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Les spectacles en Espagne (1875-1936)

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Serge Salaün

La zarzuela : représentation de l’histoire nationale*

Résumé

Deux zarzuelas à succès, La Marsellesa (1876) et Cádiz (1886) peuvent être considérées comme des modèles du fonctionnement idéologique et du traitement de l’histoire nationale par le théâtre lyrique espagnol de la Restauration. La Marsellesa met en images et en sons un épisode symbolique de la Révolution française (en quelque sorte le contre modèle pour l’Espagne), tandis que Cádiz exalte un des épisodes les plus glorieux de l’histoire nationale. Les deux œuvres, deux fresques grandioses, illustrent le conditionnement de la réception du genre

Texte intégral

  • * Version originale « longue » et en français de la communication publiée dans Las representaciones (...)

1Le théâtre lyrique espagnol offre l’exemple d’un flirt prolongé entre l’Histoire nationale, un genre et un public massif, à qui l’on fait croire qu’il a qualité de « peuple », ce qu’il accepte d’ailleurs bien volontiers. Plus exactement, la zarzuela, petite ou grande, et, plus généralement encore, tout ce que recouvre, entre 1875 et 1900, le terme de género chico, constituent le support privilégié, et ô combien efficace, d’un projet idéologique mené par les secteurs les plus actifs de la bourgeoisie libérale espagnole qui s’efforcent de donner à la Restauration une cohérence et un dynamisme conformes à leurs aspirations d’hégémonie et de modernité. Dans un pays encore marqué par un taux d’analphabétisme élevé, par une ruralité qui, dans de nombreuses provinces, n’exclut pas que la population soit regroupée en bourgs ou pueblos (ce qui définit un mode de vie urbain « quand même »), la zarzuela et le género chico représentent les agents de pénétration de l’idéologie du régime, et les entreprises de séduction destinées à capter, sur tout le territoire, des clientèles et des opinions, toutes classes confondues.

2La représentation de l’Histoire nationale (qui même quand elle est régionale ou locale, configure des racines et un « destin » unitaire) prendra, tout au long de la Restauration, des aspects divers, en fonction des aléas de la politique intérieure ou extérieure, s’efforçant toujours d’offrir des images susceptibles de favoriser une identification massive, même dans les revers et les crises. L’exaltation de la patrie et du patriotisme et l’appel à une conscience nationale contre l’ennemi (français, marocain, mambí ou américain, suivant les besoins), sont à l’origine de centaines d’œuvres où le public est invité à traduire le trémolo et le mirliton en sentiment et en conviction au service de la nation. Mais les intimes épousailles de la zarzuela et de l’Histoire ne se limitent pas à la catéchèse historique ; elles vont se nicher partout : dans l’exaltation de l’identité régionale – toujours en harmonie avec l’appartenance nationale –, dans la pratique d’un patrimoine culturel immédiatement identifiable et identitaire (musique, objets, lieux, etc.), dans la représentation d’un quotidien castizo, donc « vrai » et, ce qui est plus subtil, dans un arsenal de conventions, de stéréotypes, ou dans un code de consommation collective qui crée des réflexes, des habitudes, une culture qui offre des résistances à la pénétration d’idées ou de mentalités qui pourraient s’avérer dangereuses pour la survie du régime. L’Histoire est partout parce que la zarzuela dans son ensemble est une entreprise idéologique dont la société et l’homme espagnols sont les objets et les sujets exclusifs.

3Je voudrais me limiter ici à la période 1874-1890, c’est-à-dire aux 15 premières années de la Restauration pendant lesquelles la zarzuela se développe et se consolide elle aussi, fonde un patrimoine et une perception. La constitution d’une Histoire nationale qui cimenterait l’adhésion collective à la Restauration est sans doute au cœur de l’entreprise – cohérente et systématique – menée, jusqu’au « Désastre », par les auteurs et les compositeurs et, en règle générale, par toutes les institutions liées au théâtre. Cet immense public potentiel révélé par l’explosion du género chico pendant la Révolution de Septembre, déjà appâté et même conditionné par l’effervescence du Sexenio, constitue, à la fois, un support et un enjeu pour les élites dirigeantes de la Restauration. La captation de ce public, que les gens de théâtre auront de plus en plus tendance à confondre avec les « Espagnols », représente la grande aventure du régime : et la leçon idéologique passera d’autant mieux qu’elle est canalisée ou médiatisée par les manifestations du plaisir que les artisans du genre sauront susciter et exploiter.

4Dès les premières œuvres qui préfigurent le renouveau du théâtre lyrique espagnol, la zarzuela avait renoué avec la tradition des tipos populaires (la représentation des classes subalternes, la rue, la place publique), avec une tonalité libérale et paternaliste qui entretient l’illusion que cette présence populaire sur scène possède une « valeur » à la fois sociale et culturelle, quelque chose comme la reconnaissance d’un rôle historique du « peuple ». Tous les exégètes de la zarzuela liés précisément aux classes dominantes (Peña y Goñi, Cotarelo, Pedrell pour la musique, etc.) ont ressassé cette idée d’une veine « démocratique » du théâtre lyrique espagnol, réaction anti-monarchique, anti-aristocratique, anti-italienne ou anti-française (le peuple favorisant ainsi le retour à des traditions nationales authentiques), etc.

Fue desde el principio, en oposición a la Ópera, [...] un espectáculo democrático, y esto constituye uno de sus mayores timbres de gloria. Se dirigió no solamente a las clases del pueblo, sino a todas aquellas que, alejadas de la mundana exhibición, tan costosa como la del teatro, y poco aptas para entender música cantada en un idioma extranjero, necesitaban un goce, una distracción, si se quiere, que sólo la aristocracia, por lo general, había monopolizado en nuestro teatro de ópera (Peña y Goñi, en 1885)…

La zarzuela recuerda lo que somos, nos reconocemos en ella […]. La riqueza de nuestros cantos populares encierra a toda la nación [...] ¡Dejad al pueblo que cante, y hacedle cantar vosotros, músicos, poetas españoles! [...] Hija del pueblo nació la zarzuela, del pueblo fue siempre y sigue siéndolo [...]. Al calor del pueblo nació la zarzuela [...], se crió en la calle como retoño de los desheredados. [...] El alma de la zarzuela es el alma del pueblo (extraits du discours de réception de Peña y Goñi à la R. A. de San Fernando, en 1892) (c’est moi qui souligne).

5Dans le même ordre d’idées d’un nationalisme politique étayé par un nationalisme culturel, on pourrait citer les théories folkloriques de la fin du XIXe siècle, celles d’Antonio Machado y Álvarez, par exemple, centrées sur la définition d’un « pueblo-niño » détenteur des valeurs authentiques de la race et de la nation.

6Quand on s’étonne de la fidélité et de la complaisance du public espagnol envers ce qu’on peut considérer – avec raison – comme le monument culturel de la bourgeoisie espagnole, on oublie qu’on l’a depuis longtemps (les tonadillas, les saynètes de Ramón de la Cruz, avant et pendant le révolution de 68, pendant le Sexenio) érigé avec insistance en acteur, en partenaire de l’histoire, on l’a cajolé, encensé, représenté dans ses attributs, ses pratiques et son langage, souvent même au cœur des péripéties décisives de l’Histoire du pays. La Restauration, sur ce point, jouait sur du velours et pouvait s’inscrire confortablement dans une continuité déjà passablement rôdée.

7Arrieta, monarchiste et sous influence italienne et, surtout, la « bande des cinq » compositeurs qui « ressuscitent » la zarzuela (Barbieri, Oudrid, Hernando, Gaztambide et Inzenga), aidés par les librettistes qui exploitent à l’envi la tradition du saynète de Ramón de la Cruz, imposent dès le début des années 50 le courant libéral qui se maintiendra sous la Restauration. Barbieri, compositeur et érudit, véritable notable et institution de la musicologie nationale et, de plus, musicien de très grand talent, accumule les sujets où le bon peuple est associé aux forces vives de la nation. Jugar con fuego, dès 1851, situe l’intrigue sous Philippe V. Dans Pan y toros (1864), l’on voit sous la même bannière Goya, le « peuple » – les majos et les majas –, seconder avec enthousiasme l’entreprise des bons aristocrates contre les méchants, réactionnaires, comploteurs et suppôts de l’Inquisition. Quant au Barberillo de Lavapiés, en 1874, le chef-d’œuvre indiscutable du genre, l’intrigue oppose encore, sous Carlos III, une noblesse généreuse et moderne contre une autre avide et arrogante, avec le soutien ô combien efficace et sympathique du petit peuple de Madrid. Le numéro où Lamparilla (le barbier-pícaro) donne une leçon d’argot à la marquise, pour qu’elle puisse passer inaperçue dans la foule, reste, à mes yeux, un des grands symboles du fonctionnement idéologique de la zarzuela : cette chanson – un régal pour l’œil (sur scène) et pour l’oreille – prend nécessairement des allures de revanche sociale :

Ende que te he conocío
no he güelto a ver a Alifonso
pa’ que naide t’eche el mirlo
de que m’a visto con otro.
Pero si tú a la Grigoria
otro muñuelo la das,
la levanto el… cuarto piso
y la barro el prencipal.
Como se pone en la cara
tantos untos una « usía »,
naide sabe cuando pasa,
si es mujer u droguería.
Y si el marío la besa
cuando está a medio pintar,
si no traen agua caliente
no los puén desapegar.

8Et la marquise de répéter, avec l’accent et le geste castizos qui conviennent, ce modèle de culture authentique et populaire.

  • 1 J’utilise le livret publié dans « La Novela Teatral », año III, n° 90 (septembre 1918).

9La Marsellesa, en 1876, de Miguel Ramos Carrión, musique de Caballero, constitue certainement un des modèles de la zarzuela historique (« zarzuela histórica » dit le sous-titre) sous la Restauration1. Le premier acte (à Strasbourg, en 1792) est un véritable cours d’histoire (libérale) et de patriotisme bien compris. La division manichéenne entre les bons (le Baron de Dietrich, maire de la ville, et sa fille, éprise de Rouget de l’Isle, Flora la cantinière, également éprise de Rouget et véritable « pasionaria » qui attise la conscience populaire), et les méchants (les aristocrates alliés à l’ennemi, les grenouilles de bénitiers), modélisera les oppositions qui structureront les zarzuelas futures. On a, d’une part, les forces vives de la nation, toutes classes et états réunis dans la vertu civique, sous l’autorité éclairée d’une aristocratie généreuse et sous l’impulsion d’une jeune et dynamique classe bourgeoise qui apparaît comme le véritable moteur – militaire, économique et culturel – de l’histoire qui se fait, et, de l’autre, les adversaires qui freinent l’élan national, les passéistes ou les cléricaux obscurantistes. Dans le premier acte de La Marsellesa, le spectateur assiste à l’émergence d’une conscience nationale : visuellement (le lieu solennel de la mairie strasbourgeoise et, au second tableau, la Place de la cathédrale, le drapeau « français » – on ne dit pas de la République – et les armes de la ville – régionalisme et nationalisme font toujours bon ménage –) et auditivement, dans les exhortations enflammées du chœur (le « peuple ») qui appelle à la résistance contre l’envahisseur. La « première » de l’hymne focalise et embrase le sursaut patriotique de tous les acteurs de l’histoire, depuis le maire jusqu’aux « femmes du peuple, volontaires armés, enfants, vieillards et chœur général » qui occupent la Place :

Marchemos, hijos de la patria
glorioso día luce ya! [...]
Marchad, marchad
a defender
la santa libertad

10Ce premier acte est une exaltation sensible d’un événement exceptionnel, bien que français. La leçon d’histoire s’inscrit d’abord dans le volume (sonore et symbolique) du chœur, dans le fracas des trompettes, clairons et tambours, dans le vacarme des cris de la foule, dans le mouvement des groupes de tous âges, classes et professions qui s’agitent en tous sens, donnant à ces scènes une sensation de vie intense, dans l’hymne qui occupe tout le second tableau, d’abord par la voix du seul Rouget (« el pueblo oye conmovido »), puis en duo avec la cantinière-pasionaria repris par le chœur-peuple dans un final d’apothéose (« con el mayor entusiasmo »). Ce final est une fresque vivante, au sens plastique du terme, avec, sur fond de monuments, des foules exaltées (mais bien rangées), un héros (Rouget) qui chante en brandissant le drapeau et donne le signal du départ vers la guerre et la gloire : « el pueblo los despide agitando en el aire pañuelos y sombreros ». Rideau du premier acte. Et si on ajoute, pour parachever le côté sensible de l’évocation – comme c’est de rigueur dans toute zarzuela – une intrigue amoureuse (l’aristo et la cantinière se disputent le cœur de Rouget qui ne bat que pour la première), l’exaltation de la Patrie se trouve nimbée et renforcée par cette touche sentimentale et même mélodramatique (la pauvre Flora, au cœur si pur, se sacrifiera à la fin, ce qui ne laisse pas de paraître également bien symbolique).

11Il est bien clair que dans La Marsellesa, la référence à la France et à l’un de ses épisodes les plus « glorieux » n’est là que pour représenter la leçon d’histoire et de patriotisme à usage interne. La France, en la circonstance, offre un exemple (au 1er acte, la défense du territoire et l’unité nationale) et un contre-exemple qui sera développé dans les deux actes suivants, situés à Paris, en 1793, pendant la Terreur. Ces deux actes, quant à la référence historique (très sommaire, l’intrigue amoureuse prenant le dessus) ne sont qu’un tissu de topiques les plus conventionnellement anti-révolutionnaires de l’imagerie espagnole, une caricature à la limite du grotesque où jacobins, cordeliers, disciples sanguinaires de Marat, et populaces virulentes bouffent du curé et de l’aristo, en résumé des gens imprésentables qui illustrent le dévoiement d’une idée bonne (celle du premier acte), quand le peuple était mu par de nobles instincts (« Siempre a la voz de la patria/ sabe el pueblo responder » disait Rouget). Ces deux actes confirment les craintes du Baron-maire d’une Révolution radicale :

Creo que la libertad
con el orden se afianza…

12Quant à l’aria devenu célèbre, si souvent présenté comme un exemple de critique politique à l’égard du régime, on oublie qu’il est chanté, par dérision, au début de l’acte II, par la Marquise, une aristocrate anti-révolutionnaire déchaînée, pour stigmatiser les excès de cette « canaille » exécrable :

Yo quiero ver cien nobles
colgados de un farol,
racimo que en un día
vendimie la nación.
Yo soy descamisado,
yo quiero la igualdad ;
si yo no tengo nada,
que nadie tenga más
Muerte y exterminio
haya por doquier ;
sangre y degollina,
ése es mi placer.

13À la fin, ce pauvre Rouget (qui réussira à s’en sortir, au bras de sa belle, sauvé in extremis par la cantinière), devenu un révolutionnaire repenti, n’entend plus « son » hymne qu’avec effroi, comme un symbole de la Terreur et de la trahison envers les idées qui l’animaient (« Estas notas [...] el eco pavoroso / de una maldición eterna »). L’œuvre se termine sur le spectacle de la charrette qui conduit Flora à la guillotine, au son de La Marseillaise. La France est bien le modèle à ne pas suivre et Rouget de l’Isle le prototype d’une réconciliation (impossible dans une France déjà rouge) entre bourgeoisie et aristocratie, détentrices conjointement de toutes les vertus (savoir, intelligence, action), de l’amour de la patrie et de l’amour tout court, parce que l’un ne va pas sans l’autre et que les pleurs de « Margot » représentent une excellente méthode pour séparer le bon grain de l’ivraie. En 1876, au début de la Restauration, cette zarzuela peut fort bien, au-delà de l’exaltation du patriotisme et des vertus civiques (les mots « patria, », « bandera », « libertad », « voluntarios », rythment toute l’œuvre, par opposition à « revolucionarios »), configurer les aspirations d’un secteur libéral modéré de la bourgeoisie qui vient de récupérer le pouvoir et entend s’y installer durablement.

  • 2 Livret publié dans Javier de Burgos. Cádiz. El baile de Luis Alonso, Edición, introducción y notas (...)

14Parmi toutes les zarzuelas qui vont former les goûts et les opinions pendant les 15 premières années de la Restauration, il en est une, Cádiz, qui, en 1886, va devenir un véritable monument de référence, par sa thématique (la guerre d’Indépendance) et, surtout, par la « méthode » historico-sensible qu’elle va populariser2. Tout, dans cette œuvre, invite à la solennité. Zarzuela en deux actes (à l’époque, c’est encore un événement), elle se veut, elle aussi, une somptueuse leçon d’histoire nationale, comme le suggère le sous-titre, explicitement inspiré de Galdós : « Episodio nacional cómico-lírico-dramático ». L’auteur du livret, le Gaditan Javier de Burgos (1842-1902), fait partie de cette première génération, qui, comme Ramos Carrión, l’auteur de La Marsellesa (qui, après des études musicales, devint fonctionnaire, puis journaliste satirique pendant le Sexenio), proviennent de la petite ou moyenne bourgeoisie de province qui a connu des revers de fortune qui tronquent les espoirs d’une carrière dans des circuits plus traditionnels (« el contingente de los segundones, la flor y nata de una clase media miserable, descendiente de los antiguos hidalgos », dit Yxart dans El arte escénico). Sans fortune personnelle, mais dotés souvent d’une solide culture générale et, pour les musiciens, d’une plus solide encore formation musicale, ils sont en quelque sorte les intellectuels organiques de la bourgeoisie montante, ceux qui diffuseront les valeurs d’un libéralisme modéré fondé sur l’alliance avec l’aristocratie éclairée.

15Le signe évident de l’entreprise idéologique de Javier de Burgos, « el más fino y más exquisito de nuestros saineteros » dira Antonio Zozaya, réside dans la très longue dédicace (une longue page, fait unique, à ma connaissance) à « Don José López Domínguez, Teniente general de los Ejércitos Nacionales » et, par ailleurs, neveu de Serrano et co-fondateur, avec Posada Herrera et le même Serrano, de la « Gauche Dynastique », en octobre 1882, une formation qui aspire à imposer l’alternance aux conservateurs. (ironie de l’histoire, ce général est aussi celui qui a vaincu et réprimé le Cantón de Carthagène, en janvier 74 et fut Président du Conseil des Ministres pendant 4 mois et demi, en 1906). Au-delà de la déférence courtisane (« como testimonio de respeto, de consideración y de cariño, su leal y apasionado amigo »), cette dédicace suggère surtout un profil idéologique à travers l’exploitation de cette « brillante page » de l’histoire nationale, en se situant dans la ligne définie par un certain nombre d’historiens officiels (Alcalá Galiano, Adolfo de Castro et Francisco Flores Arenas, dont la dédicace se réclame explicitement) et d’écrivains (Galdós, évidemment, qui a visiblement fourni à Javier de Burgos beaucoup de détails utiles sur les événements, sur la presse gaditane, les scènes de rue et de tavernes).

16Le livret, qui prétend reconstituer les lieux, les événements marquants et l’atmosphère de Cadix, pendant 32 mois, entre 1810 et 1812, offre un inventaire exhaustif de l’exploitation libérale de l’Indépendance.

17Le ciment initial est fourni par l’ennemi étranger, déjà vaincu à Bailén : « invectivas a Napoleón y al rey intruso ». Avec un sympathique accent andalou, vitupérer le « gabacho », le « fransé » ou « francé », les « franchutes », « esos judío » (sic), et chanter que « Aragón es un sembrado / de cabezas e franchute », tout sert à fortifier le patriotisme espagnol.

18L’exaltation de la « défense nationale » et de la patrie, va ici de pair avec la formation de l’« Espagne nouvelle ». Rubio, un des personnages clé de l’œuvre, sympathique Gaditan, conducteur de calèche et porte-parole de la plèbe, exubérant et amoureux, est celui qui a la charge de donner (pour un auditoire populaire et analphabète de taverne) une véritable leçon d’histoire contemporaine. Il explique ce que sont les « Cortes », les enjeux de la nouvelle « Constitution » qui aboutit, entre autres choses, à la liquidation de l’Inquisition, et à la « demonocracia », autrement dit « la cuestión de los derechos del pueblo ». Cela prête à rire, bien sûr (ces pauvres gens manient si mal les concepts), mais l’effet de sympathie et d’adhésion rebondit du personnage sur la constitution, ses acteurs et les continuateurs de 86.

19L’aspect le plus insistant de l’entreprise idéologique de Cádiz, ressassé à l’envi, et dans l’allégresse, réside dans l’illustration de l’union sacrée des forces vives de la nation menacée, l’alliance enthousiaste du peuple, de l’Église, des militaires patriotes (un pléonasme) et de l’aristocratie. Majos, majas, gitans, faune bigarrée des tavernes, guitaristes et danseurs réunis autour d’un très patriotique bon vin local, sont les plus ardents défenseurs de la cause que défendent efficacement, aux postes de commandement et de décision que leur valent leurs compétences et leur statut, les vaillants soldats, les officiers chargés des fortifications et de la défense de la ville et leurs généraux (Castaños et Albuquerque, les futurs libérateurs, sont cités et applaudis avec fréquence et véhémence). Même les « petits-maîtres » et les moines gloutons mettent la main à la pâte. Quant à l’inévitable aristocrate, un Marquis patriote sincère, héritier spirituel de Sagunto et de Numance, il fait le sacrifice de la belle maison de campagne (« mi casita de recreo / que vendrá a tierra mañana »). Cette union sacrée constitue l’axe de l’œuvre :

La nobleza, el clero, el pueblo,
todas las clases mezcladas
de la sociedad.

20Il est bien montré également que tout cela se joue dans une perspective nationale qui fusionne les particularismes locaux dans une grande messe unitaire : la gracia pittoresque des accents gaditans qui déclenche l’effet de sympathie n’est qu’une des voix de l’unanimité nationale, multiple et œcuménique. Cádiz insiste d’ailleurs sur ce point, en faisant circuler sur scène les signes visibles des autres régions d’Espagne (volontaires catalans à l’acte I, trois soldats représentant l’Aragon, la Catalogne et la Castille, à l’acte II, sans parler des jotas aragonaises, qui symbolisent, dans toutes les zarzuelas, l’alliance du régionalisme et de l’expression nationale, comme le suggère ici le final grandiose où la jota accompagne le drapeau espagnol.

…Esta noche
todos somos ciudadanos
españoles.

21Quant aux méchants, ce sont les Ultras et les réactionnaires de tous poils. C’est don Cleto (Iturrigori de Garay, son patronyme cacophonique, plein de réminiscences anti-basques, déjà le disqualifie), le tuteur de la gentille héroïne qui veut faire main basse sur sa fortune et l’épouser : un vieux de 60 ans, avare et vicieux, dans la grande tradition des viejos verdes de la zarzuela (on pense à don Serafín et à don Sebastián de La Verbena de la Paloma), mais en sordide ; c’est Cosme et Basilio, deux bourgeois rétrogrades (« Confunda Dios a esos perros / liberales ») ; c’est Esperanza, l’aristocrate cursi et archi-réactionnaire (comme la marquise de La Marsellesa).

22Le couple de tourtereaux indispensables à toute zarzuela, se compose d’un vaillant officier, aristocrate de progrès, héros de Madrid (« como buen hijo del pueblo / del Dos de mayo… ») et de Bailén, qui a des responsabilités dans la défense de la ville (il ressemble à Rouget de l’Isle de La Marsellesa et au Gabriel de Araceli du roman Cádiz, de Galdós, tous deux capitaines d’artillerie, ce qui suppose une compétence technologique, une élite active et pas spéculative et oisive), et Carmen (toute l’Espagne dans un prénom), la pupille de l’infâme don Cleto. Ici encore, l’idylle emblématise, sur le mode affectif et sentimental, l’union de l’amour le plus pur et de la raison patriotique et politique, puisque le destin de leur « foi » est lié à celui de la nation qui renaît. Les trouver attendrissants, c’est s’attendrir également sur le destin de l’Espagne.

23On peut multiplier à l’infini les exemples de la récupération idéologique de l’histoire dans Cádiz, mais l’essentiel de la leçon et du fonctionnement idéologique est ailleurs. Au-delà de la référence, plus ou moins fidèle ou plus ou moins tronquée de l’histoire, la zarzuela est avant tout une entreprise de sensibilisation, un spectacle qui se veut total car il donne à voir, à entendre, à ressentir, un spectacle qui requiert une participation par l’émotion, par l’adhésion physique, viscérale, spontanée, à la chose représentée et donc aux concepts qui les sous-tendent. Le caractère exceptionnel et modélique de Cádiz tient en ce que c’est l’histoire même, une des rares pages positives (à l’usage de 1886 et des groupes qui consolident la Restauration) qui est offerte à l’adhésion du public « mésocratique », « la formidable clase media » dont parle Galdós. En ce sens, Cádiz accumule jusqu’à la saturation les effets sensibles, pour ne pas dire charnels ou sensuels, de l’appréhension de l’histoire.

24Il y d’abord l’histoire d’amour, une mécanique idéologico-sentimentale consubstantielle à la zarzuela. Ensuite, l’adhésion est entretenue, tout au long de l’œuvre par l’impact sensoriel des accents locaux dont l’effet de comicité et de sympathie est assuré (« Viva el salero / y la gracia de mi gente ») et par les cascades de jeux de mots qui mettent les rieurs du « bon côté » (deux exemples : don Cleto, en voulant fuir, a un accident de calèche dont il sort meurtri : « que sentí muy fuerte / un dolor… particular…/ ¿Parti… cular ?... eso es leve », ou Esperanza qui parle de « un pan de demonios » – au lieu de pandemonium – pour qualifier les trublions libéraux). Les chistes et retruécanos dont se nourrit toute zarzuela sont les premiers instruments de la participation idéologique ; rire, c’est déjà avoir choisi son camp.

25Pour ce qui est d’entendre, avec Cádiz, on est servi : on doit en sortir les oreilles bourdonnantes de décibels patriotards. Les didascalies exigent, du début à la fin, l’allégresse, l’enthousiasme, « el alborozo ». Ça crie, ça applaudit sans cesse : « grandes vítores » lors du serment à la Constitution, « muchos coros y muchos vivas », les « ¡Viva ! » (14 occurences), « ¡Viva España ! » (3), « Vamos » (5), les cris, interjections, exhortations multiples (« ¡sí ! », « gritos », « guerra »), les interventions du chœur qui, comme dans La Marsellesa, représente la participation du peuple, etc. Aux voix humaines qui braillent leur adhésion, s’ajoutent les bruits de l’histoire directe : le son des tambours, des clairons et des trompettes (clarines, cornetas) qui actualisent et concrétisent l’événement. Et si, en plus, on entend le fracas des bombes, l’illusion est parfaite (« estampido de una bomba por la orquesta ») : on s’y croirait. La musique militaire et, en particulier, la fameuse « Marcha de Cádiz », « la suprema expresión lírica del patriotismo » dont parle Chispero, qui a connu un destin national extraordinaire (repris par les bandas, organilleros, dans les cafés, les cabarets, elle a failli devenir, pendant la guerre de Cuba, l’hymne national, prétend Deleito y Piñuela), contribuent efficacement à la sensibilisation de l’histoire. Cette marche, dont les paroles sont attribuées à Burgos ou à Valverde, un des compositeurs de l’œuvre avec Chueca, n’était pourtant pas un bijou littéraire :

¡Viva España!
¡Arsa y olé!
Que se van los valientes
que vienen a ayudar
al pueblo gaditano
que quiere pelear.
Y todos con bravura,
esclavos del honor,
juraremos no rendirnos
jamás al invasor.

26Chueca, le compositeur de cette merveille, fut le grand spécialiste de la musique qui marche au pas, « el Tirteo de los ejércitos españoles », et rares sont les zarzuelas de l’époque qui en sont dépourvues. L’effet des cuivres et des rythmes binaires sur l’organisme, l’impact directement physiologique de certains timbres, rythmes et sons sur les foules (et, dans le cas qui nous occupe, une salle pleine est assimilable à une foule) sont des choses connues. L’idéologisation des masses passe par la mise en condition sensible. Les codes sensitifs induisent une identification ou une acceptation de mécanismes abstraits : l’accès aux concepts se fait sans passage par la conscience, directement par le corps. Sur ce point la zarzuela a fonctionné de façon exemplaire.

27L’autre volet, également décisif, de la sensibilisation, c’est le spectacle visuel que cette zarzuela offre en permanence, avec des moments paroxystiques. Tout d’abord, il faut mentionner le nombre élevé de personnages et de comparses qui sont censés donner sur scène une impression de foule et de mouvement : 41 personnages individualisés (participant à l’intrigue), auxquels s’ajoutent « Voluntarios distinguidos, frailes, señoras, caballeros, majos, soldados, diputados del año doce, reyes de armas, maceros, un secretario, unos chicos, gente del pueblo, marineros, ronda, tropas y acompañamiento ». Sur la scène encombrée, les groupes se croisent, défilent, participent, vocifèrent, dans un ballet où pourtant le spectateur est appelé à reconnaître chaque participant.

28Chaque acte a pour décor un lieu figuré avec le « réalisme » et la minutie propres à la zarzuela. Ces décors somptueux, immenses, visualisent les péripéties, alternant l’imagerie populaire des tavernes avec les grandes reconstitutions géographiques et historiques. Au premier tableau – Place San Juan de Dios, avec vue sur la mer, la Mairie et le couvent – succède, au troisième tableau, une reproduction fidèle de l’île de León, du fortin de « La Cortadura » (les hauts lieux de la bataille), de la muraille avec ses poternes, ses guérites, ses canons et une perspective de bateaux de guerre, de mâts, etc. Dans ce décor grandiose a lieu l’événement – grandiose lui aussi – du serment de la Constitution. La fin de l’acte I, au son de la Marche et des vivats de la foule, est un tableau en apothéose, avec défilé de troupes, chatoiement des uniformes (des héros connus et des autres), foules enthousiastes, tandis que Rubio, le calesero gaditan, du haut de la forteresse, brandit dans le ciel le drapeau espagnol et qu’au premier plan apparaît le général Duc d’Albuquerque, à cheval, qui montre de son épée la ville de Cadix et salue le peuple de l’autre main. On en prend plein la vue et les oreilles : la zarzuela donne au spectateur l’impression d’assister de visu et de auditu, presque en grandeur nature, et dans l’extase la plus débridée, à l’histoire en train de se faire. Dans l’acte II, on retrouve les mêmes scènes de foules, les mêmes tableaux d’une ville dans l’apogée de sa gloire. Au final, la brume se lève, découvrant toute la baie de Cadix dans une vaste vue panoramique éclairée par un « soleil levant », et tous les personnages de l’œuvre – ce qui fait du monde – célèbrent la victoire, chantent et dansent :

Al pie de aquellas murallas
se ha quedado Napoleón
sin pluma y carareando
como el gallo de Morón.
Ea, muchachas, reíd,
y en Cádiz reine el placer, etc. etc.

29L’histoire a bien eu lieu ; elle s’est matérialisée : elle est source de certitudes et de confiance, synonyme de plaisir. Une entreprise parée de tels oripeaux ne peut que déclencher l’identification des foules ébahies.

30Cádiz représente indiscutablement un monument qui servira de modèle pour la « représentation » de l’histoire jusqu’à la fin du siècle, mais elle n’est qu’une œuvre parmi des milliers d’autres qui exalteront la conscience nationale, le patriotisme (« la hoja de parra del patriotismo », dira Valle-Inclán) ; elle n’est qu’une des étapes – une des plus spectaculaires sans doute – de l’entreprise de séduction et de réconciliation menée par la bourgeoisie libérale de la Restauration auprès des millions de consommateurs de théâtre lyrique du dernier quart du XIXe siècle. Javier de Burgos tentera de récidiver avec Trafalgar, musique de Gerónimo Giménez, en 1890, toujours sur Cadix, toujours inspiré par Galdós et les Episodios nacionales, toujours avec des effets visuels et auditifs époustouflants (batailles navales, naufrages spectaculaires) qui plongent le spectateur au cœur de l’histoire et toujours avec le souci de définir une leçon, même dans la défaite comme c’est le cas dans Trafalgar où la chanson finale montre bien comment l’histoire est manipulée :

Que quizá siglo que empieza
con tan desastrosa ruina,
a la española Marina
reserve un fin de grandeza.

31Cavite et Santiago de Cuba, en 1898, ruineront l’optimisme de cette prédiction.

32La guerre d’Indépendance, après Cádiz, allait devenir une référence fréquente dans la zarzuela, de loin ou de près (El tambor de granaderos, en 94, La viejecita, en 96), et même, sur le mode farfelu (La marcha de Cádiz, en 97). Dans les années 90, la référence à Cuba sera un autre véhicule privilégié du patriotisme et du nationalisme officiel. Mais la référence à l’Histoire, dans l’optique dynastique et libérale, empruntera bien d’autres voies (l’actualité politique, le couplet contre le turno conservateur, l’allusion à la gestion des mairies ou aux consumos, etc.), mais elle s’identifiera plus à Sagasta (don Práxedes) et à Salmerón qu’à Cánovas, Villaverde ou, plus tard, à Maura qui ne sera jamais en odeur de sainteté dans la zarzuela. Et quand l’Histoire ne lui permettra décidément plus la vocalise patriotarde (après 98), la zarzuela se rabattra sur l’exaltation du costumbrisme populiste, toujours à la recherche du consensus et de la clientèle, toujours prête à titiller les cordes sensibles du public ou à flatter ses sens. Mais, si l’entreprise de constitution d’une culture nationale (politique ET musicale, verbale, visuelle, etc., tout cela conçu comme indissociable), menée par la Restauration, par la zarzuela et le género chico, apparaît bien comme une constante entre 1875 et 1930, les modalités de cette entreprise obéissent aux aléas de l’histoire et exigent une adaptation. La période initiale, marquée par des modèles comme La Marsellesa ou Cádiz, n’en conditionnera pas moins durablement les perceptions et la consommation culturelle de l’Espagne toute entière dans la mesure où les mécanismes de mythogénisation historique et idéologique s’enracinent dans des sensibilisations on ne peut plus concrètes et complémentaires. L’œil et l’ouïe sont les premiers tremplins de tout patrimoine culturel et la première étape d’une accoutumance politique.

Notes

1 J’utilise le livret publié dans « La Novela Teatral », año III, n° 90 (septembre 1918).

2 Livret publié dans Javier de Burgos. Cádiz. El baile de Luis Alonso, Edición, introducción y notas de Alberto Romero Ferrer, Cádiz, Publicaciones de la Universidad de Cádiz, 1997.

Notes de fin

* Version originale « longue » et en français de la communication publiée dans Las representaciones del tiempo histórico, Lille, Presses Universitaires de Lille, 1994, p. 179-186.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2011

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