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Les spectacles en Espagne (1875-1936)

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Serge Salaün

Las mujeres en los escenarios españoles (1890-1936). Estrellas, heroínas y víctimas sin saberlo*

Résumé

Le rôle des femmes sur scène, et du corps en général, a toujours fait débat Entre la fin du XIXe siècle et la République, où la population féminine sur les planches a explosé, deux conceptions et deux pratiques vont s’opposer. D’une part, la tradition commerciale, voyeuriste et érotique (à l’usage des hommes), du théâtre léger et, d’autre part, à partir de 1900, comme dans toute l’Europe mais dans une moindre mesure, une conception esthétique du corps et du geste qui caractérise l’avant-garde artistique, tant au théâtre que dans le chant ou la danse

Texte intégral

  • * Communication présentée au colloque “Espais de Bohèmia. Actrius, cupletites i ballarines”, Mai 200 (...)

“Reine du jour sans feu ni lieu…”
Yvette Guilbert
«Las prevenciones que despierta la subcultura son de un elitismo aristocrático obscenamente victoriano»
Manuel Vázquez Montalbán

  • 1 No hace tanto tiempo, se podía leer, en algunas “historias del teatro español”, parrafadas como la (...)

1Hay muchas maneras de considerar el papel de las mujeres en los espectáculos españoles entre finales del siglo XIX y la guerra civil. Las perspectivas anecdóticas (con preferencia coruscantes o hagiográficas, paternalistas muchas veces) y las precauciones moralizantes suelen ser las más preciadas por la crítica, la de entonces y la de hoy1. No cabe la menor duda de que hay de todo en los escenarios españoles entre 1890 y 1936, desde lo más chabacano o pornográfico hasta la estilización más estetizante, en una población femenina numerosísima que sube a las tablas por motivos variados. La cosa no es nueva; todo el siglo XIX se caracteriza por la presencia creciente de la mujer en las tablas Ya en 1840, Théophile Gautier comentaba (sin lamentarlo demasiado): “¿No habremos suprimido a los hombres?”. Pero el final del siglo XIX y las primeras décadas del XX implican una evidente aceleración del proceso.

2La mujer es indiscutiblemente la protagonista clave de la historia nacional y cultural del período, como actor consciente o, lo más común, como instrumento de unos procesos que afectan a todo el país. El teatro y, más generalmente, los espectáculos cristalizan, “escenifican”, en todos los sentidos posibles de la palabra, mucho más que cualquier otra modalidad artística, cultural o ideológica, las tensiones y contradicciones de una época en plena mutación. Detrás de todos los tópicos, clichés y estereotipos que acompañan indefectiblemente las descripciones de las actuaciones de las mujeres, actrices, bailarinas o cantantes (los únicos estatutos a los que pueden acceder entonces, reservándose los hombres los espacios de decisión, de empresa, de crítica y de “consumo”), la mujer es, a la vez, la heroína y la víctima de la sociedad española en plena crisis.

Entre lujuria desenfrenada y emancipación nacional

3No sería inútil intentar cifrar la población femenina que invade las tablas entre finales del siglo XIX y la guerra del 36. La empresa es ardua y cabe tener una confianza mitigada en las pocas estadísticas y los escasos datos globales que encontramos, sin hablar de las resistencias e incluso del fraude que caracterizan entonces todo tipo de computo, aunque sólo fuera para burlar los esmeros de las instituciones (como la Sociedad de Autores y Hacienda). Pero vale la pena arriesgar alguna estimación.

4Según el Censo de la población de 1910, se contabilizan unas 20.000 personas vinculadas con la escena (40.000 en la enseñanza), una cifra indiscutiblemente muy por debajo de la realidad.

5El número de locales que se dedican al espectáculo podría ser una primera fuente. En 1895, hay unos 600 teatros en España, según la (muy seria y conservadora) revista Comiquitos, que sólo contabiliza teatros decentes, despreciando los “teatruchos”, teatros de verano y todo tipo de barracones (que van a pulular a partir de entonces). Y la creación de teatros nuevos se prolonga con ardor a principios del xx (un solo ejemplo: en el Paralelo barcelonés, se pasa de cero a 9 teatros clásicos en unos pocos años, sin hablar de las docenas de locales de todo tipo, “en duro” o no, que existen en estos dos kilómetros de avenida sólo dedicada al ocio y a los espectáculos). El sistema del “teatro por horas” (entre cuatro y siete funciones al día, incluso en muchos teatros de provincias) supone una demanda y una oferta considerable que implica la inflación del gremio. Zeda, se queja, en Gente vieja, en 1900, de que “en Madrid se estrena a chorro diario”, incluso más que en París. No cabe duda de que la inflación del teatro corto y un consumo bulímico del país entero favorecieron la explotación industrial de unos filones y de unas recetas, lo que implica cierta degradación de la producción. Cuando un autor estrena entre 4 y 6 obras anuales, o cuando un compositor escribe hasta 12 ó 15 partituras al año, es difícil que todas sean obras maestras y que las representaciones sean todas de calidad.

  • 2 Serge Salaün, El cuplé (1900-1936), Madrid, Espasa-Calpe, Col. Austral, 1990, p. 50-55.
  • 3 El Arnau suele abrir a las 3 de la tarde, pero los días festivos hay “sesiones populares” desde la (...)

6En 1912, según una fuente autorizada, próxima a la Sociedad de Autores Españoles, hay entre 5.000 y 6.000 establecimientos con música (cabarets, music-halls, cafés cantantes, desde el salón de lujo hasta el antro arrabalero) en el país2. En 1912, el fenómeno está en plena expansión y la SAE, pese al apoyo de las autoridades, es incapaz de contabilizar y controlar la proliferación de nuevos locales. Los establecimientos tipo cabaret, que están abiertos a partir de las once de la mañana, en algunos casos del Paralelo3, hasta muy entrada la noche (cuando cierran), ofrecen un amplia gama de “artistas”, donde, al lado de las “estrellas” que monopolizan la atención de la crítica y de la prensa, conviven una multitud de señoritas decididas a exhibir sus talentos: principiantes, estrellas de “segunda división”, como dice Álvaro Retana, o de tercera y cuarta división, bailarinas de todo pelo, “papilloneras”, “teloneras”, tanguistas”, “chicas de alterne”, “señoritas del conjuntos”, mozas “del cuadro”, las “girls” de los años 20 y 30, etc.: la riqueza del léxico tiene que corresponder a una realidad. Los carteles que ostentan algunos cabarets del Paralelo anuncian como anzuelo 30, 50 y hasta 100 “hermosas artistas”. Por fin, conviene recordar que la edad para “debutar” en las tablas no está estipulada por la ley. En consecuencia, menudean las compañías infantiles o los niños en el teatro y no son raros los casos de “señoritas” que empiezan su carrera en el cabaret a los 13 ó 14 años e incluso antes. Como lo insinúa Unamuno, puede ser una manera de burlar la ley que fija la edad reglamentaria para ejercer la prostitución a los 23 años.

  • 4 El 7 de enero de 1899, en el estreno de Gigantes y cabezudos, el escenario está ocupado, además de (...)
  • 5 Y no puedo contabilizar los intérpretes de las compañías “amateurs” de las que no se sabe nada, pe (...)

7La programación de los cabarets cambia a menudo (entre cada semana y cada mes). Si estimamos (prudentemente) que, como promedio, cada cabaret emplea cada noche a unas 20 ó 25 “artistas”, los 5.000 ó 6.000 locales echan un total que no puede ser inferior a las 100.000 personas, esencialmente mujeres ya que, hasta los años 20, no hay hombres “cupletistas” en España, a la diferencia de Francia; los primeros, como Edmon de Bries son “travestís” o transformistas que tienen problemas con las autoridades que intentan prohibirlos (hasta 1936, los hombres constituyen una ínfima minoría). Si añadimos a esas huestes cupleteras y bailadoras la población femenina de todos los teatros “clásicos” (los elencos de entonces son numerosos; algunas zarzuelas son capaces de reunir en el escenario a unas cien personas4), las compañías itinerantes (unas 90, según Sinesio Delgado, en 1900), los miles de mujeres que pasan por las casas de contratación (que surten en carne de escenario a toda Europa hasta el Ural, América del centro y del sur, África del Norte), las profesionales de los bailes y las que rondan este mundillo con esperanzas de abrirse camino5, llegaríamos sin esfuerzo a unas 150.000 ó 200.000 mujeres vinculadas directa o indirectamente con los espectáculos. Es evidente que es una profesión flotante y movediza, en perpetua renovación, que pasa de un género a otro (o de la escena a los prostíbulos o viceversa; la Fornarina, según su austero “hagiógrafo”, pasa del burdel al escenario) con suma rapidez, pero es una profesión que atrae y ofrece posibilidades.

  • 6 El caso de Anita Delgado que se casa con el maharajá de Kapurtala, en 1908, un enlace arreglado po (...)
  • 7 En particular en su libro manuscrito conservado en la SGAE, de 1964, y titulado La mujer en el tea (...)
  • 8 Mis investigaciones sobre La Unión y el campo minero de Cartagena demuestran que unas cuantas acab (...)

8Conviene tomar estas cifras con cautela porque el margen de error puede ser grande, pero la existencia de un “gremio” artístico femenino de gran amplitud es indiscutible y explica muchas cosas. En un país donde la demanda teatral y cabaterera es enorme, no cabe la menor duda de que las tablas son una posible y apetecida carrera, sobre todo para muchachas de los sectores más humildes que ven en la escena una ocasión de medrar rápidamente. Muy pocas, poquísimas, son las que tienen una instrucción secundaria o la menor formación de cantante, de bailarina o de actriz, muchas son incultas o incluso analfabetas, explotables a mansalva por empresarios y directores obsesionados por la “taquilla” y con fama de negreros obtusos. Representan en cierta manera un nutrido proletariado artístico del que se salvan muy pocas accediendo al vedetariado. Es evidente que el talento y la vocación no son las virtudes más frecuentes y, para la inmensa mayoría, a falta de la gloria y del éxito reservados a unas pocas, la perspectiva de un matrimonio o de una relación de provecho con algún magnate representa una perspectiva razonable. El anecdotario de esas cupletistas o bailarinas que se casan con toreros afamados o con personajes con “posibles”6 — los finales felices de los culebrones de entonces, la visión idílica explotada por la prensa — no debe hacer olvidar que la aspiración de la inmensa mayoría es casarse (“retirarse” o que un marido “las retire”, según la expresión de la época). Los casos parecen ser frecuentes, según el bien informado Álvaro Retana7, pero ignoramos el destino de la mayoría8 y los hay trágicos.

  • 9 Los cafés cantantes son el “azote mortal de los pueblos corrompidos y origen poderosísimo de tanta (...)
  • 10 Muchachas buscando protección y arrimo, las encontramos ya en Los sobrinos del capitán Grant, en 1 (...)
  • 11 Decretos y ordenanzas suelen prohibir el juego y los intercambios entre la sala y la escena. Por e (...)
  • 12 Iris Zavala, “Arqueología de la imaginación y pornografía”, in Discurso erótico y discurso transgr (...)

9La existencia de batallones tan nutridos de “artistas” dispuestas a abrirse camino en los escenarios explica sobre todo las dos actitudes, ambas tan vehementes como contradictorias, de la crítica y de la sociedad española de la época. Por un lado, representan el mundo tópico del espectáculo, con lentejuelas, dinero y modales supuestamente libres. Por otro, son la manifestación emblemática del pecado y de la lujuria que acechan a los hombres del país. En España, mucho más que en el resto de Europa, la mujer en las tablas es el fruto al alcance de la mano, de fácil acceso para burgueses y aritócratas. Los anatemas inspirados por San Agustín o Tertuliano que nunca han dejado de alimentar la retórica de los conservadores españoles contra el mundo del teatro cobran un vigor nuevo desde finales del siglo XIX hasta la guerra del 36, con tintes muchas veces apocalípticos9. La teatrera es la perversión, la incitación a la lujuria, el instrumento del demonio, la imagen del estupro y de la fornicación sin riendas, la perdición del hombre, una amenaza que pesa sobre la familia y la sociedad entera, etc. La riqueza del léxico español en este punto también es buena señal de esta diabolización. La cosa no es nueva tampoco, desde las famosas “suripantas” (que El Joven Telémaco hizo famosas, en 1866), las tonadilleras y las boleristas de los siglos pasados. Muchas designaciones tienen (o adquieren) una clara carga peyorativa: “demimondenes”, cocottes”, “coristas”, “divetas”, “tiples”, “vice tiples”, etc. Se les califica de “entretenidas”, de “fulanitas”, de “jacas comprometidas” (Chispero), se les acusa de practicar una prostitución disfrazada, sea mediante la “galantería fina” (Retana) o “encopetada”, para las más famosas, sea intentando “colocarse” buscando “protección” o “arrimo”10, para otras muchas, sea dedicándose a la vulgar prostitución en muchos casos (las “chicas de alterne” de los cabarets que atienden al “respetable” cuando no actúan en el escenario, aunque la ley lo impida… en principio11, sin hablar del papel del “foyer”, del “ambigu”, de los pasillos, que funcionan como conocidos espacios de “enganche”, etc.). Hasta 1936, las ligas de virtud, asociaciones de familias católicas y demás coaliciones bien pensantes, embisten con frenesí contra la inmoralidad de los escenarios, con resultados inciertos (los hábitos de los consumidores no cambian ni se reducen, pero la prensa se vuelve más discreta). Incluso las adustas organizaciones políticas y sindicales obreras meten baza en la contienda, seguramente convencidos, como Proudhon, de que “el trabajo es el más poderoso de los antiafrodisíacos”12.

  • 13 En este mundo de los espectáculos, es aplicable el concepto de Levi-Strauss de la mujer objeto, “u (...)

10¿Es merecida esta fama? Los testimonios, las infinitas anécdotas, hasta el riquísimo vocabulario de la época, todo concurre a considerar el mundillo de la “farándula” como un inmenso mercado13 en el que la mujer es a la vez la estrella de los teatros, la fruta apetecida y la sacerdotisa de la lujuria nacional. Dos argumentos no sólo confirman esta realidad sino que le dan una amplitud nacional “espectacular”.

  • 14 La mujer en el teatro, p. 37.
  • 15 Parmeno, “La moral en el teatro”, in Heraldo de Madrid, 1 de noviembre de 1911.
  • 16 Serge Salaün, “El Paralelo barcelonés (1894-1936)”, Alec, Colorado at Boulder-CSIC, Vol. 21, Issue (...)
  • 17 Esta violencia retórica merecería estudiarse. Señalo que la encontramos en otras muchas manifestac (...)

11El primero es la cuestión de la recepción, la actitud de los hombres (los que frecuentan estos establecimientos; hay que recordar que las mujeres son minoritarias entre el público de los coliseos clásicos, salvo en sesiones aristocráticas, y ausentes en los cabarets donde suele haber un cartel que les prohibe la entrada). Los estereotipos sobre la recepción de la época configuran un público gesticulante y vocinglero, un “respetable” (sic) que participa a su manera, creando un ambiente de vociferación y violencia poco propicio al arte de Talía. Como Unamuno (que pretende que no va a lugares tan pecaminosos), son muchos los que describen un público masculino que “ruge”, “aúlla”, “brama como una fiera en celo”, un “público bestial”, “soez”, “desenfrenado”, ávido de carne fresca y exhibida. Las formulaciones pueden ser más amenas o hasta benévolas, pero definen un mismo tipo de recepción exaltada: por ejemplo, de Trinidad y Manolita Rosales, dice Álvaro Retana que “cuando ambas bailaban una tormentosa machicha, espectadores de butacas relinchaban enfebrecidos y algunos del gallinero coceaban delirantes”14. Más frecuente es la diatriba dantesca, como la de Pereda que ve en el teatro “un diluvio de fango o de veneno” o la de Parmeno (José López Pinillos) que, en 1911, zahiere “la inmoralidad de lo sucio, de lo indelicado, de lo grosero, de lo pestífero, de lo ofensivo, de lo bestial. En estos teatruchos donde bailan mujeres en pelota; donde mueven el nalgatorio zarramplines inverecundos”15. Algunos, a principios del siglo XX, no vacilan en tachar el Paralelo barcelonés de “Sodoma y Gomorra”16. No es sólo retórica florida17. Se podrá considerar estas gesticulaciones como homenajes (algo brutales, es verdad) a las artistas, como últimas resistencias de un público que se quiere actor de su cultural teatral; también y sobre todo se pueden ver como manifestaciones de un total desinterés hacia el arte y una falta de consideración absoluta hacia las que lo sirven. La responsabilidad de la cacareada “crisis” del teatro español entre 1870 y 1936 no es sólo del público, pero éste, por sus comportamientos, no facilita ni la renovación del arte ni la evolución de las mentalidades.

12El otro argumento susceptible de dar la razón a los más adustos censores que exigen una “moralización” de la escena es la indiscutible expansión del erotismo escénico a partir de 1894-95. El fenómeno, otra vez, es europeo, pero amplios sectores de la sociedad española no parecen dispuestos a comprender (y menos aún a admitir) esta inflación de erotismo público. No cabe la menor duda de que la escena española, como la francesa y la inglesa, ofrece espectáculos cada vez más “refrigerantes” (siempre Retana) que enardecen aún más los instintos reprimidos del macho hispánico. Es la era de la “sicalipsis”, otra palabra cómoda desde perspectivas conservadoras y moralizantes porque lo abarca todo, desde el rosa tímido hasta el rojo (o el verde) subidísimo, y permite amalgamarlo todo en una misma reprobación. Ya en 1894, en los principios del teatro “picante”, el crítico de El Teatro moderno, a propósito de Las diosas del Olimpo (una obra descaradamente fusilada de una obra de Ofenbach), se lamentaba: “Aquello es una verdadera exposición de piernas, capaz de hacer pecar a un santo”. Y sólo era el principio de una tendencia que la sicalipsis galopante se encargaría de desarrollar. Uno de los modelos escénicos de este erotismo escénico que se erige en género cupletero que se mantiene en los escenarios hasta 1925, como mínimo, sería la cupletista dedicada a la divertida caza de la pulga, con atuendo a cual más “deshabillé”; algunas, como la Chelito o Julita Fons, deben gran parte de su éxito a la maña con la cual practican un destape más que insinuante.

  • 18 En plan más fino, citemos las pantomimas que Colette representa hacia 1905 con su amante Liane de (...)
  • 19 Véase, S. Salaün, «Les mots et la “chose”. Le théâtre “pornographique” en Espagne», Réel, Virtuel (...)

13No me cabe la menor duda de que la escena es el espacio de expresión más masivo y más explícito del erotismo nacional, mucho más aún que la novela corta, el cine o la foto (que, también, están en plena expansión hasta la guerra, incluso en cuanto al erotismo), pese a todas las virulentas campañas contra la pornografía escénica. París, capital indiscutida del libertinaje, sigue marcando rumbos; en 1908, en la pantomima Sardanapale, las actrices sólo llevan encima… algunas joyas18. Pero España progresa a pasos agigantados, para llegar, entre 1931 y 1936, a cumbres escénicas en cuanto a erotismo, y no sólo en Madrid o Barcelona19. Y la expansión de los cabarets y cafés conciertos, a partir de 1900, extiende este consumo posible a amplios sectores más populares de la población, lo masifican en cierta manera o lo democratizan… Lo que las clases dominantes acaban considerando como un verdadero peligro social que algunos asimilan a la amenaza revolucionaria (clases fornicadoras, clases peligrosas, reza un sermón francés).

  • 20 Según los moralistas del XIX y principios del XX, el hombre puede tener relaciones sexuales con pr (...)
  • 21 Véase Pierre Connard, “Sexualité et anticléricalisme”, in Hispania, n° 117 (enero-abril de 1971).

14El universo del teatro y de los espectáculos en general parece darles la razón a los moralistas. Queda por analizar adecuadamente esta (aparente) contradicción de la escena española; entre un consumo erótico masivo y casi institucionalizado20 y un discurso moral insistente que acusa la escena de los peores males del país. Hablar de una especie de hipocresía generalizada es tentador, tanto más cuanto que los moralistas, los consumidores y los abastecedores de la escena nacional (autores, compositores, empresarios, directores…) son muchas veces los mismos; la duplicidad o el dimorfismo moral (de la misma manera que existe en España un “dimorfismo sexual”21) son visiblemente unas posturas admitidas. Por otra parte, conviene tener en cuenta que toda la (abundante y activa) prensa especializada, todos los críticos, todo el aparato institucional, económico y cultural de los espectáculos, sin excepción, están entre las manos de unos hombres que pertenecen a las clases dominantes. Incluso las anécdotas, testimonios, reseñas, memorias, relatos de vida, etc., que nos proporcionan informaciones sobre las mujeres de los escenarios españoles, están escritos por hombres y, generalmente, por burgueses que se arropan en retóricas moralizantes La palabra del oprimido, en el caso de las mujeres del teatro, es aún más rara (por no decir totalmente ausente) que la del oprimido social y político que por lo menos puede tener el respaldo de un partido o un sindicato.

15Pero conviene salir del discurso moral o moralizante que es precisamente el terreno escogido por los conservadores de todo pelo, adversarios acérrimos o consumidores confesos, para enarbolar argumentos aparentemente espectaculares y convincentes y, así, eludir u ocultar perspectivas sociales y culturales más profundas. Citemos un ejemplo luminoso de discurso moral que oculta una lógica ideológica y política. En 1909, un periodista de Málaga presenta dos establecimientos de la ciudad: uno elegante y otro popular. En el Café de Chinitas, el popular:

La demacración y el ajamiento del vicio en toda su impureza. La broma es ordinaria, el amor liviano, el requiebro una grosería, el beso una infección. El vino se derrocha, las caricias se compran a bajo precio y la carne prostituida goza en aquel torbellino de obscenidades. […] La fiesta es un placer cualquiera a que se entrega la clasa baja que no puede aspirar a otros mejores Déjemosla gozar…

16En el aristocrático Club Gimnástico:

  • 22 La Unión mercantil, Málaga, n° del 10 de enero de 1909.

El vicio también tiene su aristocracia, la gente educada se divierte del mismo modo aunque se disfrace con el buen tono. […] Las caricias se pagan más caras. […] El beso no es la inoculación ni el contagio (aunque aquellos labios como éstos estén muy lejos de ser puros) y se peca, pero más venialmente. […] Los moralistas encontrarían la ocasión oportuna para filosofar sobre este período lúbrico. […] Nosotros, no; conocemos el mundo, sabemos que todos fuimos jóvenes y gozamos con esos livianos placeres22.

17En esta muestra excepcional de cinismo de clase, se observa además todo el desdén hacia las mujeres, tanto de un establecimiento como de otro.

18La emergencia (en España como en toda Europa) de una nueva cultura, nacional y urbana, de la canción y del cabaret, corresponde (o, mejor dicho, hasta responde) a una demanda sexual masiva (masculina, esencialmente, ya que las mujeres no tienen voz en el cotarro), imaginaria o concreta. De la misma manera que las óperas y las zarzuelas decimonónicas facilitaron en su época una “galantería” más o menos fina en beneficio exclusivo de las clases altas y luego medias, el cabaret, y todos los establecimientos que amplian la clientela a las clases bajas, parecen favorecer lo que muchos identifican con un consumo sexual masivo, al alcance de todos (los hombres, siempre). Y hasta la guerra, el fenómeno irá creciendo. La sicalipsis, al volverse fenómeno nacional (y europeo), no se reduce en absoluto a una moda pecaminosa ni a una cuestión moral sino que implica la exteriorización vehemente, espontánea, según modalidades que parecerán “degradadas” para muchos paladares selectos, de unas necesidades profundas de renovación, emblematizadas por el deseo erótico. La sicalipsis podría ser el síntoma, en una vieja Europa dogmática y represiva, victoriana y decimonónica, de un ansia de liberación social y cultural, mediante la emancipación de un Eros individiual y colectivo. La intensidad de la explosión sicalíptica (erótica, en general) en España, perceptible también en la literatura, en la pintura, en el cine, en la foto, etc., parecerá tanto más frenética y espectacular que el aparato represivo nacional (la Iglesia, esencialmente, con el apoyo de numerosas instituciones y administraciones) es percibido como obsoleto, arcaico, castrador, pero dramáticamente eficaz todavía. Alrededor de 1900, en España, el “corsé” moral y opresivo estalla bajo las ansias de emancipación de todo tipo. En este sentido, la sicalipsis, teniendo en cuenta los porcentajes de población involucrados, es lo que mejor simboliza y focaliza el ímpetu liberador que cunde entonces en todo el país. Incluso más que el movimiento social, también en plena expansión, que representa o incluso facilita a su manera la toma de conciencia y el instinto de rebelión, pero con normas morales tan rígidas que no suponen una emancipación de la esfera de lo privado, y de la sexualidad en primer lugar.

19La sicalipsis nacional es, en cierta manera, la vertiente comercial, popular y masiva de la “revolución” simbolista europea (modernista en la versión hispana) que hace del cuerpo y del sexo el instrumento de la Libertad y de la Belleza: las voluptuosas carnes de las Salomés prerafaelitas y simbolistas, los cuerpos agresivos de los expresionistas (Klimt, Dix, Grosz, Schiele), los desplantes provocadores que introducen la disidencia y hasta la desviación sexual (en las prosas y dibujos de Colette, Lorrain, Rachilde, Beardsley, Oscar Wilde, Huysmans incluso, y Hoyos y Vinent, asoma el deseo homosexual e incluso incestuoso, y Felipe Trigo arremete, a su manera, contra el obscurantismo social que esclaviza a la mujer), también parten del cuerpo como factor de subversión, de transgresión y de desestabilización de la hipocresía social de una sociedad exhausta. El “divino marqués” de Sade, a finales el siglo XVIII, había contribuido a disolver el Antiguo Régimen atacando sus pilares (la familia, la procreación burguesa, la virginidad). A finales del XIX, Sade vuelve a estar de moda. Nietzsche, los exploradores del inconsciente (Charcot, Freud) y los “decadentes” reinstauran la primacía del cuerpo y del sexo como mecanismos “revolucionarios” o, por lo menos, instrumentos de rebelión radical.

  • 23 En Francia, desde 1900, “el peligro venéreo se identifica con la amenaza social”, in Alain Corbin, (...)
  • 24 La victoria de Franco no eliminó la prostitución, ni la “galantería”, ni los cabarets, ni la tradi (...)

20A partir de las estimaciones anteriores, las cupletistas, los nutridos batallones de artistas de segunda o tercera división que constituyen un amplio y asequible “mercado” sexual, virtual (para satisfacción de la mirada y de la fantasía) o real, pueden considerarse como las protagonistas, inconscientes casi siempre, víctimas del fenómeno en el cual aspiran a colocarse, de esta mutación radical que emprende la sociedad española. La particularidad ibérica radica precisamente en la conjunción de dos factores complementarios y contradictorios: por un lado, un excepcional teatro comercial que cubre toda la Península y que contrasta, por otro lado, con un orden moral rígido e hipócrita que ve en el teatro la fuente de todos los males modernos. La explosión sicalíptica, dentro y fuera de los escenarios, focaliza y exterioriza masivamente las aspiraciones síquicas y fisiológicas de grupos cada vez más numerosos de la población, en una sociedad anquilosada y clerical. Entre 1895 y 1915, los escenarios españoles, donde cunden la sicalipsis, el género ínfimo, el cuplé y los bailes “lascivos” modernos (la machicha, la rumba, el tango que el Papa excomulgó), favorecen esta explosión no sólo sexual sino vital, vitalista, que se apropian sectores cada vez más numerosos de la población. Entre 1915 y 1936, la batalla feroz entre el instinto de emancipación nacional y las resistencias orquestadas por el orden moral ritman la historia de los escenarios españoles; pero, incluso en un país tan católico y apostólico como España, las ligas de virtud, pese a algunos éxitos parciales, no son capaces de frenar el movimiento. Se entiende perfectamente que la batalla contra la inmoralidad en el teatro se haya podido plasmar en términos abiertamente políticos; de libertinaje (o libertad sexual) a libertad política, el trecho es corto y el miedo de las clases dominantes es idéntico23. La República, en cierto modo, es nieta e hija de las humildes teatreras que acompañaron los ardores vitalistas de los hombres del país entre 1890 y 1931. La insurrección y la victoria de Franco es la revancha de la mentalidad arcaica de los censores de la inmoralidad en el teatro y de esos burgueses consumidores de carne de cabaret que no renuncian a perder sus privilegios de clase24.

La cuestión artística y estética

21La mujer está también en el centro de un debate igualmente contrastado sobre su aportación en las artes de la escena. Un debate otra vez monopolizado por una crítica masculina, burguesa y llena de prejuicios.

22En un principio, en función de todo lo dicho anteriormente, no cabe la menor duda de que la “recepción” de la mayor parte de este público masculino que frecuenta los miles de teatros, salones de todos los colores y cabarets de todas las categorías, poco tiene que ver con el talento de las pobres artistas que afrontan un “respetable” frenético, violento, que ejerce una especie de terrorismo directo sobre cada función y cada actriz o cantante. Incluso en los teatros clásicos del género chico, las condiciones de la representación no favorecen una recepción apacible y “religiosa” (en el sentido que le da a la palabra Mallarmé, por ejemplo): no se apagan nunca las luces, se fuma, se habla, se come, se bebe, el teatro es un auténtico “lugar de vida”, se interpela a los actores del escenario que no tienen el derecho de contestar… en teoría, pero no se privan y se arman zipizapes monumentales. Y como este público, salvo en los estrenos, suele haber visto las obras repetidas veces, es evidente que la atención a la obra no es la actitud dominante. Hacia 1900, el público del género chico viene esencialmente por la música, por los cantables y por la anatomía de las cantantes. La intriga, el decorado, la escenografía, etc., no parecen tener la menor importancia. Tan es así que, precisamente a partir de 1900, parte del público (el más “popular” o menos burgués) deserta los coliseos tradicionales para ir a los cafés o a los cabarets donde le echan lo que le apetece, más cerca, sin el engorro de las intrigas y del parloteo. En los music-halls y establecimientos afines, la “participación” del público, en locales más exiguos, favorece aún menos la expresión del talento. En este punto, por lo menos, los intelectuales y críticos que atribuyen la “crisis” del teatro español en primer lugar a la calidad del público (Unamuno, Benavente, Martínez Posada, Araquistáin, etc.) tienen cierta razón…, aunque enfoquen la cuestión de la “educación” del público de manera simplista.

  • 25 Sobre Raquel meller, ver el excelente libro de Javier Barreiro, Raquel Meller y su tiempo, Zaragoz (...)

23Hasta la aparición de algunas vedettes “modernas” que instauran una auténtica escenografía de la canción y que se escuchan con más respeto (a partir de La Goya, o Raquel Meller, por ejemplo25), incluso las grandes estrellas suscitan revuelos y piropos exaltados. La cupletista media (no hablemos de las de más baja categoría) canta desgañitándose y contoneándose para superar el ruido continuo. De poco le valdría una voz bien templada y melodiosa. Las que salen mejor paradas, visiblemente, son las “flamencas”, porque se mantienen dentro de un género clásico que tiene sus aficionados y, sobre todo, porque suelen tener un vozarrón mucho más potente. Hasta hoy, el panorama canoro que ofrecen las flamencas no ha cambiado mucho…

  • 26 Fernando Periquet, La Fornarina, cancionista (su historia, 1884-1915), Madrid, Sociedad Española d (...)
  • 27 Álvaro Retana, libro manuscrito, p. 13.
  • 28 Máximo Díaz de Quijano, Tonadilleras y cupletistas (Historia del cuplé), Madrid, Cultura Clásica y (...)

24Los testimonios y críticas de que disponemos pintan un universo escénico donde el talento es una excepción, una rareza incluso. Es verdad que la formación de actriz, de cantante o de bailarina suele ser corta… o inexistente. A falta de instituciones oficiales competentes para formar actores e intérpretes, pululan escuelas o “academias” privadas que explotan las ansias de medrar de las aspirantes a bailarina o cupletista y que, tras breves cursillos, las lanzan al ruedo donde hacen realmente su aprendizaje. El resultado es que la calidad media de las que suben a las tablas, para recitar, cantar o bailar, suele ser más bien floja. En este punto, la crítica es unánime. La Bella Dorita siempre confesó que tenía “poquita voz”. La Fornarina tiene una “voz parda” y “jamás buscó, osadamente, éxitos de garganta”26. De la Yankee, realmente despampanante, Retana dice que “no se la oía pero se la veía”. La Bella Rosina “canta mal, […] lo hacía impunemente en gracia a su juventud”27. Ni las mayores figuras sobresalen por la calidad de la voz: la de Pastora Imperio “se partía en dos o tres según subieran o bajaran las notas del pentagrama”28 y la de Raquel Meller puede ser áspera y dispararse en los agudos. El panorama que da Ángel Guerra en Vida galante, incluso de las actrices más famosas de principios de siglo, es desolador: “Loreto Bravo no tiene voz”; la prestigiosa Isabel Bru “desafina de modo desconsolador con voz chillona y agria”; Lucrecia Arana canta bien pero recita mal y se mueve pésimamente en el escenario, etc. ¿Qué será de las humildes o principiantes que son las más numerosas?

25Las condiciones de formación y de ejercicio de las profesiones escénicas serán indiscutiblemente poco propicias para elevar la calidad de las intérpretes. Hasta estamos dispuestos a creer que muchísimas intérpretes o bailarinas son incluso pésimas y que la escena no es más que un primer peldaño hacia “carreras” más provechosas. Pero el panorama no es tan negro como lo pintan siempre, tanto en el baile como en la “canción unipersonal” (otro invento de Retana, la fuente indiscutiblemente más autorizada de todo el período). Como en todas las artes, cada género tiene sus artistas auténticas y cada género tiende hacia la estilización y la modernidad.

  • 29 Y unos cuantos estudiosos, universitarios e historiadores (Umberto Eco, Edgard Morin, Louis-Jean C (...)

26Para empezar, la expansión del cabaret y del music-hall en toda Europa ha favorecido la implantación de unos géneros nuevos, vinculados con la ciudad y la revolución industrial: la canción y el baile escénico. No son novedades en sí (cantar y bailar existen desde hace siglos), pero no cabe duda de que la era industrial y la concentración urbana los elevaron al rango de cultura nacional, con los aparatos, instituciones y profesionales de todo tipo que esto supone. Esto implica, en un primer momento, admitir que la canción es un género tan legítimo como cualquier arte…, cosa a la que se resisten muchos sesudos varones. La batalla de un Manuel Vázquez Montalbán29 para (re)habilitar la canción, desde finales de los años 60 hasta su muerte, demuestra que no es una evidencia. La canción es un género en sí, con sus reglas y sus formas, fuera de toda comparación o jerarquización que le son siempre injustamente desfavorables. La dimensión masiva, industrial y comercial de la canción podrá tener como consecuencia un número infinitamente mayor de practicantes mediocres o advenedizos, pero no desmiente para nada su legitimidad como arte.

27En España, como pasó en Inglaterra y en Francia, la canción conquista poco a poco sus locales, sus modalidades específicas y su autonomía artística. La hegemonía de la zarzuela, en España, si bien parece haber retrasado la expansión del couplé, en realidad también le había preparado el terreno, en la medida en que un aria o un cantable de zarzuela es rigurosamente idéntico a un cuplé de cabaret donde la canción se independiza de toda intriga y porque la zarzuela había sido el receptáculo de todas las modas y ritmos traídos de fuera. En esto, por lo menos, la transición es evidente, lo que explica que muchos intérpretes pudieran pasar del teatro al music-hall, y al revés, hasta la guerra.

28La canción comercial, desde sus principios, sabe aplicar, para la interpretación, las recetas y los mecanismos del teatro en lo que concierne la escenografía. Cada canción posee una dramaturgia y una teatralidad. El cuplé se define como un mini drama, un mini acto dramático y cultiva las tonalidades más diversas: dominan indudablemente los folletines escenificados y los melodramas (“melodramas comprimidos” como Álvaro Retana define los cuplés), pero también hay pequeñas tragedias, comedias, etc. Cada canción tiene un proceso narrativo completo, condensadísimo, con intriga, desarrollo y desenlace.

29También a imitación del teatro, la canción se dota de una escenografía propia. Y son evidentemente las mujeres las que dan a la canción sus cartas de nobleza escénicas. Amalia Molina es una de las primeras en dotarse de “telones forillos” correspondientes a sus canciones (tiene 25 en 1915). A Tórtola Valencia le da por el estilo oriental, con modelitos también dibujados por Retana. Amalia de Isaura inventa el “maquietismo”, es decir que interpreta sus canciones cómicas con disfraces graciosos, como en “¡Dame bombones!”, en la que aparece vestida como una niña de seis años. Hacia 1908-10, cunde la moda de las transformistas que también cultivan el disfraz. Muy temprano, un recital de canciones se monta como un espectáculo elaborado: cada canción aparece como un drama autónomo, cabal, y, entre cada canción, hay mutaciones, preludios orquestales con luces apagadas. A partir de 1912, con la Goya, la escenografía del cuplé evoluciona considerablemente. Esta cupletera ya no intenta conservar una silueta uniformizada, sino que trata de dar a cada canción la tonalidad y el ambiente que le corresponden. A cada canción le toca un traje apropiado, una iluminación estudiada y una expresividad o una gestualidad que resalten su dramaturgia. Entre el decorado fastuoso y folklórico de una Amalia Molina y el decorado minimalista de una Raquel Meller (un traje negro, un “spot” de luz que contrasta con la oscuridad del entorno), la variedad escenográfica es infinita. La canción se ha convertido realmente en un acto dramático pleno, tanto más intenso que su duración es cortísima. La búsqueda del efecto y de la sensación fuerte caracteriza la canción, y la recepción está marcada por esta sucesión de impactos visuales y auditivos. Hasta la llegada de la radio y del gramófono, la canción es una especie de espectáculo total que hay que ir a ver y a oír.

  • 30 Empezó con números circences, en particular de trapecio volante, acompañada por su hermana (“hombr (...)
  • 31 Algunos ejemplos: inventa gelatinas especiales para sus proyectores y un dispositivo para espejos (...)
  • 32 Es la primera en atreverse a tender telas negras en el escenario. En 1895, aparece en la primera p (...)
  • 33 Otros espectáculos que han marcado la época: en 1895, baila una Salomé memorable, con 30 proyector (...)

30La paradoja es que lo que tiene mala fama de arte comercial y estandardizado, con todos los pecados de la industrialización galopante, quizás fuera lo que mejor sabe sacar partido de los adelantos más modernos, en particular de la electricidad. Los escenarios reducidos de la canción descubrieron muy temprano las potencialidades de los juegos de luz y de sombra, mediante spots direccionales y spots de colores, mucho antes de que los teatros convencionales españoles lo aplicaran a sus escenarios. En cierta manera, las innovaciones técnicas que tanto favorecerán la escena vanguardista que da la prioridad a la luz, la distribución del espacio, el ritmo lumínico, la plástica, etc., como lo teorizan Appia o Craig (que tardarán bastante en pasar a la escena española), tienen sus aplicaciones en la escena comercial frívola. Antes de 1900, bailarinas como Géraldine o Loïe Fuller ofrecen espectáculos modernos basados en el movimiento y la iluminación: la Bella Géraldine, una inglesa probablemente inspirada por Loïe Fuller, recorre España a finales del siglo XIX y debe mucho de su éxito a su “danza serpentina” en las que los juegos de tules y pliegues están realzados por proyectores de colores que ella mueve con las manos y el cuerpo30. En este aspecto, el cuplé y el baile de music-hall saben sacar partido de lo que ofrece la electricidad…, lo que el teatro clásico, en España por lo menos, tarda mucho en imitar. El ejemplo de Loïe Fuller es emblemático de la posibilidad de combinar la escena de musichall con las tecnologías más avanzadas. Desde 1892 (fecha de sus primeras apariciones en Estados Unidos) hasta su muerte, en 1928, sus espectáculos son prodigios de invención. Su obsesión de la luz la empuja a abrir laboratorios de electricidad (en París, en 1898, y en Passy, en 1905) y en depositar más de diez patentes para proteger sus inventos31. En 1900, en la Exposición Universal de París, tiene su propio pabellón donde expone sus experimentaciones Cuando estrena su primer espectáculo en las Folies Bergères (lugar que los moralistas califican de “lugar de perdición”), en 1892, la acompañan veintisiete técnicos que atienden a cien proyectores; luego, su compañía alcanzará las cuarenta personas (electricistas, iluministas, maquinistas…). También es pionera en la asociación de la imagen y de la danza, introduciendo proyecciones de video; inventa decorados proyectados, en vez de los clásicos decorados pintados32, o utiliza diapositivas para arrojar en el escenario unas imágenes que ella misma había pintado sobre cristal. La innovación técnica está siempre al servicio de su preocupación artística. Su Danza serpentina, estrenada en Nueva York, en 1892, es, sin duda, lo que la lanza y lo que emblematiza la nueva estética del baile y de la escena; la baila envuelta en inmensos tules y con focos de luces adaptados en la extremidad de unas varitas de madera que mueve con las manos. Esta Danza serpentina servirá de modelo y de referencia hasta los años 30. Hasta su muerte, cada nuevo espectáculo implica un derroche de inventividad tecnológica, desde su Danza del fuego, en 1895 (con un escenario de cristal iluminado por debajo con luces refractadas por espejos), hasta el Baile de la nieve, estrenado en Niza, en 1924 (el público, vestido de blanco, deambula en una sala sin butacas bajo los proyectores. Se han distribuido 8000 globos blancos, movidos por ventiladores que dan un efecto de “nieve”. En el escenario, las bailarinas se mueven con fuegos artificiales pequeños en las manos)33.

  • 34 L. J. Calvet, Chanson et société, Paris, Payot, 1981, p. 47.

31La danza es quizá, más aún que la canción, el arte que más innova a partir de finales del siglo XIX, hasta el punto de acompañar todos los movimientos de las vanguardias. El baile, en opinión de los reformadores auténticos del teatro, o en opinión de intelectuales como Mallarmé, representa la ruptura auténtica con la tradición naturalista de la escena, en la medida en que se ha despojado de toda referencia verbal, realista, etc. Es el movimiento puro que no obedece más que a su propia regla, el gesto en el espacio sin interferencia de ninguna clase. Es el cuerpo por fin libre, pura creación coreográfica y pura sensación para el que lo mira. El baile moderno (como la pantomima y el mimo que renacen en la misma época) ilustra la nueva concepción del teatro, basada en el escenario y en el cuerpo, el cuerpo del actor (y ya no en el texto). Según Appia, el cuerpo es “el centro vivo del escenario” y la luz es “la música en el espacio”. El gesto no se limita a glosar el texto, a recalcar una expresión verbal, se vuelve parte de un código corporal paralelo que hace de la “interpretación” una pluralidad de signos y códigos complementarios. “Le geste a son discours propre. Il ne se contente pas de rendre parfois un peu plus visible, plus manifeste, les mots sous les notes. […] Il y a aussi autre chose, d’une autre façon»34. Finalmente, es la escena más comercial la que participa más activamente en la rehabilitación del cuerpo del actor (aunque se le reproche de “prostituirlo” o de degradarlo, con la ola de erotismo escénico o con el strip-tease, por ejemplo) y busca un equilibrio nuevo, más armonioso, entre texto, música, orquestación y efectos escénicos.

  • 35 Stéphane Mallarmé, Stéphane, Crayonné au théâtre, Paris, Gallimard, 1976, p. 198.
  • 36 Es la primera que baila sin corsé, antes de que Poiret (admirador de la Duncan) lo suprimiera en e (...)
  • 37 Según Appia, el cuerpo es «el centro vivo del escenario» y la luz, «la música en el espacio».
  • 38 Loïe Fuller viajó a España varias veces, en 1902 (Barcelona), 1912 (Madrid), 1920 (Barcelona, Madr (...)

32Algunas bailarinas modernas representan datos claves en la modernidad estética, elementos decisivos en la renovación de la escena entre 1900 y 1936. Loïe Fuller, otra vez, es un personaje decisivo. Desde sus principios, su utilización de la luz, de las telas y de los velos, de los colores y de los movimientos, su afición al “japonismo” y al “Art Nouveau” la integran de lleno en el movimiento simbolista europeo. Es adoptada y celebrada por todos los escritores y artistas simbolistas: es amiga de Mallarmé (que habla de “ivresse d’art et, simultané, un accomplissement industriel”35, de Lorrain (que califica su trabajo de “esculturas de luces”) de los cartelistas Cheret y Orazi, de Flammarion y de los Curie, de Garnier y de Rodin. En realidad, a lo largo de su obra, acompaña todas las vanguardias estéticas; en 1925, con motivo de la Exposición Internacional de Artes Decorativas Industriales de París, su espectáculo incluye una tela de 4 000 metros cuadrados que cubre unas setenta y cinco bailarinas que le dan un efecto de oleaje de colores, con música de Debussy. En 1916, compone la coreografía de la película futurista, Vita futurista, de Arnaldo Ginna y, en 1926, su Danza del esplendor geométrico (con bailarinas vestidas de papel de estaño) puede considerarse como la primera danza futurista. En 1924, había compuesto la escenografía de Mouchoir de nuages, de Tristan Tzara. Loïe Fuller instaura una nueva estética del cuerpo36, del gesto, del movimiento. Pone en práctica los preceptos teorizados por Appia37 y Craig Prefigura la escena contemporánea, los juegos cromáticos y luminosos de los actuales conciertos de rock. Ya desde la Danza serpentina, prefigura el arte abstracto, liberado de la referencia realista y antropomórfica38.

33Otras exploran esta vía abierta: Isadora Duncan (que le disputa la supremacía a la Fuller, a partir de 1902), también vinculada con la estética simbolista y vanguardista, Mary Wigman (extrella vinculada con el Expresionismo, en los años 20), hasta artistas más contemporáneas como Mercé Cunningham. El papel de una Joséphine Baker tampoco es desdeñable, ya que inspira a Matisse, Picasso, Picabia, Man Ray, Duchamp; en música, favorece la asociación del jazz (o música “negra”) y de la música “clásica”, como se observa en Debussy, Stravinski, Satie, Georges Auric o Dvorák (que, en 1895, recomendaba que los músicos se inspiraran de “las melodías negras para componer la música nacional”).

34La danza presenta otro rasgo propio del siglo XX: cultura comercial y cultura “culta” dejan de ser opuestas o separadas. Las fronteras son más ambiguas. Entre un espectáculo en el Moulin Rouge y los Ballets rusos, la diferencia no será siempre perceptible desde un punto de vista estético Esta conexión entre la vanguardia estética más experimental y las manifestaciones más comerciales, en particular con la mediación de la danza, me parece un factor radicalmente nuevo que no se suele tomar en cuenta.

  • 39 Dru Dougherty, Un Valle-Inclán olvidado, Madrid, Editorial Espiral, 1982, p. 70.
  • 40 Fue Pastora Imperio la que estrenó El amor brujo, en 1915. Posó para Romero de Torres.

35En España, el panorama es menos exuberante. Quizás sean algunas bailarinas las que mejor representen este fenómeno europeo que vincula la danza y la modernidad. Pastora Imperio, Tórtola Valencia, la Argentina y unas cuantas más, sin olvidar el papel de José de Zamora, ocupan un puesto relevante, prolongado hasta hoy por Pilar López y Antonio Gades. Valle-Inclán no regateaba sus elogios: “La Imperio, la Tórtola y la Argentina me producen una gran emoción estética, un gran placer artístico”39. Maeterlinck afirmaba que Tórtola Valencia era “la expresión del arte más puro que [había] visto en su vida”. Estas tres grandes viajan por el mundo entero, en las salas más prestigiosas de París, Londres o Nueva York, están íntimamente relacionadas con la flor y nata de la modernidad artística. La Argentina (que imita algo a la Duncan y aplica en España los principios de los Ballets rusos, entre 1916 y 1921), se relaciona con Albéniz, Granados (que escriben para ella), con Ramón Casas, Oscar Esplá, Arbós, Sert; Lorca la elogia, Bartolozzi, Fontanals, Néstor de la Torre y Rivas Cherif trabajan con ella. Baila El amor brujo, en París, en 1925 y 193640, y El sombrero de tres picos, en Londres, en 1919. La Argentina recorre Europa donde lanza la moda de “lo español” y dignifica la danza española. Fokin, en Rusia, escribe una “Jota aragonesa” (el primer intento moderno de integrar la danza española en el ballet “clásico”), Massine monta un Tricornio y El capricho; Lifar se ensaya en el taconeo en su Juan de Zarissa. Tórtola Valencia colabora con Max Reinhardt, en 1912, monta una Salomé en Méjico sobre el texto de Oscar Wilde y la música de Strauss. En España, alterna con Zuloaga, Anglada Camarasa, Zubiaurre, Romero de Torres, Valle-Inclán, Penagos; trabaja con Martínez Sierra (en 1916-17) y… con Coco Chanel: hacia 1912, es la musa de los intelectuales españoles (un grupo la lleva incluso al Ateneo para bailar… una verdadera revolución en esta digna institución masculina).

  • 41 Wyndham Tyron, un poeta inglés de paso por España observa: “Como el cante y el baile flamenco tien (...)

36Las tres son más admiradas en Europa, donde son sinónimos de modernidad, que en España, donde se les relaciona demasiado con la farándula y el folklore, con tintes a veces xenófobos41. La Argentina recibe la Légion d’honneur, en París, en 1930. La Tórtola fue profesora de coreografía en el Teatro de Arte de Munich, en 1912-14, antes de ser “la coqueluche” de París en 1920. José de Zamora, heredero de Beardsley y Bakst, es otro ídolo en París como figurinista y decorador; trabaja con Poiret. Hasta Raquel Meller, con ocasión de su “debut” en el Olympia de París, en 1919, está exaltada como “la mayor artista del siglo” por la prensa parisina.

37Las tres significan una auténtica renovación del baile español, síntesis del ballet y del patrimonio folklórico y regional, síntesis del baile andaluz (o del flamenco) y de la vanguardia. Sus bailes andaluces entroncan con la escritura moderna de la música europea que acaba de descubrir el flamenco y hacen del modo de Mi uno de los ingredientes básicos de la renovación de la música clásica (Ravel, Debussy, Lalo, Franck, Chabrier, etc.). Las tres siguen siendo desdeñadas por la crítica oficial y por los estudiosos, aunque algunos intelectuales las ensalzan, sin por eso utilizarlas para la tan ansiada renovación del teatro, como pasa en los ballets rusos, por ejemplo.

  • 42 La Pluma, n°5, octubre de 1920, p. 115.

38A principio de los años 20, los intelectuales españoles, después de despotricar durante décadas contra los toros y el flamenco, se reconcilian con las grandes figuras de la canción, del flamenco y del baile; Kessel, Mac Orlan, Paul Morand, Montherlant exaltan el Paralelo barcelonés y Falla escribe para la Argentina. Una revista tan culta como La Pluma, dedica varios artículos a las grandes figuras de la danza moderna. “Renace remozada la danza; Loïe Fuller, Isadora Duncan, prestan color y sentido musical a los antiguos cánones de la estatuaria. En España, Pastora Imperio y Antonia la Argentina depuran el “zapateado de tablao” con prodigiosa intuición, a que sirve más que de enseñanza de acicate la atención que les dispensan literatos y artistas”42. El discurso es todavía algo enrevesado, pero la buena intención es palpable. En 1921, un artículo sobre la Argentina y su “perfección técnica donde la inspiración personal apenas tiene valor”, sigue manifestando la dificultad de aprehender la modernidad de la danza andaluza por parte de un intelectual que se las da de avanzado:

La Argentina, que luchando bravamente contra la indiferencia o el aplauso desmedido de públicos y revisteros torpes, ha sabido ir depurando con un instinto maravilloso […] ese concepto del estilo español en que tan obstinadamente se pierden el empresario y el metafísico.

[…] La Argentina crea del baile flamenco una categoría artística, difícil de clasificar exactamente en la plástica o en la dramática.

  • 43 La Pluma, n°19, diciembre de 1921, p. 377-378.

[…] La cualidad sui generis que hace exceder a la Argentina de los límites angostos de las variedades al uso, es el grado de expresión femenina, sensual, con que, sin subvertir los elementos propios, el arte correográfico descubre la razón esencial, no ya del baile español o flamenco, sino del baile pura y simplemente43.

  • 44 El estatuto de cantante de variedades, como lo recuerda oportunamente Louis-Jean Calvet, “es paral (...)

39Pero el estatuto de «vedette», vinculado con la expansión capitalista44 de los ocios, de los espectáculos y del star system, tiene su inconveniente. La gran estrella solitaria (y, generalmente, poco solidaria) es el árbol que oculta el bosque, es la excepción que no beneficia a las artes nuevas y menos aún al estatuto de la mujer (teatrera o no).

  • 45 Un dato marginal aquí pero decisivo en la historia de la canción española. En un país en el que la (...)

40Bien mirado todo, la mujer de los escenarios europeos es la auténtica heroína de los tiempos modernos45, aunque la inmensa mayoría siga padeciendo condiciones de vida y de trabajo degradadantes. La creciente “starificación” de los espectáculos es, al contrario, una manera de ocultar o tergiversar una reflexión sobre la condición femenina. Tanto en el aspecto social e ideológico como en el aspecto estético, la mujer es el actor más relevante de la mutación cultural que se da en las tres primeras décadas del siglo XX. El caso español no difiere, en lo esencial, de lo que pasa en el resto de Europa, pero la extrema vigilancia, las resistencias y la represión que mantienen ciertas capas conservadoras de la sociedad son sin duda más intensas y más eficientes que en otras partes. El resultado es que la escena española, incluso la más culta, tarda en acceder a la modernidad, tanto social como estética.

Notes

1 No hace tanto tiempo, se podía leer, en algunas “historias del teatro español”, parrafadas como las siguientes: “Las “Varietés” son un género averiado de la sensibilidad francesa achabacanada y pervertida del Segundo Imperio. A las “varietés” pertenecían las procaces cancanistas, las danzarinas orientales y hacían pasar bajo la etiqueta del exotismo productos del más desenfrenado “verdor””. Y Augusta Bergés (la que lanza “La Pulga”, en 1893), es el “prototipo de la estupidez humana”. Matilde Muñoz, Historia del teatro en España, tomo III, Madrid, Editorial Tesoro, 1965, p. 312 y 313.

2 Serge Salaün, El cuplé (1900-1936), Madrid, Espasa-Calpe, Col. Austral, 1990, p. 50-55.

3 El Arnau suele abrir a las 3 de la tarde, pero los días festivos hay “sesiones populares” desde las 11 hasta las 9 y media de la noche.

4 El 7 de enero de 1899, en el estreno de Gigantes y cabezudos, el escenario está ocupado, además de los personajes previstos, por un “coro de niños”, “una banda de bandurrias y guitarristas, cien comparsas, gaitero y tamboril”.

5 Y no puedo contabilizar los intérpretes de las compañías “amateurs” de las que no se sabe nada, pero que son numerosísimas en todo el país.

6 El caso de Anita Delgado que se casa con el maharajá de Kapurtala, en 1908, un enlace arreglado por Valle-Inclán y Baroja, es uno de los más conocidos.

7 En particular en su libro manuscrito conservado en la SGAE, de 1964, y titulado La mujer en el teatro, en el cual pasa revista a más de 3000 artistas.

8 Mis investigaciones sobre La Unión y el campo minero de Cartagena demuestran que unas cuantas acaban en “casas de lenocinio” y que incluso algunas famosas alternan el cante flamenco con la prostitución.

9 Los cafés cantantes son el “azote mortal de los pueblos corrompidos y origen poderosísimo de tantas calamidades como nos agobian y entristecen”: sacado de El Candil, periódico católico de Jaén, 1900.

10 Muchachas buscando protección y arrimo, las encontramos ya en Los sobrinos del capitán Grant, en 1876.

11 Decretos y ordenanzas suelen prohibir el juego y los intercambios entre la sala y la escena. Por ejemplo, el decreto La Cierva, de marzo de 1909 prohibe a las intérpretes “consumir, alternar o sentarse con los concurrentes”, Gaceta de Madrid, n° 76, 17 de marzo de 1909, p. 641 La ley definitiva sobre espectáculos de 1913, también bastante represiva, es la referencia legal hasta la guerra.

12 Iris Zavala, “Arqueología de la imaginación y pornografía”, in Discurso erótico y discurso transgresor en la cultura peninsular. Siglos XI al XX, Coordinado por Myriam Díaz-Diocaretz e Iris Zavala, Madrid, Tuero, 1992, p. 170.

13 En este mundo de los espectáculos, es aplicable el concepto de Levi-Strauss de la mujer objeto, “un bien que circula” Citado por Iris Zavala, p. 153.

14 La mujer en el teatro, p. 37.

15 Parmeno, “La moral en el teatro”, in Heraldo de Madrid, 1 de noviembre de 1911.

16 Serge Salaün, “El Paralelo barcelonés (1894-1936)”, Alec, Colorado at Boulder-CSIC, Vol. 21, Issue 3, 1996, p. 329-349.

17 Esta violencia retórica merecería estudiarse. Señalo que la encontramos en otras muchas manifestaciones culturales (y políticas) de la época. Por ejemplo en las diatribas y defensas de los toros y de las corridas (ver los delirios de Eugenio Noel), del flamenco, etc. Una violencia que excede todo concepto de razón o de expresión lógica de una argumentación. Esta manifestación de la oratoria es más bien, diría yo, el ejercicio de un placer, un juego, una especie de deporte verbal donde la ocurrencia y la contundencia son las armas de los contrincantes.

18 En plan más fino, citemos las pantomimas que Colette representa hacia 1905 con su amante Liane de Pougy, totalmente desnudas en el escenario. El efecto que causaron en el (entonces todavía) provinciano Ramón Gómez de la Serna fue fulminante… y duradero.

19 Véase, S. Salaün, «Les mots et la “chose”. Le théâtre “pornographique” en Espagne», Réel, Virtuel et Vérité. Culture hispanique, Dijon, Université de Bourgogne, Hispanistica XX, 19, 2002, p. 211-231.

20 Según los moralistas del XIX y principios del XX, el hombre puede tener relaciones sexuales con profesionales (prostitutas, criadas o teatreras, los tres tipos de mujeres al alcance del “señorito”) fuera del hogar sin condenarse. La libertad sexual y el adulterio, en cambio, están rigurosamente prohibidos para la mujer. Tener una “querida” en el mundillo del teatro es hasta bien considerado. En Gente conocida, de Benavente (1896), el marido de una pareja de recién casados mantiene una relación estrecha con una actriz… Después del natural berrinche, la joven esposa sólo le recrimina su mal gusto en la elección.

21 Véase Pierre Connard, “Sexualité et anticléricalisme”, in Hispania, n° 117 (enero-abril de 1971).

22 La Unión mercantil, Málaga, n° del 10 de enero de 1909.

23 En Francia, desde 1900, “el peligro venéreo se identifica con la amenaza social”, in Alain Corbin, Les filles de noce. Misère sexuelle et prostitution (19e siècle), Paris, Flammarion, 1982, p. 364.

24 La victoria de Franco no eliminó la prostitución, ni la “galantería”, ni los cabarets, ni la tradición de los “reservados”, ni el consumo sexual de las “vedettes” de music-hall; el sistema se mantiene, pero sólo en beneficio de una minoría.

25 Sobre Raquel meller, ver el excelente libro de Javier Barreiro, Raquel Meller y su tiempo, Zaragoza, Departamento de Cultura y Educación, D L, 1992.

26 Fernando Periquet, La Fornarina, cancionista (su historia, 1884-1915), Madrid, Sociedad Española de Librería, 1915, p. 12.

27 Álvaro Retana, libro manuscrito, p. 13.

28 Máximo Díaz de Quijano, Tonadilleras y cupletistas (Historia del cuplé), Madrid, Cultura Clásica y Moderna, 1960, p. 20.

29 Y unos cuantos estudiosos, universitarios e historiadores (Umberto Eco, Edgard Morin, Louis-Jean Calvet…, Javier Barreiro en España), hay que admitirlo.

30 Empezó con números circences, en particular de trapecio volante, acompañada por su hermana (“hombruna”) y su hermano (“afeminado”), antes de pasar a la “danza serpentina” que le dio fama mundial a Loïe Fuller. Los pocos testimonios que tenemos la pintan como hermosísima, rubia, musculosa, un “Rubens”. Hacia 1892-93, Benavente la acompaña en sus giras que, por lo visto, sufraga y le hace versos y regalos.

31 Algunos ejemplos: inventa gelatinas especiales para sus proyectores y un dispositivo para espejos con efectos especiales. Es la primera en utilizar proyectores móviles de color, con gama cromática amplia. Utiliza la óptica, la química, las tecnologías punta como los rayos ultravioletas.

32 Es la primera en atreverse a tender telas negras en el escenario. En 1895, aparece en la primera película coloreada (a mano) de Edison, Annabella Serpentine Dance. En 1920, proyecta imágenes en negativo y planos rodados en ralentí.

33 Otros espectáculos que han marcado la época: en 1895, baila una Salomé memorable, con 30 proyectores; en 1895, también, su Danza ultravioleta es una aplicación artística de los trabajos de Curie sobre los rayos ultravioletas, experimento que repitirá en 1924, en sus Ballets fluorescentes; en 1903, baila La Dama fosforescente, con puntos de sales de plata en los vestidos negros. En 1922, crea dos espectáculos: Las brujas gigantescas, donde utiliza la luz para invertir las proporciones de las sombras proyectadas y Las sombras gigantescas, donde emplea el resultado de sus investigaciones sobre las propiedades reflectoras y de absorción de las telas para producir efectos fantásticos.

34 L. J. Calvet, Chanson et société, Paris, Payot, 1981, p. 47.

35 Stéphane Mallarmé, Stéphane, Crayonné au théâtre, Paris, Gallimard, 1976, p. 198.

36 Es la primera que baila sin corsé, antes de que Poiret (admirador de la Duncan) lo suprimiera en el vestir femenino.

37 Según Appia, el cuerpo es «el centro vivo del escenario» y la luz, «la música en el espacio».

38 Loïe Fuller viajó a España varias veces, en 1902 (Barcelona), 1912 (Madrid), 1920 (Barcelona, Madrid), 1921, 1922 y 1923 (Santander), pero la prensa es parca en sus comentarios

39 Dru Dougherty, Un Valle-Inclán olvidado, Madrid, Editorial Espiral, 1982, p. 70.

40 Fue Pastora Imperio la que estrenó El amor brujo, en 1915. Posó para Romero de Torres.

41 Wyndham Tyron, un poeta inglés de paso por España observa: “Como el cante y el baile flamenco tienen rasgos orientales tan grandes, no es de extrañarse que muchos ni le entiendan ni le gusten”, in España, n° 49 (30 de diciembre de 1915), p. 590.

42 La Pluma, n°5, octubre de 1920, p. 115.

43 La Pluma, n°19, diciembre de 1921, p. 377-378.

44 El estatuto de cantante de variedades, como lo recuerda oportunamente Louis-Jean Calvet, “es paralelo al desarrollo del capitalismo”. Louis-Jean Calvet, Chanson et société,Paris, Payot, 1981, p. 113.

45 Un dato marginal aquí pero decisivo en la historia de la canción española. En un país en el que la mujer se dedica esencialmente a “sus labores” (en esta época), convendría hacer hincapié en el papel de las mujeres, madres, abuelas, amas de casa, criadas, etc., en la difusión de la canción a partir de sus espacios propios Estas “cantoras de vecindad, de estropajo y fogón”, como dice Deleito y Piñuela, son los agentes más eficaces del consumo y, sobre todo, de la memorización y de la transmisión de la canción.

Notes de fin

* Communication présentée au colloque “Espais de Bohèmia. Actrius, cupletites i ballarines”, Mai 2006, Université Jaume I, de Castellón de la Plana Publié dans Dossiers Feministes 10, Seminari d’Investigació Feminista, Universitat Jaume I, 2007, p. 63-83.

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