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Les spectacles en Espagne (1875-1936)

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Serge Salaün

El “género chico” o los mecanismos de un pacto cultural*

Résumé

Les « petits genres » (zarzuela et saynètes en un ou deux actes, et tous les spectacles courts en général) impliquent un «pacte» culturel et social entre, d’une part, un public complice et, d’autre part, les groupes dominants de la Restauration qui en font leur culture identitaire. Ce pacte opère à partir de quelques éléments de base qui fonctionnent du début à la fin comme des archétypes manichéens et prévisibles (personnages, lieux, situations), portés par la musique et le langage qui mettent en scène quelques principes moraux et idéologiques favorables à ces groupes dominants

Texte intégral

  • * Publié dans El teatro menor en España a partir del siglo XVI, Madrid, CSIC, 1983, p. 251-261.
  • 1 Nos atenemos a la definición de Marciano Zurita, Historia del género chico, Madrid, Prensa Popular (...)
  • 2 Según las cifras de M. Zurita, muy reproducidas después, en los diez años que van de 1890 a 1900, (...)
  • 3 Incluso un dramaturgo como Jacinto Benavente, se sitúa, a su manera, en la continuidad del género (...)

1El género chico (que incluye la zarzuela en uno o dos actos1), y los géneros “menores” en general, ejercen, a partir de 1870 y durante más de medio siglo, un auténtico monopolio teatral, no solamente en Madrid sino incluso en toda España (y a América también le llegó la onda), un monopolio que posterga cada vez más las otras manifestaciones teatrales2 (la comedia “alta”, por ejemplo) y que condiciona toda la producción y el consumo en el teatro3.

2Tal monopolio implica, sobre todo en el período de apogeo del género chico (digamos hasta 1910, para simplificar), una especie de consenso o pacto que afecta a todas las partes interesadas, es decir, no solamente entre el público (una entidad por definir) y los autores, sino también entre estos dos grupos y la burguesía “reinante” de la Restauración. Este pacto cultural, por ser precisamente fenómeno de cultura de masas, concierne todas las relaciones entre arte e ideología y opera a todos los niveles, desde el puramente formal –las modalidades del género y de la representación– hasta el nivel de la “representación” ideológica.

3El género chico opera a partir de una serie de mecanismos sencillos que afectan la técnica teatral propiamente dicha, unos mecanismos que adquieren un valor de código en la medida en que representan reglas o normas de carácter estereotipado. Uno de los elementos más evidentes de esta mecánica teatral reside en la naturaleza y la tipología de los personajes. Más que personajes son TIPOS, es decir, figuras definidas de antemano en sus características sociales, profesionales y “psicológicas”. El inventario de esos tipos no sería tan difícil de realizar (el fresco, el chulo, el guardia municipal, el portero, el sacristán, el militar, el tabernero, etc). Hablar de tipos implica que su simple aparición provoca una percepción global inmediata y en la obra no harán más que hablar y actuar en estricta conformidad con la imagen que el público tiene de ellos Incluso la caricatura y el exceso forman parte del pacto (el guardia siempre gallego, obtuso y corrompido, el militar patriota y seductor); la caricatura es garantía del funcionamiento de la convención teatral. Las consecuencias de un teatro de tipos son evidentes. Estos individuos no poseen psicología propia o inherente a una intriga, a una situación específica, su “carácter” es anterior y exterior a cualquier obra. Por otra parte, los diálogos no enfrentan personalidades que evolucionen en función de un desarrollo dramático, sino arquetipos monolíticos; es decir, que se trata más de monólogos cruzados que de auténticos debates o controversias.

4Otro tanto ocurre con toda la “ambientación” de las obras del género chico: los contextos geográficos, sociales y profesionales, los decorados. Se podrá intentar variar las regiones españolas o combinar los tipos entre sí, los acentos, las situaciones, la convención se ofrece entera desde el minuto en que el escenario aparece ante el público con su totalidad de informaciones significantes y definitivas. Así se notará en el género chico el papel capital del “objeto”: los escenarios están atestados de objetos y gentes (con sus trajes y todos los ingredientes propios de su estatuto) que operan como signos de una totalidad semántica dada desde el principio, una totalidad que la obra no desmentirá nunca, sino que, al contrario, realizará plenamente.

5Los arquetipos de personajes y contextos explican en gran parte por qué la dualidad acción-diálogo se resuelve siempre a favor del diálogo. En realidad, el género chico es un teatro sin acción. La gestualidad permanece siempre sometida al lenguaje (las acotaciones preparan o refuerzan un juego de palabras o una réplica ingeniosa): en la medida en que la comicidad reside esencialmente en el lenguaje, la atención del espectador se dirige más hacia los chistes que los tipos dicen que hacia lo que estos tipos hacen. Este predominio del diálogo sobre la acción proviene del carácter también convencional de las anécdotas, intrigas, de toda la trama dramática propiamente dicha. Un espectador algo “preparado” para este tipo de teatro (y tenemos aquí otro rasgo esencial para la definición del público: el género chico se impone tanto mejor cuanto que utiliza y prolonga otras prácticas culturales o verbales, que dan la impresión de constituir un patrimonio cultural indiscutiblemente actual y activo; el pacto se nutre de esta familiaridad cómplice –verbal y musical– que no se limita al recinto de un teatro y se extiende a toda la vida) puede prever, a partir de la suma de informaciones estereotipadas que le brinda la primera escena, todo el desarrollo de la obra y su desenlace está inscrito en la distribución de los tipos y en los signos presentes en el decorado. Y todo esto sin mencionar el carácter extremadamente convencional de las situaciones escenificadas: todo acabará bien, los jóvenes enamorados se casarán a pesar de los obstáculos y las cosas volverán a su curso “normal”.

  • 4 Alfredo Marquerie, “Sobre la vida y la obra de don Carlos Arniches”, en Cuadernos de literatura co (...)

6Tantas convenciones dramáticas se enraízan en un riguroso conformismo moral (e ideológico). Si las intrigas pecan casi siempre de esqueléticas y si el desenlace es previsible desde el principio, se debe a que la distribución de los papeles morales entre los tipos obedece a un maniqueísmo primitivo aunque eficaz. Toda obra opone los representantes del “Bien” a los representantes del “Mal” (división derivada necesariamente también de un teatro de tipos), con muy pocos matices y escasas posibilidades para cualquiera de pasarse de un bando a otro, so pena de dejar de ser lo que es y de perder el estatuto que lo hace existir. Los “buenos” vencerán y los “malos” recibirán su merecido: la cosa no sufre la menor duda. El pacto en este punto se respeta rigurosamente y el público no es el último en exigir su estricta aplicación. La sorpresa dramática no forma parte de los recursos formales del género chico (no es un disparate comparar esta mecánica del género chico, salvando las diferencias, con lo que pasa en las películas del oeste o en la novela policíaca, dos géneros también normativos). Se trata, pues, de un teatro sin proceso narrativo o dramático, sin hilo acontecional que implique al menos “suspens”: a lo más se define como ilustración recreativa de algún proyecto moral, o como representación festiva de un principio ético que tampoco escapa al conformismo más elemental. ¿En qué medida todas las obras del género chico no se podrían reducir a una escenificación de una misma moraleja tópica, con la nota parabólica o ejemplar inevitable en las manifestaciones culturales españolas? Aplicando a todo el género chico lo que dice Alfredo Marquerie de Carlos Arniches, se le puede resumir así: “Reducidas a síntesis [las] piezas escénicas son siempre fábulas con moraleja donde, en definitiva, triunfan los buenos y son castigados los malos”4. Y tanta convención repetida al infinito no molesta realmente a los aficionados del género chico: son las reglas del juego. El género chico se erige sobre mecanismos formales y morales que obedecen rigurosamente a normas tópicas: una vez aceptado el sistema (y el éxito del género prueba que se le acepta), todo está ya dado cuando se levanta el telón y cuando los protagonistas intercambian sus primeras réplicas o sus primeras notas). Desde el mobiliario hasta el referente moral, todos se mueven, autores, compositores y espectadores, en un esquema conocido, eficaz y confortable: lo que importa es precisamente que no se altere este “efecto de reconocimiento” que establece el pacto. En el plano formal, el género chico tiene mucho más que ver con la artesanía que con el arte. A partir de un inventario limitado de tipos, lugares y situaciones, la tecnicidad de los autores consiste en combinar de una manera que parezca “nueva” unos ingredientes conocidos, repertoriados y necesarios. Es un teatro en el cual la creación está practicada por unos técnicos confirmados que dominan perfectamente el oficio, una creación que en realidad es más bien una “combinatoria”.

7A este respecto cabe señalar la fecundidad que caracteriza a los autores y los compositores del género chico: por ejemplo, unas 198 obras escritas por Carlos Arniches, unas 200 por los hermanos Álvarez Quintero, 70 zarzuelas para el maestro Barbieri. Todas las grandes figuras del género chico tienen una producción importante que puede representar hasta cuatro o cinco estrenos por año. Este modo de producción, que constituye una constante, se explica por la necesidad de alimentar la demanda de los numerosos teatros que se dedican en parte o en totalidad al género chico (las cuatro funciones diarias exigen cuatro programas diferentes), en una época en que las obras no se mantenían mucho tiempo en el cartel (una pieza que alcanzara las cien representaciones era un éxito más que “clamoroso”, un acontecimiento teatral). Se explica también esta prolijidad por el tipo de propiedad intelectual, ya que los autores y compositores venden sus obras a empresas o individuos y pierden todo derecho sobre la explotación de sus obras: la creación, en 1901, de la Sociedad de Autores para proteger los intereses de los “profesionales” no cambia fundamentalmente nada a la fecundidad de los creadores. Pero esta abundancia en la producción permite comprender en cierta medida que el género chico presente tantas reiteraciones, tópicos, estereotipos, que parezca, al fin y al cabo, un teatro de recetas. Fecundidad, combinatoria y convencionalismos, todo esto explica igualmente las relaciones de “exterioridad “que existen entre los autores y sus creaciones (no se “invierten” en sus productos artesanos, sino que responden a una demanda comercial o cultural) y, de rebote, entre las obras y el público que puede aplaudir tanto estereotipo sin problema: la complicidad, la necesidad del “reconocimiento”, las modalidades del pacto formal no implican que el público invierta su conciencia individual o colectiva en lo que ve.

  • 5 A partir de 1910-1915, el género chico decae, en parte por su aspecto de teatro de recetas, pero n (...)

8Si el género chico es un teatro en el que la convención lo rige todo y en el que la mecánica teatral de siempre (la acción, los “caracteres”, el desenlace, el propósito moral o cultural) no pasa de una combinatoria de ingredientes tópicos, ¿a qué se debe una popularidad tan duradera?5 ¿Qué va a buscar la gente en este teatro que, formalmente, no la coloca en situación de ESPERA o de TENSIÓN (y no hay manifestación artística que no ponga la percepción en tensión, cada una a su manera)? ¿A qué necesidad corresponde una concurrencia masiva a un arte basado en la representación y en el que todos los elementos representados son de pura convención? La respuesta también es tópica. Son el lenguaje y la música los que atraen a la gente, los que “entran en acción”, los que ocupan el escenario como auténticos protagonistas. En el género chico, lenguaje y música dejan de ser solamente un medio y se vuelven un fin en sí, lo que tiene consecuencias capitales.

9El público que se precipita al teatro chico lo hace para satisfacer dos esperas y dos placeres:

  1. El placer del lenguaje (el chiste, el retruécano, el juego de palabras, o como se llame). Se espera de la obra momentos de intensas proezas verbales, cumbres de agudezas o delirios ingeniosos.
  2. El placer de la música (en las zarzuelas). El público viene a que le halaguen el oído con arias ingeniosas, estén integradas o no en la intriga. El éxito de una zarzuela lo decide muchas veces la seducción de uno o dos cantables o la gracia de la obertura.

10Cuando un chiste o un cantable caen en gracia, los actores deben interrumpir la representación y repetirlos tantas veces como al público se le antoje (y vez hubo en que los cantantes tuvieron que repetir doce veces la misma canción), lo que señala de paso que este público está mucho más atento a fenómenos puntuales –una réplica, una letra– que al desarrollo general de la obra (que además puede haber visto ya varias veces). A la salida del teatro, el público se sabe de memoria los chistes más relevantes y todas las melodías con sus letras: lo que plantea otro problema, el de la memoria de este público español, su “agilidad” mental para el lenguaje o la música, su manera de practicar y enriquecer su patrimonio cultural, su modo de participación cultural que armoniza las corrientes tradicionales –géneros populares, folklore– y la creación literaria más contemporánea.

11Placer verbal y placer musical representan las dos tensiones complementarias del género chico, lo que constituye el verdadero acto cultural. Y son dos tensiones que provocan al mismo tiempo dos “distensiones” (la sensación de liberación fisiológica causada por la risa o el placer).

12Todo lo que precede parece definir un teatro ligero, hasta frívolo: lo es en gran parte, pero es un teatro en el cual, detrás de la práctica festiva del lenguaje y del oído, se ejercen y se invierten tensiones de signo más complejo, nada inocentes: tensiones culturales múltiples (por las diversas lenguas utilizadas y lo que representan, el patrimonio cultural de un país o de una comunidad, el nacimiento quizá de una expresión específicamente urbana) y tensiones ideológicas. Detrás de estas tensiones interviene otra faceta del pacto cultural: la convención social. La ambigüedad del sistema es que pone en el mismo plano y en una misma temporalidad dos registros que no tienen nada que ver entre sí: el placer (verbal y musical), por una parte; y una convención ideológica, por otra parte. Esta última, implícita y discreta, se beneficia plenamente del impacto sensible provocado por la conjunción de momentos de placer. La ideología dominante –la que erige y fomenta el monumento cultural del género chico– se perpetúa y se conforta cuando parece identificarse naturalmente con una práctica feliz, sensible y emocionalmente plena.

13Tomemos el ejemplo del chiste o del juego verbal en general. Si el chiste constituye la sustancia misma de este teatro, las consecuencias en los planos moral e ideológico son esenciales. En el transcurso de los años el chiste se define, a la vez, como el instrumento disfrazado de la ideología burguesa de la Restauración y como válvula de escape de una opinión crítica. Hasta 1890, en el chiste se pudieron refugiar ciertas manifestaciones de crítica social (supliendo así las deficiencias de la información oficial): así, además del placer del lenguaje, se añadía otro placer, el de la complicidad pública que tiene la impresión de permitirse cierto desahogo contestatario. Algunas zarzuelas fueron “éxitos de oposición” por esta razón. En realidad, más allá de ciertas humoradas contra la administración municipal, los consumos o los notables de provincias, el género chico cimienta la opinión alrededor de los valores políticos de la Restauración. El militarismo triunfante (no hay caricatura de militar en la zarzuela: este es decidor y donjuanesco pero siempre “con buen fin”) y el nacionalismo patriotero constituyen valores indiscutidos: así se ha podido acusar –no sin razón– a la zarzuela de haber contribuido a mantener una opinión colonial favorable a la guerra en Cuba. Pero cuando el género chico cobra toda su eficacia ideológica es cuando el lenguaje se pone a jugar. En esos falsos debates que oponen “buenos” y “malos”, el “bueno” lleva siempre las de ganar no sólo porque representa el sentido común, sino, sobre todo, porque es él quien maneja bien el chiste y tiene del lenguaje una práctica más ofensiva y dinámica. El “bueno” hace reír a expensas del otro y solo él es detentador del arma indiscutible del humor. Muchas veces el chiste o la ocurrencia verbal que cosquillean deliciosamente al público no tienen nada que ver con el debate o la intriga en sí, son puros juegos de aspecto arbitrario. Se dijo que muchas obras del género chico sacrificaban deliberadamente al juego verbal. No es así. Incluso cuando parece más absurdo o fuera de lugar, el chiste sirve para crear un clima, para marcar la distribución entre los que tienen razón y los que no. El “bueno” vence porque en cualquier circunstancia recibe la adhesión de los que ríen, como sea. El chiste en el género chico representa la práctica risueña del sentido común, es la prueba palpable, física (por la risa) de que alguien tiene razón. La capacidad creativa de un personaje funciona como la manifestación de una verdad. El humor ES el signo de reconocimiento de una VERDAD, el instrumento de una conciencia, “sana” y “justa”, la sensación públicamente compartida de la solidaridad en el “Bien”. La técnica del género chico consiste en presentar la unión entre razón y humor como algo natural. El fundamento ideológico de todo este teatro reside en esta asociación presentada como consubstancial (cabría aquí analizar los valores defendidos por los “buenos”, su pragmatismo moral, su sumisión y su conformismo social más ramplón). Todo funciona como si el humor tuviera un signo moral e ideológico a priori, como si fuera propio de los “buenos”. Cada obra del género chico sobreentiende un proyecto moral en el cual el humor verbal opera como sanción natural de una ética convencional. El “Bien”, norma absoluta de las tensiones morales del género chico, no se concibe sin el placer de su expresión: el “Bien” es algo serio pero tan evidente y necesario que su formulación tiene que ser feliz. La lógica del lenguaje y la lógica moral no pueden disociarse. Cuando se habla de “teatro moral” para el género chico, hay que situarlo en esta perspectiva de un lenguaje en acción.

14En este sistema, el humor verbal tiene dos funciones complementarias (acorde con una tradición teatral muy remota):

  1. Es la expresión de una buena conciencia, un satisfecit al “Bien” tal como lo definen los grupos dominantes del país.
  2. Es una pedagogía (el “castigat ridendo mores” horaciano, fórmula practicada por tantos moralistas). Reír implica un acto de liberación, de emancipación con relación a algo que posee un signo claramente negativo6.

15En la evolución que caracteriza a la burguesía española hasta 1931, el humor invadirá cada vez más los escenarios. El humor opera cada vez más como catarsis de una crisis creciente. Permite la evasión y así traslada los problemas nacionales sobre otro plano: el placer verbal, con todas sus implicaciones morales, funciona como “transferencia” ideológica (si se nos permite recurrir a un vocablo psicoanalítico). Habría que estudiar también, paralelamente al juego verbal, otro mecanismo del género chico, tan eficaz como la risa; el melodrama (un mecanismo que también reside antes que todo en el lenguaje). El moralismo burgués se expresa, en realidad, de dos formas rigurosamente complementarias: una es el humor, la risa (el mecanismo de la no identificación, de la distancia con algo negativo, de la liberación psicofisiológica que favorece la asunción hacia el “Bien”, de la desolidarización con el “Mal”), y otra es el melodrama, la lágrima (el mecanismo de la identificación total, de la solidaridad activa con las víctimas del “Mal”). Humor y melodrama representan, pues, dos participaciones físicas del público, dos discursos ideológicos por la mediación del ejercicio directo de la sensibilidad, dos captaciones (raptos) del cuerpo para asentar ciertos valores y estructuras mentales. En los dos casos, lo físico está percibido como FORMA sensible, tangible (y, por consiguiente, verdadera) de una conciencia. Lo físico se vuelve así FORMA natural de lo abstracto.

  • 7 La batalla que quiere erigir la zarzuela («grande» pero también «chica») en auténtica ópera nacion (...)
  • 8 Hecho comprobado en otros empleos de este tipo de música (himnos, marchas militares, etc.). Cada v (...)

16La música, que opera a partir de signos no conceptuales y que parece entretener con la percepción unas relaciones más inmediatas y directas, se integra de lleno en la mecánica general del género chico. Claro que un cantable puede despertar el entusiasmo por sus méritos propios, pero no se puede disociar el impacto de las músicas del conjunto. No es una casualidad si la popularidad de la música de zarzuela estriba en la utilización de ritmos o reminiscencias populares o folklóricos, incluso entre los maestros con más ambición (Barbieri, Arrieta, Serrano, Vives)7: volvemos aquí al concepto de patrimonio cultural – regional o nacional–, al efecto de reconocimiento y de identificación. El uso sistemático, por ejemplo, de la jota merecería un estudio particular: también las habaneras, las seguidillas, las sevillanas, los vals o el castizo chotis alaban el gusto general. Por otra parte, la composición misma de las orquestas de zarzuela, que favorecen los instrumentos de viento y los cobres, condiciona a su manera la percepción. Oboes, fagots, clarines y trompas son precisamente los instrumentos que ejercen la acción más directa sobre el organismo humano: por la naturaleza de sus sonidos y de sus vibraciones8 provocan resonancias y vibraciones en el cuerpo que se traducirán inconscientemente en términos de adhesión. El signo musical no es conceptual, ni lo es la combinación de signos de una partitura, pero el contexto, la proximidad de otros sistemas que implican una red de informaciones condicionantes (la vista, el lenguaje, el contexto sociocultural que preside al acto) orientan la percepción física de la música hacia una conceptualización inevitable. Dicho de otro modo, el espectador invierte el impacto que recibe del mensaje musical en otras significaciones más concretas: el placer cobra un semantismo inequívoco. La zarzuela, como la ópera, pero justamente dentro de una cultura más popular, constituye una especie de espectáculo total en el que participan todas las dimensiones del hombre; la vista, el oído, el lenguaje, la tensión simbólica y mimética de toda “representación”, sin hablar de la sensación, también simbólica pero vivida, de participación a un acto-rito. En esta totalidad en la cual las tensiones se manifiestan sobre las modalidades del placer, del impacto sensible, es evidente que esta participación física no puede dejar de adherirse a la tensión ideológica subyacente, muy discreta casi siempre pero estructurante. Lo que es verdad para el chiste o el melodrama lo es igualmente para la música. De todas formas, cuando un código físico (vista, oído, verso, ritmo), se encuentra en combinación con el código verbal, es este siempre el que tiene la última palabra y orienta definitivamente el sentido general de la obra. Las manifestaciones culturales más elementales y sensibles desembocan siempre en el lenguaje, con todos sus aparatos lógicos y conceptuales. No hay arte que, en última instancia, no sea práctica de la abstracción. La eficacia del género chico reside en su habilidad a encubrir estas abstracciones (favorables al sistema vigente) detrás de una mecánica sensible extremadamente eficaz y placentera. La degradación del género chico en género «ínfimo» (según la expresión de los Álvarez Quintero), es decir, en el cuplé, la revista ligera o la canción de variedades, no es más que la lógica prolongación de esta mecánica alienante del género chico.

17Ver en el género chico solamente un teatro de “diversión” constituye un contrasentido significativo. Se trata de un fenómeno cultural con signo ideológico marcadísimo (aunque haga todo lo posible para disimularlo). Cada obra particular representa un acto reducido a un juego de lenguaje y/o de música, pero un juego en el que cabe una totalidad (por lo menos hace “como si”): es placer y espíritu, físico y abstracto, sensación e inteligencia, estas dualidades presentes siempre en el mismo momento. El teatro se define como PALABRAACTO, la palabra remite a una participación y a prolongaciones sociales hipotéticas (fuera del teatro, en términos de reformas, por ejemplo) que, en realidad, no se concretizan. El lenguaje es tanto más invertido de tensiones múltiples cuanto que se sustituye a una realidad social o cultural insatisfactoria. El género chico debe su éxito a esta mezcla de cultura-acto y de cultura-mimesis limitada al marco estricto de un teatro.

Notes

1 Nos atenemos a la definición de Marciano Zurita, Historia del género chico, Madrid, Prensa Popular, 1920, p. 11: “La generalidad de las gentes cree que el “género chico” es la zarzuela en un acto, exclusivamente. Nosotros no lo entendemos así. Nosotros consideramos “género chico” toda obra teatral, con música o sin ella, en un acto, que se representa aisladamente, esto es, en “funciones por horas”. ” También es verdad que la zarzuela en dos actos es zarzuela “chica”.

2 Según las cifras de M. Zurita, muy reproducidas después, en los diez años que van de 1890 a 1900, en los once teatros madrileños que se dedican al género chico (en parte o en totalidad) se estrenaron más de 1.500 obras, lo que daría una idea de la importancia del fenómeno.

3 Incluso un dramaturgo como Jacinto Benavente, se sitúa, a su manera, en la continuidad del género chico, sustituyendo el “concepto” o el “ingenio” al chiste, pero sigue siendo un teatro del lenguaje. La lengua del género chico, la de Arniches en particular, ha ejercido un gran poder de seducción sobre Valle-Inclán.

4 Alfredo Marquerie, “Sobre la vida y la obra de don Carlos Arniches”, en Cuadernos de literatura contemporánea, n° 9-10, 1943, p. 249-255 (p 254 para la cita)

5 A partir de 1910-1915, el género chico decae, en parte por su aspecto de teatro de recetas, pero no solo por esto: las recetas están inscritas en el género desde el principio y nos imaginamos mal que el público haya tardado tantos años en cansarse

6 “La burla es conveniente siempre; sanea y purifica; castiga al necio, detiene al osado, asusta al ignorante y previene al discreto. Y sobre todo, cuando […] escoge sus víctimas entre la gente ridícula, la burla divierte y corrige”, Carlos Arniches, cit. por V Ramos, Vida y teatro de Carlos Arniches, Madrid-Barcelona, Alfaguara, 1966, p. 144

7 La batalla que quiere erigir la zarzuela («grande» pero también «chica») en auténtica ópera nacional española con todas sus cartas de nobleza constituye en este marco un debate capital que exige estudios nuevos.

8 Hecho comprobado en otros empleos de este tipo de música (himnos, marchas militares, etc.). Cada vez que hace falta enardecer una comunidad, el cobre entra en acción.

Notes de fin

* Publié dans El teatro menor en España a partir del siglo XVI, Madrid, CSIC, 1983, p. 251-261.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2011

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