Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Les spectacles en Espagne (1875-1936)

 | 
Serge Salaün

Les scénographies espagnoles de la seconde moitié du XIXe siècle. Quelques notes*

Résumé

Les mises en scène du théâtre espagnol de la seconde moitié du XIXe siècle, en particulier en ce qui concerne le théâtre considéré comme « mineur », sont mal connues. La grande zarzuela et, surtout, les « comédies de magie », les opéras bouffes, les zarzuelas historiques et patriotiques, qui ont connu un énorme succès populaire jusque dans le premier tiers du XXe, sont vraisemblablement les espaces scéniques les plus surprenants, par leur richesse et leur inventivité et, paradoxalement, les plus innovants par leur théâtralité visuelle et auditive

Texte intégral

  • * Version française de l’article « Las escenografías en el teatro español de la segunda mitad del si (...)
  • 1 M. Martínez Espada, Teatro contemporáneo : apuntes para un libro de crítica, Madrid, 1900, p. 233.
  • 2 Andrés Peláez Martín, Inventario. Pinturas, dibujos, escenografías, figurines y estampas, Catálogo (...)

1La question des mises en scène du théâtre espagnol du XIXe siècle reste un des domaines les plus négligés. Il est vrai que le matériel n’est pas toujours d’accès facile, surtout parce que la presse et les critiques de l’époque, sauf rares exceptions, sont plus attentives aux potins sur les interprètes ou les spectateurs de la bonne société qu’aux détails qui concernent les montages : « A excepción de dos o tres diarios, los demás creen llenar misión tan importante como la de tener al corriente a sus lectores del movimiento literario teatral con algunos lugares comunes »1. Obsédée par le texte, la critique contemporaine (universitaire, surtout) ou les « philologues » à l’ancienne, ne prêtent pas non plus la moindre attention à des éléments aussi essentiels que la scénographie, le jeu de l’acteur, la déclamation, la peinture scénique, les costumes, le maquillage, la machinerie et les mille détails concrets inhérents à une représentation théâtrale. On observe depuis quelque temps des efforts pour combler cette lacune, mais ils concernent surtout des « scénographes » célèbres (Luis Muriel, Amalio Fernández, Giorgio Busato) et presque toujours leurs peintures scéniques dans les genres nobles comme l’opéra ou des théâtres prestigieux comme le Teatro Real2. Le reste de l’immense territoire scénique national reste à découvrir.

  • 3 À titre indicatif, il n’est pas inutile de rappeler que, vers 1900, tous les sondages que j’ai pu (...)

2Parmi les grandes contradictions qui concernent le théâtre espagnol du début du XIXe siècle jusqu’à la guerre civile, dans le cadre de cette « crise » du théâtre qui est devenue un lieu commun que personne ne remet en doute, il y en a une qui mérite qu’on s’y arrête et dont il n’est jamais question. Une grande partie (pour ne pas dire l’immense majorité, en termes purement quantitatifs3) du répertoire porté à la scène, dans tout le pays, c’est-à-dire le théâtre qui attire le public le plus nombreux et le plus fidèle, est le théâtre dédaigné par la critique et par les intellectuels, celui des genres ou sous-genres tels que les « bouffes », la « revue », les « comédies de magie », les zarzuelas patriotiques ou historiques, les saynètes comiques et la kyrielle de formes courtes hybrides qui pullulent alors. La « comedia alta » est infiniment minoritaire, en termes de marché théâtral, souvent ennuyeuse, et elle constitue un obstacle insistant à tout type de rénovation ; l’opéra décline de plus en plus, réservé à une minorité sociale fortunée, et le théâtre réellement nouveau, ou « moderne » ou « d’Art », tarde à s’implanter et encore plus à s’enraciner un minimum et, pourtant, ce sont les seules pièces qui font l’objet de commentaires, de comptes rendus et les seules qu’on étudie. Le reste, l’immense reste, étiqueté comme théâtre d’amusement, « de diversión » pour le bon peuple (« el vulgo ») inculte est tout simplement passé sous silence.

3Pourtant, autre paradoxe de la situation du théâtre espagnol dans la seconde moitié du XIXe siècle et le début du XXe, il se pourrait que ce théâtre vilipendé par les fines bouches, non seulement soit plus plaisant et plus drôle pour le public, mais qu’il soit également celui qui offre les innovations scéniques les plus surprenantes ou celui qui possède la plus grande richesse scénique, plus que le théâtre traditionnel ou même que le théâtre « d’avant-garde ». Il est vrai que les livrets, quand ils existent (ou quand ils sont conservés) ne sont pas toujours (c’est un euphémisme) d’une exceptionnelle qualité littéraire, précisément parce que leurs auteurs osent ce que les théâtres « nobles » se refusent à faire : donner la priorité absolue et sans complexe à la scène sur le texte, faire de la représentation un spectacle fascinant et complet, avec des effets visuels et auditifs étonnants. En un mot, ils font du vrai théâtre, ce qui plaît au public (à tous les publics).

La grande zarzuela

  • 4 Peña y Goñi, España desde la ópera a la zarzuela, Madrid, Alianza Editorial, 1967, p. 25-26. Peña (...)
  • 5 Shakespeare est un autre modèle possible (l’ombre de Macbeth, par exemple).

4La grande zarzuela, dans l’esprit de ses inventeurs, des compositeurs pour la plupart (Barbieri, Gaztambide, Olona, Oudrid…), est conçue pour remplacer l’opéra italien, avec des exigences de qualité musicale et textuelle. On sait peu de choses, pour le moment, des mises en scène et, en particulier, des machines, trucages et effets spéciaux, même si on peut supposer que les techniques de l’opéra italien, le plus expert dans ce domaine, se transmettent dans ce qu’on présente comme « l’opéra national » (et ce sont les mêmes personnes qu’on retrouve dans l’opéra et dans la zarzuela grande). En réalité, les spectacles de palais et les fêtes royales, depuis le XVIIIe siècle et, ensuite, la scène italienne et l’opéra ont une longue tradition d’effets scéniques et magiques. La selva sin amor, de Lope de Vega, le premier opéra espagnol selon Barbieri, en 1629, au Palais Royal, a offert un spectacle prodigieux. Sur scène, on voyait la mer et même « algunos peces que fluctuaban, según el movimiento de las ondas, que con la misma inconsistencia que si fuesen verdaderas, se inquietaba todo con luz artificial », puis la mer se transformait en forêt : une véritable « magie sans musique » où « la hermosura hacía que los oídos se rindiesen a los ojos »4. Au XVIIIe siècle, la Sémiramis de Voltaire, au Théâtre Français, eut un succès durable parce qu’elle accumulait les effets et les prodiges, comme l’ombre du roi qui sort de sa tombe grâce à une machine5. L’opéra du XVIIIe est le lieu de toutes les inventions et du fantastique (par exemple, dans les entrées et sorties de scène, les apparitions et disparitions, les « métamorphoses »), ce qui suppose une machinerie et une gamme de trucages étendue qui passeront à l’opéra et seront les modèles de référence pendant tout le XIXe siècle.

  • 6 Francisco Asenjo Barbieri, ed. de Emilio Casares Rodicio, Madrid, ICCMU, 1994, T. II (textes de Ba (...)
  • 7 On trouve sur scène, en dehors des protagonistes principaux « Aldeanos, voluntarios, viejos, niños (...)
  • 8 Qui nécessite, en principe, 52 interprètes, plus des « matuteros », six gardes, « marineritos » «  (...)

5La grande zarzuela prolonge vraisemblablement cet héritage, ne serait-ce que parce qu’il s’agit encore d’un spectacle long, pour la haute société, parce qu’elle dispose de grandes scènes, comme au Teatro de la zarzuela, et des moyens considérables. En attendant d’en savoir plus sur les montages, on constate le « luxe » dont fait état la critique pour de nombreuses pièces. El planeta Venus (27 février 1858) et Las circasianas (8 avril 1860) sont applaudies par la critique pour leur « grand luxe ». Pour El robo de las Sabinas (novembre 1858), l’acteur Salas a acheté une collections de luxueux costumes de soie pour habiller les choristes, ce qui a plu au public. C’est avec la zarzuela grande que se vulgarise l’expression de « grand spectacle » qui concerne les effets scéniques, les peintures, les costumes et le nombre de personnes sur scène qui est toujours une garantie d’animation, d’agitation, de foule, autrement dit de « visualité » et de bruit. Los diamantes de la corona, une des premières grandes zarzuelas, de Camprodón et Barbieri (1854), se fait remarquer par le faste de ses décors. Los Magyares, d’Olona et Gaztambide, en 1857, doit son succès (durable) au « gran esplendor » des scènes peintes et aux décors de Luis Muriel : les indications scéniques du début prévoient la présence sur scène de « Coros y comparsas de oficiales de diferentes armas. Monjes. Soldados de distintos regimientos Segadores y segadoras. Aldeanos y aldeanas. Mercaderes. Hombres y mujeres del pueblo. Músicos de aldea. Magistrados. Pajes. Caballeros. Etc. (sic) », soit un total de 213 personnes d’après le compte de Barbieri, avec les 60 musiciens, les 26 choristes (22 hommes et 14 femmes6) Sueños de oro, « zarzuela fantástica de grande espectáculo » (1872), et La vuelta al mundo, « viaje inverosímil de gran espectáculo cómico-lírico en prosa y verso, en tres actos y un prólogo », de Luis Mariano de Larra et Barbieri, en 1875, parmi les dernières, sont tout aussi luxueuses. Et les « zarzuelas chicas », en un ou deux actes, « à grand spectacle », plus ou moins sur le mode de la revue (« arevistadas ») de la fin du XIXe siècle, prolongent les recettes de la grande zarzuela pour ce qui est de la « visualité » ; citons par exemple : La Marsellesa (1876), de Ramos Carrión et Fernández Caballero7 La Gran Vía (1886)8, de Pérez y González, musique de Chueca et Valverde, El diamante rosa (1890) et El cañón (1892), deux « zarzuelas de gran espectáculo » de Perrín et Palacios, musique de Marqués, ou El fantasma de los aires (1887), de Ruesga, Lastre et Prieto, musique de Chapí, avec des décors de Busato, Bonardi et Fernández (les trois génies de la peinture de scène).

Les opéras bouffes

  • 9 Emilio Casares Rodicio, « Historia del teatro de los Bufos, 1866-1881. Crónica y dramaturgia » Cua (...)
  • 10 Les Bouffes déplaisent à la critique parce qu’elles optent délibérément pour le jeu. Beaucoup de p (...)
  • 11 Arderíus annonce, d’une certaine façon, la prééminence du corps (féminin, pour l’instant) sur scèn (...)
  • 12 D’Eusebio Blasco, musique d’Arrieta (30-I-1868). D’après la revue El artista, n° 33, (7-II- 1868), (...)
  • 13 « Zarzuela mitológica-burlesca de gran espectáculo », en trois actes, de Ricardo Puente y Brañas, (...)
  • 14 « Con gran lujo de vestuario y decorado ». Livret de García Santistebán et musique de Barbieri, 18 (...)
  • 15 « Lujo y esmero » des décors de Ferri et Busato. Livret de Luis Mariano de Larra, musique de Barbi (...)
  • 16 De Ramos Carrión et Coello, musique de Fernández Caballero, « escenografía » de Busato, Bonardi et (...)

6Les grandes zarzuelas représentent indiscutablement une minorité, madrilène surtout, et plutôt aristocratique – d’où sa courte existence, puisqu’elle disparaît à la fin du Sexenio, quand naît le « petit genre » – mais elles prolongent ou transportent l’expérience de l’opéra vers d’autres publics. L’opéra bouffe, ou les Bouffes, constituent une autre version intermédiaire, de courte durée elle aussi (1866-1872), entre les genres nobles ou savants et l’explosion culturelle, économique et esthétique des « petits genres ». « Trascendió y galvanizó, como ningún otro, la vida teatral del momento »9. Francisco Arderíus n’est pas seulement l’importateur du genre depuis Paris (celui d’Offenbach et de Lecoq) ou l’inventeur du premier érotisme scénique, avec ses « suripantas », dans El joven Telémaco (23 septembre 1866, au Teatro de Variedades), c’est un organisateur et un administrateur hors pair qui inaugure en quelque sorte l’évolution commerciale « capitaliste » du théâtre moderne (avec la publicité, les affiches, les tournées dans tout le pays avec décors et accessoires, ce qui n’est pas une mince affaire, et avec des investissements énormes pour l’époque). Et c’est aussi, pour ce qui nous occupe ici, un metteur en scène exigeant qui soigne la propreté, l’éclairage, la mise en scène qui l’emporte sur tout autre considération. On critique la pauvreté de ses livrets10, la désinvolture ou la nudité de certaines choristes11, mais on lui reconnaît le « grand luxe » et la « visualité » des costumes et des décors, et la qualité des musiques. Chaque œuvre est un enchantement visuel et auditif. El joven Telémaco (d’Eusebio Blasco, musique de José Rogel), la pièce qui lance les Bouffes en Espagne, surprend par sa mise en scène grandiose : trente « tiples » et « vice tiples », vingt chanteurs, trente danseuses (les « suripantas »), soit un total qui peut atteindre cent jeunes choristes, d’après la revue El Arte, toutes magnifiquement (dé)vêtues, dans un déploiement de ballets et de chœurs tout à fait somptueux pour un genre considéré comme si peu noble. ¡A la humanidad doliente !12, El Rey Midas13, Robinsón14, Sueños de oro15, El siglo que viene16 sont des opéras bouffes qui présentent les mêmes caractéristiques. On notera que les dramaturges les plus renommés de l’époque, les meilleurs compositeurs (Arrieta, Barbieri, Gaztambide), les peintres et les « scénographes » les plus prestigieux (Busato, Bonardi, Ferri, Vals, surtout reconnus aujourd’hui pour leur participation aux opéras) n’hésitent pas à signer ces pièces ; en quelle mesure cette entreprise artistique qui réunit les talents les plus confirmés (et les plus modernes pour leur temps), dans tous les arts, n’est-elle pas une anticipation de ce qui se passera au XXe siècle avec les Ballets russes ou les Ballets suédois ?

  • 17 17 ou 18, selon les calculs des uns et des autres.
  • 18 El Imparcial del 26-VIII-1877. Cité par Jon P. Arregui, Cuadernos de música iberoamrericana, ed. c (...)
  • 19 Jon P. Arregui, art. cit., p. 414. Busato et Bonardi avaient monté une véritable entreprise ou fab (...)

7L’opéra bouffe le plus surprenant, peut-être, parce qu’il nous paraît le plus inventif (ou parce qu’on dispose de quelques informations), est Los sobrinos del capitán Grant, livret de Ramos Carrión et musique de Fernández Caballero. Inauguré le 25 août 1877, au théâtre Príncipe Alfonso (le théâtre qui permet les représentations « à grand spectacle » parce qu’il dispose d’un « amplísimo local »), l’œuvre comporte quatre actes, 17 tableaux17 et 22 décors (de Busato, Bonaldi et Vals) qui rivalisent dans le spectaculaire. En réalité, Los sobrinos del capitán Grant est une œuvre hybride qui joue avec les modes étrangères de l’époque (le succès de Jules Verne, l’orientalisme, les voyages exotiques, le cancan), entre zarzuela, revue, opéra bouffe, comédie de magie, comédie fantastique, « cosmorama bailable y cantable »18, le tout sur le mode fastueux. La facture que présentent les scénographes à Arderíus pour la première madrilène se monte à 127 500 réaux, un quantité colossale pour une œuvre du théâtre dit « mineur »19. Ce qui rappelle les fastes des mises en scène d’Offenbach : celle d’Orphée aux enfers, « opéra bouffe-féerie », au théâtre de la Gaîté, en 1874, avait coûté 200 000 francs.

  • 20 J. P. Arregui, art. cit., p. 410.

8Tous les tableaux suggèrent le rêve et le voyage exotique, mais quelques-uns ont particulièrement marqué les esprits et sont de véritables prouesses scéniques. Le tableau 6 de l’acte I se situe à « 20 000 pieds » de hauteur, avec un tremblement de terre qui produit un « grand vacarme » et la chute d’un rocher. Au tableau 7, un condor s’abat avec un homme entre ses serres. Le tableau 8 (acte II) est aussi devenu célèbre : un immense « ombu » (un arbre américain), dans un paysage inondé et infesté de caïmans qui oblige les personnages à se réfugier dans les branches dont l’une prend feu, pendant que le tonnerre gronde. À l’acte III, tableau 10, l’action est censée se passer en Australie, avec des bandits dans la montagne, un train qui tombe dans le ravin. Le tableau qui fit le plus d’effet (même si le trucage avait déjà servi, comme on l’a déjà vu) est le 13 de l’acte III. Un tableau sans dialogue (évidemment, ce qui montre la priorité au visuel), créé par Giorgio Busato, se passe théoriquement au fond de la mer (« espacio inmenso de agua clara »), où on voit un navire échoué, un poulpe géant qui emporte le méchant, deux scaphandriers et (d’après quelques témoins) des petits poissons qui viennent regarder les spectateurs (jusqu’où peut aller l’illusion !). Le « prodige », d’après ce que l’on sait, s’obtenait avec des effets de lumières fluctuants sur la partie supérieure de « l’eau » qui donnaient une impression de vagues ou de houle. Dans l’acte IV, il y a aussi une bande de féroces Maoris, une montagne sacrée et un volcan en éruption (tableau 15). Sur le plan auditif, selon la volonté expresse de Barbieri, chaque acte commence et finit avec chœur et ballet, et toute l’œuvre est rythmée en permanence par des bruits violents de toute nature (tambours, clairons, trompettes). En résumé, un spectacle grandiose, pittoresque, exotique (la vraisemblance n’est pas de mise), dans la bonne humeur, qui a fasciné les esprits, surtout ceux des enfants, dans les séances rituelles de Noël, dans toute l’Espagne, jusque dans les années 1950-60, ce qui permet de penser que les effets n’étaient pas si difficiles à obtenir. Los sobrinos del capitán grant, est un œuvre difficile à étiqueter, mais elle est indiscutablement un échantillon de spectacle total et « una obra más cercana a las experiencias centroeuropeas que el teatro musical típicamente español »20.

Les « comédies de magie »

  • 21 Dans un volume à paraître dans Hecho teatral, Lise Jankovic y consacre une étude plus approfondie.
  • 22 Cité par E. Casares, in Francisco Asenjo Barbieri, Madrid, ICCMU, 1994, T. I, « El hombre y el cre (...)

9Dans l’inventaire des genres vraiment « spectaculaires », il est difficile de ne pas mentionner, sans insister21, les « comédies de magie » qui ont entretenu le goût du public (et le mépris des élites), jusque dans la première moitié du XXe siècle. Comme son nom l’indique, la comédie de magie est le lieu de la magie sur scène, du merveilleux, du prodigieux, du surnaturel. C’est là que les mises en scène ont atteint le plus haut degré dans l’extraordinaire. Le XIXe siècle prolonge l’immense succès du genre pendant le XVIIIe. En. 1829, Pata de cabra est considérée, à la fois, comme une prouesse technique sur scène et comme la pièce « romantique » à succès. L’immense Barbieri trouvait le genre à son goût et composa la musique de plusieurs œuvres : « Son una verdadera encarnación del sentimiento popular español, inclinado siempre a lo maravilloso junto con lo cómico y entretenido, con preferencia a lo serio y encopetado »22. Comme pour les opéras bouffes, les représentations impliquent un déploiement de décors fastueux, avec costumes, chœurs et ballets. Comme dans les bouffes aussi, elles sont le fruit d’une collaboration entre dramaturges de renom (García Gutiérrez, Bretón de los Herreros, Rafael María de Liern, Manuel y Victorino Tamayo, Ventura de la Vega), les grands compositeurs du moment (Barbieri encore et toujours, Gaztambide, Carnicer, Inzenga) et « scénographes » célèbres (comme Muriel qui, pour La isla de los portentos, en 1868, impose deux cents costumes nouveaux et quatorze décors).

  • 23 C’est l’opinion de spécialistes tels que E. Calderón, Davis. T Gies, Jesús Rubio. Voir Ricardo de (...)

10La comédie de magie du XIXe siècle, et tout particulièrement celle de la fin du siècle, a un caractère délibérément hybride, entre zarzuela, opéra bouffe, comédie, revue allégorique, etc. À l’inverse, ce qu’on sait moins, c’est que les genres plus traditionnels ou plus classiques n’hésitent pas à recourir à la magie et à multiplier les effets scéniques ; il est clair que la rénovation théâtrale provient d’abord de la scène (et non du texte). Le Don Juan Tenorio, de Zorrilla, par exemple, doit beaucoup aux comédies de magie, avec sa théâtralité exubérante, sa « spectacularité » débordante ; le final, au moins, est un final de comédie de magie, avec l’apparition surnaturelle du Commandeur23. El año pasado por agua, « revista de fin de año », en 1889, termine en apothéose, avec des vues sur l’exposition internationale de Barcelone et avec des transformations. La gata de oro, « zarzuela mágica-fantástica », jouée à Barcelone le 18 avril 1801, se sert de la magie pour transformer choses et gens : un papillon devient un chat, une mouche devient un âne, un chat se change en or si on le caresse, etc. Le genre, sans abandonner ses filons propres, s’adapte à l’actualité. L’exotisme hérité de Jules Verne et le goût pour la mythologie (deux thèmes qui favorisent toutes sortes d’inventions de paysages, d’apparitions, disparitions et métamorphoses de personnages fantastiques) ne sont pas incompatibles avec la société la plus moderne (les trains, les montgolfières, les voyages dans l’espace) et, surtout, avec la « fée électricité » qui a toujours offert des multitudes de trucs pour la scène, bien avant d’éclairer les rues et les intérieurs même les plus aristocratiques.

11La comédie de magie, dans la seconde moitié du XIXe siècle, ne fait certainement pas partie des genres « nobles » ; on la considère comme une antiquité, la survivance d’un passé révolu, juste bonne pour divertir le peuple et incompatible avec la rénovation théâtrale. Mais le Teatro Principal de Barcelone, entre 1870 et 1880 se spécialise dans les spectacles de magie et le Tivoli s’y met aussi. Quelques auteurs n’hésitent pas à piller ses trucages, mais personne n’imagine que son atout principal, la théâtralité, est le salut du théâtre national en crise. Dernier paradoxe : la véritable avant-garde viendra de l’effet scénique et du rejet du réalisme. À la fin du XIXe, pour rompre l’ankylose du théâtre bourgeois, on revient à Pierrot et à Colombine, à la marionnette, aux pantins, au rêve, à l’irréel. Strindberg écrit des « féeries », une façon de récupérer la tradition européenne du fantastique sur scène. Giraudoux en fait autant Et même Benavente, dans les années 1910-20 écrit et fait jouer quelques « comedias de magia », la seule façon (prétend-il) de tirer du bourbier où il se vautre le théâtre bourgeois et réaliste (qu’il contribue, par ailleurs à alimenter copieusement).

Les zarzuelas historiques et patriotiques

12Il est bien clair que les zarzuelas historiques et patriotiques ne constituent pas un genre à part ; c’est, tout au plus, un sous-genre de la zarzuela traditionnelle du XIXe siècle. De très nombreuses grandes zarzuelas, en leur temps, ont puisé dans l’histoire nationale pour situer leurs intrigues et, au passage, délivrer un message politique (Pan y toros, située sous Charles IV, El barberillo de Lavapiés, sous Charles III) et le « petit genre » ne pouvait pas négliger un terrain aussi fertile.

  • 24 Des centaines dans la seconde moitié du XIXe. Voir la thèse de Marie Salgues, Nationalisme et théâ (...)

13En raison du nombre de pièces écrites et jouées24 pendant toute la Restauration, du public massif qui y assiste (avec une ferveur et un enthousiasme sans doute difficile à imaginer de nos jours et qui surprend même les critiques de théâtre) et de la richesse des mises en scène destinées à frapper les esprits, elles méritent une étude à part. Elles ont toutes disparu des répertoires, définitivement ; les livrets, dans leur grande majorité, ne sont pas considérés comme des chefs d’œuvres littéraires et les musiques, bien que souvent écrites par de grands compositeurs, ont sombré dans l’oubli. Mais elles représentent un corpus important et – comme les bouffes et les comédies de magies – une mine inépuisable d’effets scéniques dont l’étude permettrait de comprendre les mentalités de l’époque ainsi que les mécanismes d’un théâtre qui, ici aussi, mérite l’étiquette de théâtre de masses.

14Ce qu’ont en commun toutes les zarzuelas historiques et patriotiques c’est, bien évidemment, sur le plan thématique, l’utilisation de l’histoire nationale à des fins politiques. Du Moyen-Âge à l’actualité, tout peut servir, avec un penchant logique pour les épisodes les plus glorieux, à une époque qui, précisément, manque de gloire et de victoires militaires. La Guerre d’Indépendance est la référence la plus fréquente, peut-être parce qu’elle est le dernier grand fait d’armes des armées espagnoles sur un ennemi étranger et, en plus, l’épisode le plus emblématique d’une nation unie, avec une constitution solidaire, forgée dans la victoire (surtout a posteriori, dans la littérature et sur scène). Les guerres du Maroc, à partir de 1859, et, bien sûr, la guerre de Cuba, sont les autres supports préférés pendant la seconde moitié du XIXe qui utilise la scène comme instrument culturel et idéologique privilégié pour soutenir la politique nationale (coloniale) des gouvernements successifs. Le théâtre est bien « la hoja de parra del patriotismo nacional », comme dit Deleito y Piñuela, pour maintenir l’union du territoire et la cohésion sociale autour de quelques images et symboles « spectaculaires ».

15Pour entretenir dans le public la flamme sacrée du patriotisme, ce ne sont pas tellement les livrets qui sont efficaces. Les intrigues sont d’une banalité nécessaire (les Espagnols sont les bons et les justes face à des ramassis de sauvages de Cuba ou du Rif, et leur sens de l’honneur et leur amour de la patrie renversent tous les obstacles). Les titres, à eux seuls, sont un résumé de l’intrigue et un programme politique : Los héroes y las grandezas (1866), ¡Viva mi tierra ! (1884), Cuba libre, ¡Viva España ! et Después de la victoria (1887), ¡Aún hay patria, Veremundo ! (1989), El honor militar (1893), Melilla ¡¡Mueran los rifeños ! ! (1893), Glorias españolas (o los catalanes en África) (1895), Cuba por España (1896). Le désastre de 98 met fin à cette orgie patriotique, mais la zarzuela historique ne disparaît pas : il reste toujours des Maures méchants et des campagnes militaires qu’il faut justifier.

  • 25 Diario de Barcelona, 27-X-1889, p. 2.
  • 26 Lo teatro regional, du 2-IX-1893, p. 6.
  • 27 Correspondencia de España, 5-VII-1892, p. 2. Le journal précise que « jugarán las tres armas : pre (...)
  • 28 Comme dans Trafalgar, de Javier de Burgos, musique de Gerónimo Giménez, en 1890, une zarzuela très (...)

16Ce qui enchante le public, ce qui peut véritablement expliquer l’enthousiasme suscité par des œuvres si manichéennes ou simplistes, c’est la mise en scène. Dans ce répertoire, il n’est pas besoin de recourir à la magie (ce serait même contreproductif). La recette tient dans la reconstitution « vériste » des épisodes historiques et militaires, dans le « luxe » des costumes (si possible avec beaucoup de militaires en uniforme) et des décors, et dans la participation de l’orchestre dont la présence sonore est décisive. Les effets produits par des foules en liesse sur la scène forcent l’adhésion. Dans La guerra de África, el bizarro general Prim y las voluntarios catalanes (27 octobre 1889, dans les arènes de Barcelone), 300 personnes participent à une grande pantomime, en 22 tableaux joués par les artistes de la troupe et « una numerosa comparsería de soldados de infantería, caballería, artillería, estado mayor, voluntarios catalanes, cantineras, cuerpo de baile, mozos, etc. »25. Pour Glorias españolas, en 1895, au Circo ecuestre de Barcelone, 200 figurants sont sur scène. Et 200 femmes et une vingtaine de fillettes dans La guerra de Cuba y ¡Viva España !, en 1897, dans le Gran Circo de Córdoba. 180 femmes font des manœuvres militaires, avec chœurs, ballets, orchestres militaires et vingt chevaux dans El honor militar, en 1893, dans le Circo Barcelonés26. 250 femmes « que harán un simulacro militar, por lo cual han sido instruidas con arreglo a la moderna táctica »27, dans La espada de honor ; « maniobra cómico-lírico militar », de Jacksón Veyán. La liste est longue, à Madrid et en province, avec beaucoup de pantomimes, de manœuvres militaires exécutées par des troupes en uniforme, beaucoup de mules et de chevaux, des défilés et des chœurs où les femmes et les enfants ont un rôle essentiel. On observe aussi que ces spectacles ont lieu dans des grands espaces, comme les cirques, les « théâtres-cirques » et les arènes tauromachiques. Il n’est pas rare que, pour plus de vérité, ce soient d’authentiques militaires qui fassent la manœuvre. Le public applaudit à tout rompre les reconstitutions de campements, les manœuvres, les assauts, les fusillades, les batailles navales, les naufrages28, les explosions de trains et il arrive fréquemment qu’il exige que le tableau militaire soit répété en entier, comme dans La roca negra, au Teatro de la zarzuela (24 novembre 1856), où le public fit répéter une bataille entière, selon le témoignage de Barbieri. C’est indiscutablement un spectacle de masses.

  • 29 Correspondencia de España, 6-VIII-1888, p. 2.
  • 30 La España artística, n° 67, 15-V-1898, p. 7.

17L’autre ingrédient décisif, c’est la décoration, les peintures de scène, où réapparaissent les noms habituels qui, visiblement, n’avaient aucun scrupule à participer à des pièces aussi peu « nobles », et qui ont un succès fou. Pour ¡Viva mi tierra !, « pot-pourri fantástico-histórico-lírico bailable », de Jackson Veyán, en deux actes et 12 tableaux, Luis Muriel crée trois décors : un sur Séville, un autre sur Madrid et un autre sur les principaux monuments espagnols. Busato, Bonaldi et Amalio Fernández réalisent les décors de Cuba libre (livret de Jaques et musique de Caballero), en août 1887 : lors de la première à Saint Sébastien, la vue panoramique de La Havane, lorsque le navire « La Iberia » fait son entrée dans la baie, produit « un efecto imposible de describir. Un mar que se agita, buques lo cruzan en todas direcciones, faro, atalaya y cuantos detalles existen en la capital de Cuba. Fue muy aplaudida y la cortina corrió dos veces después de terminado el acto »29. Muriel, pour la première de ¡Aún hay patria, Veremundo !, invente un décor qui imite, au loin, une bataille navale « que es un alarde soberbio de perspectiva y color. En primer término se destaca la cofa de una barco ; al pie la bandera española, y a su lado un león en actitud hermosamente brava »30.

  • 31 Voir María José Corredor Álvarez, Cuadernos de música iberoamericana, ed. cit., 1997, n° 2-3, p. 5 (...)
  • 32 Correspondencia de España, 5-VII-1892, p. 2 « Termina la representación con la toma de un reducto, (...)

18La dimension acoustique (comme dans tout le théâtre de l’époque) est également favorable au déchaînement des passions patriotiques. Les fusées, feux de Bengale, feux d’artifices et séances pyrotechniques de toutes sortes, bruits de bombes, de canons et de tirs de fusils, les cris et les vivats (à l’Espagne) crépitent en permanence. L’orchestre participe à la fête de plusieurs façons. Il exalte le patriotisme avec des marches militaires et des hymnes nationaux (La Marcha Real, le plus souvent), surtout à la fin de chaque acte, toujours en apothéose. Ce type de final martial est devenu une habitude depuis la Guerre d’Indépendance31. Dans La espada de honor, il y a « un brillante paso doble, ejecutado con rara perfección por una banda militar, la orquesta y la banda de cornetas formada por las señoras del coro »32. À partir de 1858-60, les jotas deviennent un ingrédient obligé et il n’y a pas de zarzuela dans le dernier quart du XIXe sans sa jota et sa marche militaire.

  • 33 Des caricatures de l’époque le représentent en train de diriger des canons.
  • 34 Francisco Asenjo Barbieri, ed. cit., T. 2, p. 420.
  • 35 Tyrtée fut un musicien et un général grec de l’Antiquité, inventeur d’une trompette qui lui servit (...)

19Les percussions (timbales et cymbales) ont souvent pour mission d’imiter les explosions et les coups de canons : « estampido de una bomba por la orquesta » lit-on dans une didascalie de La Marsellesa. L’orchestre imite aussi les cloches, les clochettes, les coups de fouet, comme dans Cádiz : Les cuivres (trompettes, clairons, cornets) ont évidemment un rôle sonore dominant. On sait l’effet de ces sons sur les organismes des spectateurs, purement physiologique, hors du contrôle de la conscience. Leur efficacité idéologique et politique est immédiate et le volume sonore provoque l’adhésion ou l’identification avec ce qui se passe sur scène. Les compositeurs de l’époque connaissent le pouvoir de suggestion des sons et de la musique Bizet et Berlioz33, en France, l’ont exprimé et utilisé. Barbieri est, lui aussi, conscient de l’impact de la musique militaire : « comunica a nuestro organismo una especie de sacudimiento o de impulsión, de la cual no pueden defenderse los hombres más insensibles » et les tambours « bastan para agitar las masas y ponerlas en movimiento »34. À la fin du siècle, les grands spécialistes de la chose, dans les zarzuelas, ont été Chueca, « el Tirteo35 de los ejércitos españoles » et Chapí (qui, entre autres emplois, avait été « músico mayor » d’un régiment d’artillerie), qui assaisonnent toutes leurs œuvres de jotas et de marches militaires.

  • 36 Javier de Burgos, Cádiz. El baile de Luis Alonso, Edición, introducción y notas de Alberto Romero (...)

20Si la plupart des œuvres sont aujourd’hui oubliées, le livret accessible de Cádiz (Teatro Apolo, 20 novembre 1886)36 donne une idée de ce qu’a pu être une zarzuela historique, sur les plans artistique et idéologique. Avec un bon livret de Javier de Burgos, saupoudré de jeux de mots, de calembours et de beaucoup de… manzanilla, et une musique de Chueca et de Valverde, elle contient tous les ingrédients caractéristiques du genre. Le rideau se lève sur une ville très animée. Sur scène, outre les 30 acteurs requis par le dramatis personae, il y a une foule composée de « Voluntarios distinguidos, frailes, señoras, caballeros, majos, soldados, diputados del año 12, reyes de armas, maceros, un secretario, chicos, gente del pueblo, marineros, ronda y acompañamiento », ainsi que quelques gitans et « un currutaco », comme chante le chœur du début : « Vaya una jarana / que hay por la ciudad ». Les scènes de taverne où règnent la guitare, le vin et le bon mot, sont très enlevées. Les peintures de chaque acte, très soignées, reproduisent quelques vues typiques de la ville (l’hôtel de ville, Puerta de Tierra, la baie, l’île de León, le Trocadero et de superbes vues sur la mer). Le chœur ouvre et clôt chaque acte. L’orchestre ne cesse de rythmer chaque tableau : clairons, cornets, bâtons, roulements de tambours (acte I), chœur et guitares, battements de mains, explosions de bombes (françaises) et coups de canons, cloches, tempêtes et éclairs, danses et ballets (acte II). La fin de chaque acte est une somptueuse fresque historique et populaire. L’acte I finit en apothéose avec l’entrée à Cadix du général Albuquerque, sur un cheval blanc, montrant du doigt le chemin de la victoire, avec tambours, défilé militaire, volontaires de toutes les provinces, orchestre militaire, « grands cris » et la foule lançant des vivats à l’Espagne, tandis qu’au fond, sur une hauteur, Rubio le tavernier (le comique sympathique) fait ondoyer un immense drapeau espagnol. À la fin de l’acte II, dans la liesse générale, la baie de Cadix émerge de la brume laissant voir « une multitude d’embarcations » et « au loin, la vue panoramique de la ville de Cadix illuminée par le lever du soleil ». Le chœur final peut désormais chanter et danser une jota qui donne la morale de l’histoire : « Viva la alegría, / viva el buen humor, / viva el heroísmo / del pueblo español ». Rideau et le public debout…

La zarzuela nationale : entre la magie et le réalisme ?

21À première vue, les scénographies de la zarzuela nationale espagnole, pendant la seconde moitié du XIXe siècle, semblent obéir à deux conceptions opposées ; d’un côté, la magie, le fantastique, les « féeries », pour un public populaire et, de l’autre, une volonté de représentation « vériste » ou réaliste, pour ce public des classes moyennes auquel aspire Galdós, celui qui remplit les théâtres. Les choses ne sont peut-être pas si simples.

22Les comédies de magie, la majeure partie des œuvres « bouffes », quelques zarzuelas à grand spectacle cultivent indiscutablement le spectacle visuel et auditif en jouant sur la surprise, l’extraordinaire, ou même le surnaturel, avec des transformations, des métamorphoses, des changements de décors surprenants, une machinerie complexe, des univers mythologiques, exotiques ou fantastiques aux antipodes de la réalité connue. La critique reconnaît en général (à contrecœur) la qualité des mises en scène, mais elle reste hostile envers les livrets et, globalement, envers ce théâtre qu’elle ne considère pas comme du théâtre digne de ce nom. En revanche, cette même critique est très réceptive à toute mise en scène qui prétend refléter fidèlement la réalité. La presse de l’époque fait l’éloge des peintures de Muriel pour son « bon goût » et, surtout, la fidélité (supposée) au modèle original. Par exemple, le Paseo de Recoletos de Agua, azucarillos y aguardiente, peintures de Busato et Armesto, passe pour un prodige de vérité. Dans ses élans naturalistes (qui ne sont souvent qu’une version simpliste du « costumbrismo »), inhérents à sa conception idéologique du « petit genre » (« démocratique » comme le proclame Cotarelli, prototype – comme Peña y Goñi – de l’intellectuel des classes dominantes de la Restauration), il est évident que la critique tend à exacerber la doctrine d’une scène réaliste, exacte reproduction de la vie quotidienne où un peuple soumis et joyeux communie avec toutes les valeurs unitaristes et patriotiques de ses dirigeants. Théâtre lyrique et saynètes, sous quelque forme que ce soit, sont explicitement les instruments du pouvoir pour consolider l’adhésion politique et militaire et la cohésion sociale.

  • 37 Parfois, les autorités militaires interviennent pour interdire que les uniformes en scène soient l (...)
  • 38 Bernardo Bonardi a réalisé les peintures de La Gran via. Luis Muriel s’est occupé de Saragosse, po (...)
  • 39 Dans La alegría de la huerta (1900), il est même prévu un véritable ruisseau sur scène.

23Ce réalisme scénique revendiqué est, comme on l’a vu, ce qui constitue la charpente des reconstitutions des épisodes historiques, des défilés militaires de tous les régiments37, des peintures de scène, des toiles de fond, des paysages et des monuments typiques des villes espagnoles38. La représentation d’un incendie est un effet fort prisé, et ça tourne parfois très mal. Le Teatro de la Alhambra est entièrement détruit par le feu, en 1888, à cause d’un simulacre d’incendie dans El fantasma de los aires (de Jacksón Veyán, musique de Caballero). Le Variedades, en 1888, et le Recoletos, en 1894, subissent le même sort, et d’autres encore. Dans sa tendance populiste, la zarzuela a usé et abusé des ambiances et décors de rues, de places, de lavoirs, de tavernes et de fêtes madrilènes, ou de paysages typiques de province, présentés comme fidèles aux modes de vie des gens39. Les rues d’Arniches semblent obéir rigoureusement (sic) à la géographie des bas quartiers de Madrid, tout comme les patios des frères Álvarez Quintero appartiennent à l’imagerie typique andalouse.

  • 40 En France aussi on aime ce genre de spectacle. Dans Le tour du monde en quatre-vingts jours, au Th (...)

24Pour plus de réalisme encore, on peut apporter sur scène des ingrédients qui donnent cette touche « naturelle », en particulier des animaux, ce que le public semble apprécier énormément. Les mules, les ânes et, surtout, les chevaux sont très fréquents. En 1861, dans Ardides y cuchilladas, au Teatro Circo de Madrid, les acteurs sont grimpés sur des « matalones » (haridelles), mais on doit les supprimer parce que ces braves animaux transforment la scène en « tas de fumier ». Dans Cádiz, le défilé de chevaux blancs et le coursier du général de Albuquerque sont du plus bel effet. Dans El monaguillo, en 1891, Luisa Campos chante sa romance juchée sur un âne, mais c’est – semble-t-il – le paysage de ses mollets qui déchaîne « une frénésie sicaliptique ». On peut aussi diversifier les animaux. Dans La tempranica, le dramaturge demande : « si es posible, debe haber un perro y dos o tres gallinas ». À la première de Pan y toros, on organise une « vraie » corrida pendant la représentation. Mais un taureau, malgré toute sa dimension symbolique, ne se gère pas facilement : il est arrivé que le fauve s’échappe dans la salle, provoquant une panique indescriptible. Une autre fois, c’est un tigre qu’on met sur scène40.

  • 41 À titre de comparaison, la réception indiscutablement populaire, massive, nationale de la « chanso (...)

25Mais la réception de tant de « réalisme » n’est pas aussi simple que la critique le prétend. Introduire des animaux, reconstituer des batailles ou des « verbenas » renvoie bien sûr à des réalités connues : cela n’implique pas pour autant une esthétique réaliste. Il ne faut pas confondre une « effet de réalité » avec une copie mimétique de cette même réalité. En dernière instance, c’est un spectacle, une fiction que voient les spectateurs : le public urbain, bourgeois et aristocratique (la grande partie du public d’alors), n’est pas innocent ou sot à ce point, il sait très bien faire la différence entre ce qui est réel et l’illusion théâtrale, même quand on cherche à brouiller les frontières. Et « la frénésie » de la réception de nombreuses zarzuelas patriotiques plus que médiocres (pour ce qui est du livret et de l’intrigue) pourrait s’expliquer autant (sinon plus) par le plaisir du spectacle lui-même que par une adhésion politique et militaire41. Un décor est une convention acceptée. Ce que l’on apprécie dans une scénographie de Muriel, de Busato ou de Fernández, c’est d’abord le talent de l’artiste : le Paseo de Recoletos sera vu, à Madrid, comme une œuvre d’art (bien peinte, artistique) et ailleurs comme un paysage étranger et exotique. Les décors que l’on connaît de Busato et Fernández (faits, il est vrai, pour l’opéra), quand il ne s’agit pas de paysages imaginaires et fantastiques, sont des représentations très stylisées de choses reconnaissables ; ce ne sont pas des peintures réalistes.

  • 42 D’après Chispero, aux débuts du « petit genre », à l’Apolo, pendant le Sexenio, il n’y avait « nin (...)
  • 43 Certaines actrices ou divas s’habillent avec un soin plus ou moins extravagant, sans aucun rapport (...)

26L’immense majorité des zarzuelas (sauf les plus « spectaculaires » ou « de gran lujo » avec costumes et décors adaptés à l’œuvre et qui ont tant de succès) offrent une scénographie de pure convention, avec des « tipos », des stéréotypes et des archétypes qu’un public très averti prend pour ce qu’ils sont, ne serait-ce que parce qu’il privilégie par dessus tout le plaisir et non la question idéologique (assumée plus ou moins consciemment, sans doute). L’immense majorité des théâtres du pays ne fonctionne qu’avec un arsenal de décors, de costumes, de toiles et d’accessoires limités, « standard », souvent vieux et usés que l’on combine et qu’on adapte à toutes les circonstances avec un peu d’astuce42. Les commandes que reçoit l’entreprise de Busato et Bonardi (voir note 19) le confirment. Sans oublier que, sauf exceptions notables (commentées précisément pas la presse), beaucoup d’acteurs jouent avec leurs habits personnels43 ou avec un accoutrement typique (mantille de Manille, costumes régionaux), sans trop se soucier de la vraisemblance ou de la réalité historique de l’œuvre représentée.

27En dernière instance, s’il y a une grande différence entre les scénographies de « gran visualidad » ou de « gran lujo » et l’écrasante majorité des montages nettement plus modestes, s’il y a une grande différence entre les œuvres « de magie » et les zarzuelas véristes, la frontière entre réalisme et magie, pour ce qui est de l’illusion théâtrale, n’est pas si éclatante. Ce sont deux modalités distinctes de la convention théâtrale, opposées, si l’on veut, ou complémentaires, mais pas pour ce qui est de la réception.

Machineries et trucages

28Reste la passionnante question des moyens techniques des scénographies, dont la presse ne parle jamais ou presque, et pourtant inhérente à toute représentation. Au XVIIe siècle, les scénographies des spectacles palatins et des fêtes royales étaient somptueuses, avec de grands effets techniques (on ne lésinait pas sur les moyens) : c’est à cette époque que se développent les peintures sur grandes toiles et que la visualité annonce sa prééminence sur l’aspect acoustique. Aux XVIIe et XVIIIe, les genres ou sous-genres fondés sur des grands déploiements d’effets (comédies de saints, de magie, mythologiques, militaires, autos sacramentales) sont en plein essor.

29Au XVIIIe siècle, la machinerie théâtrale fait des progrès considérables. C’est alors que se multiplient les jeux de transformations (d’un personnage en un autre, en animal…), les vols dans les airs d’êtres humains ou d’objets, les défilés et les batailles (avec explosions et tirs de fusils), les perspectives captivantes (villes, paysages marins, forêts, grottes). Les orchestres interviennent dans les effets oniriques et sensoriels. Techniquement, il semble que ce soit au XVIIIe que se répandent en Espagne les décors tournants, les transparents, les trappes, les automates : à la fin du siècle, apparaissent les treuils, les cabestans, les grues, les poulies. Les changements se font à vue (du public) et les cordages utilisés sont visibles (par exemple, pour enlever un personnages dans les airs). Parfois, la machine a des ratés et provoque le rire. L’orchestre s’efforce de couvrir les bruits des machines pendant les changements. Les simulacres d’incendies se multiplient, réalisés avec de la poudre et de la poix moulue qui servent aussi pour les apparitions fantastiques (celle du démon, par exemple). Il s’agit bien de gommer les limites entre la réalité et l’imaginaire ou le rêve. C’est le triomphe de l’illusion contre laquelle luttent les néoclassiques qui en restent à un théâtre du mot (une vieille manie espagnole qui se maintient obstinément jusqu’au XXe siècle, faisant obstacle à toute évolution scénique, sans pour autant rénover les textes).

30Le théâtre romantique prolonge ce théâtre de machines et d’illusion scénique. Don Álvaro, du Duc de Rivas, en 1835, exige seize changements, des rafales de tonnerre et d’éclairs, surtout à la fin Dans Alfredo, de Joaquín Francisco Pacheco (1835), on imite une éruption volcanique. Dans El trovador, il y a un bûcher, un tremblement de terre dans El terremoto de la Martinica (1841) et un naufrage dans El naufragio de la fragata Medusa (1842). Toutes ces pièces possèdent une machinerie sophistiquée.

31Curieusement, en ce qui concerne la deuxième moitié du XIXe (où les progrès techniques sont considérables) on ne sait pas grand chose des aspects techniques du théâtre. Ni les genres « spectaculaires » ni leurs publics n’ont disparu, bien au contraire, et au début du XXe, la revue « de gran visualidad », à la manière de Broadway ou de Paris, triomphe, sorte de version moderne des déploiements de lumières, de costumes et d’effets scéniques d’antan. Obnubilée par la « crise » du théâtre ou dédaignant ce qu’elle considère parfois comme n’étant pas du théâtre, figée dans une conception réductrice du théâtre où seuls comptent le mot et le discours moral, la critique officielle n’y prête guère attention. Il y a là un immense territoire à explorer.

  • 44 Ce n’est sans doute pas un hasard si une grande partie des grands scénographes viennent d’Italie. (...)

32Pour la deuxième moitié du XIXe siècle, on peut supposer que les professionnels de la scénographie se transmettent les vieux trucs hérités des comédies de magie, des comédies romantiques et de l’opéra italien, fort expert en machinerie44 ; ce sont des pistes probables pour comprendre comment peuvent être représentées des grandes zarzuelas, des opéras bouffes, des drames héroïques ou toute autre pièce qui prétend être spectaculaire. On peut supposer, par exemple, que depuis les coulisses, le tonnerre continue d’être fait avec de grandes plaques de métal qu’on secoue énergiquement, que les éclairs, les incendies et les explosions s’obtiennent à partir de feux d’artifice ou de poudre, que les nuages sont produits avec de la vapeur et que le grincement des verrous ou des chaînes que l’on traîne sont des moyens toujours efficaces pour susciter la peur ou entretenir le suspense.

  • 45 Max Aub, qui avait obtenu une bourse pour aller étudier le théâtre européen s’en désole. Il est un (...)

33Apparemment, jusqu’à une époque tardive, la scène espagnole, et même les grandes salles les mieux pourvues, sont réticentes devant la modernisation technologique et les nouveautés techniques qu’adoptent de plus en plus les scènes européennes, comme les scènes giratoires45, les mécanismes hydrauliques pour élever ou baisser de gros objets, les rails, les plans inclinés, les praticables, etc. L’absence, en Espagne, de grandes machineries modernes qui caractérisent le théâtre d’avant-garde européen à partir des années 20 et 30 (Piscator, Tairov…) n’exclut pas d’avoir recours à des systèmes plus humbles mais efficaces, sur des scènes horizontales et plates traditionnelles.

  • 46 Les premiers vols en ballons, aérostats (ou montgolfières), en Espagne sont de la fin du XVIIIe ; (...)
  • 47 Mesonero Romanos se plaint, en 1831, de ce que « esta ciencia útil y agradable ha sido desgraciada (...)

34Au XIXe siècle, le théâtre tire quand même profit du développement des sciences physiques et chimiques, bien avant leur usage domestique. De la même façon qu’au XVIIIe, les salons et cabinets, au nom du « recreo científico », avaient divulgué les progrès techniques, en particulier physiques et optiques46, au début du XIXe, la « physique récréative » a fait de la science une mode, un loisir et un spectacle47 : le théâtre s’empare de tout ce qui est susceptible de provoquer des effets et des prodiges visuels. Du salon privé à la salle publique, c’est, d’une certaine façon, un maillon de la démocratisation de la science devenue amusement et spectacle. La modernité scientifique et technologique se met évidemment au service du fantastique, de la « magie », c’est-à-dire de l’illusion théâtrale. À partir de la deuxième moitié du XIXe siècle, commencent à pulluler les machines ou dispositifs tels que le « diorama », le « cyclorama », le « panorama », les lanternes magiques, les projections en relief, les phénomènes électriques et optiques de toute nature qui ouvrent des horizons sur de nouvelles réalités. C’est la science devenue magie aux yeux du public ordinaire ; elle sert aussi à monter des spectacles fantastiques, avec des fantômes, des spectres, des apparitions surnaturelles (en utilisant le phosphore, par exemple). À la fin du siècle, la « magie blanche » est très à la mode. Pour les métamorphoses, c’est souvent une question de talent personnel, si l’on pense à des acteurs comme Frégoli (1867-1936), véritable prodige du « transformisme » (il est parvenu à interpréter soixante personnages dans un même spectacle) qui a eu d’innombrables imitateurs et émules sur les scènes des cabarets et du music-hall jusqu’à la guerre.

35C’est bien l’électricité qui constitue une vraie révolution en permettant des effets scéniques nouveaux. Les théâtres s’en emparent, bien avant les édifices publics et les demeures individuelles. L’Opéra de Paris (qui fonctionne au gaz depuis 1822) l’installe en 1864. Pour Les Walkyries, de Wagner, à l’Opéra de Paris, on a recours à des dispositifs complexes pour monter des cavalcades, de grands nuages artificiels et des lances électrifiées Antoine, toujours à Paris, est un pionnier qui fonde ses mises en scène sur l’électricité, ce qui est considéré (par les Espagnols, en particulier) comme la nouveauté la plus importante. Le théâtre d’avant-garde européen anti « vériste », celui de Craig, Appia, Meyerhold, Piscator, et une certaine « esthétique machiniste » dans les années 20 doit beaucoup à l’électricité.

  • 48 Valle-Inclán lui-même se base sur un système d’éclairage qui se sert davantage des effets produits (...)
  • 49 Álvaro Retana, Historia de la canción española, Madrid, Tesoro, 1967, p. 121.

36En Espagne, un décret royal du 30 mars 1888 impose l’installation de l’électricité dans les théâtres. L’application est progressive mais lente, jusqu’au Reglamento de Policía de Espectáculos de 1913, intraitable (surtout son article 141) et vraiment appliqué. Le Teatro Real est le premier, suivi de l’Apolo dont l’installation, qui rend l’âme immédiatement, est refaite en 1889, puis en 1891. L’histoire de l’électricité dans les salles de spectacles reste à faire, à la fois comme progrès technique et comme élément esthétique et dramaturgique. Mais ils sont peu nombreux, avant Lorca, à imaginer des scénographies comportant des jeux de lumière qui s’intègrent vraiment à la dramaturgie (et pas seulement comme simple instrument lumineux)48. Ce sont surtout les scènes des music-halls et des cabarets qui tirent immédiatement profit des avantages de l’électricité. En 1900, le Salón Japonés est inauguré avec des décorations très modernes et de luxueux jeux de lumières « contrariando las leyes de la época »49. Très vite, même les cabarets les plus humbles utilisent des projecteurs électriques de couleur.

  • 50 Quelques exemples : elle invente des gélatines pour ses projecteurs et un mécanisme pour miroirs ( (...)
  • 51 Elle est la première à oser tendre des toiles noires sur scène. En 1895, apparaît le premier film (...)

37Les mises en scène de Loïe Fuller donnent une idée des possibilité infinies qu’offre l’électricité sur les scènes commerciales. Loïe Fuller n’est pas seulement une ballerine révolutionnaire, celle qui fascine avec sa « danse serpentine » (inaugurée à New York, en 1892 et imitée immédiatement dans toute l’Europe, jusque dans les années 30), vêtue de tulles vaporeux et actionnant avec les mains et les pieds des spots électriques placés au bout de baguettes, c’est aussi une chercheuse infatigable qui expérimente des techniques pour ses spectacles. Obsédée par la lumière, elle ouvre des laboratoires en France, en 1898 et 1905, et dépose plus de dix brevets pour protéger ses inventions50. Lors de son premier spectacle aux Folies Bergères (qualifié de « lieu de perdition » par les moralistes), en 1892, elle est assistée par vingt-sept techniciens qui s’occupent de cent projecteurs. Par la suite, sa compagnie comprendra cent quarante personnes (électriciens, éclairagistes, machinistes…). C’est aussi une pionnière dans l’association entre l’image et la danse, en introduisant des projections vidéo. Elle invente des décors projetés au lieu des classiques décors peints51, ou elle utilise des projecteurs de diapositives pour projeter sur scène des images peintes par elle-même sur verre. Elle est la première à comprendre que le spectacle moderne associe étroitement l’art (d’avant-garde en ce qui la concerne car elle est liée à l’Art Nouveau et au Symbolisme), l’industrie et le commerce.

  • 52 Pour plus de détails, voir Joaquín Muñoz Morillejo, Escenografía española, Real Academia de Bellas (...)

38L’électricité a donc révolutionné, en premier lieu, l’éclairage de la scène, en y introduisant des jeux de couleurs, des projecteurs multidirectionnels, la possibilité de projeter des formes sur les murs, de jouer avec des prismes, etc. Elle a aussi servi à déplacer des machineries complexes, comme ce fut le cas, à Munich, en 1896, où a été inaugurée la première scène tournante électrique. Lors de la première de Siegfried, de Wagner, au Teatro Real, le 7 mars 1901, Amalio Fernández a fait des prodiges pour la scénographie où l’électricité joue un rôle essentiel (beaucoup de vapeur d’eau, des feux célestes et souterrains, apparition d’un dragon qui a des lampes dans les yeux et émet une fumée blanche par les naseaux, des décors qui glissent sur des rails pour obtenir des changements très rapides et surprenants, etc.)52.

39L’électricité a donc modifié considérablement l’histoire du théâtre et des spectacles en général. Elle multiplie les possibilités techniques pour varier les effets à l’infini. Elle consacre la suprématie du visuel jusqu’à l’arrivée du cinéma qui, à la fois, prolonge, ou réutilise la magie théâtrale (pour un spectateur de Madrid ou de Barcelone du début du XXe siècle, « voir » la sortie des mines de La Unión ou le voyage sur la lune du Baron de Münchhausen est aussi « prodigieux », dans un cas comme dans l’autre) et oblige le théâtre à redéfinir son identité.

40La question passionnante de la scénographie exige une étude approfondie et ces quelques notes n’ont pour but que d’évoquer la richesse de cet objet Il est évident que les scénographies de la seconde moitié du XIXe siècle, en fonction des théâtres, des budgets, des compagnies, sont d’une grande diversité, depuis la plus sobre ou même pauvre jusqu’au déploiement du « grand luxe », de l’humble salle de village aux ors aristocratiques de l’opéra. L’étude des scénographies, au-delà des détails techniques qui ont leur importance parce qu’ils sont, avec les acteurs, la matière vivante et concrète du spectacle, incite également à réviser certains lieux communs. Si quelques théâtres riches peuvent investir de fortes sommes pour des représentations imposantes, comme le Teatro Real ou celui de la zarzuela, il existe des genres ou des sous-genres peu étudiés qui, non seulement, supposent une véritable culture de masses, mais démentent l’image générale d’un théâtre peu inventif, ankylosé, incapable de se moderniser. Pour paradoxal que cela puisse paraître, tous ces spectacles de masses, « populaires », véritablement « spectaculaires » (de la comédie de magie aux bouffes, aux variétés, au Music-hall ou à Rambal même, au XXe), sont ceux qui s’approchent le plus du théâtre total auquel tous aspirent ; ce sont les plus innovants, ceux qui entretiennent une tradition anti-naturaliste et onirique, ceux qui assimilent le mieux les nouvelles technologies au profit de la scène, les plus ingénieux techniquement, et ceux qui donnent le plus de plaisir au public, une qualité qui mérite, elle aussi, d’être réhabilitée. Le vrai théâtre d’avant-garde européen du XXe siècle, celui qui instaurera définitivement la victoire de la scène sur le texte, s’inspire infiniment plus de ces spectacles considérés comme mineurs que de la pâle comédie classique, obstinément morale et « réaliste ».

Notes

1 M. Martínez Espada, Teatro contemporáneo : apuntes para un libro de crítica, Madrid, 1900, p. 233.

2 Andrés Peláez Martín, Inventario. Pinturas, dibujos, escenografías, figurines y estampas, Catálogo del Museo Nacional de Teatro, Madrid, Ministerio de Cultura, INAEM, 1993 ; Andrés Peláez Martín, Giorgio Busato : Cuaderno de escenografías para Ópera en el Teatro Real, Madrid, Ministerio de Cultura, 2007 ; Juan Paz Canalejo, La caja de las magias. Las escenografías históricas en el Teatro Real, Madrid, Ayuntamiento, 2006. Ces ouvrages, splendidement illustrés, renouvellent le livre bien dépassé et superficiel d’Ana María Arias de Cossío, Dos siglos de escenografía en Madrid, Madrid, Mondadori España, 1991, qui ne s’intéressait qu’à la peinture.

3 À titre indicatif, il n’est pas inutile de rappeler que, vers 1900, tous les sondages que j’ai pu faire sur les programmations, à Madrid et en province, montrent que 75 % des œuvres et 80 ou 85 % des représentations appartiennent aux « petits genres » et au théâtre lyrique court.

4 Peña y Goñi, España desde la ópera a la zarzuela, Madrid, Alianza Editorial, 1967, p. 25-26. Peña y Goñi trouve ces effets excessifs parce qu’ils se font au détriment de la musique et de l’oreille.

5 Shakespeare est un autre modèle possible (l’ombre de Macbeth, par exemple).

6 Francisco Asenjo Barbieri, ed. de Emilio Casares Rodicio, Madrid, ICCMU, 1994, T. II (textes de Barbieri), p. 70. Ces cahiers de Barbieri sont une mine d’informations sur la zarzuela grande.

7 On trouve sur scène, en dehors des protagonistes principaux « Aldeanos, voluntarios, viejos, niños, tambores, cornetas, descamisados, jacobinos, gendarmes, mujeres del pueblo de París, seccionarios, guardias municipales, carcelarios, presos, furias de la guillotina, etc. » sans oublier la « banda militar ». La Marsellesa est une des zarzuelas historiques où le message politique (antirépublicain et dynastique) part de deux fresques grandioses : celle d’une population patriote (et fidèle à ses dirigeants aristocrates), à Strasbourg (acte I) et celle de la Terreur jacobine de Paris, allégorie des maux de la République (acte II).

8 Qui nécessite, en principe, 52 interprètes, plus des « matuteros », six gardes, « marineritos » « yernos concurrentes al Eliseo », avec des décors et des illuminations « de gran fiesta ».

9 Emilio Casares Rodicio, « Historia del teatro de los Bufos, 1866-1881. Crónica y dramaturgia » Cuadernos de música iberoamericana, Actas del Congreso Internacional sobre « La Zarzuela en España e Hispanoamérica. Centro y periferia, 1800-1950 », volúmenes 2-3, Madrid, Fundación Autor, 1996-1997, p. 73.

10 Les Bouffes déplaisent à la critique parce qu’elles optent délibérément pour le jeu. Beaucoup de paroles de chansons ne sont que des prétextes à jeux de mots, calembours, cacophonies et jeux de sons grotesques (comme la fameuse chanson des « suripantas »). Les Bouffes inventent un langage pour le plaisir et le jeu et plus du tout pour la leçon et la morale. En cela, les Bouffes sont des précurseurs et vraiment modernes.

11 Arderíus annonce, d’une certaine façon, la prééminence du corps (féminin, pour l’instant) sur scène. Là aussi, il est indiscutablement un précurseur.

12 D’Eusebio Blasco, musique d’Arrieta (30-I-1868). D’après la revue El artista, n° 33, (7-II- 1868), « La obra ha sido puesta en escena con mucho lujo en trajes como en decoraciones », cité par E. Casares, art. cit., p. 88.

13 « Zarzuela mitológica-burlesca de gran espectáculo », en trois actes, de Ricardo Puente y Brañas, musique de Rogel, 1869.

14 « Con gran lujo de vestuario y decorado ». Livret de García Santistebán et musique de Barbieri, 1870.

15 « Lujo y esmero » des décors de Ferri et Busato. Livret de Luis Mariano de Larra, musique de Barbieri (21-XII-1872).

16 De Ramos Carrión et Coello, musique de Fernández Caballero, « escenografía » de Busato, Bonardi et Valls. « El doble juego de luces, formado por el resplandor de la Luna, y la iluminación de los edificios, es nuevo y de sorprendente efecto », cité par E. Casares, art. cit., p. 106-107.

17 17 ou 18, selon les calculs des uns et des autres.

18 El Imparcial del 26-VIII-1877. Cité par Jon P. Arregui, Cuadernos de música iberoamrericana, ed. cit., p. 415.

19 Jon P. Arregui, art. cit., p. 414. Busato et Bonardi avaient monté une véritable entreprise ou fabrique qui approvisionnait en matériel de scène les théâtres de toute l’Espagne : « series completas de forillos, trastos, bastidores y telones que abarcasen el mayor espectro de ambientes posibles : salón regio, casa modesta, jardín, sala moderna, montañas », etc. La mairie de Saint Sébastien, par exemple, leur avait passé commande, en 1882, « para cubrir un máximo de situaciones teatrales : bosque, jardín, plaza, marina, saloncito del día y saloncito del Renacimiento… », Ibidem.

20 J. P. Arregui, art. cit., p. 410.

21 Dans un volume à paraître dans Hecho teatral, Lise Jankovic y consacre une étude plus approfondie.

22 Cité par E. Casares, in Francisco Asenjo Barbieri, Madrid, ICCMU, 1994, T. I, « El hombre y el creador », p. 430.

23 C’est l’opinion de spécialistes tels que E. Calderón, Davis. T Gies, Jesús Rubio. Voir Ricardo de la Fuente Ballesteros, « El viaje y la zarzuela fantástica », Cuadernos de Ilustración y Romanticismo, 1992, n° 2, p. 65 et suivantes.

24 Des centaines dans la seconde moitié du XIXe. Voir la thèse de Marie Salgues, Nationalisme et théâtre patriotique en Espagne pendant la seconde moitié du XIXe siècle (1859-1900), publiée par Prensas Universitarias de Zaragoza, en 2010, avec le titre : Teatro patriótico y nacionalismo en España : 1859-1900. Voir aussi son article : « Quelle joie de vous savoir au front : la réception du théâtre d’actualité militaire (1859-1912) », dans La réception des cultures de masse et des cultures populaires en Espagne : XVIIIe-XXe siècles, textes réunis par Serge Salaün et Françoise Étienvre, avril 2009, http://crec.univ-paris3.fr. Je dois à la gentillesse de Marie Salgues, la meilleure spécialiste du sujet, beaucoup d’informations sur les mises en scène du théâtre patriotique et historique utilisées ici.

25 Diario de Barcelona, 27-X-1889, p. 2.

26 Lo teatro regional, du 2-IX-1893, p. 6.

27 Correspondencia de España, 5-VII-1892, p. 2. Le journal précise que « jugarán las tres armas : presentándose en escena una sección de caballería y una batería, cuyos cañones, así como los fusiles Remington, han sido expresamente construidos para esta obra ».

28 Comme dans Trafalgar, de Javier de Burgos, musique de Gerónimo Giménez, en 1890, une zarzuela très spectaculaire en 11 tableaux, avec scènes marines, bataille navale, naufrage… À propos de Los cazadores en África, en octobre 1859, Barbieri commente que « no se silbó porque había mucho tiro y mucha iviva España ! », in Francisco Asenjo Barbieri, ed. cit., T. 2, p. 89.

29 Correspondencia de España, 6-VIII-1888, p. 2.

30 La España artística, n° 67, 15-V-1898, p. 7.

31 Voir María José Corredor Álvarez, Cuadernos de música iberoamericana, ed. cit., 1997, n° 2-3, p. 51.

32 Correspondencia de España, 5-VII-1892, p. 2 « Termina la representación con la toma de un reducto, donde hay descargas de fusilería, carga a la bayoneta, formación de las tropas y brillante desfile de las mismas », idem, n° du 10 juillet.

33 Des caricatures de l’époque le représentent en train de diriger des canons.

34 Francisco Asenjo Barbieri, ed. cit., T. 2, p. 420.

35 Tyrtée fut un musicien et un général grec de l’Antiquité, inventeur d’une trompette qui lui servit pour réanimer la foi vacillante de ses troupes et les conduire à la victoire.

36 Javier de Burgos, Cádiz. El baile de Luis Alonso, Edición, introducción y notas de Alberto Romero Ferrer, Cádiz, Publicaciones de la Universidad de Cádiz, 1997.

37 Parfois, les autorités militaires interviennent pour interdire que les uniformes en scène soient leurs vrais uniformes. En 1878, par exemple, au Teatro de la Comedia de Madrid, lors de la représentation de Con la música a otra parte, le « capitaine général » a exigé des acteurs qu’ils enlèvent certains signes distinctifs trop reconnaissables sur les uniformes des hussards de la Princesse ; l’œuvre s’est jouée avec un simple uniforme de cavalerie. Mais l’effet de reconnaissance des uniformes nationaux et régionaux semble avoir été la norme.

38 Bernardo Bonardi a réalisé les peintures de La Gran via. Luis Muriel s’est occupé de Saragosse, pour Gigantes y cabezudos, etc.

39 Dans La alegría de la huerta (1900), il est même prévu un véritable ruisseau sur scène.

40 En France aussi on aime ce genre de spectacle. Dans Le tour du monde en quatre-vingts jours, au Théâtre de la Porte St Martin, à Paris, le 1er juin 1878, on met quatre lions sur scène, en cage, mais camouflés par une végétation exotique qui laisse l’impression qu’ils sont en liberté.

41 À titre de comparaison, la réception indiscutablement populaire, massive, nationale de la « chanson espagnole » sous le franquisme n’implique absolument pas une adhésion inconditionnelle aux idées du franquisme, comme l’a bien démontré Vázquez Montalbán.

42 D’après Chispero, aux débuts du « petit genre », à l’Apolo, pendant le Sexenio, il n’y avait « ningún decorado o atrezzo », ce qui n’a pas empêché le succès immense de la formule et du théâtre, in Teatro Apolo. Historial, anecdotario y estampas madrileñas de su tiempo (1873-1929), Madrid, Prensa castellana, Estampa primera, entre p. 112 y 113.

43 Certaines actrices ou divas s’habillent avec un soin plus ou moins extravagant, sans aucun rapport avec l’œuvre.

44 Ce n’est sans doute pas un hasard si une grande partie des grands scénographes viennent d’Italie. Même chose pour les machinistes, moins connus ; Charamelli, par exemple, un des grands machinistes de l’opéra de la deuxième moitié du XIXe invente des cheminées qui rejettent de la fumée et des machines qui produisent de la neige, ce qui provoque l’admiration de Deleito y Piñuela.

45 Max Aub, qui avait obtenu une bourse pour aller étudier le théâtre européen s’en désole. Il est un des premiers à exiger (sans l’obtenir) une scène giratoire pour Espejo de avaricia, en 1934, une nouveauté en Espagne.

46 Les premiers vols en ballons, aérostats (ou montgolfières), en Espagne sont de la fin du XVIIIe ; en 1783, dans les jardins du marquis de Santa Cruz, en 1792, dans les jardins du Buen Retiro. Le théâtre fantastique fera un grand usage des vols dans les airs.

47 Mesonero Romanos se plaint, en 1831, de ce que « esta ciencia útil y agradable ha sido desgraciadamente prostituida sobre los teatros […] y hasta en los cafés donde se ven experiencias de física ».

48 Valle-Inclán lui-même se base sur un système d’éclairage qui se sert davantage des effets produits par les bougies, les chandeliers, les quinquets, avec leur lumière vacillante (et crépitante) sur un fond d’obscurité, que sur les apports de l’électricité.

49 Álvaro Retana, Historia de la canción española, Madrid, Tesoro, 1967, p. 121.

50 Quelques exemples : elle invente des gélatines pour ses projecteurs et un mécanisme pour miroirs (avec des sols en verre) pour effets spéciaux. Elle est la première à utiliser des projecteurs mobiles de multiples couleurs. Elle utilise l’optique, la chimie et les technologies de pointe comme les rayons ultra violets ; en 1895, sa Danse ultra violette est une application des travaux de Curie sur les rayons ultra violets, expérience qu’elle renouvelle en 1924, dans ses Ballets fluorescents ; en 1903, elle danse La Dame phosphorescente, avec des points de sels d’argent sur des vêtements noirs, et ainsi de suite, jusqu’à sa mort, en 1928.

51 Elle est la première à oser tendre des toiles noires sur scène. En 1895, apparaît le premier film en couleur (peint à la main) d’Edison, Annabella Serpentine Dance. En 1920, elle projette des images en négatif et des plans tournés au ralenti.

52 Pour plus de détails, voir Joaquín Muñoz Morillejo, Escenografía española, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, 1923. Amalio Fernández a fini sa carrière à Hollywood où il applique au cinéma ce qu’il a inventé au théâtre.

Notes de fin

* Version française de l’article « Las escenografías en el teatro español de la segunda mitad del siglo XIX. Algunos apuntes », in Hecho teatral, Valladolid, n° 9, 2011, p. 79-105.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2011

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540