al cuerpo (es la época del “Art nègre”) que inspira a Matisse, Picasso, Picabia, Man Ray, Duchamp; en música, favorece la asociación del jazz (o música “negra”) y de la música clásica, como se observa en Debussy, Stravinski, Satie, Georges Auric o Dvorák (que, en 1895, recomendaba que los músicos se inspiraran de “las melodías negras para componer la música nacional”). La Baker también influyó en el cine de René Clair.

28La danza presenta otro rasgo propio del siglo XX: cultura comercial y cultura “culta” dejan de ser opuestas o separadas. Las fronteras son más ambiguas. Entre un espectáculo en el Moulin Rouge y los Ballets rusos, la diferencia no será siempre perceptible. Esta conexión entre la vanguardia estética más experimental y las manifestaciones más comerciales, en particular con la mediación de la danza, me parece un factor radicalmente nuevo que no se suele tomar en cuenta.

  • 34 Ver Dru Dougherty, Un Valle-Inclán olvidado, Madrid, Ed. Espiral, p. 70.
  • 35 Fue Pastora Imperio la que estrenó El amor brujo, en 1915.

29En España, quizás sean algunas bailarinas las que mejor representen este fenómeno. Pastora Imperio, Tórtola Valencia, la Argentina y unas cuantas más, sin olvidar el papel de José de Zamora, ocupan un puesto relevante, prolongado hasta hoy por Pilar López y Antonio Gades. Valle-Inclán no regateaba sus elogios: “La Imperio, la Tórtola y la Argentina me producen una gran emoción estética, un gran placer artístico”34. Maeterlinck afirmaba que Tórtola Valencia era “la expresión del arte más puro que[había] visto en su vida”. Estas tres grandes también están íntimamente relacionadas con la flor y nata de la modernidad artística. La Argentina (que imita algo a la Duncan y aplica en España los principios de los Ballets rusos, entre 1916 y 1921), se relaciona con Albéniz, Granados (que escriben para ella), con Ramón Casas, Oscar Esplá, Arbós, Sert; Lorca la elogia, Bartolozzi, Fontanals, Nestor de la Torre y Rivas Cherif trabajan con ella. Baila El amor brujo, en París, en 1925 y 193635, y El sombrero de tres picos, en Londres, en 1919. La Argentina recorre Europa donde lanza la moda de “lo español” y dignifica la danza española. Fokin, en Rusia, escribe una “Jota aragonesa” (el primer intento moderno de integrar la danza española en el ballet clásico), Massine monta un Tricornio y El capricho; Lifar se ensaya en el taconeo en su Juan de Zarissa. Tórtola Valencia alterna con Zuloaga, Anglada Camarasa, Zubiaurre, Romero de Torres, Valle-Inclán, Penagos; trabaja con Martínez Sierra (en 1916-17) y… con Coco Chanel.

30Las tres son más admiradas en Europa, donde son sinónimo de modernidad, que en España, donde se les relaciona demasiado con la farándula y el folklore. La Argentina recibe la Légion d’honneur, en París, en 1930. La Tórtola fue profesora de coreografía en el Teatro de Arte de Munich, en 1912-14, antes de ser “la coqueluche” de París, en 1920. José de Zamora, heredero de Beardsley y Bakst, es otro ídolo en París como figurinista y decorador; trabaja con Poiret.

31Las tres significan una auténtica renovación del baile español, síntesis del Ballet y del patrimonio folklórico y regional, síntesis del baile andaluz (o del flamenco) y de la vanguardia. Las tres siguen siendo desdeñadas por la crítica oficial y por los estudiosos.

***

32Todo lo que precede es necesariamente rápido e incompleto (una comunicación no da para más), pero invita a algunas conclusiones o sugestiones sobre el caso español:

  • Es la escena “frívola” la que saca el mejor partido de todos los adelantos técnicos. Y con diferencia. El teatro tradicional, con o sin música, se caracteriza por su escasa audacia, se queda en “crisis” y en el dogma absurdo del teatro “imposible” o “irrepresentable”, mientras que la escena “frívola” es la caja de resonancia de todas las modernidades, acoge e incluso favorece el espíritu de invención y de experimentación. No sólo se apropia los adelantos técnicos, también representa una nueva estética del cuerpo muy necesaria en España, en todos los ámbitos36.
  • En cierta medida, el music-hall y el cabaret representaban vías posibles o fuentes de inspiración para la tan ansiada reteatralización del teatro (como pudo serlo la zarzuela). En España, no fue el caso, pero sí que lo supieron utilizar algunos directores europeos (Reinhardt, Piscator, Meyerhold, Pitoeff) o algunos autores (Ghelderode37, Cocteau).
  • En el siglo XX, el music-hall y el cabaret, los espectáculos de variedades y de la canción en general marcan la abolición de las fronteras entre Arte e industria, entre Arte “superior” y arte “inferior”. No cabe la menor duda de que las variedades y la canción, en los años 20 y 30, prefiguran la era industrial de la cultura, con el proceso de industrialización, de estandardización de los productos y de los gustos y de la mecanización a ultranza. Se instaura la “música en lata” o la música “en conserva”, como dice Umberto Eco38, la era de los “ocios-mercancías”39 y la era de los modelos dominantes procedentes de los Estados Unidos que imponen su potencia industrial, comercial y, por consiguiente, cultural. Sin embargo, “Le critère industriel-commercial n’est pas la ligne de démarcation radicale, claire, nette, entre l’art et le non-art, la richesse et la pauvreté humaine”40. La dimensión infracultural de algunos productos (por ejemplo, muchas canciones de moda) no debe ser un pretexto para liquidar como no arte un sector importrante de la cultura contemporánea
  • Hay que aceptar que la canción sea un arte, un patrimonio, una cultura masiva que es preciso revalorizar. Una canción es una especie de exhibición total, por la voz, la interpretación, la música, la gestualidad, la teatralidad, etc. “L’avènement de la musique reproduite a changé les conditions de consommation et de production musicale, de même que l’imprimerie avait changé les conditions de lecture et de production littéraire. Un changement quantitatif a produit, dans les deux cas, un changement qualitatif ”41.
  • Rehabilitar esta cultura significa rehabilitar su análisis. “L’étude des phénomènes discrédités est elle-même discréditée. L’étude des phénomènes jugés frivoles est jugée frivole”42. La fórmula de Manuel Vázquez Montalbán, aunque provocadora, podría ayudar a liquidar prejuicios: “Las prevenciones que despierta la subcultura son de un elitismo aristocrático obscenamente victoriano”43.
  • Esta prevención “victoriana”, por lo visto, afecta mucho más los países católicos de Europa que los anglosajones. En nuestro sur mediterráneo, pese a la aspiración remachada a la fusión del arte popular y del arte de élite, media un abismo entre los dos, un abismo paradójicamente menos vehiculado por los mismos creadores (que no discriminan en sus fuentes) que por los valores culturales e ideológicos de uso y por la crítica (universitaria, sobre todo) que zanja de lo divino y de lo humano con juicios mayestáticos. En los países anglosajones, se han difundido muchos productos culturales donde arte, difusión masiva y comercio no riñen en absoluto: piénsese en el cine americano (del oeste, de aventuras, de ciencia ficción…), en el cómic, en el pop art, en la novela (sobre todo la policíaca, desde el pulp de quiosco hasta Chandler o Hammet que nada tienen que envidiar a muchos de nuestros más excelsos novelistas, incluso en el aspecto estético y, además, menos aburridos), en la música (el jazz que inspiró a Debussy y a Gershwin, las comedias musicales, el rock). Como apunta Corbin, los países anglosajones son, hoy día, “le principal laboratoire de loisir de masse contemporain. […] Travail et jeu se sont trouvés liés par le même esprit d’aventure”44, mientras que, en nuestra austera civilización mediterránea, amenazan con colgar el sambenito de lo frívolo y de lo “ínfimo” sobre todo lo que es risa, placer por el placer, o ejercicio lúdico de la cultura.

Bibliographie

Bibliografía utilizada

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ZÚÑIGA, Angel (1954), Una historia del cuplé, Barcelona, Barna.

Notes

1 El primer edificio con electricidad, en Madrid, es el Casino de Madrid, en 1881, seguido por el Ateneo (en 1884) y las Cortes.

2 Pero se funde inmediatamente y la nueva, de 1889, no es de fiar. La instalación definitiva es de 1891.

3 La Exposición Universal de París, de 1900, está dedicada al “hada electricidad”.

4 La frase es caótica, pero reveladora. En los años 20, en los teatros “chics” de Barcelona, se perfuma la sala tarde y noche.

5 La expresión es de Álvaro Retana. La expansión del cuplé tiene mucho que ver con esta historia de los adelantos técnicos.

6 Algunos ejemplos: inventa gelatinas especiales para sus proyectores y un dispositivo para espejos (con suelos de cristal) con efectos especiales. Es la primera en utilizar proyectores móviles de color, con gama cromática amplia. Utiliza la óptica, la química, las tecnologías punta como los rayos ultravioletas.

7 Es la primera en atreverse a tender telas negras en el escenario. En 1895, aparece en la primera película coloreada (a mano) de Edison, Annabella Serpentine Dance. En 1920, proyecta imágenes en negativo y planos rodados en ralentí.

8 Otros espectáculos que han marcado la época: en 1895, baila una Salomé memorable, con 30 proyectores; en 1895, también, su Danza ultravioleta es una aplicación artística de los trabajos de Curie sobre los rayos ultravioletas, experimento que repitirá en 1924, en sus Ballets fluorescentes; en 1903, baila La Dama fosforescente, con puntos de sales de plata en los vestidos negros. En 1922, crea dos espectáculos: Las brujas gigantescas, donde utiliza la luz para invertir las proporciones de las sombras proyectadas y Las sombras gigantescas, donde emplea el resultado de sus investigaciones sobre las propiedades reflectoras y de absorción de las telas para producir efectos fantásticos.

9 Es la primera que baila sin corsé, antes de que Poiret (admirador de la Duncan) lo suprimiera en el vestir femenino.

10 Según Appia, el cuerpo es “el centro vivo del escenario” y la luz, “la música en el espacio”.

11 El Casino de París es referencia en toda la época. En octubre de 1931, estrena Paris qui brille, con Mistinguett y Jean Sablon. En una escena giratoria inmensa (un mes de obras), un ascensor surge entre dos pianos con un tercer piano en el que toca Jean Sablon.

12 En los años 30, en los grandes escenarios de moda, domina el neón.

13 En los años 20, se apagan las luces en los music-halls (cosa que no se hacía antes), lo que marca un hito en la relación entre espectador y escenario.

14 Algunas fechas que marcan estas invenciones. Los primeros aparatos de reproducción de la voz humana se remontan a 1877 (Charles Cros) o 1878 (Edison), ya que son dos en disputarse el hallazgo. David Edward Hughes inventa el micrófono, también en 1878. En 1905, el disco de cera sustituye el incómodo cilindro. Se normaliza el diametro del disco (30 y 25 centímetros) en 1910, y las 78 revoluciones, en 1927. Los primeros discos de “larga duración” (L.P.), de 33 revoluciones, con cada cara de 3 a 4 minutos, se experimentan entre 1928 y 1936.

15 Tanto un cilindro como una cara de los primeros discos duran unos 3 ó 4 minutos, es decir, la duración media de una cuplé, de un cantable de zarzuela o de cualquier canción. Esta coincidencia entre el producto cultural y la técnica moderna (¿causa o efecto?) favorece evidentemente la difusión y la comercialización de la canción.

16 “Don chuchotte” o “le petit qu’a le son court” son algunos de los apodos que recibe.

17 Muy lejos de las pobres cupletistas que se tenían que desgañitarse en los escenarios de las zarzuelas o de los cafés conciertos, ante un público no siempre atento, ni mucho menos callado.

18 Los “chanteurs à voix”, como se dice en Francia donde constituyen un sector importante. En España, donde la calidad de la voz no es lo que predomina, los cantantes “a gran voz” no tienen tradición, salvo, quizás, en muchas “folklóricas” y “flamencas” que ostentan un imponente vozarrón.

19 En Valle-Inclán, la intertextualidad pictórica es fenomenal y abarca todo el espectro de las corrientes vanguardistas (Simbolismo, Expresionismo, Cubismo…), pero su teatro sigue regido por la iluminación de la vela y del quinqué. Lorca es más atento a las luces (linternas de horizontes, proyectores de colores…), pero no elabora un sistema coherente, una doctrina de la teatralidad, aplicable a sus obras. El teatro de Arte de Martínez Sierra, considerado como una de las únicas empresas de reteatralización por la escena, se contenta con vestir sus obras (convencionales en su inmensa mayoría) con pinturas vanguardistas de Barradas, Fontanals, Torres García y Bürmann). Ni el teatro de Rivas Cherif se puede considerar como una revolución teatral, como la adaptación en España de las tendencias europeas más radicales.

20 El teatro como víctima del cine es un tópico de la época. Los (pocos) vanguardistas que defienden el cine no piensan en el teatro.

21 Como los “anaglifos”, unas máquinas que proyectan sombras en relieve y crean una “prodigiosa ilusión óptica”, estrenados en el Reina Victoria, el 19 de marzo de 1924.

22 Con “efectos de iluminación lateral, con supresión de la batería, destaque de figuras en una claridad determinada […], juego de sombras”. En M.F. Vilches de Frutos y Dru Dougherty, La escena madrìleña entre 1926 y 1931: un lustro de transición, Madrid, Editorial Fundamentos, 1997, p. 239-240.

23 Tanto en el teatro serio como en la comedia. En Los ojos verdes, de los Quintero (Sevilla, 19-IV-1930), las luces son de Bulbena. En Anna Christie, de O’Neil (20-I-1930), el sistema de luces de Fontanals “resulta de modo pasmoso”. En M.F. Vilches de Frutos y Dru Dougherty, 1997, p. 239-241.

24 Algunas zarzuelas cultivaron este concepto de “espectáculo total” (Los sobrinos del Capitán Grant, Cádiz...), visual, auditivo, musical, verbal. La ópera bufa de Arderíus también supuso, en su tiempo, una tentativa de modernización de la escena (publicidad, pantallas luminosas). Pero los autores “renovadores” del primer tercio del siglo XX nunca se inspiraron del patrimonio zarzuelero, sinónimos, para ellos, de arcaísmo burgués.

25 M.F. Vilches de Frutos y Dru Dougherty, p. 239.

26 Max Aub tiene una beca precisamente para estudiar el teatro en la URSS.

27 Max Aub es uno de los primeros en prever una escena giratoria en una de sus obras de vanguardia… que no se representará.

28 Debo estas informaciones a Ana María Pilar Koch. Se lo agradezco muchísimo. Según algunas fuentes, Loïe Fuller hubiera bailado en una de las primeras fiestas modernistas de Rusiñol, en Sitges. Según otras, sería una de sus imitadoras, probablemente Geraldine.

29 A finales el XIX, ¡Benavente la acompaña en una de sus giras! Por lo visto, no le sirvió para modernizar su propia producción teatral.

30 El dispositivo más emblemático de los nuevos espectáculos. La primera apareció en París, en 1911.

31 Pero la SGA tiene muchos problemas para incluir estas novedades en su sistema: para controlar, censar y cobrar los derechos.

32 Pocos artículos a favor, como el de Actualidades, n° 27 (16-VIII-1908), sobre la nueva temporada del Eslava que se termina con este grito: “¡Sus y a la conquista del disco!”.

33 Según, Angel Zúñiga, Una historia del culpé, Barcelona, Barna, 1954, p. 435: “tal vez fue Rina Celi quien primero, o al menos quien hizo imprescindible el micrófono en la escena. Su voz necesitaba esa impostación, porque el verdadero lugar de Rina es la radio, la orquesta”. Puede ser, pero sin olvidar que la inmensa carrera de Antonio Machín en España pasa por la radio y el micro, apenas terminada la guerra, en 1939.

34 Ver Dru Dougherty, Un Valle-Inclán olvidado, Madrid, Ed. Espiral, p. 70.

35 Fue Pastora Imperio la que estrenó El amor brujo, en 1915.

36 En el marco de una verdadera etnología de la cultura contemporánea, cabría relacionar esta nueva aprehensión del cuerpo con la moda femenina, los bailes nuevos que pululan, los deportes, las bebidas de moda, el coche, la velocidad, etc.

37 La mort du docteur Faust (1925) es una “tragédie pour le music-hall”.

38 Umberto Eco, “La musique et la machine”, in Communications, n° 6, 1965, p. 10.

39 Alain Corbin, L’avènement des loisirs. 1850-1960, Paris, Flammarion, p. 11.

40 Edgar Morin, “On ne connaît pas la chanson”, in Communications, n° 6, 1965, p. 2.

41 Umberto Eco, “La musique et la machine”, op. cit., p. 11-12.

42 Edgar Morin, “On ne connaît pas la chanson”, op. cit., p. 1.

43 Manuel Vázquez Montalbán, Cancionero general. 1939-1971, Barcelona, Lumen, 1972, p. 1.

44 Alain Corbin, L’avènement des loisirs. 1850-1960, op. cit., p. 3 et 13.

Notes de fin

* Publié dans Vanguardia española e intermedialidad; artes escénicas, cine, radio, Mechtild Albert (ed.), Madrid, Iberoamericana, 2005, p. 253-271.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2011

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