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Les spectacles en Espagne (1875-1936)

 | 
Serge Salaün

H. R. Lenormand en espagnol ou la très épineuse question de la traduction théâtrale*

Résumé

Depuis toujours, le théâtre espagnol se nourrit des répertoires étrangers, français en premier lieu. Cette habitude a pris au XIXe et au XXe siècles des proportions considérables, sous des appellations souvent ambiguës et trompeuses (traduction, adaptation, arrangement, etc.). La traduction d’Asie, d’Henri-René Lenormand, jouée à Madrid en 1933, est un exemple du traitement infligé aux œuvres originales étrangères, jusqu’à les défigurer

Texte intégral

  • * Publié dans Homenaje al profesor Francisco Javier Hernández, Valladolid, Dpto de Filología frances (...)
  • 1 Il est admis que les livrets des trois quarts des zarzuelas grandes sont des emprunts au répertoir (...)

1Depuis des siècles, l’Espagne et la France alimentent leurs répertoires de théâtre en puisant l’inspiration chez le voisin ; les influences sont réciproques et les emprunts à l’autre un usage courant. Ce dont personne ne se plaint. Les choses changent lorsque, dans la seconde moitié du XIXe siècle, le théâtre espagnol, aussi bien lyrique que déclamé, connaît un essor extraordinaire. Dès la fin du XIXe, l’Espagne est indéniablement le pays d’Europe le mieux achalandé en auteurs, compositeurs, en interprètes, en salles de spectacles, en « impresarios », etc. Pour alimenter un théâtre boulimique (avec une moyenne rarement inférieure à 1 000 œuvres nouvelles par an jusqu’en 36, rien qu’en regardant du côté de Madrid et de Barcelone), la tentation est forte de s’approvisionner sur le marché français (en priorité), aussi bien pour fournir à la scène commerciale (zarzuela et sainete) un répertoire suffisamment renouvelé que pour introduire en Espagne des produits prétendument novateurs ou d’avant-garde. La chose prend très vite une tournure quasiment industrielle, surtout après 1850, avec l’expansion de la zarzuela grande et des Bufos1 qui ouvrent l’ère du género chico et de toutes les formules théâtrales plus ou moins courtes et légères qui monopoliseront la scène espagnole jusqu’à la guerre.

L’inflation des traductions

  • 2 Esperanza Cobos Castro, Traductores al castellano de obras dramáticas francesas (1830-1930), Córdo (...)
  • 3 Gregorio Martínez Sierra (en réalité, c’est sa femme qui traduit, même si c’est lui qui signe) app (...)
  • 4 Cité par, Carles Batlle i Jorda, Adrià Gual (1891-1902) : per un teatre simboliste, Barcelona, Dip (...)
  • 5 Sur le théâtre étranger en Espagne, voir Serge Salaün, « El teatro extranjero en España », Histori (...)

2Selon un ouvrage récent, un recensement des traductions du théâtre français, entre 1830 et 1930, fait état de 368 traducteurs espagnols qui ont traduit un total de 1240 œuvres de 369 auteurs français2. Ces chiffres, déjà fort respectables, sont très en dessous de la réalité ; parce que l’univers du théâtre lyrique n’est pas pris en compte (alors qu’il représente jusqu’à 70 ou 75 % des œuvres représentées dans toute l’Espagne), parce qu’il y a des manques notables3 et parce qu’un nombre considérable d’œuvres se prétendant originales ne sont que des plagiats plus ou moins discrets. Faire l’inventaire des œuvres qui doivent tout ou partie, sans le mentionner, à un modèle étranger est une tâche énorme et aléatoire, comme le cas de ce dramaturge français qui découvre que la pièce à laquelle il assiste, par hasard, à Barcelone, en 1898, est un « arreglo » de l’une de ses œuvres4. Et pour avoir une idée plus complète du phénomène de la traduction pendant cette période, il conviendrait également de dresser l’inventaire des auteurs anglais, allemands, italiens, scandinaves, américains, russes, japonais même, etc., qui ont été traduits en espagnol5. Car, en Espagne, on traduit tout, très vite, et on publie énormément.

  • 6 M Martínez Espada, Teatro contemporáneo. Apuntes para un libro de crítica, Madrid, Imp. Ducazcal, (...)

3Mais, même incomplet, l’inventaire dont il a été question, donne des pistes intéressantes… et savoureuses. Ainsi Ventura de la Vega, un des noms les plus prestigieux de la scène espagnole du XIXe siècle est aussi certainement un des plus grands pirates du théâtre français (76 traductions avouées), avec Pina Domínguez et Camprodón (les plus éminents librettistes de la zarzuela grande, deux pillards émérites et cyniques), tout comme Vital Aza, Ricardo Blasco, Tomás Luceño, Antonio Paso, Marquina, José Juan Cadenas (39 traductions), pour ne citer que des noms de dramaturges reconnus. Les auteurs les plus traduits sont Eugène Scribe, sans doute celui qui a le plus « inspiré » la scène espagnole (148 œuvres traduites), Dumas (80), Rostand, Hugo (31) et, bien sûr, la cohorte innombrable des auteurs de boulevard : Augier, Bataille, Tristan Bernard, de Flers, Hennequin, Meilhac, Halévy, Croisset, Brieux (50 pièces traduites entre 1890 et 1925), Feuillet, Sardou, Feydeau, Courteline, Henri Lavedan, Paul Hervieu, etc. « No nos bastamos a nosotros mismos ; necesitamos de los extraños […] y por lo que se refiere a la literatura dramática de allende el Pirineo, lo esperamos todo »6.

  • 7 Andrés Peláez m’a cité le cas de Ceferino Palencia, directeur d’une troupe connue, qui traduit abo (...)
  • 8 Joaquín Dicenta, qui s’en amuse, s’en prend ainsi à un autre « fusilero » : « ¡Pues hombre ! ¿En q (...)

4Ceci dit, il convient de s’interroger sur ce que recouvre le concept extrêmement flou de traduction. Hormis le terme (peu fiable et pas le plus fréquent) de « traducción », apparaissent des expressions variées qui suggèrent une utilisation fort libre de l’original : « adaptación », « arreglo » (sans doute les plus usuels), « imitada del francés », « escrita sobre el pensamiento de una obra extranjera », « sobre una idea original de… », « basada en… », des termes qui n’obéissent en rien à des critères objectifs ou à une codification quelconque, mais plutôt à l’humeur et la fantaisie du « traducteur ». Il y a des « adaptaciones » plus fidèles que certaines « traducciones ». On ne parlera même pas de ces cas, innombrables, où le plagiat est éhonté, sans référence d’aucune sorte au modèle7. Ces termes impliquent surtout une totale liberté de traitement de l’original, à une époque ou la propriété intellectuelle et la morale déontologique ne constituent guère des préoccupations dominantes, une période où le marché s’emballe, dans un désordre pré-capitaliste où l’industrialisation de la culture n’est pas encore régie par des lois strictes (sans parler de leur application, qui laisse beaucoup à désirer et, ce, jusqu’à la guerre). Il y a, en gros, deux catégories de traductions : quand le nom de l’auteur étranger est mentionné (ce qui devait lui permettre – très en principe – de toucher des droits d’auteurs) et tous les autres cas, de loin les plus fréquents, qui permettent d’évacuer ce problème. Les Espagnols ont d’ailleurs donné un nom savoureux à ces emprunts sans vergogne : on appelle cela « fusiller » une œuvre8.

  • 9 José Yxart, El año pasado, Barcelona, Librería española de López, 1890, p. 147.
  • 10 Cité dans El Teatro moderno, n° 1 (14 janvier 1895).
  • 11 F. Curet : « Bullían los escribidores impúdicos, los que adaptando, arreglando, transcribiendo y p (...)
  • 12 Martínez Espada, op. cit, p. 65.

5Bien sûr, les critiques « sérieux » s’en offusquent, mais on ne se débarrasse pas si facilement d’une habitude aussi rentable. Déjà, en 1890, Yxart définissait un « arreglo » de la façon suivante : « Desfigurar las obras extranjeras tomando de ellas la corteza y dejándolas exangües, sin color, olor, ni sabor ; en una palabra, […] convertir un paisaje en un plano ideal »9. Galdós, en 1894, se plaint de ce qu’un “traductor ramplón, importando un erupto transpirenaico, se harta de ganar dinero”10. Martínez Espada et Tintorer, en 1900, Francesc Curet, en 1917, Enrique de Mesa, en 1922, parmi tant d’autres, dénoncent une pratique qui ne faiblit pas11. Très tôt, les auteurs espagnols prennent l’habitude d’aller à Paris faire leurs emplettes et reviennent “con el baúl lleno de manuscritos”12. Dans les années 30, certains propriétaires de grandes salles iront même acheter à Paris des spectacles complets “clé en main” qu’il suffira d’espagnoliser un minimum.

  • 13 Idem, p. 121.

6Ce qui est vrai pour le répertoire léger (pour lequel les scrupules sont moindres), est aussi vrai pour des œuvres plus substantielles La traduction par Manuel Bueno, de La enamorada, de Marco Praga, jouée au Teatro de la Princesa, est “el arreglo perfecto. […] Convirtió a los personajes italianos en madrileños de pura raza y les hizo hablar en castellano neto, elegante Praga puede estar muy satisfecho de su traductor”13. Unamuno traduit, en 1893, La honra, de Sudermann que les germanistes regardent d’un œil assez critique Valle-Inclán traduit Intérieur, de Maeterlinck, de façon tout à fait fantaisiste ; d’ailleurs, il la publie sans la signer. En 1916, Eduardo Marquina fusille Goldoni dans El abanico verde. Manuel Machado et Luis de Oteiza fusillent L’Aiglon, de Rostand, en 1920 (l’œuvre est amputée d’un tiers, les allusions politiques sont supprimées et la traduction est en vers de mirliton), etc. Tout le monde traduit Shakespeare et il existe même un Hamlet « traducido y adaptado a la escena católica », en 1895. On serait curieux de pouvoir comparer les traductions d’Ibsen, de Strindberg, d’Hauptmann, de Wedekind, d’Evreinov ; sachant que la maîtrise du français ne semble guère une qualité partagée, ni même nécessaire, et que les œuvres en langues « rares » passent le plus souvent par leur traduction en français, on peut craindre le pire. Peu de traducteurs ont le talent, ou la rigueur de l’épouse de Martínez Sierra.

7La fureur traductrice atteint de tels sommets qu’on « arrange » même des textes en prose (feuilletons, pantomimes, épisodes de l’histoire de France, des romans de Victor Hugo, l’affaire Dreyfus…) afin de satisfaire l’énorme demande théâtrale sur le Paralelo barcelonais du début du XXe siècle.

Le cas Lenormand

8Puisqu’il faut bien prendre un exemple, parmi des milliers de pièces et d’auteurs possibles, le cas d’Henri-René Lenormand mérite sans doute le détour, davantage que le théâtre de boulevard et le vaudeville envers lesquels la fidélité n’est vraisemblablement pas la vertu requise.

  • 14 H. R. Lenormand, Les confessions d’un auteur dramatique, Paris, Albin Michel, 1949 (Tome I) et 195 (...)
  • 15 Luis Araquistáin, La batalla teatral, Madrid, Mundo Latino, 1930, p. 151.
  • 16 Idem, p. 152.
  • 17 Idem, p. 161.

9Lenormand a joui en Espagne d’une renommée exceptionnelle, au point d’en être étonné lui-même, comme il le raconte dans ses mémoires14. Il s’y fait connaître dès 1927, quand La Revista de Occidente publie la traduction d’une de ses œuvres, El hombre y sus fantasmas. En 1928, sa pièce la plus célèbre, Les ratés (Los fracasados), est représentée, d’abord à Barcelone (et en catalan), puis à Madrid, le 23 octobre, au Théâtre Fontalba, avec la Xirgu dans le rôle principal, “con caluroso aplauso del público”15, une formule aussi conventionnelle qu’ambiguë qui, plus que le triomphe, suggère un honnête succès d’estime. Lenormand est présent aux deux premières, à Barcelone et à Madrid où il prononce une conférence pendant l’entracte. La première à Madrid a fait l’objet d’un intense battage médiatique destiné à préparer l’opinion : c’est sans doute ce que laisse entendre Luis Araquistáin quand il dit que Lenormand “es un hombre muy hábil, en la escena y fuera de la escena”16. Melchor Fernández Almagro, sans doute un des critiques les plus respectés (et les plus ouverts à la modernité) de l’époque, consacre à Los fracasados deux articles dans La Voz, un la veille de la première, le 22 octobre, et un le lendemain, le 24 octobre, articles fort élogieux au demeurant. En 1929, José Canals, directeur du Noveltats, fait jouer sa Dent rouge, dans une traduction de Pons i Pagés et Soldevilla. En 1930, Luis Araquistáin consacre à Lenormand et à cette pièce un chapitre entier de La batalla teatral (p 151-161) dont la conclusion dit bien l’espoir qu’il met dans ce type de théâtre : « Esta novedad crematística, si se consolida con otros ensayos semejantes, puede ser la causa más eficiente de renovación de la alfeñicada y mustia escena española »17. Une deuxième pièce, Asie (Asia) sera jouée le 7 février 1933, au Teatro Cómico de Madrid, et reçoit, de la part de la critique « sérieuse », un accueil tout aussi favorable ; cette année-là, l’auteur n’est pas présent, mais on lit une de ses lettres pendant l’entracte. Manuel Núñez de Arenas, dans La Voz du 8 février, et Melchor Fernández Almagro, dans El Sol du même jour, s’évertuent à voir encore dans le théâtre de Lenormand une perspective d’avenir pour le théâtre national espagnol.

10Ce pari sur Lenormand de la part de la frange la plus raisonnable et exigeante de la critique espagnole s’explique de plusieurs façons. Elle y voit un théâtre sérieux, aussi éloigné du sempiternel théâtre commercial, mélodramatique ou comique, que des extravagances du théâtre d’avant-garde. Lenormand a, d’autre part, à leurs yeux, l’immense mérite d’ancrer ses œuvres dans la tragédie antique (Asie renvoie à la Médée d’Euripide, par exemple, qu’Unamuno actualise et « traduit », précisément la même année, en 1933), ce qui, dans un pays où « lo trágico » se trouve au cœur de la rénovation théâtrale, apparaît comme une promesse. Les références explicites à Dostoïevski et surtout à Freud qui auréolent l’œuvre de Lenormand donnent la touche cosmopolite ou le frisson supplémentaire. Araquistáin – qui a lu Henri Bordeaux – est bien le seul à faire allusion aux influences de Nietzsche et de Gobineau, mais aucun critique espagnol ne semble avoir été gêné par la dimension profondément xénophobe de certaines œuvres comme Asie. Sur le plan scénique, le fait que Los fracasados ait été jouée sur la première scène mobile en Espagne, avec changements de décors ultra-rapides, pouvait aussi passer pour un gage de modernité.

  • 18 La seule traduction des Ratés connue et accessible est celle d’Alejandro Casona, publiée avec deux (...)

11Pour ce qui est des traductions, on se gardera bien de juger de celle de Los fracasados, par un certain Joaquín Montaner (dont Fernández Almagro prétend qu’il l’a « vertido al castellano con tino »), qui n’a pas été publiée18, ce qui ne plaide guère en sa faveur, quand on connaît la facilité avec laquelle les traductions circulent sur le marché éditorial de l’époque.

  • 19 Toutes les citations de la version espagnole sont tirées de cette édition. Les citations de la ver (...)

12Par contre, la traduction d’Asie, par Arturo Mori, a bien été publiée, dans la collection La Farsa (dont on se plaît à reconnaître la qualité), n° 291, le 8 avril 1933, deux mois après la première à Madrid19. C’est cette traduction qui a été présentée sur scène et dont Núñez de Arenas affirme, avec tout le sérieux qu’on lui connaît, que « parece perfectamente ajustada al original » (La Voz du 8 février). Fernández Almagro va dans le même sens : « Arturo Mori, muy justo de palabra, como atinado en la elección de obra » (La Voz du 8 février). Ces jugements bienveillants doivent cependant être quelque peu « nuancés », tant il vrai que l’original de Lenormand a été tout simplement défiguré, pour ne pas dire massacré, du début à la fin.

13L’enseignant consciencieux qui a longtemps pratiqué la version et le thème s’amusera, tout d’abord, de la foule de menus faux-sens commis par Arturo Mori. Traduire « jungle », par « junco », « santé insolente », par « santa insolencia », « son équipée », par « su equipo de hombre singular », « javelot », par « jabalí », « fléau » par « encanto », « Ils fondaient des comptoirs » par « se colocaban detrás del mostrador », « cobra » par « sombra gigantesca », « store de paille » par « alfombra » ou « baillant » par « bailando », etc., sont certainement à mettre au compte de l’urgence et de l’étourderie. Ce ne sont que vétilles à côté du reste.

14Les contresens sont légion qui en viennent à faire dire au texte espagnol le contraire de l’original, ce qui nuit parfois à la cohérence même de l’intrigue et de la psychologie des personnages. Quelques exemples suffiront :

Ils m’ont vu passer à la nage et leur tendre la main en riant. (Acte I, tableau 1, p. 15)

Me vieron llegar nadando y cuál no sería mi sorpresa cuando vi que me tendían la mano entre sonrisas. (p. 13)

Je ne vois plus la couleur de leurs visages (I, 1, p. 16).

Le aseguro a usted. que cierro los ojos y los veo (p. 14).

J’aimerais mieux que vous ne sortiez pas de ce drame avec une conscience agréablement nettoyée (II, 6, p. 39).

¿Por qué no salir de ese drama con la conciencia limpia ? (p. 52)

  • 20 « J’obéis simplement à la loi de mon espèce » est sans doute une des répliques-clés de la pièce.

15Il y a nettement plus grave. Le sieur Mori a sabré copieusement, soit ce qu’il ne comprenait pas, soit ce qui lui semblait trop éloigné de la culture et de la sensibilité espagnoles : des centaines de répliques et de phrases disparaissent Si on peut admettre, à la rigueur, que les références à l’histoire coloniale française en Indochine et en Asie sont aux antipodes des préoccupations du public bourgeois espagnol et devaient donc, dans l’esprit du traducteur, être allégées, on comprend moins la suppression de tout ce qui est censé constituer la mentalité « primitive », « sauvage » et « barbare » de la Princesse, faite d’intense sensualité et de magie asiatique (de convention, bien sûr). Alors que la pièce française – une pièce à thèse – repose sur un conflit de cultures et de civilisations qui débouche sur un constat sans nuance de l’excellence du système européen (et français, bien entendu) sur tout système « naturel », pour séduisant qu’il soit, la version espagnole en fait une histoire de « passions amoureuses », ce que la critique espagnole retient avant tout. Le personnage de Listrac, le type même du fonctionnaire colonial au bout du rouleau, en perd toute consistance et le personnage principal masculin, de Mezzana, prototype de l’européen qui s’est fourvoyé dans le rêve asiatique où il a cru entrevoir une forme de paradis et qui s’acharne sans ménagement à corriger ses erreurs de jeunesse20 en enlevant ses enfants à son épouse pour les confier au système éducatif français, seule garantie de progrès, n’est plus qu’un bellâtre ingrat coincé entre deux femmes : l’épouse exotique et vindicative et la jeune française parfaite. Tout ceci atténue certainement les relents racistes de l’œuvre, mais dénature son « message ».

  • 21 Les fins de scènes et d’actes, chez Lenormand, sont souvent abruptes, violentes dans leur concisio (...)
  • 22 La traduction italienne jouée à Rome, indigne Lenormand qui y assiste : « Chaque fois que le texte (...)
  • 23 Les prières et les chants du couvent voisin, qui assurent chez Lenormand une sorte de contrepoint (...)

16Pour compenser toutes ses coupures, Arturo Mori ne se prive pas de réécrire, à foison, des répliques ou d’ajouter des choses de son cru, sans doute pour ne pas dépayser son public et lui restituer une musique familière. Ces rajouts innombrables ont rarement une fonction explicative, mais expressive ; des sortes de réflexes de celui qui est tellement conditionné par les tics du théâtre espagnol qu’il les reproduit machinalement. Passe encore que le traducteur se sente obligé de modifier systématiquement les chiffres de l’original ; les personnages ne viennent pas de passer douze jours à Saïgon et deux à bord du bateau, mais quatre et dix, respectivement, les guerriers sauvages sont au nombre de dix mille et non plus de deux mille, les enfants n’ont pas vu leurs parents depuis quatre ans et non trois, etc. Une vraie manie. Les rajouts de Mori ont surtout pour effet de couler les répliques dans un moule rhétorique et moral de la plus pure convention théâtrale espagnole. Alors que les dialogues de Lenormand se caractérisent précisément par leur sécheresse, leur concision parfois brutale, fort peu de propositions subordonnées mais des rafales d’indépendantes, un lexique direct, parfois dru, argotique ou trivial, Mori introduit à tout bout de champ des cascades d’interrogatives et d’exclamatives21, surcharge tout cela d’adjectifs hyperboliques (« son équilibre nerveux » devient « su salud de gozador armonioso », « Je me suis enfui » devient « Mi rápida y novelesca huída », les « rêves de retour » deviennent des « indecisiones espirituales », etc.)22 et se laisse aller à une logorrhée paraphrastique où pointe la morale bien pensante23.

« Tu seras un préfet admirable » (I, 1, p. 10).

« Papá, tú eres un administrador admirable. Te quieren todos. Procedes con una rectitud magnífica » (p. 11).

« Ce seront deux bons chrétiens » (I, 2, p. 34)

« Podrá hacerse de ellos dos excelentes cristianos que tendrán para sus padres todo el cariño y la obediencia que merece » (p. 23).

« Seulement les enfants ne choisissent pas plus leurs parents, que les parents les enfants » (I, 3, p. 55).

« No siempre eligirían sus hijos a los padres que tienen, si les consultaran, con el mismo frenesí, con que los padres eligirían a sus mismos hijos, negros, blancos, bellos, horribles, como fuesen » (p. 33).

« Le moment venu, il [le dieu ancien] me rendra sourd et aveugle » (III, 8, p. 114) (p. 66).

« Será él quien empuje… El que ciegue mis ojos y ensordezca mis oídos y llene de brumas mi cabeza »

  • 24 Le plus petit, Vincent, dit (III,9, p. 125) : « Zut, alors ! C’est tout de même malheureux ». Ce q (...)

17Lenormand s’était efforcé de caractériser les discours spécifiques de ses personnages. La Princesse a souvent recours à toutes les fleurs rhétoriques de l’Asie de convention, le Boy parle évidemment « petit nègre » (« Bié, missié ministrateur »), la gouvernante, bien qu’asiatique, également (« Comme rien di tout… Pas même di souffler dessus »), la Fille du gardien doit suggérer une forte présence provençale (« Pitchounn », « le pôvre ») et les enfants, décidément déjà bien francisés par les bons maîtres religieux, ont des tournures et des réflexes familiers ou même argotiques24. De tout cela, en espagnol, il ne reste rien du tout. Les registres de discours sont systématiquement nivelés et tout le monde s’exprime dans un castillan irréprochable, académique et verbeux. Même la gouvernante tient des discours que Benavente ne renierait pas : « Pégame, destrózame, pero tienes que oírme. Tú eres una gran princesa y no puedes tener un corazón de pantera. Si fueran de ella, ¡pero son tuyos ! Dices que hay en ti un espíritu maligno… ¡Cien que hubiese, podrían más que tú que eres madre ! Cuando los veas acercarse a ti, bien lavados, sonrientes, saltarines, los abrazarás y reirás con ellos » (III, 9, p. 67).

18La véritable trahison de la traduction est surtout dans ce parti pris d’une espagnolisation à outrance du ton et de la rhétorique. Le texte français, quelle que soit la perception qu’on en a, s’en trouve alourdi, affadi, raboté, avec, en plus, tous les tics du « dramón » espagnol hérité du théâtre romantique, et toutes les gesticulations verbales et corporelles qui contrastent avec la violente sobriété de l’original. On comprend mieux l’impression du public que recueille Fernández Almagro, le soir de la première : « ¡Pero si esto es cosa que no desconcierta a nadie ! » (La Voz, 24 février 1928).

  • 25 Sur la mise en scène concrète et le jeu des acteurs, en Espagne et en France, on sait peu de chose (...)

19Il reste à commenter un dernier « attentat » contre la pièce de Lenormand, sans doute le plus « spectaculaire », qui concerne le dénouement. Dans l’original français, la Princesse, dont on sait depuis le début qu’elle a des pouvoirs surnaturels et la maîtrise des substances létales, empoisonne ses deux enfants avec de la gelée de mangue (sorte de symbole, sans doute, de la sensualité vénéneuse de l’Asie), pour éviter qu’ils soient récupérés par la culture occidentale et, ainsi, les réintégrer dans leur culture d’origine. Puis, dans la dernière scène, très visuelle, dans un accès de délire mystique, elle dialogue avec ses dieux qu’elle va retrouver : « Joie ! Joie ! Jour de triomphe et de joie ! J’ai retrouvé mon royaume ! Soleil jaune, père des rois de mon père, toi qui harcèles mon peuple et mon pays de ton amour, empereur éblouissant, envoie-moi tes dragons ! […] Halte ! mes beaux dragons de flamme ; c’est moi que vous cherchez ». Sur ces derniers mots (les derniers de la pièce), elle « s’élance dans le vide » tandis que la gouvernante « la cherche des yeux, non pas sur le sol où elle vient de s’écraser ; mais dans l’espace, parmi les nuages du couchant, qu’elle doit survoler, dans son attelage de feu ». Rideau. Ce final n’a visiblement pas plu à Arturo Mori. Sur l’empoisonnement des enfants, la situation est confuse car de nombreuses répliques ont sauté ; ils se sont régalé avec quelque chose (un fruit, une glace ?) qui les endort. Quant à la Princesse, dos au public, elle prononce la traduction de la tirade qu’on vient de citer, mais avec un bras tendu qui tient un « puñal de hoja dorada » qu’elle s’enfonce dans le cœur, « muy despacio ». Puis elle laisse tomber le poignard, se retourne vers le public, « con el pecho ensangrentado y en la cara las sombras de la muerte », en murmurant : « ¡Hijos ! ». « Cae como un rayo, muerta. El cielo ha enrojecido más. El aya se arrastra hacia la princesa y le besa las vestiduras. Una campana tenue del convento anuncia la hora de la recogida ». « Telón ». Nul doute que ce final ait paru plus conforme à un dénouement tragique pour un public saturé de références à Echegaray25.

20En juillet 1936, deux semaines avant l’insurrection, Lenormand, accompagné de Malraux et de Cassou, est envoyé à Madrid par la Maison de la Culture de Paris pour saluer la République espagnole. En son honneur, on remonte Asia, au Théâtre Espagnol, vraisemblablement dans la traduction de Mori. La déception est cuisante. La mise en scène lui semble « médiocre », il y a des « coupures destructrices, plusieurs tableaux soudés ensemble » et une actrice trop âgée et « cherchant l’effet, jouant gros ». Mais c’est évidemment le dénouement où l’actrice s’offre « le luxe d’un long hara-kiri » qui le scandalise le plus :

  • 26 H. R. Lenormand, Les confessions…, ed. cit., Tome II, p. 375. Autres dédommagements, Lenormand est (...)

Au lieu de se précipiter dans le vide, comme la brochure le prescrit, la tragédienne se travaillait soigneusement le gras du ventre avec un canif, à grand renfort de convulsions et de grimaces, jusqu’à ce que le rideau mit fin à l’indécent charcutage. Aspect inattendu de la fameuse cruauté espagnole : faire endosser à l’écrivain de passage ce naturalisme désuet. Mais les articles des Vergamin (sic), des Baeza, d’autres critiques du moment, qui avaient lu la pièce, me dédommagèrent de l’épreuve.26.

21On pourra tirer de multiples conclusions de cette traduction, sur tous les plans. Il y a dans cet univers théâtral des traductions un immense territoire inexploré où la « traductologie » s’inscrit très clairement dans un cadre plus ample, non seulement linguistique, mais également culturel, littéraire et même idéologique. D’autre part, si tant est que le théâtre de Lenormand ait pu représenter une promesse de modernité et de rethéâtralisation (l’obsession récurrente depuis des lustres), dans un panorama théâtral espagnol encombré de produits commerciaux peu différenciés, on comprend fort bien que le public espagnol, qui ne connaît de ce théâtre français dont on lui dit monts et merveilles que les traductions qu’on lui inflige, n’y ait pas perçu une grande nouveauté, mais, bien au contraire, un produit tellement traficoté qu’il ne se distingue en rien de ce qu’il connaît, un produit dont les « aspérités » de toutes natures ont été limées et où les réflexes langagiers et formels ne peuvent que le conforter dans ses habitudes les plus enracinées, qu’il s’agisse de l’intrigue, de l’action, de la rhétorique ou de la morale conventionnelle. La preuve, une fois de plus, que s’il faut chercher un responsable de la « crise » du théâtre dont on nous rebat les oreilles depuis la fin du XIXe siècle, le public n’est pas le seul en cause, victime qu’il est, lui aussi, des manipulations des traducteurs et de toute l’institution théâtrale, avec la complicité de la critique, même la mieux intentionnée.

Notes

1 Il est admis que les livrets des trois quarts des zarzuelas grandes sont des emprunts au répertoire français, sans indication de source. Sur ce sujet, voir, Serge Salaün, « La zarzuela híbrida y castiza », Cuadernos de música iberoamericana, vols 2-3, Actas del Congreso Internacional « La zarzuela en España e Hispanoamérica. Centro y periferia, 1800-1950 », Madrid, SGAE-ICCMU-Fundación Autor, 1996-1997, p. 235-255.

2 Esperanza Cobos Castro, Traductores al castellano de obras dramáticas francesas (1830-1930), Córdoba, Universidad de Córdoba, 1998.

3 Gregorio Martínez Sierra (en réalité, c’est sa femme qui traduit, même si c’est lui qui signe) apparaît comme auteur de 13 traductions. En fait, j’en compte près de quarante. Le théâtre belge d’expression française est aussi exclu (Maeterlinck, par exemple). Beaucoup de grands noms n’apparaissent pas, alors que tout le monde, à l’époque, se lance dans la traduction.

4 Cité par, Carles Batlle i Jorda, Adrià Gual (1891-1902) : per un teatre simboliste, Barcelona, Diputació de Barcelona, Institut del Teatre, Curial Edicions Catalanes, 2001, p. 77, note 69. Difficile, par exemple, de savoir que derrière Pitusa, de Rivas Cherif, en 1930, se cache une refonte de Blanquette, de Brieux, près de quarante ans après la première en France.

5 Sur le théâtre étranger en Espagne, voir Serge Salaün, « El teatro extranjero en España », Historia del teatro español, Tome II, Madrid, Gredos, 2003, p. 2575-2600.

6 M Martínez Espada, Teatro contemporáneo. Apuntes para un libro de crítica, Madrid, Imp. Ducazcal, 1900, p. 63.

7 Andrés Peláez m’a cité le cas de Ceferino Palencia, directeur d’une troupe connue, qui traduit abondamment, et à sa guise, Sardou et Dumas, sans jamais les mentionner. Martínez Espada (ed. cit., p. 66-67), s’indigne de ces pratiques : « Frecuentemente, y con un descaro rayando en lo inverosímil, se estrenan obras traducidas que, en los carteles y en la cubierta del ejemplar, cuando se imprimen, aparecen como originales ». De temps en temps, la presse soulève un cas de plagiat, mais c’est assez rare, et il n’est pas sûr que cela nuise ni au plagiaire ni à son «  œuvre ».

8 Joaquín Dicenta, qui s’en amuse, s’en prend ainsi à un autre « fusilero » : « ¡Pues hombre ! ¿En que biblioteca / robamos nosotros juntos », dans El Teatro Moderno, n° 1, du 14 janvier 1895.

9 José Yxart, El año pasado, Barcelona, Librería española de López, 1890, p. 147.

10 Cité dans El Teatro moderno, n° 1 (14 janvier 1895).

11 F. Curet : « Bullían los escribidores impúdicos, los que adaptando, arreglando, transcribiendo y plagiando obras ajenas, precipitaban la ominosa decadencia, mientras ellos embolsaban derechos de propiedad […] Autorcillos sin decoro, que con el solo auxilio del diccionario y su desaprensión, convertían en comedias catalanas todo lo que producían Labiche y los “vaudevillistas” franceses de su tiempo, ya que su caletre no arriesgaba otra literatura que la vecina », in El Arte dramático en el resurgir de Cataluña, Barcelona, Editorial Minerva, 1917, p. 223. E. De Mesa : les traducteurs « tajan, recosen, pergeñan y adoban las escenas originales a su gusto y arbitrio ; las más veces por fantásticos y fútiles pretextos de diferencias en la condición psicológica del público », cité par Mariano Martín Rodríguez, El Teatro francés en Madrid (1918-1936), Boulder, University of Colorado, 1999, p. 144 (nota 30).

12 Martínez Espada, op. cit, p. 65.

13 Idem, p. 121.

14 H. R. Lenormand, Les confessions d’un auteur dramatique, Paris, Albin Michel, 1949 (Tome I) et 1953 (Tome II) Il raconte l’accueil qu’il reçoit lors de ses séjours à Barcelone et à Madrid ; lors d’une promenade à Tolède, accompagné de la Xirgu et de Margarita Nelken : « Reconnu dans les cafés, sous les arcades de la Plaza de Zocodover, je reçus les hommages qui me touchaient » (T. II, p. 244). Un banquet lui est offert auquel assistent Azorín, Marañón, Gómez de Baquero, Araquistáin, Marquina, Hiacinto (sic) Grau, Rivas Cherif, les frères Quintero, etc.

15 Luis Araquistáin, La batalla teatral, Madrid, Mundo Latino, 1930, p. 151.

16 Idem, p. 152.

17 Idem, p. 161.

18 La seule traduction des Ratés connue et accessible est celle d’Alejandro Casona, publiée avec deux autres titres de Lenormand, en Argentine, en 1943, par Losada. C’est une traduction très scrupuleuse, fidèle en tout point à l’original, même si elle s’avère mal à l’aise avec les passages ou expressions argotiques. En 1941, Losada avait publié un premier volume de trois pièces de Lenormand, traduites par E. Fernández Sanz et José Jiménez.

19 Toutes les citations de la version espagnole sont tirées de cette édition. Les citations de la version française proviennent de H. R. Lenormand, Théâtre complet, tome IX, Paris, Albin Michel, 1938.

20 « J’obéis simplement à la loi de mon espèce » est sans doute une des répliques-clés de la pièce.

21 Les fins de scènes et d’actes, chez Lenormand, sont souvent abruptes, violentes dans leur concision. En espagnol, le rideau tombe généralement après de grands effets de gestes ou de langage, sans doute pour en accroître la « théâtralité ».

22 La traduction italienne jouée à Rome, indigne Lenormand qui y assiste : « Chaque fois que le texte mentionnait le vent, un scorpion, un poignard, le mot était renforcé par un adverbe ou une épithète De colère, et bien que ne sachant pas l’italien, j’étais parti à la chasse des “orribile”, des “terribilimente”, que le traducteur, dans sa simplicité, pensait devoir corser la situation » (Tome II, p. 239). La version espagnole, pourtant animée des mêmes (douteuses) intentions, ne l’a apparemment pas gêné.

23 Les prières et les chants du couvent voisin, qui assurent chez Lenormand une sorte de contrepoint (hors champ) de la sensualité sauvage de la Princesse, prennent chez Mori une place plus importante, au point même de clore l’œuvre. On finirait par croire également que la Princesse s’est soudain convertie : « La misma pureza que recibimos de Dios las criaturas al nacer… ya no es un Dios malo el que me aconseja… Es el amor » (III, 9, p. 71), une réplique absente de l’original français.

24 Le plus petit, Vincent, dit (III,9, p. 125) : « Zut, alors ! C’est tout de même malheureux ». Ce qui devient : « ¡Qué desgraciados somos los hombres ! Sabemos tan pocas cosas » (p 71).

25 Sur la mise en scène concrète et le jeu des acteurs, en Espagne et en France, on sait peu de choses Mais il est facile de déduire de ce final, et de toute la traduction en général, une perspective « effectiste » très traditionnelle, fort éloignée des recherches avant-gardistes de l’époque (du style Copeau, Baty, Gémier, par exemple).

26 H. R. Lenormand, Les confessions…, ed. cit., Tome II, p. 375. Autres dédommagements, Lenormand est fait (avec Malraux et Cassou) commandeur de la République espagnole, il assiste à une séance de théâtre de la Barraca et il est reçu par Azaña, au Prado.

Notes de fin

* Publié dans Homenaje al profesor Francisco Javier Hernández, Valladolid, Dpto de Filología francesa y alemana, Universidad de Valladolid, 2005, p. 549-561.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2011

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