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Les spectacles en Espagne (1875-1936)

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Serge Salaün

El público de los espectáculos (mal llamados) menores (1875-1936)*

Résumé

La définition du « public » des « petits genres », depuis le Sexenio, a toujours été un problème compliqué. C’est d’abord un enjeu pour les producteurs culturels et les classes dirigeantes qui, pour les besoins de leur cause, s’efforcent d’assimiler public et peuple. Il semble bien, cependant, que l’immense majorité des spectateurs des « petits genres », appartient aux classes aristocratiques et bourgeoises, une tendance qui s’accentue au XXe siècle où les classes populaires ont pratiquement disparu des salles du théâtre conventionnel et se sont dirigées vers d’autres formes de spectacles pour assumer une culture moderne du plaisir

Texte intégral

  • * Communication présentée le 24 février 2010, au CSIC, à Madrid, lors d’un congrès international sur (...)

1La dificultad de analizar la recepción (o el consumo) del público de los espectáculos de los géneros menores (zarzuelas de todo tipo, comedias de magia, sainetes, bufos, revistas, cuplés cabareteros) tiene varias explicaciones. La primera es que este público-masa no deja testimonio escrito. Las masas aplauden, gritan, cantan, patalean, es decir, practican intensamente, pero su voz no traspasa los lugares donde practican. Hay ya un contraste entre la intensidad expresiva durante los espectáculos y la ausencia o el silencio de los practicantes en los circuitos de difusión escrita. Por otra parte, la recepción está mediatizada (recuperada o acaparada sería más apropiado) por “especialistas” o profesionales, o intelectuales que, por definición, no son masas, por lo menos a la hora de escribir y reseñar. Esta confiscación de la palabra crítica es un elemento decisivo de la historia de la recepción cultural. A nadie se le escapa que interfieren factores morales, «apriori» éticos y estéticos, prejuicios y condenas de todo tipo que levantan una especia de barrera opaca para apreciar cabalmente la recepción de las masas…, sin hablar de las motivaciones ideológicas y políticas, nunca explícitas pero omnipresentes y determinantes en toda la historia del teatro y de los espectáculos en general durante todo el siglo XIX y buena parte del XX.

2Con el siglo XX, sin embargo, las cosas evolucionan. Mi convicción es que el principio del siglo XX es precisamente el momento en que la distancia entre las masas practicantes o consumidoras y las élites críticas se vuelve abismal. No parece una novedad; las élites siempre han querido enjuiciar, dirigir, enmendar, orientar, etc., las prácticas del “vulgo”, siempre considerado como menor de edad culturalmente. Pero a partir de 1900 es cuando el divorcio es definitivo, porque las masas, incluso las más frívolas del teatro comercial y del cabaret, se constituyen precisamente como masas (y no solo como conglomerado ocasional de espectadores), cada vez más renuentes a dejarse controlar o dirigir en sus gustos y aficiones. Es la segunda paradoja de la condición del público-masa; la fase de independización de las masas (las que sean, tanto sociales, como políticas o culturales) coincide con la emergencia de la cultura industrial, sinónima de alienación en opinión de casi todo el mundo. Esta paradoja me parece caracterizar toda la historia cultural del siglo XX, cuando el cine, la radio, la tele e internet irán copando la mayor parte del mercado cultural.

Unas pocas certidumbres: la oferta y la demanda teatral española

  • 1 Ver los trabajos de Christophe Charle sobre las capitales europeas. Para la cartelera de Madrid, v (...)
  • 2 Estos datos proceden de la tesis de Jeanne Moisand, Madrid et Barcelone, capitales culturelles en (...)
  • 3 J. Moisand, op. cit., p. 438.

3El panorama de los espectáculos en España, entre finales del siglo XIX y principio del XX no tiene equivalente en el resto de Europa, incluso comparando con ciudades con fama de faranduleras como París, Londres, Bruselas o Berlín… Hay unanimidad al respecto1. España es el país que cuenta con el mayor número de salas, autores, compositores, actores, estrenos, intérpretes, obras, etc. Algunas cifras emblemáticas lo ilustran. Hacia 1900, en Madrid hay un asiento para 19 habitantes, uno para 20 en Barcelona, uno para 26 en Málaga (y no se contabilizan los cines, cabarets y cafés cantantes que multiplican la oferta); en comparación, París posee un asiento para 62 habitantes, Berlín uno para 47 y Viena uno para 882. Según mis cálculos, en 1900, el Teatro Apolo de Madrid (una ciudad de 500.000 habitantes, con 19 teatros entre los cuales 11 se dedican al género chico) realiza cuatro millones de entradas. Por último, la zarzuela La revoltosa, entre su estreno en diciembre de 1897 y 1900, consigue un millón y medio de espectadores (600.000 en Madrid, 3000.000 en Barcelona)3.

  • 4 S. Salaün, “El Paralelo barcelonés (1894-1936)”, in Anales de la literatura española contemporánea(...)

4Madrid y Barcelona asumen indiscutiblemente el papel dominante en este panorama. Madrid se pretende la “capital de los ocios modernos”, pero en Barcelona, su provincia y Cataluña en general, la oferta es muchísimo más importante; el Paralelo barcelonés de principios del siglo, por ejemplo, en sus dos kilómetros dedicados exclusivamente a todo tipo de espectáculos posee sin la menor duda la mayor concentración en el mundo de ocios (y de “vicios” añaden los moralistas)4. Pero el fenómeno es nacional; todo el país comulga fervorosamente con el teatro, con zonas particularmente densas (Andalucía, Valencia y todo Levante, Vigo, Gijón y toda Asturias, Cartagena, Salamanca incluso aunque Unamuno pretenda lo contrario). Hacia 1900, las capitales de provincias suelen tener, por lo menos, dos teatros: uno para géneros “nobles” (ópera, comedia alta, obras largas) y otro para géneros cortos que es el que tiene realmente público. Las demás ciudades, incluso modestas o pequeñas, suelen tener su sala. El Comiquito (una revista muy seria, pese al nombre) contabiliza 600 teatros en España, en 1895 (y se niega a tener en cuenta las salas que, por una razón u otra, no le parecen decentes). Después de 1900, la construcción de salas se dispara.

Una cuestión compleja y reñida: ¿quién es el público?

5Una oferta de este tipo implica necesariamente que el consumo es masivo, en toda la Península. Y surge inevitablemente la pregunta: ¿qué clases sociales, qué partes de la población española frecuentan los teatro?, en particular los que se dedican a los géneros chicos o “menores” que son los que atraen verdaderamente Según todas mis calas y cómputos, en todo el país, entre finales del siglo XIX y los años 25-30, los géneros “menores” (básicamente los cortos pero no sólo) representan alrededor de un 75% de los títulos y entre un 85 y un 90% de las representaciones, lo que sí induce un casi monopolio (como dice Deleito y Piñuela) del género chico, una situación hegemónica que se mantendrá a principios del siglo XX, sobre todo en provincias, hasta la guerra (y diría que hasta durante la guerra).

6Indudablemente, la “invención” del género chico (o su importación desde Francia), con o sin música, favoreció la práctica teatral de amplios sectores de la población –esencialmente urbana– que, hasta entonces, no tenían acceso a espectáculos como la ópera, la comedia alta, la zarzuela grande incluso, porque son espectáculos largos, costosos y con obligación “de vestir”. El género chico, en esto, implica una auténtica “democratización” de los espectáculos, porque supone menos “formalidad”, una mayor flexibilidad de horarios propia del “teatro por horas” y, por consiguiente, una mayor compatibilidad en la alternancia ocio-trabajo.

7La doctrina de los intelectuales y críticos de la Restauración, hasta la guerra, es que el teatro corto es un teatro “popular”. Peña y Goñi, Cotarelo (es decir, los intelectuales orgánicos de la burguesía liberal, dinástica y moderada de la Restauración), Salazar más tarde, lo repiten incansablemente y, con ellos, todos los críticos a sueldo que asumen la rúbrica teatral en la prensa. La zarzuela nacional sería la viva imagen del “pueblo”, “lo que somos”, una cultura “democrática” (Cotarelo). En una palabra, toda la empresa crítica bajo la Restauración descansa en una asimilación, una amalgama entre público y pueblo.

  • 5 Pensar en la producción de Benavente, paladino de un género chico «fino», o con obras como Santa R (...)

8Por razones evidentes, el género chico sirve los intereses de las clases dominantes: y es un poderoso instrumento de cohesión social (pregona la sumisión de las clases bajas ante unas clases dirigentes competentes y benévolas), de cohesión nacional (unitaria, antiseparatista, españolista) y de cohesión patriótica (apoyo a los esfuerzos de guerras coloniales, en Cuba, Filipinas, Marruecos). Estas orientaciones son ya perceptibles desde el principio de la Restauración e irán creciendo para llegar a su máximo en los años 20 y, sobre todo, a partir de 19315. Aquí convendría rebatir un debate que la crítica (de entonces y de hoy) remacha con insistencia, según el cual la zarzuela y el sainete serían un soporte de la contestación social y política, como se dijo, por ejemplo, de La Gran Vía que fue un “éxito de la oposición” Es verdad que los géneros chicos “militan” contra los fielatos, los aranceles, los “consumos”, el sorteo, etc.; es verdad que reclaman mayor seguridad urbana y más “calidad de vida”, mejor alumbrado público (como, precisamente, en La Gran Vía). Es verdad, por fin, que suelen ridiculizar las actitudes extremistas a favor de posturas moderadas; los aristócratas reaccionarios y el clero cerril son los malos tópicos de las obras (como en Cádiz o en La Marsellesa, dos obras emblemáticas), sin olvidar los “revolucionarios” de toda ralea, porque el género chico es marcadamente antiobrerista, antisindical, antirepublicano. Los géneros chicos son el portavoz de unas clases dominantes que quieren medrar, prosperar en su vida, su familia, sus empresas y sus negocios, dentro del orden liberal y dinástico que desconfía de todo tipo de sacudidas sociales. El éxito de Los presupuestos de Villapierde, en 1899, que se ha presentado como un grito de la oposición contra el impopular primer ministro Villaverde es, antes de todo, una reacción de los comerciantes y de las clases medias contra el hombre que les ha subido los impuestos.

9Si “oposición” y contestación hay en los géneros chicos, hay que limitarlas al ámbito de unas clases dominantes y emprendedoras en pleno desarrollo que vigilan sus intereses inmediatos, sin la menor preocupación de justicia social. Para esto, la coartada cultural (el poder del teatro) es un arma eficaz y así ha funcionado, hasta convertirse, a partir de 1900, en un instrumento de defensa, cada vez más conservador, contra los embates de la cuestión social. No cabe duda de que los géneros chicos “clásicos” entran en crisis a partir de los años 10, sobre todo en Madrid (el Apolo tiene que cerrar en 1929), pero se mantiene, sobre todo en provincias y hasta en Barcelona, donde tiene un público fiel, aferrado a sus gustos y prácticas de todo tipo (un sociabilidad intensa antes, durante y después de la función) y fiel a la perspectiva cada vez más conservadora del género. Es significativa a este respecto la tentativa de reactualizar la zarzuela en los años 20 y 30, con obras o francamente reaccionarias (Doña Francisquita, El caserío, Katiuska) o neo-románticas y almibaradas (El último romántico) o exóticas (tirando hacia la opereta); el violín ha sustituido a la trompeta y al clarín para seducir a los espectadores. En los años 30, en Madrid, en Barcelona y en muchas capitales y ciudades de provincias, el género chico es algo así como el “bunker” político y cultural de un sector conservador, antirepublicano visceral que hace de “su” teatro un arma política y un lugar de afirmación social y política La historia del público de los géneros chicos configura en cierta manera la división de las dos Españas que se enfrentarán en el 36. Y no es una casualidad si, durante el Franquismo, el repertorio de los Benavente, Muñoz Seca, Álvarez Quintero, Paso o, para los compositores, Guridi, Guerrero, Sorozábal, Moreno Torroba, constituye los cimientos de la cultura del régimen.

10El género chico es así, a la vez, el patrimonio y la forma más amena de la identidad cultural de las clases dominantes (las urbanas, que no tienen otra y copian las aristocráticas, que sí la tienen) y el instrumento de captación y de dominación de las clases inferiores. En este sentido, esta amalgama pueblo-público que se enraizó con éxito (hasta hoy) me parece más una construcción ideológica que una realidad.

11Es verdad que, durante los primeros meses (1867-68), el género chico tuvo ribetes de revolución social y cultural: precios más bajos, informalidad de las sesiones y del vestir, locales de mala calidad. El famoso Recreo, en sus principios, al nacer el género chico, tiene suelo de tierra y malas sillas de anea; pero, en realidad, en esta primera época, era más café concierto que teatro, por la consumición incluida y la programación. Lo que se olvida es que, pese a las campañas críticas de los moralistas, la recuperación del género chico por las burguesías urbanas en plena expansión es inmediata, desde los primeros años del Sexenio.

  • 6 Según el testimonio del conde Paul Vasili (seudónimo de Mme Adam), en la guía mundana sobre La soc (...)

12Hasta 1900, la multiplicación de los teatros es realmente vertiginosa y –otra cosa olvidada– son teatros calificados de “elegantes”, “chics” y hasta “lujosos”. El Apolo, la “catedral del género chico”, siempre asimilado a un teatro popular, es un teatro de lujo: Hacienda lo clasifica en la segunda categoría, justo detrás del Teatro Real, del Español y del Teatro de la zarzuela; es uno de los primerísimos, después del Real, en instalar la electricidad y, luego, la calefacción. El Eslava es un teatro para “señoritos parranderos y trasnochadores”, “lindísimo, elegante, cómodo”. El Lara es otro teatro “fino”, para “familias burguesas” con un repertorio “color de rosa”. El Martín, el Romea, pese a cierta fama de frívolos, son pequeños teatros elegantes, con cafés6. En Barcelona, pasa lo mismo con las salas del Eixample, como el Tivoli o el Novetats.

  • 7 Chispero (en su Teatro Apolo. Historial, anecdotario y estampas madrileñas de su tiempo (1873- 192 (...)
  • 8 La cuarta está reservada a la gente del gremio farandulero. Esta situación durará hasta la guerra, (...)
  • 9 Algunos ejemplos, sacados de El Comiquito, en su inventario de teatros españoles de 1895. En el te (...)
  • 10 El gallinero (o paraíso), en principio, sería asequible a las clases bajas. El precio (15 céntimos (...)

13¿A qué corresponden entonces esos cuatro millones de entradas del Apolo en 1900? ¿Quién llena el teatro?7. En primer lugar –el más visible–, está la aristocracia que se ha volcado al género chico; de las cuatro sociedades de palco que tiene el Apolo, dos son exclusivamente para la aristocracia8 y otra para la alta burguesía. Luego vienen las grandes burguesías que utilizan el teatro en sus estrategias de alianza (económica, social, matrimonial) con la aristocracia. Entre 1870 y 1900, son los aristócratas y las altas burguesías los que edifican teatros nuevos en la Península9 en los que se adjudican los mejores espacios con usufructo vitalicio. Por fin, el género chico será sobre todo el reino de las burguesías medias y bajas que hacen del teatro el instrumento y el escaparate de su aspiración a la ascensión social, sobre todo en una ciudad como Madrid que tiene relativamente pocas industrias, pocos obreros, y donde el peso de los funcionarios de todo tipo es importante (cesantes incluidos), así como el de los pequeños propietarios, comerciantes, renteros, artesanos y gremios (los de “artes y oficios”), profesiones liberales (abogados y demás leguleyos, por ejemplo, numerosos en Madrid), sin olvidar los estudiantes, los militares de baja graduación y los medios taurinos, muy asiduos todos en la sala, o sea un conglomerado variopinto que, según Chispero siempre, configuran esta “gente de bronce” que ocupa los primero y segundo pisos y hasta el gallinero10. O sea una definición del público que no incluye el proletariado ni las clases bajas, nunca mencionados por la crítica. En provincias, me consta que el teatro es el territorio exclusivo de las clases dominantes, y que las capas rurales y obreras no van al teatro. A partir de 1880, los precios de las entradas son demasiados caros para el público “popular”, incluso las delanteras del segundo, las galerías y las tertulias. Después de 1900, es una evidencia que los sectores más “populares” de los teatros, los del gallinero y del segundo piso, abandonan los teatros convencionales y emigran en masa hacia el cine, el cabaret, el music-hall, “las varietés”, donde se les da el mismo espectáculo (canciones y carnes apetitosas de tiples y vice tiples), más cómodo, más cerca, más audible, más barato, sin el engorro de unas intrigas que se han vuelto repetitivas y mecánicas. En 1907, la revista Arte del teatro (15 de agosto, p. 1) señala que el precio de una entrada en el teatro equivale a diez o doce “secciones” de cine.

14Después de 1900, el panorama teatral se ensancha con una ola de construcciones de salas y establecimientos en barrios menos centrales y menos elegantes, más pequeñas y más rentables con espectáculos variados y “modernos”. Muchos se siguen llamando “teatro” (“teatros apóstatas” se queja Martínez Olmedilla que delata la trampa), pero se dedican principalmente a la canción, a las variedades y al cine; al principio, una misma sala alterna todo esto hasta que, en los años 10, las salas se especializan. En los años 20 y 30, los teatros clásicos del género chico también incluyen cada vez más sesiones de varietés y hasta de cine, para intentar sobrevivir.

15El panorama catalán es mucho más contrastado. En Barcelona y sus alrededores, se observa muy temprano una jerarquización de los teatros. En el Ensanche y en el Centro, domina un público burgués, catalán pero aficionado a la zarzuela y al sainete: la crítica catalanista lo comenta y lo deplora. En las barriadas populares y en los municipios obreros vecinos, surgen cantidad de salas alternativas, en catalán y catalanistas unas, y de oposición otras (republicanas, anarquistas, sociedades de socorro, etc.).

  • 11 Ver Ángel Bahamonde, Historia de España. Siglo XX, Madrid, Cátedra, 1994. Fernández de los Ríos, e (...)

16En resumen, el público infinitamente mayoritario de los géneros chicos o menores, aparte de las clases altas, es el que es (o aspira a ser) clase media, el que mira hacia arriba, el que opta por los modelos culturales de las clases inmediatamente superiores con las que se codea en el teatro; la burguesía alta imita la aristocracia, las burguesías medias imitan a las altas burguesías y las burguesías pequeñas o bajas (o las franjas de desclasados que miran hacia arriba, como los “horteras”, los dependientes de los grandes almacenes, los cesantes, las “chicas de servir”, etc.) utilizan el teatro para situarse en la estela de las clases que consideran a su alcance. Este comportamiento mimético, tanto en el plano ideológico y político como en el plano cultural, está confirmado por los resultados de las elecciones11.

Los géneros chicos como factor de impregnación cultural

17El hecho de que la inmensa mayoría de las clases bajas, los proletariados urbanos y rurales no tengan acceso a los teatros (porque no pueden o no quieren ir) no significa que estén excluidos de la cultura verbal y musical vehiculada por dichos géneros.

  • 12 Las sesiones infantiles son otra costumbre enraizada Las de Los sobrinos del capitán Grant, que ha (...)

18Muy temprano, el teatro lírico instaura en todo el país un mercado cultural eficaz. Francisco Arderíus, el importador de los Bufos, puede considerarse como el primer empresario moderno, hombre de negocios astuto que cuida la publicidad, la administración de la empresa (sin descuidar la calidad artística) y emprende giras por todas partes. También hay que tener en cuenta el papel de la publicidad (carteles, anuncios de todo tipo, ¿a imitación de los toros?), el papel de la prensa especializada, numerosísima y que cubre todo el país, el papel de las instituciones musicales (bandas, orfeones, murgas, charangas, coros) o de los gremios “especializados” (organilleros, pianos de manubrio, aristones, ciegos callejeros) que representan una red tupida y eficaz de difusión casi inmediata de los éxitos líricos de Madrid o Barcelona; los cafés, bares, bailes, plazas de toros, circos, quioscos y fiestas locales son otros medios de difusión. Y conviene insistir en el papel importante de las madres, abuelas y criadas, esas “cantoras de estropajo y fogón”, como dice Deleito y Piñuela, en la transmisión oral, de las canciones sobre todo. Y en el papel de los niños, menos conocido; en las representaciones de las zarzuelas históricas y patrióticas, no es raro ver “actuar” en el escenario comparserías infantiles en desfiles y maniobras, hasta 200 ó 300, “prestados” y adiestrados por las escuelas locales12.

19En resumen, los géneros “menores”, sobre todo los musicales, irrigan copiosamente toda la Península, para todas las clases sociales, edades y estados, y favorecen la impregnación de una cultural nacional. Durante el siglo XIX, el sistema es todavía precario, pero el mercado existe y es ya eficiente. En el siglo XX, se perfeccionará y se industrializará todo, a gran escala. La canción española del siglo XX como auténtica cultura nacional es la herencia y la prolongación de los mecanismos sociales, económicos, ideológicos y culturales del teatro lírico.

Las “aduanas” culturales y morales

  • 13 Ver Unamuno, en dos artículos de 1907 “sobre la lujuria”: Obras completas, Madrid, A. Aguado, 1950 (...)
  • 14 Cosa que explicaría que el teatro español sea, como dice Valle-Inclán, un teatro del grito.

20La recepción de los géneros chicos y menores está marcada, desde el principio (y hasta hoy) por una serie de tópicos y clichés a veces contradictorios. Lo más corriente es hacer del público el responsable de la crisis del teatro que se opone a toda renovación por su actitud demasiado expansiva. Según la retórica crítica al uso, el “respetable”, durante la representación “ruge”, “aúlla”, “brama como fiera en celo”, preso de una “lujuria tabernaria”13; es un “público bestial”, “soez”, “adocenado”, “desenfrenado”, según los calificativos más usados. Brinda éxitos “apoteósicos” y, cuando el fracaso es “estrepitoso”, da rienda suelta a su mal humor con “pateos” o “pataleos”, “jaranas”, “marimorenas”… Los actores deben obedecer a la petición de bisar un cantable tantas veces como al público se le antoja. El tópico es, pues, el de un público revoltoso, exigente, agresivo, fácilmente intolerante y hasta violento; el anecdotario de pataleos “memorables” por cualquier razón (porque la actriz desentona, porque el actor se equivoca o, peor aún, porque se atreve a responder a una invectiva que viene de la sala, porque un actor apreciado tiene un papel o un tono que no coinciden con el esperado y habitual, porque la obra tiene aspectos considerados como irreverentes o sediciosos, etc.) y no se salvan ningún actor o autor, por famosos que sean. En regla general, el teatro es un lugar agitado, turbulento, ruidosísimo14.

  • 15 Volviendo a los 4 millones de entradas del Apolo en 1900, en una ciudad de 500.000 habitantes, si (...)

21Hay dos maneras de enfocar estos comportamientos. La primera, la usual, es definirlos como falta de educación y de cultura. No será del todo falso. Este público está en el teatro como en su casa, posee una larga experiencia teatral15, se sabe los cantables de memoria (a veces antes del estreno), puede ver una misma obra docenas de veces y se siente con “derechos” a intervenir. Ir al teatro para descubrir una obra o iniciarse estéticamente es lo menos habitual; el teatro es antes de todo un lugar de sociabilidad, un “lugar de vida”, un espacio de expresión individual y colectiva.

  • 16 El típico público “popular “de los cines de pueblos o de barrios, hasta hace poco, muy expresivo y (...)

22Esta violencia y esta intolerancia del público medio es una realidad (y es, eso sí, uno de los obstáculos mayores a una verdadera renovación estética del teatro español) pero no deja de ser, pese a todo, una forma de afirmación cultural, una voluntad de ser “actor” y participante del acto, por degradada que parezca, es, en última instancia, una forma de apropiación. ¿Será una particularidad de los espectáculos de masas en España? Es poco probable16, aunque la comparación con la corrida se impone, donde el público es auténticamente actor y activo, con sus pitos, aplausos, peticiones de orejas y gesticulaciones de todo tipo que sí forman parte de la liturgia taurina e influyen sobre su proceso. En los cabarets y cafés cantantes, la “participación” del público es igual de intensa y los “escándalos” frecuentes (los archivos de Orden público dan fe de la situación).

23No se le puede pedir al público, a la vez, que se identifique con lo que le dan, que se adhiera cultural e ideológicamente (el ejemplo de las zarzuelas patrióticas es el más revelador) y mantenga una actitud crítica y distanciada. Y, por fin, todo el aparato teatral (directores, empresarios, autores, las autoridades, la crítica, la prensa) también tiene su (enorme) responsabilidad en la recepción; porque ha obrado poderosamente para forjarla, condicionarla, tanto por razones ideológicas como comerciales (el primer imperativo es llenar la sala y mantener la afición y el gusto que han creado).

  • 17 Según Yxart, en El arte escénico en España, Barcelona, Ed. Alta Fulla, 1987, p. 48.
  • 18 En 1905, se vota en Francia la separación de la Iglesia y del Estado.
  • 19 Citado por J. Moisand, op. cit., p. 389. El personaje de Nora, en Una casa de muñecas, de Ibsen, e (...)
  • 20 En La Pluma, n° 6, nov. 1920, p. 288.

24Las estrategias dramatúrgicas de los autores contribuyen a estancar al público en una recepción fosilizada. Para abastecer tanta demanda y tanta oferta, la solución más a mano, desde principios del siglo XIX hasta la guerra civil, es utilizar el repertorio extranjero, francés principalmente, traduciéndolo, saqueándolo, “fusilándolo”. Son miles y miles de obras estrenadas en los escenarios españoles las que deben poco o mucho a una obra extranjera. No es tanto el problema moral, intelectual o técnico (la fidelidad de las traducciones o adaptaciones) lo que me importa aquí, sino la manía de los autores españoles de adaptar, de españolizar las obras ajenas en función de consideraciones morales o ideológicas: “Al pasar la frontera, todo aquel teatro se ve sujeto a notables revisiones en las aduanas de nuestros moralistas”17. Un solo ejemplo Gran parte del teatro francés (comercial y burgués, el que más se exporta hacia España) de la segunda mitad del siglo XIX y de principios del XX gira en torno a las cuestiones candentes de la sociedad francesa del momento: el divorcio, el casamiento civil, la familia, la autoridad paterna, los problemas sociales, la libertad de pensamiento18, etc. Todo esto es impensable en España y, por consiguiente, se censuran, se modifican, se expurgan los textos originales, en conformidad con las normas sociales, morales y religiosas del país, y con el mayor cinismo. Eusebio Blasco, que pasa largas temporadas en París y se ha vuelto un gran importador y “fusilero” del material francés, reivindica su labor de censor, justificando en sus versiones moralizadas “estas mantillas y basquiñas morales que yo pido”19. La comedia La garra, de Linares Rivas (1920), que explota este filón rentable del adulterio, tiene previstos tres desenlaces: uno para Uruguay (en el que el hombre termina con la amante), uno para el Eslava (el “bígamo” se suicida, pero un cura lo absuelve) y otro para el Teatro Princesa (el “bígamo se mata, pero sin absolución); “Dicen que hay otra versión apropiada al público de Compostela” concluye socarronadamente el periodista20. Estas prácticas sistemáticas explican que el público se sienta defraudado por obras que le presentan como novedosas, o hasta decididamente “modernas” y que, en realidad, tanto se parecen a las del repertorio nacional que no se nota la diferencia. En cualquier caso, la responsabilidad del público, con tales procederes, está netamente limitada.

Fisiología de la recepción: la cuestión del placer

25Fuera de las consideraciones sociales, económicas, comerciales e ideológicas que marcan la historia del teatro en los siglos XIX y XX, hay un aspecto de la recepción poco atendido y que me parece esencial: la cuestión del placer.

26Básicamente, este teatro de masas consigue la adhesión del público mediante tres mecanismos complementarios o tres fuentes de placer.

  • 21 Y muchos más. Incluso una obra como La venganza de don Mendo, de Muñoz Seca, debe parte de su éxit (...)

271) El lenguaje. Los géneros chicos han conseguido hacer de la lengua nacional (el castellano) un instrumento dramático en sí, y una fuente de placeres. Primero, porque presenta la diversidad de acentos, giros, modismos regionales como los ingredientes graciosos y placenteros de una polifonía nacional: el andaluz, el gallego, el aragonés, el catalán incluso, instauran una especie de exotismo familiar, muy explotado por la zarzuela y el sainete, y muy del gusto del público, que no afectan para nada la unidad nacional, sino que, al contrario, la confortan. Por otra parte, los chistes, retruécanos, juegos de palabras de todo tipo, que son la sal y la pimienta de la mayoría de las piezas cortas, contribuyen a dar de la lengua nacional una dimensión creativa, vivaz, enjundiosa, aunque la búsqueda sistemática del chiste parezca exagerada o irrite a los críticos adustos. Algunas obras son auténticos festines verbales (Arniches es el gran maestro, incluso los Álvarez Quintero21). La lengua consigue su finalidad unificadora con la complicidad del placer y de la risa. Es evidente que la risa crea o consolida mecanismos sociales e ideológicos, pero es, antes de todo, una descarga sensorial.

  • 22 El caso ejemplar es el de Los sobrinos del capitán Grant, de 1877, donde cada cuadro es un prodigi (...)

282) La vista. Todo espectáculo, por definición, aspira a proporcionar placer visual. Los géneros menores (más que todos los demás, infinitamente más que la comedia convencional, por supuesto) halagan la vista con sus escenografías. Un sector importante de estos géneros son obras “a gran espectáculo” o “de visualidad” como se las califica entonces, jugando con lo fantástico, lo onírico o lo exótico. La zarzuela grande ofrecía imponentes frescos históricos, como las zarzuelas históricas o patrióticas (un subgénero importante poco atendido). Los Bufos, las revistas y, más aún, las comedias de magia suponen un derroche de trucos y efectos. Estos géneros se mantienen en toda la segunda mitad del siglo XIX y muy entrado el XX. Por ejemplo, zarzuelas como Cádiz o La Marsellesa son frescos históricos “a lo grande”, donde la moraleja social y política debe mucho al “lujo” de la escenografía. La corte de Faraón o El niño judío, en el XX, siguen la moda orientalista de la imagen y del color exótico. Son los espectáculos más concurridos, los más aplaudidos, los más populares (algunos se dan en los circos o en las plazas de toros) y, como en el caso de los Bufos o de las zarzuelas patrióticas (que ofrece desfiles, naufragios, reconstitución de batallas, tiroteos, etc.), los más aparatosos escénicamente… y son los menos reseñados por la crítica. Son, sin la menor duda, espectáculos totales antes de la letra, antes del wagnerismo y los Ballets rusos. La crítica tuerce el morro, censura ciertos delirios verbales (en los Bufos, por ejemplo) o la debilidad del libreto, pero reconoce la “visualidad” y “el lujo” de las puestas en escena (pinturas escénicas realizadas por los mejores escenógrafos, trajes, vestuarios, tramoyas, trucos muy ingeniosos22).

29La visualidad, a partir de los Bufos y hasta la guerra civil, desde las “suripantas” en el El joven Telémaco hasta las girls de las revistas de visualidad de los años 20 y 30, pasa por el cuerpo femenino. Los moralistas hablan de “voyeurismo” y de “sicalipsis”, pero el cuerpo es un ingrediente esencial de la escena, en el aspecto comercial primero (la mujer es un “espectáculo” tanto más apreciado que la represión sexual en España es agresiva y duradera, lo que explica en gran parte la “decadencia” del teatro convencional, el éxito de del cabaret, del music-hall, y el “vedetariado” de la canción) y en el aspecto estético, ya que la verdadera reforma de la escena (teatro o ballet) pasará por el actor y su cuerpo.

303) La dimensión acústica: el placer del oído. El oído es el sentido más fisiológico, el menos cerebral, fuera del control de la conciencia. El teatro lírico lo solicita intensamente, mediante la orquesta (trompetas, clarines cornetines, tambores, y percusiones que tienen un impacto directo en la piel y en el sistema nervioso) o mediante trucos que sugieren rayos, tormentas, fusilerías, bombazos, etc. Esta gesticulación acústica condiciona la recepción inmediata y es un factor clave de la identificación ideológica e histórica (sobre todo en las zarzuelas con fondo histórico, patriótico, moral, etc.). En la segunda mitad del siglo XIX, no hay prácticamente zarzuela que no tenga su marcha militar con mucha trompeta, y Chueca es el rey del género.

31El “arma” más eficaz de los géneros líricos es indudablemente la música. Los cantables representan un abundantísimo acervo, tanto nacional (folklórico, la jota, la seguidilla,…) como “exótico” ya que es de una total permeabilidad a los ritmos extranjeros (de la polca y la mazurca a los ritmos latinos o anglosajones y al jazz). El cantable (el cuplé, la canción), con una duración más o menos estable (alrededor de tres o cuatro minutos) que facilita su prolongación en la vida cotidiana y su apropiación o reproducción en cualquier lugar o momento, está vinculado con la memoria individual y colectiva, es decir, con la oralidad. La canción explica primero el éxito de los géneros líricos, el éxito posterior del cabaret o del music hall y el de la “canción española” durante el franquismo, y adquiere una dimensión de patrimonio nacional con vocación interclasista.

32Los mecanismos del placer cultural plantean un problema: el de la adhesión del “practicante”, o de su identificación con los presupuestos ideológicos y políticos de los productos de la cultura de masas. El tópico más extendido pretende que la cultura moderna de masas es símbolo de alienación de esas masas: producida, divulgada y fomentada por sectores comerciales, económicos y sociales ajenos a las masas, su finalidad es dominar o adoctrinar por la cultura. Esta idea está compartida por las élites intelectuales, los críticos y también por las organizaciones del movimiento obrero que, en asuntos culturales, son de una austeridad que raya en rigidez. O sea que en lo que toca a los ocios y los placeres culturales, la norma es que deben obedecer a criterios de utilidad y formación del individuo. No puede negarse la dimensión “escapista” o “evasiva”, como dice Manuel Vázquez Montalbán, y hasta alienante del aparato cultural industrial (que para tales efectos está operando). Pero la cosa no es tan sencilla. En la libre práctica (es decir, escogida libremente, para satisfacer una afición y un placer) de las culturas de masas, hay una dimensión hedonista, carente de compromiso moral e ideológico, que tiende a la mera satisfacción de un placer. Esta dimensión gratuita ha existido siempre en las diversiones populares (juegos, bolos, cartas, ejercicios físicos, deportes) pero cobra en los ocios de masas una amplitud que provoca la inquietud de las élites dominantes.

33Esta es la gran paradoja. Los espectáculos de masas son un formidable instrumento de dominación y control de estas masas, pero pueden ser también, en una proporción variable y difícil de medir, una válvula de escape contra el orden dominante, un espacio de libertad o de liberación. Los Bufos en España, por sus letras, su erotismo, su anticonformismo (cosas mal vistas por los moralistas) son quizás la primera manifestación orgiástica moderna de los espectáculos. Las comedias de magia (con su fasto escenográfico y su irracionalismo) y las zarzuelas patrióticas son unos espectáculos grandiosos que, por lo poco que se sabe, provocan una recepción exaltada, frenética, realmente “popular”. ¿En qué medida o hasta qué punto podemos atribuir este entusiasmo a una adhesión ideológica? ¿En qué medida el intenso placer verbal, visual y auditivo, por encima del intenso condicionamiento fisiológico que supone, es capaz de abstraerse de la empresa moral o ideológica que conlleva la participación? El erotismo escénico que invade los escenarios nacionales entre 1895 y 1936, mucho más que una moda, un filón comercial o un vicio, es la válvula de escape de un eros individual y colectivo sojuzgado, oprimido; la “sicalipsis” plantea de manera “espectacular”, para un público-actor de sí mismo (en la sala), con una vehemencia o una crudeza que se juzgan excesivas y peligrosas, toda la cuestión agudísima del cuerpo y de la sexualidad en una sociedad anquilosada y ansiosa de libertad. Por fin, como lo demostró Vázquez Montalbán, la afición nacional a la canción española bajo la Dictadura no implica necesariamente una adhesión al franquismo, todo lo contrario: cantar es un placer intenso, hasta canciones cuya letra podría poseer los gérmenes de la alienación. Bajo el franquismo, las plazas de toros y los campos de fútbol eran los únicos espacios multitudinarios donde la gente podía gritar, gesticular, exteriorizar algo, con el amparo que da la masa anónima, sin temor a la represión.

34La cuestión del placer puede ser una manera de replantear el debate entre Dionisos y Apolo que cobra, precisamente a partir de 1900, una excepcional dimensión metafísica y estética (me refiero a las obras de Valle-Inclán, Lorca, Ortega, etc., y a su lectura o, mejor, su impregnación de Nieztsche). Toda la historia de la literatura y de las artes, en el siglo XX, parte de la rehabilitación de Dionisos (y de la marginación de Apolo). El fenómeno podría afectar también los espectáculos de masas que implican, mucho más temprano de lo que parece (quizás por definición y desde siempre), una apertura o unos resquicios carnavalescos por donde se cuelan aspiraciones dionisíacas que el público de todos los géneros (mal llamados) menores aprovecha cuanto puede, para contrarrestar el plúmbeo orden moral dominante y la manía de las élites, intelectuales y profesores que no ceden nunca en sus prerrogativas apolíneas (el mensaje útil, la belleza armoniosa, educar, regenerar, condenando siempre el placer por el placer).

35De ser posible este afán dionisíaco, liberando el simple movimiento hacia el placer, por biológico que sea en un principio, por pobre culturalmente que parezca (a las élites en cuestión), se abren perspectivas novedosas. La rehabilitación de Dionisos no es solamente la rehabilitación del placer sensual inmediato y egoísta; desemboca necesariamente sobre problemáticas más esenciales: sociales, culturales y hasta metafísicas (Dionisos es un pequeño filósofo, decía Nietzsche). El desfase o el divorcio entre la recepción de las masas y las élites se ha radicalizado en el siglo XX, cuando, paradójicamente, Dionisos se ha impuesto en las artes y las culturas “nobles”. Rehabilitar Dionisos no deja de tener hondas repercusiones y consecuencias en nuestra labor de investigación.

Notes

1 Ver los trabajos de Christophe Charle sobre las capitales europeas. Para la cartelera de Madrid, ver los trabajos de Dru Dougherty y María Francisca de Vilches.

2 Estos datos proceden de la tesis de Jeanne Moisand, Madrid et Barcelone, capitales culturelles en quête de nouveaux publics (production et consommation comparées du spectacle, v. 1870-v. 1910), leída el 8 de diciembre de 2008, en Florencia (Instituto europeo), bajo la dirección de Christophe Charle, p. 51. Para Málaga, ver Évelyne Ricci, Vida teatral y espectáculos en Málaga a principios del siglo XX, Málaga, Biblioteca popular malagueña, 1996.

3 J. Moisand, op. cit., p. 438.

4 S. Salaün, “El Paralelo barcelonés (1894-1936)”, in Anales de la literatura española contemporánea, vol. 21, n° 3, 1996, p. 329-349.

5 Pensar en la producción de Benavente, paladino de un género chico «fino», o con obras como Santa Rusia, de Muñoz Seca y su ofensiva rabiosamente antirepublicana en los años 30, sin hablar de la Andalucía de charanga y pandereta de los Álvarez Quintero.

6 Según el testimonio del conde Paul Vasili (seudónimo de Mme Adam), en la guía mundana sobre La société de Madrid, en 1886, a propósito de los 19 teatros de la capital: “à notre grand étonnement […] ces théâtres, à l’heure et à la pièce, sont fort jolis. Construits exprès pour la bourgeoisie, qui raffole de spectacles et n’est pas assez riche pour se payer le luxe d’une soirée complète”, citado por J. Moisand, p. 55. Señalemos de paso que las palabras “burgués” y “burguesía” se difunden precisamente en España a partir de 1868.

7 Chispero (en su Teatro Apolo. Historial, anecdotario y estampas madrileñas de su tiempo (1873- 1929), Madrid, Prensa Castellana, 1953) pretende que, por estos años, todas las sesiones se llenan y que mucha gente se queda sin entrar.

8 La cuarta está reservada a la gente del gremio farandulero. Esta situación durará hasta la guerra, sobre todo en Madrid, donde la población aristocrática es numerosa (270 grandes de España residen en la capital en 1931).

9 Algunos ejemplos, sacados de El Comiquito, en su inventario de teatros españoles de 1895. En el teatro de Sagunto, “las plateas, palcos, cincuenta butacas y algunas lunetas son de propiedad particular” (n° 65); el Teatro Principal de Tarazona (Albacete) pertenece al Círculo de la Unión y los “muebles, palcos, escenario son propiedad de un comerciante” (n° 67); el Teatro Cervantes de Málaga, construido por acciones y “está su propiedad muy distribuida lo cual merma a las empresas buen número de palcos y butacas” (n° 68); en el Teatro Principal de Tortosa cuatro palcos (de los seis existentes) son de propiedad particular (n° 68); el teatro de Alcira es “propiedad del Casino” (n° 68); en el Teatro de El Siglo de Carlet (Valencia), la sociedad constructora se atribuye veinte palcos sobre 38 (n° 70).

10 El gallinero (o paraíso), en principio, sería asequible a las clases bajas. El precio (15 céntimos para “la entrada general” al principio) lo permite, pero subirá rápidamente, hasta llegar a una peseta en 1905, un precio fuera del alcance de la inmensa mayoría Sobre todo en Madrid donde la vida es cara, por culpa de los fielatos: el salario medio, entre 1900 y 1910, es de 2,81 pesetas (los días feriados no están pagados); el litro de leche cuesta 0,8 pta (0, 3 en Londres, 0,4 en París), la docena de huevos está a 2 ptas. Sin olvidar que la jornada laboral sigue siendo de 10 ó 12 horas, lo que deja poco tiempo para el teatro. El domingo será feriado en 1904, pero solo para las mujeres.

11 Ver Ángel Bahamonde, Historia de España. Siglo XX, Madrid, Cátedra, 1994. Fernández de los Ríos, en 1876, observa ya que las burguesías «remedan a la clase vencida [la aristocracia]», citado por J. Moisand, op. cit., p. 76.

12 Las sesiones infantiles son otra costumbre enraizada Las de Los sobrinos del capitán Grant, que han durado hasta mitad del siglo XX para Navidad, en toda España, son otro agente de expansión.

13 Ver Unamuno, en dos artículos de 1907 “sobre la lujuria”: Obras completas, Madrid, A. Aguado, 1950, t. III, pp. 888 y 892. ¡Unamuno pretende no ir nunca a este tipo de teatro!

14 Cosa que explicaría que el teatro español sea, como dice Valle-Inclán, un teatro del grito.

15 Volviendo a los 4 millones de entradas del Apolo en 1900, en una ciudad de 500.000 habitantes, si se quitan los niños, los ancianos, gran parte de las mujeres, por lo menos hasta 1900 –se habla de cierta «masculinización» del público– y las clases bajas, implica que son los mismos los que frecuentan el teatro, varias veces a la semana si no todos los días. Según Chispero, de un día para el otro, un 80% del público no cambia, solo varía en un 20%, teniendo en cuenta los abonos.

16 El típico público “popular “de los cines de pueblos o de barrios, hasta hace poco, muy expresivo y parlanchín, no es una exclusividad española. Otro tanto pasa con el teatro.

17 Según Yxart, en El arte escénico en España, Barcelona, Ed. Alta Fulla, 1987, p. 48.

18 En 1905, se vota en Francia la separación de la Iglesia y del Estado.

19 Citado por J. Moisand, op. cit., p. 389. El personaje de Nora, en Una casa de muñecas, de Ibsen, estrenada en España en 1893, suscitó agrias polémicas; abandonar marido y niños para ser ella misma es un escándalo. Ver también el caso de la traducción de Asia, de Lenormand, en 1933; in S. Salaün, “H. R. Lenormand en espagnol ou la très épineuse question de la traduction théâtrale”, in Homenaje al profesor D. Francisco Javier Hernández, Valladolid, Dpto de Filología francesa y alemana, Universidad de Valladolid, 2005, pp. 549-561.

20 En La Pluma, n° 6, nov. 1920, p. 288.

21 Y muchos más. Incluso una obra como La venganza de don Mendo, de Muñoz Seca, debe parte de su éxito al delirio verbal permanente, por encima de toda otra consideración. Hasta Benavente seduce por la «fineza» de su lengua. La diferencia entre los textos de Eugène Scribe (uno de los autores franceses más saqueados) y las versiones españolas radica sobre todo en que los textos españoles juegan infinitamente más con el lenguaje: para simplificar, tienen más gracia verbal.

22 El caso ejemplar es el de Los sobrinos del capitán Grant, de 1877, donde cada cuadro es un prodigio visual, como el cuadro 13, en el fondo del mar, con buzos, barcos varados, pulpos gigantes y pececitos. La “magia” de esta obra se conserva hasta hoy (en la version de la compañía Tricicle).

Notes de fin

* Communication présentée le 24 février 2010, au CSIC, à Madrid, lors d’un congrès international sur «Literatura popular y de masas en el ámbito hispánico: de la oralidad al best-seller (siglos XX-XXI)». Inédite.

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