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Les spectacles en Espagne (1875-1936)

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Serge Salaün

Política y moral en el teatro comercial a principios del siglo*

Résumé

Le théâtre, qui est à la fois un art, une industrie et un commerce, est, en Espagne, un exceptionnel instrument idéologique et politique, autour de valeurs nationales (l’unité territoriale, la patrie, la résignation sociale et même l’anti-ouvriérisme) qui se prolongera et s’intensifiera, avec une orientation de plus en plus conservatrice, et même réactionnaire, après le « Désastre  » de 98. Face à l’invasion des variétés, du music-hall et de l’érotisme, le théâtre conventionnel se replie sur ses valeurs morales, ce qui n’est pas incompatible avec une « consommation » érotique généralisée et admise

Texte intégral

  • * Communication présentée en mai 1996, lors d’un congrès organisé par le CSIC et la Residencia de Es (...)
  • 1 En 1910, por ejemplo, los profesionales vinculados con el teatro ascienden a 20.000 (y no estoy se (...)

1La relación entre el teatro y la política es necesariamente estrecha, por ser la escena, indisociablemente, una industria, un negocio y un arte. No hay teatro sin una red de locales idóneos, ni un nutrido abanico de profesionales que colaboran en la representación (empresarios, autores, compositores, actores, técnicos de toda clase, apuntadores, pintores1), además de los no menos numerosos intermediarios que aseguran la difusión requerida (editores de música o de libretos, copistas, cartelistas, críticos, periodistas, sin olvidar los ciegos y demás gremios que “reproducen” y difunden las obras en aleluyas, pliegos de cordel o pianos de manubrio). El teatro se define como un mercado cuyo control, económico e ideológico, requiere un aparato adecuado, cada vez más perfeccionado –dentro de lo cabe, en España, donde la tentación del fraude es permanente, a veces en contra del interés de los propios interesados– y asumido por la administración de Hacienda y por la de Gobernación.

  • 2 Cf. Antonio Castellón, El teatro como instrumento político en España (1895-1914), Madrid, Edicione (...)

2El control de un hipotético teatro “contestatario” o revolucionario (el final del siglo XIX y el principio del XX corresponden, no hay que olvidarlo, a la emergencia de los sectores populares en el panorama político que amenazan cada vez más la hegemonía de los grupos dominantes, en particular por su ofensiva pedagógica y cultural) es relativamente sencillo. Además, es tan minoritario que las fuerzas de seguridad, o incluso las administraciones eclesiásticas, pueden fácilmente vigilar y disuadir toda tentativa de manifestación teatral considerada como peligrosa que pretenda salir de los circuitos minoritarios. La historia del teatro anarquista o socialista, entre otros, aparte de los problemas estéticos que afrontaron con escaso éxito, evidencia la dificultad de elaborar una cultura teatral masiva y eficaz2.

  • 3 En cifras aproximadas, los géneros cortos, líricos o no, representan cerca de 70% del repertorio d (...)
  • 4 Serge Salaün, “El ‘género chico’ o los mecanismos de un pacto cultural”, Teatro menor en España a (...)

3La cosa se complica con el teatro comercial y, más concretamente, con el teatro corto, con música o sin ella, que conoce una expansión excepcional en la última década del siglo XIX y primera del XX, hasta el punto de instaurar, según Deleito y Piñuela, un auténtico “monopolio” en los escenarios de toda la península3. Por ser precisamente un teatro de “masas”, con un carácter urbano cada vez más acentuado, este teatro corto representa un peso cultural y social enorme, sobre todo cuando se compagina con una sociabilidad intensa que afecta a todas las clases de la sociedad (todo lo que acompaña el consumo teatral, antes, durante o después de la función propiamente dicha). Las autoridades, políticas y morales, del país no podían desinteresarse por el fenómeno. De hecho, la expansión de la zarzuela y del sainete, durante toda la Restauración, articula dos mecanismos que, a veces, pudieron dar la impresión de oponerse, pero que en realidad se complementaron bien: una preocupación ideológica constante y una expansión comercial desenfrenada. El género chico, entre 1875 y 1900, representa una excepcional máquina cultural de seducción política, promovida desde sectores burgueses dinásticos, liberales o moderados, decididos a asentar o consolidar su hegemonía mediante una cultura consensual, patriótica y festiva4. La zarzuela y el género chico, como lo fue la ópera entre 1800 y 1850 para la aristocracia, representan la cultura identitaria de las burguesías españolas, su escaparate y su instrumento de captación, en particular de las burguesías bajas y medianas en plena expansión; las altas tampoco se quedan al margen y lo consumen, pero se identifican mejor con la ópera o con el teatro “noble” de Echegaray o de Benavente.

  • 5 Deleito y Piñuela escribe: “Se ha acusado mucho a La Marcha de Cádiz de cómplice artístico en la “ (...)

4Hasta 1898 y la pérdida del imperio colonial, la zarzuela juega en prioridad con dos cuerdas sensibles: la exaltación regional, perfectamente compatible con la exaltación nacionalista (la zarzuela la patria chica, de 1907, de los Quintero, con música de Chapí, ilustra perfectamente este duradero “sincretismo” político y cultural, con su “couplet” célebre: “Yo soy español / yo soy de la tierra dichosa / der vino y der sol”) y el filón patriotero e histórico. La zarzuela moderna se enraizó ideológicamente con cuadros localistas, desde el barrio bajo madrileño hasta la huerta murciana o los montes de Granada, y con grandes frescos nacionales donde la historia moderna, burguesa y paternalista, se legitima en la guerra de Independencia y la Constitución de Cádiz (Cádiz, La viejecita, El tambor de granaderos). Incluso las derrotas (Trafalgar) se recuperan para mantener la ilusión de una España unida y populista. Este sentimiento nacional se vierte a fondo en la guerra de Cuba, al servicio de los intereses políticos de los gobiernos involucrados en la guerra y, como dijo Valle-Inclán, la zarzuela se vistió con “la hoja de parra del patriotismo” y se volvió la coartada cultural de la política oficial5.

5Habría que analizar el esfuerzo de ciertos intelectuales de la burguesía española decimonónica para rehabilitar o “dignificar” la zarzuela, para exaltar su carácter nacional, popular, “genuino”, “castizo”, etc. (Peña y Goñi, Cotarelo y Mori son las grandes figuras del debate, paralelamente a la labor de los “folklorólogos” españoles como Machado Álvarez). La reivindicación de la zarzuela como definición de la “ópera nacional” forma parte de esta empresa ideológica de las burguesías de la Restauración. Pero, por muy “democrática” y “popular” (unas palabras que Peña y Goñi remacha constantemente) que sea la zarzuela, no deja nunca de identificarse con las perspectivas de los sectores dominantes; los atisbos de crítica social o de “contestación” que han querido encontrar en algunas obras, particularmente en los años 80 (La Gran Vía habría sido “un éxito de oposición”) sólo se han de examinar desde el enfoque de estos grupos dominantes. Las críticas apuntan a los consumos y a los fielatos (De Getafe al paraíso), a los ayuntamientos morosos, a la falta de alumbrado (La Gran Vía), es decir, a todo lo que representa un estorbo en la expansión económica de las clases más dinámicas Villaverde (Los presupuestos de Villapierde), Silvela, Romanones o Maura no son siempre bien tratados en las zarzuelas, pero siempre desde la perspectiva de la burguesía liberal y nunca desde una óptica de las clases bajas para las cuales, en el mejor de los (raros) casos sólo se manifiesta cierta compasión (La Gran Vía). En realidad, detrás de un populismo paternalista de fachada, la zarzuela pregona la sumisión, la resignación social, y manifiesta muy temprano un sentido antiobrerista “militante”. La clase baja (1890, Sinesio Delgado y José López Silva, música de Apolinar Brull) es un desfile de criados, soldados, mozos de cuerda y cigarreras cuya filosofía se reduce a: “No hay mada más sano que dar un paseo: gastarse los cuartos y tomar el sol”. En 1893, Los trabajadores (José Jackson Veyán y Ruperto Chapí), ofrece un cuadro de zapateros, carpinteros, planchadoras, herreros, obreros de la construcción, costureras que cantan alegremente:

Que le vamos a hacer.
A sufrir y a aguantar.
El que quiere comer tiene que trabajar.

6y el personaje “positivo” de la obra es un patrono, figura campechana y paternal.

  • 6 S. Salaün, “En torno al casticismo… escénico: el panorama teatral hacia 1895”, “En torno al castic (...)
  • 7 Hay que comparar los decorados y ambientes zarzueleros, incluso cuando evocan estos idílicos lugar (...)

7Los descamisados (1893, Carlos Arniches y José López Silva, música de Federico Chueca) es quizás la más claramente política en este sentido. El patrono de un pequeño taller de carpintería se lanza al ruedo político ingresa en el PSOE que aparece en el escenario como una mafia de golfos, cesantes y pillos: su periódico se llama La lata de petróleo (clara alusión a las “petroleras” de la Commune de París, de 1871, que simbolizan el peligro social), el Comité obrero es un revoltillo de mangantes que compran los votos. También aparece un “cajero de la Internacional”. En resumen, esta zarzuela (que sí tuvo mucho éxito en el Madrid de la época, lo que nos aclara bastante sobre el público) busca la complicidad a partir de una caricatura con sal gorda, una mascarada, una farsa antisocialista y antiobrera que termina con este sano consejo: “el trabajo es la verdadera política del obrero”. Y se comprende la reacción furibunda de los anarquistas y socialistas ante la afirmación de que el quejumbroso Julián de La Verbena de la Paloma representa la primera aparición en un escenario nacional, en 1894, de un obrero (cajista), sobre todo cuando se contrasta el tratamiento del tipo popular con el (siempre positivo) del militar, del aristócrata liberal o del burgués emprendedor. El costumbrismo y el casticismo, incluso después de la “revisión” del término propuesta por Unamuno6, no son más que la faceta risueña y amable, con los ropajes de la música y del retruécano, de la idealización y del escapismo propugnados por sectores burgueses7.

  • 8 A nivel comercial, este teatro corto burgués no tiene quien le haga sombra (salvo quizás la ópera (...)
  • 9 Carlos Serrano, “Cantando patria (zarzuela y tópicos nacionales)”, Ramos Carrión y la zarzuela, Ed (...)
  • 10 Y la emergencia, muy tímida, de los “repatriados”, como en Gigantes y cabezudos.

8Esta empresa ideológica llevada a través de la zarzuela –y que tan buenos resultados dio durante los primeros 20 años de la Restauración, tanto más cuanto que no existía alternativa contestataria8 – va a mantenerse durante décadas todavía, pero con modalidades diferentes. En efecto, el “Desastre” militar de 1898 y la crisis del fin de siglo marcan el fin del “proyecto nacionalista, liberal y esencialmente populista de unos todavía eufóricos –para los partidarios del régimen– años 80 del siglo pasado, que los dramáticos 90 vendrían a invalidar por completo”9. La guerra de Cuba, en particular, no permite prolongar la exaltación patriótica y socialmente ecuménica de antes y provoca la desaparición del tipo del militar simpaticote10. En cambio, se mantendrán hasta los años 30 los cuadros populares, urbanos (el Madrid de La del manojo de rosas) o provincianos (El caserío, de Guridi), pero ya definitivamente folklorizados y tipificados, al margen de los particularismos regionales que se agudizan.

9A partir de 1900, las relaciones entre los géneros comerciales (cortos, esencialmente, pero no únicamente) y la intervención de lo político se regirán de una manera nueva, bajo la doble influencia de la situación nacional y de las penetraciones culturales extranjeras que toman ahora un carácter masivo. La “presión ideológica” de las clases dominantes no desaparece ni mengua, es una evidencia, pero se ejerce de manera más insidiosa, más compleja (en función de ciertas tensiones internas dentro de los sectores dominantes, con la mayor presencia de las pequeñas burguesías). En términos generales, esta presión ideológica deja de manifestarse mediante la “lección” histórica y pasa a ejercerse, en prioridad, bajo los auspicios de la moral.

  • 11 Chapí parece tener simpatías izquierdistas: cf. Luis G. Iberni, Ruperto Chapí, Madrid, ICCMU, 1995 (...)

10La burguesía que fue liberal al principio de la Restauración se ha vuelto conservadora, y el teatro comercial ha evolucionado en el mismo sentido. Sería interesante analizar la relación de estos profesionales con los regímenes sucesivos. En regla general, la “profesión” se ha identificado plenamente con los grupos dirigentes. Los autores y compositores, por su origen social, por su cultura y por su relación con el mercado del teatro (la ley de la taquilla y la del “trimestre” son convincentes factores ideológicos), fueron los batallones militantes de la Restauración. Javier de Burgos, Ramos Carrión, López Silva, Vital Aza, Arniches, los Álvarez Quintero, Jackson Veyán, etc., representan, en cierta manera, los intelectuales “orgánicos” de la burguesía dominante, con sensibilidades más o menos conservadoras o liberales11, pero la corporación produce dentro de los mecanismos ideológicos de las clases a la cual pertenecen o desean pertenecer.

  • 12 S. Delgado, Mi teatro, Madrid, SAE, 1960.
  • 13 De Luisa Fernanda dice Manuel Vázquez Montalbán, y con razón, que es: “una deformación que apestab (...)

11A este panorama convendría añadir el peso de los numerosísimos periódicos y revistas especializados de todo el país, de los críticos “profesionales”, que claman por una renovación o dignificación del teatro español, pero siempre dentro de unas pautas conservadoras: por ejemplo, El Teatro Moderno, Papitu, Comiquitos, etc., son revistas que, a pesar de sus chascarrillos o sus –aparentes– irreverencias, mantienen una línea muy poco progresista. Incluso la creación, el 16 de junio de 1899, aunque tarda algo más en funcionar, de la Sociedad de Autores, que parece instaurar una fractura política con un clan más conservador (Echegaray por un lado, Arniches por otro), no hace más que legitimar las aspiraciones, comerciales, mucho más que culturales12, de un grupo que va viento (comercial, siempre) en popa. La rebelión contra Fiscowich o contra Echegaray sienta las bases de una nueva economía teatral, una nueva administración de los derechos de autor y de los archivos, por fin favorable a la multitud de los profesionales del género chico que se ha vuelto un negocio muy rentable para un grupo cada vez más nutrido y que, en este principio de siglo, está a punto de ampliarse considerablemente con el alud de profesionales del cuplé y del género ínfimo, menos cultos quizás, pero no por eso menos deseosos de acceder a la gloria y a la fortuna. La historia cultural, económica e ideológica de la SAE queda por hacer, precisamente dentro del marco del espléndido fenómeno escénico español, en plena mutación: pero no me cabe la menor duda de que, en 1900 ya, se instala la estructura administrativa y financiera que favorece a los productores que se identifican cada vez más con la clase dirigente y que van a evolucionar políticamente en el mismo sentido. Entre 1900 y 1936, la SAE obedece a una evidente evolución derechista, con un predominio creciente del sector cupletero, perceptible a través de sus sucesivas remodelaciones y a través de sus boletines. En cuanto a la producción zarzuelera, la evolución derechista, reaccionaria incluso, es palpable desde las ñoñerías seudo bohemias de Bohemios, hasta los episodios agraro-bucólicos de Luisa Fernanda13 o de El Caserío, y toda la zarzuela “nueva” de los años 20 y 30, por lo menos en cuanto al libreto se refiere.

12Entre 1900 y 1910, el panorama es todavía incierto. La mutación profunda que afecta la sociedad española provoca cambios en las mentalidades y “sensibilidades” (un tópico que acompaña la emergencia del Modernismo) individuales y colectivas, en la sociabilidad de los diversos grupos sociales, en la demanda cultural. La historia de la avenida del Paralelo, en Barcelona, que nace en 1894 y se extiende prodigiosamente a partir de 1900 (una avenida de dos kilómetros, o sea 4 kilómetros de aceras enteramente dedicadas a los espectáculos y al ocio, desde el más “noble” –los estrenos de Rusiñol, por ejemplo–, hasta lo más chabacano o prostibulario) sería una muestra espectacular de la historia cultural moderna, basada precisamente en los espectáculos teatrales y varietinescos.

  • 14 Benavente, a partir de 1894, con El nido ajeno y, sobre todo a partir de 1903-05, representa la el (...)

13Por un lado, la amenaza del “peligro social” crece, endureciendo la respuesta de los grupos dominantes. Pero el teatro corto no presenta la batalla directamente: la zarzuela y el sainete, salvo en casos aislados, no se utilizan de manera directa, como pudo ser el caso entre 1875 y 1900, quizás porque el proyecto político de las clases dominantes necesita fórmulas o formulaciones culturales nuevas14.

14En realidad, el panorama escénico español de principios de siglo está atomizándose en una multitud de géneros o subgéneros nuevos, bajo el impacto de las influencias extranjeras. El “Desastre” implica el final de una empresa monolítica en el terreno explícitamente político, un vacío que aprovechan inmediatamente los empresarios para introducir nuevas modalidades escénicas, directamente (el music-hall y la canción “independiente”) o indirectamente (el erotismo). Dicho de otra manera, la crisis de fin de siglo suscitó una prodigiosa expansión y diversificación de los mecanismos comerciales, lo que relativiza una vez más el concepto de crisis.

  • 15 La zarzuela “castiza” se deja contaminar también por la opereta, de Viena o de París.
  • 16 S. Salaün, “‘El généro ínfimo’: mini-culture et culture des masses”, Bulletin hispanique, Bordeaux (...)

15La penetración de las modas foráneas, tímidamente todavía entre 1893 y 1900, entre el primer cuplé escénico (La Pulga) y la apertura del Salón Japonés, y desenfrenada después de 1900, combina esencialmente dos ingredientes: la canción y el erotismo. La mezcla de sainete, zarzuela15, cuplés, músicas “exóticas”, anglosajonas o “tropicales”, y erotismo escénico (el cuerpo femenino como espectáculo y como mercancía cultural) cubre una amplia gama de espectáculos, con fronteras muy flexibles que se tachó de “género ínfimo”. La zarzuela en un acto de los hermanos Quintero, El género ínfimo, en 1901, nos sugiere que el fenómeno ha adquirido ya un carácter tópico16.

  • 17 Serge Salaün, El cuplé, Madrid, Castalia, 1990. En el Apolo mismo, las seccciones con cupletistas (...)

16Por lo que respecta al cuplé, es decir, al papel decisivo que cobra la canción en los escenarios españoles, la novedad no es tan sensible. La zarzuela siempre construyó sus éxitos esencialmente en la música, en los cantables, que ya eran “couplets” bajo la pluma de Barbieri o de Chapí. Pasar de la mazurka o de la polka a la machicha o al fox-trot, a principios de siglo, podía pasar por una moda, una novedad sin mayor importancia ideológica. Cuando el fenómeno se radicaliza y cuando la canción asciende a la categoría de género propio, infiltrado en todos los escenarios de la península, multiplicando las novedades rítmicas, puede parecer una consecuencia lógica de la expansión comercial frenética a la que se entrega el teatro corto español. El fenómeno es irreversible e irá acentuándose hasta la guerra civil, en el Apolo17 como en el Arnau de Barcelona, aunque la principal víctima sea precisamente el teatro “tradicional”, incluso el ligero y sainetero que, por mucho que le injerten fuertes dosis de cuplés y bailes (La Corte de Faraón, es una mezcla de opereta, zarzuela, varietés y sicalipsis), no puede resistir la expansión de las Variedades: son los géneros que más beneficios sacan, los que mejor rinden y los empresarios, autores y compositores no iban a matar la nueva gallina de los huevos de oro. En resumidas cuentas, son los mismos profesionales, adictos sin estados de ánimo a los sectores dirigentes, cada vez más identificados con la derecha, los que introducen y propagan unas mercancías que perjudican el teatro “nacional”. La paradoja es que los que se benefician intensamente del sistema (consumidores o productores) y los que lo van a condenar por razones morales pertenecen a las mismas clases sociales. Lo que caracteriza la primera década del siglo es precisamente esta dicotomía cultural y moral, perceptible en la producción teatral misma y en la sociabilidad que la acompaña.

  • 18 Detalle sabroso, el elegante Benavente empezó su carrera teatral, a principios de los años 90, aco (...)
  • 19 En Gente conocida, de Benavente (1896), el joven marido tiene una “amiguita” en el mundo del teatr (...)

17En este principio de siglo, los autores y compositores no tienen el menor reparo en alternar con las actrices, con las tiples, incluso con las cupletistas que pululan en todos los escenarios y sus aledaños. Participan en homenajes, beneficios, banquetes donde se dejan retratar en galante compañía. Todos los autores, los Álvarez Quintero, Benavente, incluso, que aprecia por lo visto mucho la compañía de Pastora Imperio y de la Argentina18, exaltan las nuevas estrellas, les escriben canciones, diálogos o poemas. Que la Fornarina provenga de una casa de lenocinio no molesta a nadie y los coqueteos o las galanterías entre el mundillo (incluso el más “fino”) del teatro y la farándula varietinesca son una realidad admitida, pública y generalizada19. Pepita Sevilla y otras tres tiples que bailaban una machicha en La diosa del placer (1910) son procesadas, luego absueltas; se les hace un “banquete de desagravio” al cual asiste toda la prensa y una buena tanda de escritores. Visto desde las talanqueras de la sociedad burguesa, expansión comercial y flexibilidad moral se compaginan muy bien, aunque se reprueben los excesos lascivos de la machicha y aunque el Papa termine excomulgando el tango por la misma razón.

La moral como manifestación de la ideología

18Incapaces de tan sólo frenar la expansión comercial y cosmopolita del teatro corto y de sus derivados, incapaces de indentificar el teatro con un proyecto dinámico que vehicule valores “modernos” (sobre todo con la quiebra visible del sistema del “turno” político y con el fracaso militar), los sectores más conservadores de la Restauración optan por la ofensiva moral. Y es de confesar que el siglo entrante parece darles la razón, en la medida en que lo que prolifera en los escenarios es el erotismo. Las palabras claves de toda la época, repetidas machaconamente (incluso desde sectores más moderados o avanzados, como en el caso de Unamuno), para calificar el teatro entre 1895 y 1910, son “lujuria”, “vicios”, “público bestial”, hombres que “rugen” ante el espectáculo de la carne femenina, etc. La pintoresca palabra “sicalipsis” designa todo tipo de exhibición escénica, en función de los criterios morales de cada uno y metaforiza la degradación moral de la escena.

  • 20 Cf. este “Discurso sobre la diversión del theatro, en orden al fuero de la conciencia”, atribuido (...)
  • 21 En La Ilustración Española y Americana, n° XI (16-3-1872), citado por A. Moreno Mengíbar, op. cit.(...)
  • 22 S. Salaün, El cuplé, Madrid, Espasa-Calpe, col. Austral, 1990, cap. III y IV.
  • 23 A. Moreno Mengíbar, op. cit., p. 590.
  • 24 En realidad, el fenómeno afecta todas las artes. A finales del siglo XIX y a principios del XX el (...)

19La índole perversa del teatro no es una novedad. Sin remontarnos a San Agustín o Tertuliano que siguen alimentando los virulentos discursos antiteatrales de finales del siglo XVIII y principios del XIX20, no cabe duda de que los géneros cortos despertaron, desde sus principios, las iras de los adustos varones. A Arderíus, introductor de los Bufos en España, se le acusa en Sevilla, de “exhibir al natural mujeres desvergonzadas y actores sin gracia [...] ¿Será un club rojo en el cual se increpen y se ridiculicen la moral, la religión, el valor, el patriotismo y todos los sentimientos más puros y generosos?”21. Muchas zarzuelas de los años 80 y 90, tan castas y recatadas en principio, deben su éxito al palmito apetecible de una tiple que puede dejar entrever una parcela de tobillo que enardece al venerable masculino22. A partir de 1894 y con la aparición de las primeras cupletistas, los censores reactivan sus campañas. Todas las revistas teatrales censuran esta evolución (aunque se regodean y la utilizan como reclamo). El Teatro moderno, a propósito de Los dioses del Olimpo (“fusilada” de la opereta de Offenbach), escribe en su n° 4 (7-3-1894): “Aquello es una verdadera exposición de piernas, capaz de hacer pecar a un santo” [...]. “No obstante [...] es menos inmoral, muchísimo menos que muchas o la mayor parte de esas indecentes insulseces que nos propinan otros teatros”. En efecto, el fenómeno afecta todo el país (y toda Europa). En los últimos años del siglo XIX, el erotismo más o menos “artístico”, se difunde en toda España, primero por los teatros tradicionales y luego por los cabarets. El Teatro Martín de Madrid se especializa desde 1894 en los espectáculos “picantes”. Las cantantes y bailarinas invaden los escenarios. La Chelito hace estragos en Madrid o en Barcelona cantando La Pulga hacia 1895. En 1900, Sevilla ha “optado por el circo, el flamenco, la sicalipsis y las cocottes en vez de por la ópera”23. Esta invasión de la sicalipsis marca indiscutiblemente un giro importante en las mentalidades y en las prácticas culturales alrededor de 1900, lo que los sectores más conservadores consideran una degradación de los valores morales: subversión de la familia, de la mujer, propagación del divorcio (una acusación pronunciada contra Aires de fuera). Y señalan el teatro como el principal responsable24. Desde finales del siglo XIX, la prensa, incluso la prensa especializada en el teatro, arremete contra la amenaza del teatro, pero es a partir de 1905-07 cuando se puede hablar de una auténtica campaña contra la inmoralidad en las tablas. En su n° 6 (enero de 1907), El teatro por dentro, dirigido por Antonio Velasco, apunta: “Hoy la sicalipsis invade el teatro por horas”. Parmenio, en el Heraldo de Madrid (n° del 1-11-1911), en un artículo titulado “La moral en el teatro” lamenta “la inmoralidad de lo sucio, de lo indelicado, de lo grosero, de lo pestífero, de lo ofensivo, de lo bestial. En esos teatruchos donde bailan mujeres en pelota; donde mueve el nalgatorio zarramplines inverecundos”. Los autores mismos, que le sacan un beneficio máximo al erotismo escénico, hasta parodian esos pruritos morales, como en Las bribonas, de Antonio M. Viérgol, en 1908, en la que las cantaoras del Café del Brillante se quejan:

Ya estamos hartas de cupletistas que no hacen desde el tablado más que alentar el pecado y fomentar lo inmoral.

  • 25 Jean-François Botrel, “La Iglesia católica y la prensa en 1900 entre poder y no poder”, Presse et (...)
  • 26 La revista dura del 20 de enero de 1898 al n° 94 (8-12-1899). Señal del furor católico de la revis (...)

20Es la Iglesia la que emprende la campaña más dinámica contra la degradación de las costumbres provocadas por el teatro y sus “entornos”. Desde finales del XIX, se dedica a contrarrestar “los couplets impíos indecentes de varias zarzuelas”25. Así, La Talía Catalana, “Setmanari regional y literari dedicat al foment de l’escena católica”, de Barcelona, embiste contra todas las lacras de la modernidad, contra la política (“aquella peste”), contra el modernismo (“la escoria del mercat de Paris”), contra el teatro castellano (“tuf de barrios bajos”), y a favor del nacionalismo catalán. Esta revista fomenta una verdadera red regional, con editorial propia (14 obras recomendadas) y con un servicio de venta de obras teatrales cristianas (catálogo de 67 obras). Dentro de las pocas zarzuelas recomendadas, figura precisamente Los descamisados, de Arniches26.

  • 27 J. F. Botrel, art. cit., p. 193.
  • 28 Idem., p. 192.

21Como los efectos de la ofensiva católica son insuficientes, porque carece de una prensa organizada, en junio de 1904 se reúne una “Asamblea Nacional de la Buena Prensa”, “una reunión grandiosa de parte del Estado mayor de la cristiandad española militante”27. En 1908, esta reorganización ha cundido: la Iglesia posee 116 periódicos, 125 revistas, 19 hojas de propaganda28, sin contar con el apoyo de una multitud de asociaciones que, desde todos los rincones del país, orquestan campañas y protestas. Citemos el caso del diario de Zaragoza, La Lealtad, que, en 1910-11, arremete con el teatro: “La escena española había sido invadida por un sin fin de “estrellas” descocadas y lúbricas, que convertían los teatros en sucursales de burdel: la indecencia era el plato cotidiano, que el público cada vez más bestializado saboreaba con deleite”.

  • 29 Cap. I: “Representaciones escénicas prohibidas expresamente por malas”, 112 páginas de obras antis (...)

22La obsesión de la iglesia por el teatro culmina en 1911, con la publicación por el P. FR. Amado de Cristo Burguera y Serrano de un libro, Representaciones escénicas, peligrosas y honestas (Barcelona, Librería Católica Internacional). Este libro, escrito en el convento de Segorbe (!) repertoria 3500 obras teatrales, clásicas y modernas, divididas en tres capítulos29 y se ensaña particularmente contra la sicalipsis: “Hoy hemos entrado en un período que podemos llamar con toda propiedad «el reinado de la carne» [...], Carne ardiente [que] va aumentando, de día en día, en proporciones aterradoras”.

  • 30 Unamuno, Obras completas, Madrid, A. Aguado, 1950, tomo III, p. 892 y 898. En el primero se puede (...)
  • 31 La prensa obrera y, en particular, los anarquistas participan en la denuncia de la pornografía, de (...)
  • 32 En 1907, los teatros debían cerrar a las 12 y media.

23La ofensiva clerical se prolonga en la esfera “civil” e incluso política Eminentes figuras de las letras españolas entran en la liza. Pereda se queja en Nuestro Tiempo (mayo de 1911) del “diluvio de fango y de veneno”. Maeztu lanza una campaña en la Correspondencia de España, en octubre de 1907, y propone la creación de una liga antipornográfica, con el apoyo entusiasta de Unamuno, proyecto que por lo visto no prosperó. El mismo Unamuno, desde 1907, había escritos artículos “Contra la lujuria” y “sobre la pornografía”30, con el pretexto de no dejar a la reacción clerical el monopolio de las protestas contra la degradación del teatro y suscitar entre los “liberales” una corriente moralizadora31. Estas campañas cruzadas surten el efecto deseado. En 1907, se crea la primera asociación de padres de familia (tachados por Unamuno de “católicos exaltados”). La llegada de Canalejas al poder, en 1910, parece estimular los defensores del orden moral: preside un “Comité de damas españolas”, creado en 1910. En 1911, se crea la Liga Antipornográfica, sección de Madrid, presidida por Adolfo Buylla y Sainz Escartín que interviene en las Cortes para denunciar el comercio de tarjetas postales obscenas (como prueba, exhibe fotos de tiples y… desnudos de Velázquez y del Ticiano). Un Real Decreto del 27 de noviembre de 1912 (artículo 4, n° 6), el que crea la Dirección General de Seguridad, dictamina contra “canciones obscenas, bailes lascivos o cualquier acto contrario a la moral”. Por fin, el Reglamento de Policía de Espectáculos del 19 de octubre de 1913 lleva la marca de este espíritu de control y de defensa de la moral y de las instituciones (asientos reservados en permanencia a las autoridades, prohibición de caricaturar las instituciones o personas determinadas, prohibición a los artistas de alternar o de hablar con el público, prohibición de los “reservados”, cierre de de los teatros a la una de la mañana…). Este Reglamento preve igualmente que cada capital de provincia posea una Junta nombrada por el Ministerio de la Gobernación32, con el fin de ampliarlo a escala nacional.

  • 33 Alvaro Retana, Historia de la canción española, p. 136. De Raquel Meller, A. Retana dice: “El Reli (...)
  • 34 L. J. Calvet, Chanson et société, Paris, Payot, 1981, p. 113.
  • 35 Sobre todo si se tiene en cuenta que no existen, como en Francia o en algunos países latinoamerica (...)

24Algunos episodios de la lucha antiteatral y antipornográfica podrán parecer irrisorios o excesivos; indiscutiblemente son los sectores más “integristas” de la la época los que se manifiestan con más saña. Pero detrás de estos energúmenos más visibles, conviene no olvidar que la Iglesia entera participa, interviene con todo su peso a todos los niveles, individuales y públicos, y su impacto, aunque tarde en dejarse sentir o aunque no afecte siempre las prácticas culturales (por lo menos no tanto como quisiera), acaba por imponerse. La lucha culmina hacia 1910-11, y se puede afirmar que consigue su objetivo. A partir de 1912, el género ínfimo sicalíptico entra en franco retroceso. Muchos teatros cierran o cambian de repertorio. Los autores más de moda, a escala nacional, son Benavente, los Quintero, Muñoz Seca. En las Variedades, triunfa el cuplé “decente”, representado por La Goya, que canta con vestidos sin escotes y faldas largas, para familias “respetables”, esposas incluidas que ya tienen acceso a muchos locales antes prohibidos a las mujeres. “Las tonadilleras y cupletistas cesaron de ser consideradas elementos indeseables para las personas del orden y honesto vocabulario y sus canciones y cuplés irrumpieron triunfales tanto en las cocinas de la clase media como en los salones de la aristocracia”33. El mundillo de las “Variedades selectas” irrumpe en la prensa decente (Nuevo Mundo, Blanco y Negro), con reportajes avalados por periodistas respetables. El caso español confirma la opinión de Louis-Jean Calvet: “Le statut des chanteurs est parallèle au développement du capitalisme”34. La rehabilitación de la canción y del espectáculo de music-hall es ya una realidad cultural y social, aparte de abrir el mercado a capas más amplias de la clase media. En este sentido, las campañas morales han dado su fruto y la escena, teatral o varietinesca, parece haberse adecentado. El reinado del cuplé “decente”, sentimentaloide, melodramático y humorístico (sin groserías) hasta 1925 lo atestigua35. El cuplé acabó anestesiando el Eros colectivo

25Todo esto, en mi opinión, en apariencia solamente. No desaparecen los cabarets con exhibición de carnes apetitosas. No desaparece en absoluto la sicalipsis, y muchas zarzuelas o sainetes con ribetes “verdes” seguirán regocijando los públicos provincianos durante años todavía. Y tengo serias dudas sobre la aplicación de las normas edictadas sobre reservados, horarios, actuación de las artistas fuera del escenario, etc. Lo que ha cambiado es que la jerarquización y la frecuentación de los establecimientos se ha normalizado: por un lado, los locales decentes, de los que se habla y se publican los programas y, por otro lado, los miles de teatruchos o cabarets que ni se mencionan ya aunque están igual de concurridos. El ejemplo del Paralelo y de sus calles adyacentes lo ilustra bien: sólo algunos de los innumerables establecimientos dedicados al espectáculo vienen anunciados en la prensa. De lo que pasa en los establecimientos de provincias sabemos muy poco, salvo que la sociabilidad teatral y cabaretera siguió sus derroteros. El orden moral ha vencido porque impone una especie de ley del silencio, recupera lo que no puede impedir (y que también le proporciona pingües beneficios) y promueve una fachada “clean”.

  • 36 Anécdota pintoresca: una madre superiora, quizá no muy informada del contenido de la carta, la rel (...)

26El divorcio entre imagen oficial y realidad es tan evidente que, a partir del año 1922 y sobre todo 1925-27, reparecen campañas virulentas contra los espectáculos pecaminosos y la pornografía en general, que, por lo visto, no molestaban demasiado a la Dictadura. Los archivos del Gobierno Civil (Archivo Histórico), aunque escuetos, dan cuenta de la ofensiva clerical entre 1925 y 1930, con intervenciones repetidas de todas las congregaciones y asociaciones vinculadas con la iglesia. En 1922, Barcelona está descrita como “Sodoma y Gomorra”: “la gravedad de la situación de Barcelona llega a ser pavorosa” (Gobierno Civil, Academia de la Higiene). En 1925-26 una “Liga contra la Pública Inmoralidad de Barcelona” lanza una campaña nacional contra la pornografía. En 1927, un modelo de carta contra las películas y el público de espectáculos pornográficos circula en conventos, escuelas católicas, parroquias y asociaciones de padres de familia de todo el país36. En Murcia, en 1927, la Asociación Católica Diocesana de Padres de Familia ataca el Gobierno Civil que asegura que no hay cabaret en la ciudad y sólo cinco “cafés” autorizados (la Asociación pretende que hay cabarets con “mujeres fáciles” que ejercen su culpable industria “en el apartamiento de los ocultos salones”, prueba de que los “reservados”, prohibidos desde 1913, siguen existiendo. En 1930, se emiten quejas contra el Teatro Olimpia de Pamplona y sus espectáculos “inmorales” (Joséphine Baker y sus platanitos). Pero, con la caída de la Dictadura, ligas de virtud y orden moral entran en período de silencio y la llegada de la República es sinónimo de explosión de libertad que, en cuanto a espectáculos eróticos se refiere, se traduce por una sicalipsis que, esta vez sí, alcanza cumbres hasta ahora insospechadas en los años 31 y 32: después, el erotismo escénico entra en recesión y se “normaliza”.

El doble discurso: la doble realidad

27Las ofensivas del orden moral y de la Iglesia son tanto más virulentas cuanto que la rehabilitación de los espectáculos y la dignificación de la escena que se observa a partir de 1912 no afecta en profundidad las realidades culturales españolas. Y por una razón muy sencilla: la sociedad española, incluso las clases dominantes, practica desde el siglo XIX un doble comportamiento y un doble discurso.

  • 37 En los últimos años del siglo XIX, en Cartagena, por ejemplo, el número e hijos ilegítimos es de u (...)

28La ola de pornografía que invade Europa desde finales del siglo XIX obedece a diversos factores. No cabe la menor duda de que el Eros individual y colectivo se escenifica masivamente: el cuerpo, el cuerpo femenino se entiende, viene a ser un producto comercial y artístico, un producto cultural rentable, regido por la ley del mercado, un fenómeno social sistematizado por la expansión industrial, como dice Foucault, “un bien social que circula” como dice Lévi-Strauss. En este sentido, los escenarios españoles –y la zarzuela prioritariamente– han sido el caballo de Troya de la comercialización e industrialización del cuerpo, se llame baile o strip-tease. En una fase (capitalista siempre) de expansión de las ciudades, de laicización de las costumbres37, de decadencia de la cultura comunitaria a favor de la cultura de los espectáculos y de fuertes corrientes migratorias (de hombres jóvenes sobre todo), el teatro, el cabaret y el café son soportes naturales de las “representaciones” tangibles del cuerpo femenino. El teatro, en estas condiciones, es más que nunca una caja de resonancia del Eros colectivo.

  • 38 José Alsina, “El hambre sexual”, Comedias y comediantas, n° 17 (15-6-1910). Esta revista muy seria (...)

29La sicalipsis (todo lo que concierne la sexualidad y el erotismo) es la forma visible (¿degradada?) de las contradicciones de la sociedad española, de los desequilibrios y disfuncionamientos que alcanzan, a la bisagra de los dos siglos, una agudeza extrema. La sicalipsis escénica responde, entre 1895 y 1910, a una explosión de la sexualidad reprimida, en una sociedad en plena mutación generalizada y no se comprende el teatro español de la época sin ponerlo en relación con las manifestaciones colectivas y públicas del Eros nacional. España se caracteriza por un divorcio enorme entre una demanda sexual creciente y el dimorfismo moral y sexual que paraliza la sociedad entera. La demanda sexual es un fenómeno más urgente y más expresivo aún que la crisis política, aunque se manifieste de manera más brutal o más primaria. Es un fenómeno que afecta a todos los hombres (y las mujeres, pero, de momento, la demanda femenina no se puede exteriorizar) de todas las clases sociales: para los millares de emigrantes jóvenes de las clases populares que afluyen hacia las grandes ciudades como para las hombres de las clases acomodadas que viven su “frustración” sexual como el símbolo de un estorbo o de un freno en su dinamismo cultural y social. El dimorfismo moral y sexual (es decir, la educación y el sistema de valores diferentes para hombres y mujeres en la España tradicional y católica) aparece, en este principio de siglo, como la clave, o la expresión, de todos los desequilibrios: “El hambre, ¡esa feroz hambre sexual! La mujer española no sabe aún satisfacerla; sigue todavía la tranquila marcha de sus abuelas”38.

  • 39 En cambio, la masturbación sigue siendo un “pecado grave”. Todavía en 1925, Goblot, en La barrière (...)

30La satisfacción de las necesidades sexuales –para los hombres, siempre– se realiza fuera del marco conyugal (criadas, prostitutas, actrices, tiples…): es una práctica tolerada, legítima, incluso aconsejada. Según los teólogos (así lo afirma el catecismo Bouvier, a finales del siglo XIX): “El hombre que ha fornicado con una prostituta no tiene la obligación de declarar esta circunstancia porque esta fornicación, en su opinión, no constituye una falta más grave”39.

  • 40 En este plano, el mundo obrero de la época, o se mantiene en el marco de una rigidez moral de índo (...)

31Al final del siglo XIX y a principios del XX, este desfase entre las necesidades y el peso de la moral vigente llega visiblemente a un punto de ruptura: las pulsiones se expresan con más fuerza, la represión es menor y la crisis finisecular ha alterado seriamente todos los principios de autoridad. La aspiración a la emancipación tiende a asociar en un mismo movimiento de rechazo a las instituciones políticas (el “turno” o la monarquía, ya desacreditados), a la autoridad eclesiástica o moral, al padre y al cura, al académico “ramplón”, a Dios mismo, acusados todos de opresores y de obstáculo a la modernidad. El principio del nuevo siglo es, no lo olvidemos, la época del republicanismo activo, de la expansión del socialismo y del anarquismo, del feminismo militante, del higienismo, del anticlericalismo y en regla general, de todas las exigencias de reforma escolar, educativa, cultural, etc. Sin sobreestimar el dinamismo del movimiento obrero en la época, el sector más activo en todo este movimiento de fondo que afecta lo cultural (en un sentido amplio) y las mentalidades es la pequeña burguesía, la más involucrada y directamente interesada en una espiral de competencias y aspiraciones. Es esta masa pequeño burguesa la que protagoniza el debate moral entre represión y liberación, entre orden moral y emancipación40.

  • 41 Citemos un solo ejemplo, proporcionado por La Unión mercantil de Málaga (n° del 10 de enero de 190 (...)
  • 42 Alain Corbin, Les filles de noce: misère sexuelle et prostitution (19esiècle), Paris, Flammarion; (...)

32Las dos respuestas a este Eros nacional conflictivo, complementarias y muy a menudo combinadas, son la prostitución y el teatro (o los espectáculos en general). A finales del siglo XIX y a principios del XX, la prostitución (dentro de una problemática más amplia de sanidad, salud pública, higiene, etc.) es LA gran cuestión nacional (e incluso europea) por ser una realidad masiva, generalizada. La prostitución en España cobra aspectos de auténtica cultura nacional, para todas las clases sociales (a cada uno según sus medios41), con una sociabilidad variada, lo que matiza evidentemente el debate moral y el impacto de la Iglesia y de las ligas de virtud. La consecuencia es que entre la realidad diaria (el consumo sexual) y los discursos oficiales, el divorcio es abismal. Porque, en realidad, lo que está en juego para esa masa pequeña burguesa, más que la cuestión moral (que sólo mueve a una minoría de “integristas” cascarrabias), más que la cuestión social incluso (que las armas para contrarrestarla son eficaces todavía y para rato), es “el miedo venéreo”. Entre 1890 y 1930, la obsesión higienista y el miedo venéreo (o “peligro venéreo”, que es otra expresión tópica) que se formula entonces con la mayor vehemencia, en toda Europa, provocan una auténtica “cruzada sanitaria”42. Lo que quiere la burguesía española es una sexualidad sin riesgo, sin peligro, sin cambiar sus costumbres ni perder sus privilegios; el ejemplo del final espantoso de Maupassant invita a la prudencia.

  • 43 A. Corbin, op. cit., p. 364.
  • 44 El ejemplo del Paralelo barcelonés es muy interesante. En esta avenida-barrio, calificada de Sodom (...)

33Desde 1900, “el peligro venéreo se identifica con la amenaza social”43. En las mentalidades burguesas de la época, sífilis y masas tienden a confundirse44. El miedo a la violencia, a los proletarios, a las organizaciones obreras se confunde con el miedo a la explosión (que toma visos de emancipación) sexual de las masas, urbanas en particular; la ciudad tentacular moderna es más inquietante para el orden social, en el fondo, que la moral obrera, generalmente muy adusta, o por lo menos, en este punto, muy lejos de subvertir el orden general. En este sentido, el vigor de las campañas de Orden Moral (que no tiene necesariamente que ver con las prácticas reales de sus defensores) es la traducción, hipócrita pero clarividente, de un proyecto político destinado a poner coto a la emancipación de las masas, por donde más asoma la amenaza de perder el control.

  • 45 Dos vocablos que dejan muy pronto de remitir a una especialización vocal o una jerarquía, para des (...)
  • 46 La prensa ofrece un panorama sabroso de anécdotas y casos que ilustran –más allá del carácter frív (...)
  • 47 La literatura ofrece muchos testimonios de esta sociabilidad teatral, por ejemplo Mihura (Tres som (...)

34Los espectáculos, la escena y todo lo que la rodea o acompaña, son los lugares por excelencia donde se cristalizan todas las tensiones, las crisis, son los lugares de la “puesta en escena” social y cultural de la expansión burguesa y de sus contradicciones. La escena representa la faceta cultural (visible, “espectacular”), de lo político. Todos los teatros, cafés cantantes, cabarets y demás establecimientos dedicados a los espectáculos están vinculados con la prostitución, con el consumo sexual, con la cultura prostitucional más o menos encubierta pero real. Los teatros “tradicionales” o burgueses (ópera incluida) siempre han servido para operaciones matrimoniales, enlaces o encuentros (es decir que es una institución tradicionalmente útil para la vida privada y afectiva) y las actrices o cantantes –las jóvenes y atractivas, evidentemente– siempre se han dedicado a lo que se sigue llamando hasta la guerra “galantería” o “coqueteo”: es el lugar de las “cocottes”, de las “demimondenes”, de las señoritas “protegidas”, etc. Con la zarzuela y el cuplé, las tiples, vicetiples45, señoritas del coro, la galantería se “democratiza” y se pone al alcance de las clases acomodadas de todo el país46. Los periódicos teatrales “especializados”, las agencias de contratación, las “escuelas” de baile o de dicción, los circuitos de todo tipo que organizan la profesión (en España y en toda Europa y América latina) son otros tantos mecanismos de esta empresa de difusión y comercialización del sexo dentro de la vasta industria teatral47.

  • 48 A la diferencia de Francia, donde las trifulcas y “escándalos” acaban con la detención de todos lo (...)

35A nivel popular, los cafés, cafés cantantes, cabarets y otros “coliseos” de este tipo facilitan un consumo prostitucional generalizado, tanto para la “parroquia” popular que la frecuenta con asiduidad como para los burgueses o los caciques locales que se encanallan bajo la protección de las autoridades48.

  • 49 La frontera con la pornografía y lo ilegal tampoco es evidente. El teatro “privado” –por estudiar– (...)
  • 50 El periódico de La Unión (Cartagena), La Región, n° 43 (25-4-1904), se queja de “los elementos fem (...)
  • 51 Hildegart (H. Rodríguez Carbaleiro), Venus ante el espejo, Madrid, Ed. Castro, 1933, p. 62.

36En regla general, el teatro y los espectáculos sirven para cubrir las necesidades sexuales de la población masculina española, virtualmente (ver, oír: la escena representa una especie de “voyeurismo” legítimo y una oferta siempre disponible49) o concretísimamente, dentro del teatro (el “ambigú”, el “foyer”, los descansos…) o fuera50. Y, pese a todas las campañas morales y al esfuerzo de todas las ligas de virtud, la situación no cambia hasta la guerra del 36 e incluso los primeros años del franquismo en ciertas ciudades: en 1933, según Hildegart: “Teatros, cafés cantantes, bailes de máscaras, conciertos, “brasseries”, son lupanares no autorizados”51.

  • 52 Incluso en el “mesocrácrito” Apolo, hay dos “sociedades de Palcos” presididas por señalados aristó (...)
  • 53 Entre 1850 y 1900, muchos teatros nuevos, sobre todo en las ciudades de provincias, nacen de inici (...)
  • 54 La SAE delega a las autoridades civiles de provincias el poder de vigilar y recaudar los derechos; (...)

37Se comprenderá que todas52 las clases acomodadas (y los que aspiran a ellas) no están dispuestas a privarse de los teatros y, menos aún, a privarse de la sociabilidad que los acompaña, pero, en este principio del siglo nuevo, exigen disfrutarlo todo sin exponerse a ningún tipo de peligro, social o sanitario. El orden moral y las campañas de virtud, la vertiente ultra de las burguesías, pudo ser una coartada también, un instrumento cómodo para provocar una eficaz discriminación social (no codearse con elementos dudosos, que ya se portaban tan mal en el gallinero del Apolo, por ejemplo, desde finales del siglo XIX y podrían emplear su energía pataleadora en otras prácticas más politizadas) y preservar las prácticas habituales sin arriesgar la salud. La supuesta “dignificación” del teatro, la “decencia” del cuplé a partir de 1910-12 suponen una respetabilidad de fachada, una reacción de clase que margina (por el silencio más que por la represión) el masivo consumo popular. Sin olvidar que, al fin y al cabo, el teatro y las varietés son actividades económicas rentables para casi todo el mundo53, Hacienda o SAE incluidos. Los espectáculos, a principios del siglo XX, nacen verdaderamente como industria, integrados en el movimiento de expansión capitalista. La cultura, y la del teatro más que cualquiera, se vuelve un mercado que hay que controlar desde todos los puntos de vista, empezando por el económico; la energía de la SAE para imponer sus normas y administrar las masas monetarias que circulan lo muestra ampliamente54.

38Las burguesías españolas mantienen, a lo largo del siglo XIX y hasta la guerra civil, una doble actitud aparentemente contradictoria pero en realidad complementaria. Por un lado, pretenden vigilar, controlar, prohibir o reprimir en función de unos valores morales de uso (la coartada moral, tradición secular del poder político respecto a la escena). Por otro lado pretenden consumir según sus hábitos y privilegios, y, luego, emprender, montar industrias culturales, ganar dinero. Lo que los sectores más reaccionarios llevan al terreno de la moral intransigente no es más que un conflicto de interés, en una sociedad en crisis, víctima de su diformismo cada vez más arcaico pero que no se puede (ni se quiere) suprimir del todo porque es un instrumento de sumisión y de represión mental y cultural eficaz. ¿En qué medida los hábitos de consumo cultural de los grupos dominantes españoles no crean reflejos de egoísmo y supervivencia que los hacen evolucionar hacia posiciones cada vez más derechistas? Luchar contra las tendencias turbias del teatro (lo que cubre cómodamente la sicalipsis) podría ser una manera subrepticia, pero eficaz (por la extensión del público interesado, directa o indirectamente), de preservar las viejas hegemonías, mantener las clases bajas en la dependencia, la resignación y la ignorancia, luchar contra todo tipo de emancipación, sexual o social (sin hablar de la posibilidad de oponerse a la emancipación de la mujer, siempre relegada a sus papeles históricos de madre o de prostituta; en eso sí que la escena española actuó como sólido baluarte contra toda evolución de la condición femenina).

39La tan cacareada “crisis” del teatro, desde finales del siglo XIX, es un concepto complejo que va mucho más allá del terreno meramente artístico y estético, es un problema social, económico, ideológico y político. Los años 1895-1910 señalan una especie de apertura posible (hacia Europa, hacia la modernidad, hacia una aculturación urbana autónoma, hacia ciertas expresiones de libertad, por marginales o frívolas que puedan parecer a los adustos moralistas... de la izquierda), una apertura que pudo atemorizar estos grupos dominantes, hasta el punto de valerse de las reacciones “integristas” de la época para acotar definitivamente el terreno cultural, más amenazado y amenazador aún que el político. La victoria del cuplé “decente” a partir de 1912, la ofensiva de la nueva zarzuela sentimental y “romántica” en los años 20, la explosión de la “revista de visualidad” totalmente descafeinada pero aparatosa y pegadiza, contrastan con la explosión vitalista y jocosa (primaria y basta, si se quiere, a veces, soezmente comercial otras veces) de la primera década del siglo y marcan, otra vez, la victoria de las burguesías más egoístas y conservadoras que dominarán el panorama cultural hasta el final del franquismo.

Notes

1 En 1910, por ejemplo, los profesionales vinculados con el teatro ascienden a 20.000 (y no estoy seguro de que se contabilicen todos los “artistas” del entonces boyante “music-hall”. A título de comparación, en la misma época, los de la enseñanza no pasan de 40.000 en toda España. Datos del Censo de la población, (cortesía de J. F. Botrel).

2 Cf. Antonio Castellón, El teatro como instrumento político en España (1895-1914), Madrid, Ediciones Endymión, Col. textos universitarios, 1994. Este libro, no del todo convincente por muchos conceptos (faltan precisamente autores anarquistas como Urales) ofrece una especie de inventario de autores y obras con ambición reformista o revolucionaria.

3 En cifras aproximadas, los géneros cortos, líricos o no, representan cerca de 70% del repertorio de las 20.000 obras repertoriadas entre 1840 y 1910. El porcentaje de las obras cortas representadas, según algunas calas concretas (Málaga, Cartagena, Barcelona, Madrid), puede ascender a más de 85%.

4 Serge Salaün, “El ‘género chico’ o los mecanismos de un pacto cultural”, Teatro menor en España a partir del siglo XVI, Madrid, CSIC, 1983, p. 251-261 y “zarzuela e historial nacional”, Las representaciones del tiempo histórico, J. Covo (ed.), Lille, Presses Universitaires de Lille, 1994, p. 179-186.

5 Deleito y Piñuela escribe: “Se ha acusado mucho a La Marcha de Cádiz de cómplice artístico en la “borrachera nacional que nos empujo al desastre”, Origen y apogeo del género chico, Madrid, Revista de Occidente, 1949, p. 131.

6 S. Salaün, “En torno al casticismo… escénico: el panorama teatral hacia 1895”, “En torno al casticismo” de Unamuno y la literatura en 1895, Eds Ricardo de la Fuente y Serge Salaün, Valladolid, Siglo Diecinueve Monografías 1, 1997, p. 173-186.

7 Hay que comparar los decorados y ambientes zarzueleros, incluso cuando evocan estos idílicos lugares populacheros como las tabernas y las plazas, con la realidad urbana de la época. Las ciudades “modernas” son en realidad las capitales de la miseria, física y espiritual, de la promiscuidad y de la insalubridad. El costumbrismo es falseamiento de la realidad y omisión prudente (el clero es prácticamente ausente, como las fuerzas de represión policíacas –otra cosa es el pintoresco guardia municipal, gallego y beodo, inofensivo–, los caciques o los notables locales).

8 A nivel comercial, este teatro corto burgués no tiene quien le haga sombra (salvo quizás la ópera y, en general, el teatro aristocrático, no muy boyantes a la sazón). La afición de los anarquistas por Ibsen o por el Dicenta de Juan José revela, por otra parte, la inexistencia de una alternativa “revolucionaria”.

9 Carlos Serrano, “Cantando patria (zarzuela y tópicos nacionales)”, Ramos Carrión y la zarzuela, Ed. de Luciano García Lorenzo, Zamora, Instituto de Estudios Zamoranos “Florián de Ocampo”, Diputación de Zamora, 1993, p. 34.

10 Y la emergencia, muy tímida, de los “repatriados”, como en Gigantes y cabezudos.

11 Chapí parece tener simpatías izquierdistas: cf. Luis G. Iberni, Ruperto Chapí, Madrid, ICCMU, 1995. Pero los casos individuales no deben ocultar el fenómeno colectivo.

12 S. Delgado, Mi teatro, Madrid, SAE, 1960.

13 De Luisa Fernanda dice Manuel Vázquez Montalbán, y con razón, que es: “una deformación que apestaba a formol de una vieja sentimentalidad agraria y castiza, adulterada con una utilización del folklore que parecía más un saqueo que una utilización”, es un ejemplo de la “mitología ibérica (españolismo, madrileñismo, gitanismo, alegría…)”, in Crónica sentimental de España, Madrid, Austral, 1986, p. 110 y 52-53, respectivamente.

14 Benavente, a partir de 1894, con El nido ajeno y, sobre todo a partir de 1903-05, representa la elaboración consciente y explícita de un teatro burgués, alternativa culta y militante (a su manera) contra los teatros populares o vulgares.

15 La zarzuela “castiza” se deja contaminar también por la opereta, de Viena o de París.

16 S. Salaün, “‘El généro ínfimo’: mini-culture et culture des masses”, Bulletin hispanique, Bordeaux, Tome 91, n° 1, janvier-juin 1989, p. 147-167.

17 Serge Salaün, El cuplé, Madrid, Castalia, 1990. En el Apolo mismo, las seccciones con cupletistas van aumentando progresivamente como solución al déficit del teatro sainetero.

18 Detalle sabroso, el elegante Benavente empezó su carrera teatral, a principios de los años 90, acompañando en sus giras provincianas a la Bella Geraldine de la cual se dice que estaba prendado locamente (¡!). En un banquete ofrecido a la Argentina, un ex alcalde de Madrid paga el champaña a la concurrencia. A esta misma Argentina, se le hace una función de “beneficiencia” en el Teatro Real, en presencia de la alta sociedad. Pastora Imperio posa para Romero de Torres.

19 En Gente conocida, de Benavente (1896), el joven marido tiene una “amiguita” en el mundo del teatro. El único reproche que le hace su mujer (amante y fiel) es que “podía tener mejor gusto” en la elección. Muchos maridos de las comedias benaventinas tienen relaciones con actrices y tiples. Y Pepa Doncel, heroína de la obra epónima, es una antigua prostituta.

20 Cf. este “Discurso sobre la diversión del theatro, en orden al fuero de la conciencia”, atribuido a Ramón Álvarez de Palma, secretario del Arzobispo de Sevilla, en 1766: “Aquel linaje de palabras, canciones, movimientos o acciones que aluden, indican o despiertan en la imaginación y apetito ideas y especies de objetos impuros, llevándose tras de sí suavemente el entendimiento y la voluntad”, citado por Andrés Moreno Mengíbar, La ópera en Sevilla en el siglo XIX. Evolución, sociología y estética, Tesis doctoral, Facultad de Geografía e Historia, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Sevilla, 1995, p. 9. La asistencia a las representaciones es un caso de “pecado mortal” (p 9). Los actores llevan una vida desordenada, “extinguido el pudor”, con trajes de lujo, soberbia y pompa. Las actrices ostentan gestos provocativos, poses lúbricas, acciones indecentes que fomentan en el público el “amor venéreo y lujurioso”, el “libertinaje” y la perversión de los valores cristianos. La Inquisición, en 1770, declara que “es moralmente imposible que esta diversión sea honesta” (p. 16). Las actitudes anti ópera (por su “inocuidad moral”) de la Iglesia e incluso de las autoridades municipales de Sevilla, hasta entrado el siglo XIX, marcan toda la vida teatral sevillana. Incluso La Enciclopedia, periódico del krausismo sevillano, critica el teatro de Arderíus (y el teatro en general) por ser “escuela de corrupción y de inmoralidad” (p 459).

21 En La Ilustración Española y Americana, n° XI (16-3-1872), citado por A. Moreno Mengíbar, op. cit., p. 456. También en La Semana Católica, n° 182 (2-7-1876), se puede leer: “Los pueblos en que proporcionalmente hay más causas criminales de todas especies son aquéllos en que las diversiones teatrales están más generalizadas”. En su n° 180 (18-6-1876), se observa que los “asuntos provocativos a la lubricidad” de la zarzuela y del “can-can” son “detestables y perjudiciales a la moral pública”: citado por A. Moreno Mengíbar, op. cit., p. 457 y 458, respectivamente.

22 S. Salaün, El cuplé, Madrid, Espasa-Calpe, col. Austral, 1990, cap. III y IV.

23 A. Moreno Mengíbar, op. cit., p. 590.

24 En realidad, el fenómeno afecta todas las artes. A finales del siglo XIX y a principios del XX el mercado del sexo o del erotismo “artístico” es también perceptible en la ola de fotografías, de películas y de novelas eróticas. El mal ejemplo viene de Francia, con Colette (Las Claudinas, sin hablar de sus espectáculos de pantomima desnuda y sus numeritos con Polaire y Liane de Pougy), con Pierre Louÿs (Afrodita, de 1896, se traduce al español en 1898), con Rachilde y Jean Lorrain (El Sr. de Phocas, traducido por Carlos de Battle), etc. En España, Hoyos y Vinent (Las lobas del arrabal, El caso clínico) y Felipe Trigo (que se gana desde 1901, con Las ingenuas, una fama excesiva de autor erótico), son las dos figuras relevantes, cada uno a su estilo: pero también están Alberto Insúa (Los hombres, Mary los descubre tiene 8 reediciones entre 1914 y 1933), López Bago, Emilio Carrere, Hernández Cata, Joaquín Belda, incluso Salvador Rueda (La Cópula, en 1907), sin hablar del papel del Eros en las Vanguardias (Gómez de la Serna, por ejemplo). A este propósito, ver: S. Salaün, “Apogeo y decadencia de la sicalipsis”, Discurso erótico y discurso transgresor en la cultura peninsular, coordinado por Myriam Díaz-Diocaretz e Iris Zavala, Madrid, Eds. Tuero, 1992, p. 129-154; Manuel Aznar Soler, “La musa canalla: de putas y poetas hacia 1990”, Erotisme et corps au XXe siècle, Dijon, Hispanística XX, Université de Bourgogne, 1992, p. 65-90 y Jesús Rubio, “La alusión erótica en el Género ínfimo”, id., p. 141-154.

25 Jean-François Botrel, “La Iglesia católica y la prensa en 1900 entre poder y no poder”, Presse et pouvoir en Espagne (1868-1975), Ed. de Paul Aubert et Jean-Michel Desvois, Bordeaux, Maison des Pays Ibériques-Casa de Velázquez, 1996, p. 198.

26 La revista dura del 20 de enero de 1898 al n° 94 (8-12-1899). Señal del furor católico de la revista, Ángel Guerra hace una “traducción y arreglo a la escena católica” de Hamlet (n° de marzo de 1898).

27 J. F. Botrel, art. cit., p. 193.

28 Idem., p. 192.

29 Cap. I: “Representaciones escénicas prohibidas expresamente por malas”, 112 páginas de obras antisociales, antireligiosas (Galdós, Dicenta…), inmorales (Tirso, Echegaray, Rusiñol, Sellés, Marquina, Ganivet, Répide, Arniches…), todo el género chico y todo el género ínfimo. Cap. II: “Representaciones peligrosas por mundanas, sospechosas de inmoralidad o muy libres”: 65 páginas de «doble sentido contra el orden moral y religioso, satíricas, indecentes o en las que se baila faltando a la honestidad”. Cap. III: “honestas y tolerables”: 98 páginas en las que figuran Calderón, Racine, García Gutiérrez, Tamayo y Baus y también Luceño, casi toda la obra de los hermanos Álvarez Quintero, Benavente y la zarzuela Cádiz. Este libro aconseja la lectura de Iris de paz, lista de obras desaconsejadas por los discípulos del padre Claret, y Teatro y moralidad, de José María González de Echávarri y Vivanco, director de El Porvenir.

30 Unamuno, Obras completas, Madrid, A. Aguado, 1950, tomo III, p. 892 y 898. En el primero se puede leer: “La lujuria pública llega al delirio”. En abril de 1911, arremete contra el erotismo en la novela, en la revista Nuestro Tiempo. Ver también el prólogo a Niebla, en 1914, donde repite “su repulsión a toda forma de pornografía”.

31 La prensa obrera y, en particular, los anarquistas participan en la denuncia de la pornografía, desde perspectivas morales no tan distintas. E. Villalonga, en el n° del 13 de noviembre de 1908 de Solidaridad obrera, en un artículo titulado “El teatro y los obreros”, denuncia la alienación que representa la zarzuela para el mundo obrero. En el espíritu de los adustos “obreros conscientes” de la época, sigue vigente la opinión de Proudhon según la cual el trabajo es el más poderoso de los antiafrodisíacos.

32 En 1907, los teatros debían cerrar a las 12 y media.

33 Alvaro Retana, Historia de la canción española, p. 136. De Raquel Meller, A. Retana dice: “El Relicario, La violetera, Nena, Flor de té, eran escuchados por auditorios selectísimos con idéntica atención que Hamlet [...]. Triunfaban en los salones aristocráticos como en la vía pública”, op. cit., p. 123. La sociedad española dignificó la canción y correspondió a la avidez de respetabilidad de muchas “vedettes” como La Fornarina, la Argentina, Raquel Meller (las dos fueron condecoradas, con la legión de Honor francesa, entre otras). Hasta la Chelito abandona su gran éxito de “La Pulga” y se dedica a un repertorio “para familias”.

34 L. J. Calvet, Chanson et société, Paris, Payot, 1981, p. 113.

35 Sobre todo si se tiene en cuenta que no existen, como en Francia o en algunos países latinoamericanos, alternativas a la canción “oficial”. España no posee una tradición comercial y masiva de canciones realistas (Yvette Guilbert, Fréhel, Damia,) o políticas. Francia tiene una canción popular, o populista, de derechas (Déroulède, Théodore Botrel, Eugénie Buffet) y de izquierdas (Bruant, Montéhus –Gloire au 17e, en 1907–, Mac Nab –Le grand métingue du Métropolitain).

36 Anécdota pintoresca: una madre superiora, quizá no muy informada del contenido de la carta, la rellenó sin adaptarla a su condición de religiosa y de mujer (venía el modelo con adjetivos masculinos). Ejemplos de estas asociaciones firmantes: las Hijas de María Inmaculada de Deusto, la Junta del fomento de vocaciones eclesiásticas de Vizcaya, las Damas protectoras del obrero, las Madres católicas de Vizcaya, Asociación de padres de familia y amigos de la enseñanza de Aranda, etc., lo que da una idea de la diversidad y de la difusión de esta ofensiva clerical.

37 En los últimos años del siglo XIX, en Cartagena, por ejemplo, el número e hijos ilegítimos es de unos 10% y aumenta a partir de 1899 (archivos municipales de Cartagena). En Murcia, se observa una baja de la nupcialidad, un fuerte porcentaje de solteros, sobre todo de hombres (60% en 1920), in J. Vila Valente et alii, Estudios de geografía de Murcia, Murcia, Academia Alfonso X el Sabio, 1982. Es decir, que la mutación afecta a todo el país y no sólo las principales capitales del reino.

38 José Alsina, “El hambre sexual”, Comedias y comediantas, n° 17 (15-6-1910). Esta revista muy seria, nada sicalíptica, vive con los subsidios de la SAE.

39 En cambio, la masturbación sigue siendo un “pecado grave”. Todavía en 1925, Goblot, en La barrière et le niveau, escribe: “Con tal de que lo que se concede a la animalidad sea netamente separado, con tal de que ni una palabra, ni un gesto traicione en la buena sociedad lo que pudo pasar en la mala, con tal de que al salir de ésta para volver a ésa se recupere enseguida la dignidad de burgués, como se recupera la levita y el sombrero, con tal de que se sepa cambiar de personaje como Frégoli, ¿dónde está el mal? No lo hay [...] La prostitución es una válvula de seguridad”, citado por Pierre Conard, “Sexualité et anticléricalisme”, Hispania, n° 117 (enero-abril de 1971), p. 128 (traduzco yo, S.S.).

40 En este plano, el mundo obrero de la época, o se mantiene en el marco de una rigidez moral de índole muy cristiana (los anarquistas) o sencillamente imita a las clases superiores.

41 Citemos un solo ejemplo, proporcionado por La Unión mercantil de Málaga (n° del 10 de enero de 1909), un periódico burgués, evidentemente. Dos establecimientos simbolizan la jerarquización cultural y sexual en función de la clase social del consumidor: en el Café de Chinitas, local popular por excelencia, “el vino se derrocha, las caricias se compran a bajo precio y la carne prostituida goza en aquel torbellino de obscenidades [...] La fiesta es un placer como cualquiera a que se entrega la clase baja que no puede aspirar a otros mejores. Dejémosla gozar”. En el Club Gimnástico, reservado a la flor y nata de Málaga, “Las caricias se pagan más caras [...], se peca, pero más venialmente [...] Los moralistas encontrarían la ocasión oportuna para filosofar sobre este período lúbrico [...] Nosotros no; conocemos el mundo, sabemos que todos fuimos jóvenes y gozamos con esos livianos placeres”. La retórica de La Unión Mercantil de Málaga es un hermoso ejemplo de casuística y de flexibilidad moral.

42 Alain Corbin, Les filles de noce: misère sexuelle et prostitution (19e siècle), Paris, Flammarion; 1978, p. 368. Es la época de los Congresos sobre Trata de Blanca (el de Madrid, en 1910), de las campañas abolicionistas (o anti) protagonizadas por Margarita Nelken, Luis Jiménez de Asúa, el propio Unamuno, por ejemplo; en los años 20, en Madrid, hay casi un mitin abolicionista cada domingo. Sobre este tema, ver los trabajos de Andrés Moreno Mengíbar y Francisco Vázquez García, “Biopolíticas del placer en España. Documentos sobre la prostitución”, ER, Sevilla, Revista de filología, n° 7/8 (invierno 88-verano 89), p. 325-379, y 11 (invierno 90-91), p. 153- 192 Ver también La prostitution en Espagne de l’époque des Rois Catholiques à la IIe République, ed de Raphaël Carrasco, Besançon, Annales littéraires de l’Université de Besançon, 1994.

43 A. Corbin, op. cit., p. 364.

44 El ejemplo del Paralelo barcelonés es muy interesante. En esta avenida-barrio, calificada de Sodoma y Gomorra, coexisten espectáculos, prostitución y política, con fronteras muy sutiles “Vicio” y “depravación” van a la par con la agitación anarquista, con los disturbios callejeros. El Paralelo está íntimamente relacionado con la Semana Trágica, con los mítines de Teresa Claramunt, con la demagogia de Lerroux (“emperador del Paralelo”), con el pistolerismo sindical o patronal, con los atentados (en 1920, una bomba estalla en el Pompeya y en 1925 hay un atentado contra el rey).

45 Dos vocablos que dejan muy pronto de remitir a una especialización vocal o una jerarquía, para designar los servicios que dichas artistas pueden prestar fuera del escenario.

46 La prensa ofrece un panorama sabroso de anécdotas y casos que ilustran –más allá del carácter frívolo y gacetillero– la variedad y la extensión del fenómeno. Una cupletista del Eden Concert de Barcelona se casa con el Marqués de Villareal del Tajo, Maruja Taberner pesca al Marqués de Santiago, Anita Delgado se casa con el Maharajá de Kapurtala (operación matrimonial patrocinada por Baroja y Valle-Inclán), Aurea de Sarrá se casa con un ilustre académico. Al lado de estos matrimonios legales, están las “protecciones” más o menos estables, de cantantes o bailarinas con aristócratas, militares, toreros, escritores, catedráticos eminentes, etc., desde la bella Otero que alterna con príncipes y reyes hasta la última tanguista o “telonera” de cabaret, sin hablar de las que, como Anita Delgado, cocota fina del Trianón Palace de Madrid, se alistan en el partido de Romanones.

47 La literatura ofrece muchos testimonios de esta sociabilidad teatral, por ejemplo Mihura (Tres sombreros de copa), Ayala (Trotaderas y danzaderas), hasta Martín Recuerda (Las salvajes en Puente San Gil).

48 A la diferencia de Francia, donde las trifulcas y “escándalos” acaban con la detención de todos los clientes, “notables” incluidos, observo que, en España, la presencia de las “personas distinguidas” se elude en las declaraciones y actas levantadas por las fuerzas del orden.

49 La frontera con la pornografía y lo ilegal tampoco es evidente. El teatro “privado” –por estudiar– puede ser un pretexto para representaciones eróticas con coartadas “artísticas”, como es el caso en Francia, a principios de este siglo, donde el teatro de “terror” (Gran-Guiñol) encubre reuniones eróticas. Con el cine, también emerge en seguida la explotación del erotismo y de la pornografía. Citemos un caso curioso: en 1903, Arturo Buxeus, ex-actor “serio” del Arnau, se convierte en director de películas pornográficas; es denunciado por una “figuranta”, ex-bailarina de Music-hall, lo que ocasiona una redada de la policía que lleva a la Prevención a 400 personas, entre las cuales “muchos significantes” (anécdota relatada por Miquel Badenas i Rico, El Paral.lel. Nacimiento, esplendor y declive de la popular y bullanguera avenida barcelonesa, Barcelona, Ed. Amarantos, 1993, p. 76.

50 El periódico de La Unión (Cartagena), La Región, n° 43 (25-4-1904), se queja de “los elementos femeninos” que ocupan el patio de butacas del Teatro Principal –el teatro burgués de la ciudad– y ejercen su actividad en las calles adyacentes, perturbando las representaciones y ofendiendo el recato del honesto público femenino.

51 Hildegart (H. Rodríguez Carbaleiro), Venus ante el espejo, Madrid, Ed. Castro, 1933, p. 62.

52 Incluso en el “mesocrácrito” Apolo, hay dos “sociedades de Palcos” presididas por señalados aristócratas.

53 Entre 1850 y 1900, muchos teatros nuevos, sobre todo en las ciudades de provincias, nacen de iniciativas privadas, individuos o pequeños grupos de notabilidades locales que, además de las perspectivas de beneficios, se aseguran un palco o una platea, disponibles en permanencia para ellos, su familia o su amigos. Otra ilustración de la intervención económica de las clases altas en el teatro, en Sevilla, entre 1865 y 1885, el Teatro Café de Variedades (con clientela popular, bailes, géneros chico, teatro cómico) pertenece a la Marquesa de Guadalcázar, mientras el Teatro Principal (el fino) pertenece a su marido.

54 La SAE delega a las autoridades civiles de provincias el poder de vigilar y recaudar los derechos; en 1920, por ejemplo, el siniestro Martínez Anido, entonces Ministro de Gobernación, edicta una orden respecto al sistema de recaudación de empresas teatrales y musicales. El ministerio aplica las decisiones de la SAE.

Notes de fin

* Communication présentée en mai 1996, lors d’un congrès organisé par le CSIC et la Residencia de Estudiantes, sur «Teatro, sociedad y política en la España del siglo XX». Publiée dans le Boletín de la Fundación Federico García Lorca, n° 19-20, diciembre 1996, p. 27-47.

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