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Les spectacles en Espagne (1875-1936)

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Serge Salaün

En torno al casticismo… escénico. El panorama teatral hacia 1895

Résumé

En 1895, quand Unamuno publie En torno al casticismo, il est démenti par la présence d’un théâtre majoritaire en Espagne qui donne précisément du « casticismo » une toute autre définition. Le panorama (y compris à Salamanque) du théâtre en 1894-95 montre l’expansion des « petits genres » et la consolidation d’une culture nationale populiste, nationaliste et patriotique à partir d’une représentation prétendument réaliste, mais en réalité profondément paternaliste et tronquée, menacée par l’apparition de formes commercialement efficaces, l’érotisme sur scène, les Variétés et le cinéma qui prônent un « casticismo » aux antipodes d’Unamuno

Texte intégral

1Hacia 1895, la publicación por Unamuno de En torno al casticismo implica un sorprendente contraste con el panorama escénico nacional.

  • 1 Las palabras entre comillas son de Unamuno. He aquí otras frases espigadas en En torno al casticis (...)

2Por un lado, en sus ensayos y reflexiones sobre “lo castizo” o el “casticismo”, Unamuno brega por hilvanar una especie de teoría de la cultura, o incluso de la identidad española, en la que se armonizarían historia e intrahistoria, modernidad y “clasicismo”, “pureza” y aportaciones exteriores, “tradición eterna” y “patria humana universal”1, etc., en un esfuerzo no siempre convincente de enraizar una coherencia hispánica en una lengua y una cultura. Rehabilitar el “casticismo”, en esta empresa ambiciosa, es una manera de aspirar a unos valores modernos pero españolísimos.

  • 2 Serge Salaün, “Apogeo y decadencia de la sicalipsis”, Discurso Erótico y Discurso Transgresor en l (...)

3Por otro lado, como para contradecir a Unamuno, está el panorama teatral español o, para ser más exacto, el panorama de los espectáculos, término que abarca todos las fórmulas y todos los géneros practicados en un escenario, grandes o chicos y, en particular, todos los géneros llamados menores, líricos o saineteros, frívolos y ligeros que, en realidad, constituyen la cultura dominante en toda la península. Este teatro también tiende a propagar una serie de prácticas y valores destinados a enraizar este mismo concepto de “casticismo”, pero de una índole radicalmente distinta del “casticismo” unamuniano, en la medida en que cobran aspectos infinitamente más reductores. Me pregunto cómo Unamuno, al pergeñar y publicar sus divagaciones sobre el casticismo, puede ignorar hasta este punto una situación cultural (la de la escena española y europea) que se está imponiendo como cultura mayoritaria, masiva y rigurosamente nacional (quiero decir, al contrario de lo que pretenderá Unamuno algunos años más tarde2, que la frivolidad o la decadencia escénica no son en absoluto un fenómeno capitalino y sí un fenómeno generalizado). ¿Va al teatro Unamuno? Lo dudo, y si va, ¿qué ve? Es verdad que en Salamanca, en 1894-95, los dos mayores coliseos de la ciudad, el Teatro Liceo y el Teatro Bretón, por estas fechas, acogen en prioridad “compañías cómico-líricas”, es decir, zarzuelas, género que, es de suponer, no serán de su agrado. También es verdad que, por estas fechas, las provincias castellanas – Salamanca, Valladolid, Palencia, Avila, León– no son las más afectadas por la ola frívola que arrasa en el resto del país, pero de este sarampión no se salvará nadie

Breve panorama de las temporadas 1894-95

4Los años que presiden a la escritura y a la publicación de En torno al casticismo son años que podríamos llamar “normales”, dentro del panorama teatral de la última década del siglo 19. Son años indudablemente boyantes para la zarzuela en plena expansión, con éxitos “clamorosos” o “colosales” (la profesión de crítico, en la época, radica en la habilidad en el manejo del adjetivo, variado a veces e hiperbólico siempre) y fracasos estrepitosos (obras que “se enfosan” o “van al foso” como se dice entonces).

  • 3 Chispero, Teatro Apolo - Historial, anecdotario y estampas madrileñas de su tiempo (1873-1929), Ma (...)

5Así, el año 1894 está marcado por dos sonadísimos éxitos de taquilla: La Verbena de la Paloma y El tambor de granaderos, y por algunas obras que se mantienen en la cartelera de 1895: El moro Muza, Los Africanistas (parodia de El Duo de la Africana que, desde su estreno, alimenta generosamente la programación de los teatros), Campanero y sacristán, El gorro frigio, etc. En total, para el Teatro Apolo de Madrid (datos deducidos de Chispero3): 13 estrenos (19 en el resto de los teatros madrileños), 22 “reprises” (entre las cuales unos cuantos valores seguros como Château-Margaux o Los Sobrinos del capitán Grant).

  • 4 José de Lace, Balance teatral de 1898-1899, Madrid, Tipo Herres, 1899.

6En 1895, El Apolo de Madrid, la “catedral del género chico”, sigue ejerciendo de modelo de teatro moderno; “siempre el último que se cierra y el primero que se abre”4; abierto del 1 de enero al 6 de julio (salvo tres días en Semana Santa) y del 13 de septiembre al 31 de diciembre, es decir, 288 días en el año. La Verbena de la Paloma sigue ocupando dos “secciones” en el Apolo, y viaja por toda España. La prensa “especializada” da cuenta de los viajes por tren de Tomás Bretón y Ricardo de la Vega, homenajeados y banqueteados como divas, para los estrenos, siempre “clamorosos”, de la obra en provincias. Dentro del filón patriótico El tambor de granaderos también cosecha triunfos y viaja muy bien.

7Las novedades del 95 son mucho menos sonadas (no sale una Verbena todos los años), pero dan su lote de estrenos más o menos repicados: El Domingo de Ramos (Miguel Echegaray y T. Bretón), Al fin se casa la Nieves (“cuadro costumbrista madrileño” de R. de la Vega y T. Bretón), Mujer y reina, de Mariano Pina Domínguez y Chapí, Las zapatillas (“enorme” éxito de Jackson Veyán y Chueca), El Cabo primero (“sainete madrileño” de Arniches y Celso Lucio, con música de Caballero), La Dolores, drama lírico en tres actos de Feliú y Codina, música de Bretón, y la inevitable parodia de Granés que siempre asegura pingües ganancias: Dolores... de cabeza, parodia de La Dolores.

  • 5 Chispero, op. cit., p. 242
  • 6 Ibid.

8La recensión de algunos fracasos de la temporada 94-95 también da una buena idea del clima de la época y –ya– del comportamiento del público. En noviembre del 94, Albéniz estrena San Antonio de la Florida. El libreto es sosón, “indigente” según la crítica, pero la música es brillante. Es un fracaso –sólo cinco representaciones–, porque “hay demasiada música”; lo que inquieta a algunos críticos es que la obra será un éxito en Francia y en Inglaterra. Poco tiempo después, el mismo Albéniz estrena La sortija, que “va al foso” la noche misma de su estreno y Chispero lamenta “la mala educación del respetable”. Otro fracaso, inesperado, teniendo en cuenta los padres de la criatura, pero por motivos muy distintos, es el de Tabardillo, de Arniches y Celso Lucio, música de Torregrosa, que pasa la noche del estreno gracias a los esfuerzos de los “alabarderos”5, pero que rechaza el público que no admite que varios guerrilleros de la gloriosa guerra de Independencia aparezcan ridículos y cobardes; la crítica coreó al público pidiendo “más respeto para los héroes legendarios de nuestra epopeya”6.

994 y 95 son años característicos de la inflación creciente del sainete y de la zarzuela chica. Los filones más rentables siguen siendo los ambientes madrileños o andaluces. La tendencia populista y patriotera, emblematizada por El Tambor de granaderos, domina incontestablemente y cunde por las provincias: una receta para asegurar el éxito de una zarzuela es que tenga una marcha militar (Chueca tiene trabajo asegurado) y algún número folklórico.

  • 7 Por ser de Valencia, la revista proporciona una información más extensa sobre Cataluña y Levante.
  • 8 Muchos pueblos enclavados en el término municipal de Cartagena, o los “barrios” de Roche y Portman (...)

10Pero lo más asombroso, y lo más desconocido, es el panorama provinciano que consume sainetes y zarzuelas con una avidez insospechada. La revista El Comiquito, de Valencia, una revista muy seria, francamente bien pensante y conservadora y sumamente bien documentada (su ambición es inventoriar todos los teatros españoles, todas las compañías de ópera y opereta, zarzuela y declamación), en su balance para el año 95 (n° 92, 5 de enero de 1896), afirma: “hemos dado noticia de más de 600 teatros, casi la totalidad de los que existen en España. Esta cifra comprende evidentemente los teatros de Madrid (20 en actividad), Barcelona (11) y Valencia (5 y, por lo menos, 11 sociedades teatrales que ejercen una actividad regular en las temporadas 1894-96), los teatros de la casi totalidad de las capitales de provincia y –cosa más interesante– el nombre, número y, a veces cabida, de teatros de pueblos pequeños de toda la península. Cataluña y Levante manifiestan una afición zarzuelera indiscutiblemente rabiosa (Alcudia de Carlet, Blanes, Mataró –3 teatros–, Vich –2–, Valls, Gracia –6–, Palamós, Pueblo Nuevo del Mar –2–, Casas de Ves, El Bonillo, Catarroja, Alcira, San Andrés de Palomar, Sans, Torrente –2–, Benifayó, San Martín de Provensals, Balaguer, Montblanch, Caldas, Malgrat, etc.)7 Pero el número de pueblos insospechablemente teatraleros del resto de España es elevadísimo: Hellín, Albaida, Villarobledo, Torrevieja, Sanlúcar de Barrameda –2– Simancas, Vejer, Coria del Río, Calatayud, El Escorial, Malagón, Quintanar de la Orden, Cabra, Vélez-Málaga, Algemesí, San Vicente de Alcántara, Alcaraz, Almendralejo, Albalate del Arzobispo, Mula, Belmez, y un larguísimo etc., un total de más de 230 poblaciones (sin contar algunas pedanías, como el caso de Cartagena o de La Unión8).

11Gracias a una revista como El Comiquito, que tiene instintos computadores, accedemos al balance teatral de algunos teatros de provincias, para 94-95. Así, el Nuevo Teatro de Bilbao organiza su programación en ocho temporadas que cubren todo el año, salvo Semana Santa; el Principal de Rioseco tiene seis temporadas (unos 130 días con representaciones). Durante el año 94, cinco compañías se turnan en el Novedades de Almería (en verano) y en el Teatro Tamberlick de Vigo, cinco compañías han puesto en escena 110 obras diferentes (60 de zarzuela, 19 de “declamación”, 22 de opereta, el resto a cargo de compañías de “aficionados”; Chapí y Caballero son los autores más “beneficiados”). El drama o la comedia seria, como se deduce de este ejemplo, son minoritarios y la calidad no siempre garantizada pese a que 95 sea el año del “triunfo” de Echegaray (Mancha que limpia y El Estigma) y de Joaquín Dicenta (Juan José), vigorosamente promocionados por El Comiquito, pero el panorama general de la comedia alta no es esperanzador. El teatro lírico – zarzuela u opereta italiana, incluso en italiano– es lo que mejor rinde, en cualquier lugar.

El género chico y la representación de la realidad nacional

12El espectáculo que ofrecen los miles de zarzuelas, sainetes o “juguetes cómicos” que alimentan el bulímico teatro ligero en España privilegia de manera sistemática una representación de las realidades nacionales marcada por una supuesta fidelidad absoluta a la realidad objetiva. El culto a lo “castizo”, a lo “genuino” qui rige las obras, las escenografías, los decorados, los lenguajes, etc., en todas sus variedades localistas o regionales (los filones madrileñista, andalucista, aragonés, rurales o urbanos) es un leitmotiv en las críticas y reseñas, lo mismo que en las preocupaciones de los autores que hacen del casticismo una garantía de complicidad con el público y, por ende, de éxito.

  • 9 Chispero, op. cit., p. 239.

13Un estudio sistemático de los montajes de zarzuelas en la época mostraría esta obsesión por un “realismo” que haría del teatro chico y lírico un espejo fiel de la España del momento. Dos ejemplos, precisamente de 1895, lo evidencian. Amalio y Bussato, los dos mayores escenógrafos de la zarzuela española, los que sientan cátedra de pintores de telones durante las décadas de esplendor de la zarzuela, son los modelos respetados y admirados por una crítica unánime. Su pintura del interior de la catedral de Toledo en El Domingo de Ramos, de M. Echegaray y T. Bretón, en enero, “fue calificada como lo mejor que en pintura escenográfica se había dado en España hasta entonces”9; más tarde, su pintura del Paseo de Recoletos, en Agua, azucarillos y aguardiente, será considerada como su obra maestra (más real que la realidad). A principios de enero del 95, la prensa comenta el viaje de Amalio a Cataluña “para tomar apuntes d’après nature, a fin de dar todo el colorido posible a las decoraciones que han de exhibirse en La Dolores”, en la versión lírica que está a punto de estrenar Bretón.

14Todo en la representación está destinado a confirmar la sensación de “realidad”, de “verismo”: telones, trajes, objetos, acentos provincianos, músicas, particularismos “raciales”, sociales, profesionales, etc. Es un teatro que funciona por saturación de los signos de lo genuino.

  • 10 S. Salaün, “zarzuela e historia nacional”, Las Representaciones del tiempo histórico, ed. de Jacqu (...)
  • 11 Antonio Peña y Goñi, España desde la Ópera a la zarzuela, Madrid, Alianza Editorial, 1967, p. 247.
  • 12 Sobre el casticismo en la cultura española y más concretamente en el teatro, ver el simpático libr (...)

15Las críticas, todas las críticas, pese a sus comentarios severos contra la intolerancia y la grosería crecientes del público, abogan en el mismo sentido y fomentan activamente este criterio de una zarzuela fiel a la realidad española. Me refiero a la crítica local, a esos miles de articulistas asiduos de toda España, profesionales del periodismo algunas veces, meros aficionados pertenecientes a la burguesía local las más veces, que reseñan la actividad teatral de su ciudad, de su comarca y del país entero. Estos críticos representan una red nutrida de informadores y corresponsales, un auténtico gremio, generalmente bien pensante (esta prensa suele ser burguesa, una prensa de notables, cuya “liberalidad” estriba en su recepción más o menos benévola de los espectáculos frívolos y de las modas), cuya opinión y verborrea (rigurosamente convencional y descriptiva, retóricamente uniformizada) acaba por crear una especie de opinión común y estereotipada Me refiero también a estos “intelectuales” o especialistas de más alto copete que, paralelamente, participan eficazmente en el proceso político de captación de la opinión mediante la escena10: hablo de Yxart que ve en La Verbena de la Paloma une tranche de vie llevada al teatro”, de Peña y Goñi cuya obra es un alegato exaltado de la zarzuela como patrimonio de la autenticidad española (“nos recuerda lo que somos, nos reconocemos en ella...”11), de Bretón también, en su discurso de recepción a la Real Academia, de Cotarelo y Mori más tarde; músicos, musicólogos y críticos respetados que configuran una tendencia paternalista y burguesa que se mantendrá sólidamente hasta ahora, desde Deleito y Piñuela y Chispero, hasta Bergamín, Salinas, Monleón, José Gómez Labad, Fernando Vela, etc. La zarzuela será pues “castiza” y “realista”, y “costumbrista” y “popular”, y la crítica baraja estos términos como si fueran complementarios o equivalentes, como si fueran categorías incuestionables12. La crítica de la Restauración, local o nacional, al alimón con un núcleo nutrido de autores y compositores eminentes (Javier de Burgos, Ramos Carrión, Bretón, Chapí) participa plenamente en la empresa ideológica de la burguesía liberal, “dinástica” que pretende afianzar su hegemonía económica y política gracias al teatro. No me parece una casualidad si un hombre tan representativo de la profesión como Sinesio Delgado, director, en 1895, precisamente, del Apolo de Madrid (director más tarde del Madrid Cómico), quiere fundar un periódico favorable a la “izquierda dinástica”.

  • 13 En 1880, son 18 000 los albañiles en Madrid, según J. S. Pérez Garzón, “Milicianos madrileños y te (...)
  • 14 Para un inventario más completo, ver el artículo de Pilar Espín, en Casticismo y literatura en Esp (...)
  • 15 Ana Sofía Pérez-Bustamante Mourier, Casticismo y literatura en España, ed. cit., p. 141.

16Es verdad que la zarzuela y el sainete ofrecen una galería de “tableaux de mœurs” fácilmente identificables por el público de la época porque suponen la reproducción de ciertas realidades familiares. Las “casas de vecindad” y sus típicos patios (pero no son nunca sus habitantes los que van a verse en el teatro), los fielatos y sus “matuteros”, la presencia lógica en el panorama laboral madrileño de los albañiles13. Incluso merecería señalarse, como paradigma del realismo zarzuelero, las referencias a los alimentos tópicos de la dieta popular: aceite, patatas, pan, garbanzos, sardinas y pimientos “que repiten y se comen dos veces”, como dice con sorna un personaje de El Figón de las desdichas, de 1887 (la carne es ausente de la dieta de las clases bajas y el pollo, el jamón, el chorizo y el cordero son manjares de fiesta o sueños gastronómicos). Las tabernas, las plazas, las verbenas, los lavaderos, el inventario de oficios populares pintorescos y subalternos (cigarreras, modistillas, porteras, criadas o verduleras, para las mujeres, serenos, guardias, carpinteros, herreros, barquilleros, bolleros, organilleros, para los hombres14), todo esto constituye un posible marco socio profesional y cultural presentado como copia de la realidad: “El casticismo consiste en ensimismarse, en comulgar con la propia cultura extrapolada a la categoría de ciencia, de raza, de sustancia biológica y vital, de necesidad y bondad, y luego de belleza”15.

  • 16 Henry Lyonnet, Le théâtre hors de France: l’Espagne, Paris, P. Ollendorf, 1897, p. 159: en cambio, (...)

17Pero este casticismo machacón del teatro chico es mucho más un decorado que una referencia realista. El público que va al teatro no padece el hambre que asoma a veces, humorísticamente, en algunas escenas, no es el subproletariado de las casas de vecindad, ni el “pueblo” que anima las calles y las plazas de barrios. Henry Lyonnet ya lo subrayaba a finales del siglo 19: “Les Madrilènes, qui sont en majorité des employés du ministère ou d’administration qui gagnent peu et veulent paraître beaucoup. [...] Les Espagnols de bon ton ne se lassent jamais de ce théâtre (el Apolo), [...] le théâtre à la mode où fréquentent les femmes les plus distinguées”16.

18Y este marco populista, impensadamente alegre y feliz, idealizado hasta lo absurdo, debería completarse con la lista de todo lo que la zarzuela elude, omite, borra, suaviza: así, por ejemplo, no hay banqueros, ni financieros, ni industriales, tampoco hay burócratas en actividad (sólo hay cesantes), ni negociantes, ni altos funcionarios, ni médicos, ni abogados, ni representantes del ejército de la época (gloriosos militares de las “gestas” históricas no faltan, pero oficiales en activo, actuales, no los hay), ni miembros del clero (pese a la frecuencia de las iglesias y de los ambientes de fiestas o romerías). No hay carniceros, ni pescaderos. La clase obrera auténtica tampoco aparece. No hay prostitutas, ni verdaderos delincuentes, ni hampa, elementos que sin embargo pululaban en el Madrid finisecular. La representación de una ciudad como Madrid es evidentemente una representación truncada: plazas y calles del centro, idílicas contra toda verosimilitud (el proceso de degradación de los barrios populares sería la única realidad objetiva) mientras que la Plaza Mayor, el Palacio Real, el Retiro, las Austrias, todos los barrios burgueses, son ausentes.

19El decorado zarzuelero es pues un decorado sumamente parcial y un espejo falseado El “casticismo” tan pregonado funciona, en prioridad, en los teatros mismos, como ambientación pintoresca para los grupos y clases que no lo viven (o anhelarían dejar de vivirlo). También funciona eficazmente, fuera de los recintos teatrales, como empresa de seducción destinada a las clases subalternas, que se ven apartadas por razones económicas del teatro, pero que lo reciben abundantemente gracias a los canales de difusión paralelos que sí son capaces de “contaminar” a todo el país: me refiero a los organilleros, los orfeones y bandas que alimentan su repertorio con las canciones de zarzuelas, a los cantables que cobran existencia autónoma, recorren el país y contagian a todas las clases y, muy pronto, serán una auténtica cultura nacional, masiva, gracias a los cafés y cabarets donde acuden las capas más populares. El casticismo zarzuelero sí obedece a una voluntad explícita de fomentar una cultura de consenso, de captación social y política.

20Un análisis ideológico serio (cosa que queda por hacer) de la zarzuela revelaría hasta qué punto los libretos favorecen y difunden las tesis de la burguesía dinástica que pregona la paz social y la armonía, mediante llamadas claras a la resignación, a la reconciliación. Las zapatillas, un gran éxito de Jackson Veyán y Chueca estrenado el 6 de noviembre de 1895, ofrece un argumento, una galería de tipos (como ese don Canuto, un maestro de escuela con traje raído y el estómago vacío) y una moraleja sin la menor ambigüedad: no hay que aspirar a lo inaccesible, cada uno se debe conformar con su condición social, y no falta un pegadizo pasodoble que anima una parada militar donde desfilan quintos aragoneses, número emblemático de la fe patriótica y unida de la nación entera. El teatro lírico en su conjunto “milita” contra la revolución popular que escapa al control de las élites ilustradas (La Marsellesa sigue siendo un modelo), contra los revolucionarios y los sindicalistas de toda laya, siempre presentados con rasgos degradantes. El Wamba de El Bateo quiere instaurar el terror, el Don Pueblo de La Peseta enferma es ridículo, los sindicalistas de El Figón de las desdichas son unos utópicos sanguinarios y unos “chiflados” y en Los Descamisados, el telón final se baja con este slogan: “Señores al trabajo, ésa es la verdadera política del obrero”. Se puede comprender que las organizaciones obreras nunca se sintieran representadas por el género chico y que, al contrario, lanzaran vigorosas diatribas contra este teatro que las ridiculiza y que aliena las masas: que el cajista Julián de La Verbena (en quien muchos quieren ver la primera aparición escénica de un obrero español) les pareciera ñoño y llorón y para nada representativo de su clase, se comprende perfectamente (a la inversa, también se comprende por qué se dejaron embaucar, quizá para compensar el populismo antirevolucionario de la zarzuela, por el falso obrerismo de Juan José, en la misma época).

Casticismo y “europeización”

21Pero el casticismo zarzuelero y sainetero presentado como imagen de la “pureza” de una identidad nacional no consigue mantener tan halagadora fachada. En realidad, el teatro lírico español es víctima de su propio éxito, de su expansión masiva en todo el país y de las exigencias de la taquilla.

22La primera fractura proviene, claro está, del éxito mismo de la fórmula: la cantidad acaba perjudicando gravemente la calidad de las obras y de sus representaciones. No cabe la menor duda, y la prensa ya lo lamenta insistentemente, que el género chico fomenta un inflación prodigiosa de autores, compositores, orquestas, compañías profesionales y “aficionadas”, actores y sobre todo actrices-cantantes (las apetecidas tiples). Ya en el 94, el éxito cuantitativo del género chico sugiere la idea de “decadencia de nuestro teatro” (El Teatro Moderno del 18 de abril del 94), “el teatro ha muerto” (25 de abril). El Comiquito de Valencia (n° 35, del 30 de septiembre de 1894), en su editorial, habla incluso de “la prostitución de nuestro teatro” y designa los responsables: el público, la crítica, las “divas”, los “directores” o empresarios, “el baile lascivo y el traje que produce vértigo”, es decir, todo el mundo. El público acoge las “reprises” ya clásicas, pero exige novedades y la competencia entre coliseos (entre el Eslava, el Apolo, el Martín, el Lara, el Romea, etc., por no hablar más que de Madrid) favorece una inflación comercial. No hay tiempo para ensayar. En provincias, no es raro ver al público protestar porque el actor queda pegado a la concha del apuntador y no se sabe su papel o porque la tiple desentona. No cabe la menor duda de que ciertos libretos o músicas son flojos, o no gustan, sencillamente. La gente quiere casticismo, pero casticismo que se renueve sin dejar de ser familiar.

23Pero, en el fondo, esta situación de inflación, llamada “crisis”, entonces y ahora, de forma algo precipitada a mi entender, no funciona tan mal: la calidad variable de los gremios interesados no impide que haya teatro, y mucho, y la inflación seguirá creciendo hasta el 36. La afición de las provincias tampoco dejará de crecer, lo que en principio mantiene una actividad teatral intensa. En realidad, la “decadencia” tan cacareada no es sólo una cuestión de calidad profesional, sino una decadencia del mismo casticismo oficial que los grupos dominantes no consiguen encauzar como quisieran o porque han fosilizado dicho casticismo en estereotipos que son incapaces de evolucionar o de adaptarse a las nuevas realidades. Que los ambientes idílicos de calles y plazas (La del manojo de rosas, Luisa Fernanda, La Chulapona, Doña Francisquita), o los ambientes agraro-bucólicos (La del soto del parral, El caserío…) sigan cultivándose en los años 20 y 30 demuestra una excepcional solidez del tópico o una rara obstinación en cultivar fórmulas arcaicas.

24Por otra parte, lo curioso es que la zarzuela y el sainete, presentados siempre como lo más genuino del teatro español, son precisamente los que van a convertirse en el caballo de Troya de todas las influencias y modas extranjeras. Y el éxito de este teatro radicará cada vez más en una extraña pero eficaz mezcla entre estereotipos carpetovetónicos y productos cosmopolitas venidos de fuera. El teatro siempre es comercio, y la pureza tiene a veces que obedecer a motivaciones económicas.

25En el plano musical, el modelo italiano sigue vigente, la influencia wagneriana cunde, precisamente por esos años. Los ritmos de moda hacia 1894-95, hasta después de 1900, son, por un lado la jota, el pasodoble (para charangas militares), la seguidilla o la soleá y, por otro lado, unas danzas que no son precisamente de cuño muy castizo que se diga. Todas las zarzuelas de finales del siglo 19 contienen un vals, una polka, una mazurca, una habanera (“Dónde vas, con mantón de Manila...”), un chotis.

26Lo menos que se puede decir es que el casticismo musical del teatro lírico español es perfectamente compatible con la influencia exterior. La zarzuela es, por antonomasia, una cultura que se deja contaminar, que asimila, digiere, españoliza incluso todo lo que viene de fuera (el chotis es un ejemplo perfecto). Hasta me atrevería a decir que lo “genuino” de la zarzuela española y la clave de su excepcional vitalidad es su aptitud a integrar, por razones estéticas, culturales o comerciales, todos los patrimonios musicales. En 1894-95, la cosa está bien clara y lo será más aún a partir de 1900-1903 con la invasión de los ritmos extranjeros de moda, anglosajones por un lado y latinoamericanos por otro.

27Los adustos partidarios del casticismo zarzuelero pueden aceptar el mestizaje musical, pero lo que empieza a indignarlos, precisamente por estos años de 1894-96, por lo menos en un plano oficialmente moral (la práctica, sabemos que será otra cosa), es la llegada a España de dos “culturas”, complementarias (todavía imbricadas): el erotismo escénico y las Variedades No es del todo una novedad y la culpa no pertenece del todo al libertino espíritu francés. En 1894, se estrenan una serie de obras que, según la prensa, son un pretexto para exhibir tiples y coristas: La Bayadera o la Bella Chiquita, El Chaleco blanco (con orfeón femenino), Los dioses del Olimpo, plagio de Orphée aux enfers de Offenbach, por una parte y obra que destaca, por otra parte, “por su mérito plástico, es decir por las pantorrillas [...] aquello es una verdadera exhibición de piernas, capaz de hacer pecar a un santo”, según El Teatro Moderno (n° 1 del 17 de febrero de 1894)

Una tiple ha de reunir como condición primera la de ser tiple ligera, muy ligera... en el vestir.
¡No es bobada; se gana la temporada!
El Comiquito, n° 20 (17-6-1894)

  • 17 Chispero, op. cit, p. 239.

28La lenta pero segura aparición de los espectáculos de Variedades, en los mismos escenarios de los teatros, sí implica una invasión extranjera y una fractura neta en el “casticismo” teatral. Lo que ya está muy de moda en el 94-95 es la “danza serpentina”: Geraldine es la vedette indiscutida y se pasea por toda España (en diciembre del 94, se la ve en Almería y Valencia), una “Marbelle” gira por Cataluña y Loïe Fuller (¡llamada Ida!) tiene una sección entera en el Apolo, del 15 al 24 de abril de 1895. Otra de las atracciones con mayor éxito en el Apolo, fue el “transformista” o “maquietista” Frégoli, durante dos meses, a partir del 2 de febrero del 95. El éxito es tan colosal que Frégoli pasa a ocupar dos secciones diarias: “nunca, ni antes ni después, se había registrado éxito tan unánime, clamoroso y prolongado”17. Apolo inventa, para el caso, las “secciones dobles” (Frégoli y una zarzuela), más caras que el precio de dos secciones separadas, prueba de que lo castizo zarzuelero ya sobrevive gracias a las Varietés.

  • 18 El Teatro Moderno, n° 24, 9 de agosto de 1894

29Por Cataluña, por Madrid y por toda España se multiplican “compañías mixtas”, o troupes que alternan en los escenarios con el repertorio castizo: bailarines, orquesta de seis perros (en el Novedades de Madrid, en 1894), hipnotizadores (circos Parish y Colón de Madrid, en 1894 siempre; el Gobernador acaba por prohibirlos), gimnastas, acróbatas, malabaristas. Hay muy pocas cantantes “unipersonales” todavía en los escenarios: en diciembre de 1894, la Patti y la Nicolini, dos francesas cuyos sueldos en Francia deslumbran la prensa española (33.000 y 22.000 francos por noche) hacen una tournée en España. El género de la canción no se ha implantado verdaderamente todavía, como en Francia o en Inglaterra. Pero la Augusta Bergés y su interpretación de La Pulga, en el teatro Barbieri de Madrid, no tardará en suscitar vocaciones sicalípticas entre las actrices españolas. Lo que pasa es que España carece de locales adaptados a la canción como espectáculo. En el 94, varios periódicos anuncian que el Teatro Moderno de Madrid está arrendado por “una sociedad, dícese que francesa, [que] lo ha tomado a su cargo para explotar un espectáculo parecido al de Folies Bergères de París. Habrá casino de la prensa, restaurant, teatro y otras diversiones” (salvo el juego)18. No parece que la empresa haya prosperado, ni la del Alhambra de Madrid que fue, en el 94, el primer Music Hall español; pero sabemos que las cosas cambiarán y que, a partir de 1900, las Variedades y la sicalipsis triunfarán en España, compitiendo ventajosamente con el castizo teatro lírico nacional (y no hablemos del cine, que también se estrenó en el Apolo, en el 96, y que tendrá el porvenir que conocemos, otro rival de la zarzuela y del sainete).

30Según se considera la prosa de Unamuno o el imponente aparato teatral que se consolida a finales del siglo 19, el “casticismo” remite a cosas muy distintas, aunque, en todos los casos, pretende definir una identidad nacional. El casticismo escénico se quiere un instrumento prioritario del dispositivo cultural difundido por los grupos dominantes en toda la península, instrumento de consenso social de tipo jacobino, destinado a contrarrestar los previsibles estallidos regionales y políticos. Queda una última paradoja. Este “casticismo” escénico se resquebraja por todas partes: del interior, en la medida en que la imagen que da del país es una imagen falseada (y que se se distanciará cada vez más de la realidad de la sociedad industrial en España), al límite de la caricatura y, por el exterior, ya que lo que debería de ser el baluarte nacional contra la penetración extranjera funciona sistemáticamente como instrumento de difusión y expansión de todas las novedades y modas venidas de fuera. Pero este casticismo caricatural, continuamente mestizado, ha funcionado de manera eficaz y duradera; se puede decir que ha empapado la cultura nacional, para todos los públicos, y hasta ahora (la historia de la canción de variedades en España lo confirma profusamente). Por otra parte, ha enraigado una serie de términos (“castizo”, “popular”, “costumbrista”, etc.) y una serie de reflejos críticos o analíticos que todavía no se han superado. En última instancia la historia cultural española, y muy concretamente el monumento teatral zarzuelero (cuya responsabilidad en todo esto es patente), muestra que “lo castizo” y el “casticismo” siguen siendo valores identitarios, muy vivaces, con finalidades muy distintas. “Lo castizo” se ha vuelto una curiosa síntesis de Unamuno y de Arniches, una referencia culta y populachera a la vez, cosa que seguramente le desagradaría mucho a don Miguel.

Notes

1 Las palabras entre comillas son de Unamuno. He aquí otras frases espigadas en En torno al casticismo (edición de Espasa-Calpe, col. Austral, 7a edición, 1968) que ilustran las facetas contradictorias de Unamuno: “La tradición eterna, madre del ideal…” (p. 34), “De la raza española fisiológica nadie habla en serio y, sin embargo, hay casta española” (p. 41), “Conviene mostrar que el regionalismo y el cosmopolitismo son dos aspectos de una misma idea y los sostenes del verdadero patriotismo” (p. 44-45), “…se me ha ido poniendo cada vez más claro lo descabellado del empeño de discernir en un pueblo o en una cultura, en formación siempre, lo nativo de lo adventicio” (p. 127), “Lo verdadero original es lo originario” (p. 30) y “por ser la lengua un vestido transparente del pensamiento””(p. 13): esta última, sobre todo, manifiesta la tendencia idealista, propia de un pensamiento decimonónico de Unamuno frente a la definición y al funcionamiento del lenguaje (la historia del siglo XX, su carácter esencialmente innovador, radica en la definición precisamente NO transparente del lenguaje).

2 Serge Salaün, “Apogeo y decadencia de la sicalipsis”, Discurso Erótico y Discurso Transgresor en la Cultura Peninsular - Siglos XI al XX, Coordinado por Myriam Díaz-Diocaretz e Iris M. Zavala, Madrid, Ediciones Tuero, 1992, p. 129-153.

3 Chispero, Teatro Apolo - Historial, anecdotario y estampas madrileñas de su tiempo (1873-1929), Madrid, Prensa Castellana, 1953, cap. XXI a XXIII, p. 214 a 256.

4 José de Lace, Balance teatral de 1898-1899, Madrid, Tipo Herres, 1899.

5 Chispero, op. cit., p. 242

6 Ibid.

7 Por ser de Valencia, la revista proporciona una información más extensa sobre Cataluña y Levante.

8 Muchos pueblos enclavados en el término municipal de Cartagena, o los “barrios” de Roche y Portman que pertenecen a La Unión, tienen su teatro que no aparecen en los computos de El Comiquito; las cifras propuestas por la revista son seguramente inferiores a la realidad.

9 Chispero, op. cit., p. 239.

10 S. Salaün, “zarzuela e historia nacional”, Las Representaciones del tiempo histórico, ed. de Jacqueline Covo, Lille, Presses Universitaires de Lille, 1994, p. 179-186 y “La zarzuela finisecular o el consenso nacional”, Ramos Carrión y la zarzuela, ed. de Luciano García Lorenzo, Zamora, Instituto de Estudios Zamoranos “Florián de Ocampo”, 1993, p. 13-24.

11 Antonio Peña y Goñi, España desde la Ópera a la zarzuela, Madrid, Alianza Editorial, 1967, p. 247.

12 Sobre el casticismo en la cultura española y más concretamente en el teatro, ver el simpático libro Casticismo y literatura, ed. de Ana-Sofía Pérez-Bustamante Mourier y Alberto Romero Ferrer, Cádiz, Servicio de Publicaciones de la Universidad, 1992: se leerán con interés los análisis históricos o descriptivos de Alberto Ramos, Pilar Espín, Alberto Romero, Ana Sofía Pérez- Bustamante Mourier, etc.

13 En 1880, son 18 000 los albañiles en Madrid, según J. S. Pérez Garzón, “Milicianos madrileños y tensiones sociales”, Cambio 16, n° 59, marzo de 1981.

14 Para un inventario más completo, ver el artículo de Pilar Espín, en Casticismo y literatura en España, ed. cit., p. 25-58.

15 Ana Sofía Pérez-Bustamante Mourier, Casticismo y literatura en España, ed. cit., p. 141.

16 Henry Lyonnet, Le théâtre hors de France: l’Espagne, Paris, P. Ollendorf, 1897, p. 159: en cambio, le irrita la “racaille”, la “populace” que llena los escenarios del género chico y concluye: “Sapristi, en sortant de là, comme on serait heureux d’aller se reposer un peu dans le salon de la marquise”, p. 165.

17 Chispero, op. cit, p. 239.

18 El Teatro Moderno, n° 24, 9 de agosto de 1894

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