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Les spectacles en Espagne (1875-1936)

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Serge Salaün

Serge Salaün, un hispaniste français, Docteur es Lavapiés

Manuel Aznar Soler
Traduction de Évelyne Ricci

Texte intégral

1J’étais, en 1972, un jeune étudiant antifranquiste de l’Université de Barcelone, aussi perdu et mal informé que séduit et intéressé par la littérature espagnole de la Seconde République, de la Guerre Civile et de l’exil républicain de 1939. Tout au long de l’année 1970-1971, les cours de José-Carlos Mainer sur « L’esthétique et la sociologie de la littérature espagnole » et « Le théâtre espagnol contemporain » m’avaient permis de confirmer mon intérêt pour une littérature que la dictature militaire franquiste avait condamnée au silence et à l’oubli. À cette époque, la « sociologie de la littérature », imprégnée d’une certaine dose de marxisme, nous apparaissait comme une bouffée d’air frais face aux conceptions traditionnelles et c’est pourquoi certains d’entre nous voulaient devenir des « sociologues de la littérature » quand ils seraient plus grands.

2Si je raconte tout cela, c’est que la première fois que j’ai trouvé sur mon chemin le nom de Serge Salaün, cet hispaniste français au regard profond et pénétrant, à l’esprit extraordinairement vif, à l’intelligence aiguë et au cœur tendre derrière sa formidable moustache — un hispaniste qui allait devenir au fil du temps mon plus grand ami français — , ce fut sans doute dans un volume collectif de la série « Littérature et société », publiée par Castalia, qui était alors une de mes maisons d’édition de référence José-Carlos Mainer avait participé à un colloque sur la sociologie de la littérature espagnole, les 27 et 28 avril 1972, à la Casa de Velázquez à Madrid, auquel avaient pris part des hispanistes français aussi prestigieux que René Andioc, Maxime Chevalier, Noël Salomon ou Jean Sentaurens Y avaient assisté, en outre, quelques écrivains espagnols comme Antonio Buero Vallejo, José Luis Cano, Gabriel Celaya et Alfonso Grosso Mais surtout, ce qui avait le plus fortement attiré mon attention, moi, Valencien pratiquant, c’était la présence d’un écrivain exilé à Mexico, Max Aub, qui était venu en Espagne pour la seconde et dernière fois au cours de ce printemps 1972, trois mois avant de mourir. Et ce colloque madrilène sur la sociologie de la littérature espagnole qui s’était tenu dans un lieu si français avait été organisé par deux jeunes hispanistes, qui avaient en commun d’être bretons et d’aimer notre littérature espagnole : Jean-François Botrel et Serge Salaün, amis jusqu’à ce que la mort — le plus tard possible — les sépare.

3Quand, en 1974, Castalia publia les actes de ce colloque sous le titre Creación y público en la literatura española, figuraient comme éditeurs de l’ouvrage Botrel et Salaün. Ce dernier était aussi l’auteur d’un article mémorable pour moi (« Poetas de “oficio” y vocaciones incipientes en la Guerra de España ») qui s’ouvrait par une citation de Sartre tirée de Situations II (« L’écrivain est EN SITUATION dans son époque. Chaque parole a des retentissements. Chaque silence aussi ») et dans lequel il affirmait avoir consulté jusqu’alors « plus de 1 300 titres de la presse » républicaine. Un jeune chercheur dont une note de bas de page disait : « Serge Salaün est professeur à l’Université de Paris 3 et ancien membre de la Section Scientifique de la Casa de Velázquez. Il travaille sur la poésie de la Guerre d’Espagne, dont il a déjà publié plusieurs anthologies en France ».

4En effet, en 1971, Serge Salaün avait publié dans la mythique maison d’édition française, Ruedo Ibérico, Romancero libertario, une anthologie précédée d’une présentation ; en 1982, après la mort du dictateur, dans cette maison d’édition qui, pour son épilogue barcelonais, s’appelait dorénavant Ibérica de Ediciones y Publicaciones, furent publiées ses éditions du Romancero de la defensa de Madrid et du Romancero de la tierra. Finalement, en 1985, Castalia devait faire paraître son ouvrage devenu un classique, La poesía de la Guerra de España, qui le consacrait définitivement comme le meilleur spécialiste de la question. Et c’est à ce titre que je l’ai invité comme conférencier à participer à Valence, en 2007, au Congrès International organisé à l’occasion du soixante-dixième anniversaire du transfert de la capitale de la République dans cette ville pendant la guerre, commémoration intitulée Valencia, capital de la República, dont je fus le coordinateur général. Dans les actes de ce colloque, publiés en 2008, on peut lire le texte de sa conférence sous le titre « Romances y romanceros de la guerra », un sujet dont il est connu pour être le plus grand spécialiste.

5Mais cet intérêt pour la poésie espagnole de la Guerre d’Espagne est loin de constituer l’unique orientation des recherches de Serge Salaün. Il ne faut pas oublier ses travaux sur 1900 en Espagne, sur les avant-gardes littéraires des années 1920, ni ses études sur la littérature de notre exil républicain de 1939. C’est ainsi que lors du premier Congrès international sur El exilio literario español de 1939, organisé en novembre 1995 par notre Groupe d’Études sur l’Exil Littéraire (GEXEL), de l’Université Autònoma de Barcelona, il a présenté une conférence intitulée « El exilio literario en Francia : el Boletín de la Unión de Intelectuales Españoles », et, dans le second, de décembre 1999, paru sous le titre Las literaturas del exilio republicano de 1939, il est l’auteur d’une étude sur « La poesía española en el exilio o la continuidad (1938-1955) », deux articles publiés dans les actes respectifs des colloques (1998 et 2000). Et je voudrais tout particulièrement rappeler l’édition qu’ont dirigée José Ramón López, chercheur de notre groupe Gexel, et Serge Salaün, dans la Biblioteca del Exilio, en 2007, sur la poésie d’Arturo Serrano Plaja, Descansar en la frontera. Poesía en el exilio (1939-1970). Si je tiens à le rappeler, c’est que cette édition fait revivre une grande voix de la poésie de l’exil tombée dans l’oubli, et qu’elle constitue également un hommage posthume et plein de tendresse pour le fils du poète, l’hispaniste français Carlos Serrano, Professeur de l’Université de Paris 4 et l’un des plus grands amis de Serge, avec lequel il a partagé jusqu’à ses derniers jours une expérience politique, intellectuelle et humaine.

I)

6En plus de son intérêt pour la poésie espagnole du XXe siècle, il a nourri depuis ses débuts une passion combative pour les arts du spectacle dont on pourrait dire qu’ils sont la prunelle de ses yeux et la flamme qui fait battre son cœur. J’imagine que cet intérêt passionné pour le théâtre espagnol du XIXe et du XXe siècles doit sans doute beaucoup au séjour que ce jeune normalien, issu d’une famille bretonne modeste, a fait à la Casa de Velázquez, cette institution française de Madrid, à une époque où il n’est pas difficile de penser qu’il parvint à concilier la rigueur de son travail et de ses lectures avec des recherches plus libres, dans la nuit de ce Madrid de Valle-Inclán, « canaille » et « voyou », des « Lumières de Bohème ». Mais ce qu’il faut avant tout souligner, et je le dis avec honnêteté et admiration, c’est que Serge Salaün parle un espagnol extraordinaire, qu’il possède une maestria linguistique remarquable et sans pareil, selon moi, parmi les hispanistes français que je connais. Un espagnol qui mêle avec une faconde merveilleuse les mots savants du Dictionnaire de la Real Academia Española, l’argot canaille et les tournures gitanes de la langue de la rue, de ce Madrid arsouille de La Latina ou de Lavapiés par exemple. Un espagnol dont il s’est imprégné en respirant l’air de Madrid, qu’il a lu dans les textes et les livrets du « género chico » et qu’il a dû entendre alors sur ses places et dans ses rues, mais dont il s’est aussi enivré dans les bars, les fêtes, les théâtres et les salles de flamenco de ce Madrid canaille de la « racaille » : un espagnol qu’il a assimilé avec intelligence et sensibilité. Parce que cet hispaniste français qu’est Serge Salaün est, à la fois, plus « castizo » que le don Hilarión de La verbena de la Paloma, il parle voyou comme Max Estrella, avec un argot qui fait la pige à celui du Barberillo de Lavapiés, il danse comme personne le scottish de Pichi dans Las Leandras, il dégaine sa langue acérée mieux que n’importe quel Madrilène des faubourgs, il savoure le plaisir ludique et festif de la langue (virtuose du langage, il est maître en pyrotechnie linguistique multicolore) et il semble avoir été un spectateur fidèle de la quatrième séance de l’Apolo, le temple madrilène du « género chico ». À l’écrit comme à l’oral, il a démontré qu’il connaissait comme personne les coulisses des saynètes et de l’esperpento, les chansons des zarzuelas et les cuplés et tous les labyrinthes des arts du spectacle, du carnaval aux faubourgs des capitales. Des palais (l’opéra, Maeterlinck) aux bicoques (le théâtre « sicaliptique » et pornographique), ce Don Juan français a réussi à mettre à profit ces jours et ces nuits madrilènes pour revenir à Paris avec, sous le bras, un doctorat d’expériences aussi variées que riches, à l’image de sa personnalité scientifique et humaine. Parfois, Serge Salaün me semble être le complice intellectuel de Manolo Vázquez Montalbán, dont la Crónica sentimental de España et le livre sur la chanson espagnole (écoutons, par exemple, Tatuaje chanté par Concha Piquer) trouvent un écho dans les travaux de notre hispaniste français qui le cite, et ce n’est pas pour rien, plusieurs fois dans ce livre. Le lecteur des travaux réunis dans le présent volume y trouvera un bon exemple de cette Chronique sentimentale de l’Espagne à travers ses arts du spectacle (1875- 1936).

7Serge Salaün est un spécialiste émérite et de grande valeur des arts du spectacle espagnols des XIXe et XXe siècles, l’un de ses axes de recherche favoris qui fait battre son cœur de Madrilène, comme je l’ai dit. Mais cela ne veut pas dire qu’il ne soit pas allé se promener longuement du côté du Paralelo barcelonais, ce nouveau Sodome et Gomorrhe qui scandalise les gens « comme il faut ». Il semble avoir assisté aux spectacles d’Elena Jordi, la « reine du vaudeville » au Théâtre Español et avoir fréquenté plus tard le Théâtre Arnau et certains bouges des faubourgs ou même applaudi, dans les Années Folles, la représentation d’une revue « moderne » au Principal Palace, dirigé par Bayés, l’impresario. Il est amusant que j’écrive ce prologue aujourd’hui, dimanche 27 mars 2011, alors que l’on célèbre la Journée Mondiale du Théâtre, une fête qui ici, à Barcelone, a lieu sur la Place Raquel Meller, face au Théâtre Arnau, en plein cœur du Paralelo, où María Hinojosa doit chanter, accompagnée d’Efrem García au piano, le cuplé intitulé Besos fríos. Des lieux du théâtre madrilène et du Paralelo barcelonais qui, tous, ont été étudiés par Serge Salaün qui a porté son regard sur toute la géographie de nos arènes nationales, sans oublier les théâtres de Malaga — grâce à l’aide des travaux d’Évelyne Ricci — et ses recherches plus personnelles sur les autres formes de sociabilité et les chants de mineurs de la ville murcienne de La Unión.

II)

8Les quatorze articles qui sont publiés ici sous le titre Les spectacles en Espagne (1875-1936) n’offrent pas seulement un panorama du théâtre espagnol, depuis les Bouffes de Francisco Arderíus en 1866, jusqu’à la veille de la Guerre Civile en 1936 — c’est-à-dire soixante ans de la vie théâtrale espagnole, en particulier à l’époque de la Restauration monarchique — , mais aussi, et surtout, une revendication passionnée du « género chico », de la zarzuela et des saynètes en un acte. Il ne faudrait d’ailleurs pas oublier, à ce propos, son magnifique ouvrage monographique, El cuplé (1900-1936), publié en 1990 par la maison d’édition madrilène, Espasa-Calpe, dans sa collection Austral.

9Dans le premier article (« El “género chico” o los mecanismos de un pacto cultural »), Serge Salaün analyse avec rigueur et clarté le pacte qui s’instaure entre le « género chico » et son public : un pacte fondé sur une série de caractéristiques formelles et idéologiques (des personnages type, un humour des mots, la prédominance du dialogue sur l’action, un conformisme moral très rigoureux, un manichéisme élémentaire et efficace, le militarisme, le mélodrame et un nationalisme patriotard) que l’on retrouve dans un corpus d’œuvres — plus de 1 500 pièces du « género chico » jouées, précise-t-il, entre 1890 et 1900 — d’un genre qui doit son succès spectaculaire aussi bien au plaisir du mot (jeux de mots, traits d’esprit, calembours) qu’à celui de la musique (les morceaux chantés dans des zarzuelas de compositeurs comme Arrieta, Barbieri, Serrano ou Vives) et qui, sans que varie cette mécanique aliénante sur laquelle repose ce pacte, finit par se dégrader et se transformer en genre « infime » — pour reprendre l’appellation des frères Álvarez Quintero — , c’est-à-dire le cuplé, la revue légère ou la chanson de variétés.

10Le programme des théâtres madrilènes de la saison 1894-1895 fait l’objet du deuxième article (« En torno al casticismo… escénico. El panorama teatral hacia 1895 ») qui met en évidence « une inflation croissante des saynètes et des zarzuelas courtes ». Reliant la question du théâtre et celle des classes sociales, Serge Salaün affirme avec beaucoup de pertinence que les textes des zarzuelas « favorisent et diffusent les idées d’une bourgeoisie dynastique qui prône la paix et l’harmonie, par un appel clair à la résignation et à la réconciliation ». Un théâtre lyrique qui ridiculise la révolution sociale et les syndicalistes et en montre une image dégradée, ce qui permet de comprendre que les mouvements ouvriers ne se sentent absolument pas représentés par Julián, le typographe de La verbena de la Paloma. Mais si zarzuelas et saynètes apparaissent comme des genres spécifiquement espagnols, et de pure souche, Serge Salaün montre qu’ils « vont devenir les chevaux de Troie de toutes les influences et modes étrangères ». En ce sens, la présence croissante et irréversible sur scène des spectacles de variétés « implique une invasion étrangère et une fracture nette dans le “nationalisme” théâtral » : entre 1894 et 1895, la vedette Géraldine et sa danse « serpentine », la danseuse Loïe Fuller ou le transformiste Frégoli triomphent sur les planches madrilènes.

11L’article suivant, « Modernité – VS – Modernisme Le théâtre espagnol autour de 1900 », s’intéresse à l’invasion, autour de 1900, de l’érotisme scénique (la « sicalipsis »), de la chanson de variétés et du cinéma muet qui viennent « contaminer le “petit genre” de l’intérieur ». Ce dernier doit donc s’adapter à cette nouvelle donne et accepter que l’époque impose de nouvelles formules scéniques à côté des saynètes et des zarzuelas traditionnelles : la revue, la parodie, l’opérette et les variétés. Les cafés chantants et les cabarets apparaissent alors comme les nouveaux ennemis commerciaux des théâtres traditionnels et attirent désormais le public populaire vers ce qu’un prêtre intégriste et décrépit appelle le « règne de la chair », la consommation de « la chair en feu ». Mais ce qui est grave, comme le souligne Serge Salaün, « ce n’est pas que le “petit genre” et tous ses dérivés produisent du plaisir (légitime) au public, mais que ne puissent émerger de nouvelles perspectives scéniques » et que ce même public bourgeois du « género chico » s’ennuie et bâille lorsque, en mars et avril 1904, à Madrid et à Barcelone, on donne des œuvres de Maeterlinck et qu’il rende difficile la représentation du théâtre symboliste espagnol (Adrià Gual, Rusiñol, Valle- Inclán, Benavente, Pérez de Ayala, Martínez Sierra, entre autres).

12Si le nationalisme théâtral présente la zarzuela comme « l’opéra national » au service de la bourgeoisie de la Restauration, il est paradoxal que « ces mêmes professionnels, proches des secteurs dirigeants, de plus en plus identifiés avec la droite » introduisent et diffusent en Espagne « des marchandises qui portent préjudice au théâtre “national” ». Dans « Política y moral en el teatro comercial a principios del siglo », Serge Salaün revient sur l’importance que prennent les modes étrangères (« Aujourd’hui la “sicalipsis” envahit le théâtre par heure ») et la chanson sur les scènes espagnoles (La pulga chantée par la Chelito serait « le premier cuplé scénique », alors que la Goya triomphe dans les variétés avec le cuplé décent), des faits qui l’amènent à affirmer que « le théâtre, le cabaret et le café sont les supports naturels des “représentations” tangibles du corps féminin » et que le théâtre, pour sa part, « est plus que jamais une caisse de résonance de l’Éros collectif ».

13Le paradoxe qu’il y a à ce que « le patrimoine culturel du théâtre lyrique et des saynètes espagnols soit d’autant plus identitaire qu’il a toujours su assimiler les ingrédients étrangers dont il se nourrit depuis ses débuts » et le constat de cette évidence qui veut que « le caractère national et ce qu’il y a de plus purement espagnol proviennent d’un processus d’hybridation et de métissage », constituent la base de réflexion de Serge Salaün pour son analyse particulièrement pénétrante de « La zarzuela, híbrida y “castiza” ». Selon lui, « la situation est paradoxale : la zarzuela qui, d’un côté, campée dans ses positions nationalistes, a opposé une résistance durable à l’intrusion étrangère favorisera d’elle-même sa propre contagion par tous les rythmes et les modes musicales venus de l’extérieur ». Cependant, c’était auparavant l’opéra italien qui se présentait comme « LA musique de référence, à tous les niveaux de production et de consommation du pays » et ce monopole musical italien, cette « italianite aiguë » touchait « l’aristocratie libérale et la haute bourgeoisie qui — c’est une donnée essentielle — sont en pleine expansion politique et économique ». À l’éloge du compositeur Barbieri, qu’il mérite pour la qualité de sa musique comme pour la lucidité du discours qu’il prononce lors de sa réception à la Real Academia de la Lengua, en 1892, intitulé « La música de la lengua española » — qui constitue, selon Serge Salaün, « une réflexion d’une modernité sémiologique surprenante », « un texte d’une richesse exceptionnelle sur la relation entre la musique, la phonologie, la phonétique de la langue, la prosodie, les rapports avec les instruments, l’“harmonie imitative”, etc » — , succède celui de l’impresario Francisco Arderius, car « les Bouffes, quand Arderíus et Eusebio Blasco les ramènent de leur voyage à Paris vers 1866, accompagnent la naissance de la zarzuela moderne ». Et si, comme le rappelle Serge Salaün, ce qui caractérise la zarzuela depuis le milieu du XIXe siècle, c’est « sa prodigieuse capacité à absorber, digérer, assimiler les matériaux musicaux les plus variés, sa perméabilité extraordinaire face à toutes les modes et les apports étrangers », la représentation des opérettes, des revues modernes et des spectacles de variétés démontre cette même « invasion étrangère » : aux parties chantées, aux arias, aux duos, aux cuplés s’ajoutent maintenant les valses, les mazurkas, les polkas, les polonaises, les fox-trots, les machichas, les tangos, les rumbas ou les habaneras. L’exemple le plus emblématique de cette invasion étrangère et de ce cosmopolitisme musical pourrait être celui du scottish madrilène qui, à l’origine, est une polka allemande : le scottish qui « a égayé tant de bals et de zarzuelas » démontre jusqu’à quel point « une forme exotique peut parvenir à s’enraciner dans un autre territoire jusqu’à incarner l’essence même de ce qu’il y a de plus espagnol ». La zarzuela naît donc comme un genre mixte et Serge Salaün souligne l’importance qu’a le livret, essentiel, selon lui, « aussi bien dans la partie parlée que chantée » et qu’il faut revaloriser, non seulement comme « document », comme matériel sociologique ou « miroir (ce qu’il n’est pas) d’une société déterminée, mais aussi comme littérature ». Il cite à ce propos Rubén Darío (« ¿No es verdaderamente singular que en esta tierra de Quevedo y Góngora, los únicos innovadores del instrumento lírico, los únicos libertadores del ritmo, hayan sido los poetas del Madrid Cómico y los libretistas del género chico ? ») pour souligner que si, à l’opéra, « la virtuosité de la voix annule la virtuosité et la verve du mot », dans certains textes de zarzuelas, « la densité du jeu de mot, l’agilité du calembour, la dimension ludique que l’on attend du texte font de nombreuses zarzuelas une fête verbale, un festival du langage ». C’est pourquoi il termine cet article par un cri de revendication plein de passion pour la zarzuela et par l’affirmation de l’importance qu’il y a à « réhabiliter ses musiques, ses textes, à s’intéresser aux mises en scène, aux montages, à la représentation, au travail des acteurs, à la dramaturgie », à réhabiliter, en somme « une culture de la fête et du plaisir comme mécanisme culturel essentiel », parce que « l’art, le commerce et le plaisir ne sont pas incompatibles dans la culture occidentale contemporaine ».

14L’article suivant, « La zarzuela : représentation de l’histoire nationale » rend hommage à la « bande des cinq » compositeurs qui ont « ressuscité » la zarzuela (Barbieri, Oudrid, Hernando, Gaztambide et Inzenga) : Serge Salaün fait l’éloge du Barberillo de Lavapiés, de 1874, le « chef d’œuvre indiscutable du genre », avant d’analyser de manière approfondie deux pièces très représentatives, selon lui, de la première période, La Marsellesa (1876), de Miguel Ramos Carrión, sur une musique de Caballero, et Cádiz (1886), dont le texte est de Javier de Burgos, sur une musique du compositeur Chueca, deux exemples célèbres de la représentation de l’Histoire espagnole dans les œuvres de ce genre.

15« El Paralelo barcelonés (1894-1936) » offre un panorama historique des arts du spectacle dans cette avenue de deux kilomètres de long (et donc quatre kilomètres de trottoirs) qui propose l’offre théâtrale la plus spectaculaire de toute l’Espagne. D’après Serge Salaün, le Paralelo, à mi-chemin entre le bazar et une Babel moderne de la culture, est « un mélange de Montmartre, Belleville, des Grands Boulevards, un peu de Barbès et un peu encore du Quartier Latin ou de St Germain ». Un espace « trans-social ou interclassiste » où se rendent toutes les classes sociales, même si ce qui le distingue, au début du siècle, c’est surtout qu’il se consacre « avec intensité au cuplé et aux variétés en général, alors que Madrid tarde encore à se laisser convaincre », ce qui fait du Paralelo « l’un des centres mondiaux des variétés et du cuplé ». Le « vodevil », « la version catalane et européenne de la saynète légère » va jouir, lui aussi, d’une popularité extraordinaire jusqu’à la Guerre, avec une Elena Jordi, consacrée « reine » indiscutable du genre à partir de 1913. Le Molino, le Royal Concert, l’Apolo, l’Arnau sont quelques-unes des salles du Paralelo, « centre névralgique de l’histoire socio-populaire de Barcelone » (Alexandre Lerroux, le grand dirigeant du Parti Radical était connu sous le nom de l’« Empereur du Paralelo »), un lieu qui, « de par les masses, qui le fréquentent possède une évidente “sensibilité de gauche”, proche du Républicanisme ou, mieux encore, de l’anarchisme ».

16En 1929, le Théâtre Apolo de Madrid, le temple du « petit genre » ferme ses portes, une fermeture qu’il faut se garder d’interpréter comme le signe de la crise d’un genre qui continuait à être animé d’une vitalité spectaculaire. Dans « Rire et chanter contre la République. Le théâtre lyrique dans les années 30 », Serge Salaün rappelle que les six œuvres qui ont le plus de succès dans les théâtres de Madrid entre 1930 et 1939 sont trois revues (Las Leandras, La pipa de oro et Los claveles) et trois zarzuelas (Luisa Fernanda, Katiuska et La del manojo de rosas). Ce théâtre lyrique, aux affinités politiques clairement anti-républicaines, et les sympathies conservatrices de la direction de la SGAE, la Sociedad General de Autores Españoles (créée le 3 mars 1932) constituent un front théâtral qui est loin de sympathiser avec la nouvelle situation politique. Serge Salaün étudie les stratégies anti-républicaines — « insidieuses » ou « explicites » — mises en place par ce théâtre lyrique, dont les 805 représentations de Las Leandras représentent le plus grand succès public. Pour finir, il montre l’existence d’un répertoire commercial (Benavente, Linares Rivas, Muñoz Seca) qui prend plaisir à dénigrer et ridiculiser les valeurs et les symboles d’une République laïque et réformatrice qui ne suscitait pas de grandes sympathies dans ces milieux théâtraux.

17« Fusiller » les auteurs français constitue une pratique habituelle dans le théâtre espagnol et la fièvre des « arrangements » et des « adaptations » révèle une frénésie du piratage à une époque où la propriété intellectuelle et la morale déontologique n’étaient pas ce qui dominait chez nous. Si Ventura de la Vega est « un des plus grands pirates du théâtre français », avec 76 traductions avouées, la fièvre du plagiat triomphe et la furie de la traduction donne des textes insolites et honteux, que Salaün dénonce avec une rigueur implacable dans « H. R. Lenormand en espagnol ou la très épineuse question de la traduction théâtrale ». C’est le cas de la traduction d’Arturo Mori de l’œuvre de Lenormand, Asia, publiée le 8 avril 1933, dans le numéro 291, de la collection populaire La Farsa. Serge Salaün démontre à l’aide de nombreux exemples à quel point la « trahison » de Mori est indigne et combien la méconnaissance de la langue française et l’incompétence du traducteur déforment et dénaturent le sens d’une œuvre, car il s’obstine à « espagnoliser » le texte à outrance et à y introduire des changements qui vont jusqu’à dénaturer le dénouement lui-même. Il n’est dès lors pas surprenant que lorsque, en compagnie de Jean Cassou et André Malraux, Lenormand vient, au printemps 1936, à l’Athénée de Madrid pour saluer la victoire du Front Populaire aux élections démocratiques de février 1936, il ait une très désagréable surprise en assistant à la représentation de sa pièce Asia, organisée en son honneur au Théâtre Español de Madrid. Une déception des plus amères qu’il raconte dans ses mémoires, Les confessions d’un auteur dramatique.

18Un article inédit, intitulé « El público de los espectáculos (mal llamados) menores (1875-1936) » s’ouvre sur l’affirmation sans ambages d’une conviction personnelle (« Ma conviction est qu’au début du XXe siècle la distance entre les masses qui pratiquent et consomment et les élites critiques devient un véritable abyme ») et le constat d’une situation unique au monde : « L’Espagne est le pays qui compte le plus grand nombre de salles, d’auteurs, de compositeurs, d’acteurs, de premières, d’interprètes, d’œuvres, etc. » En marge de quelques répétitions inévitables sur certains thèmes et certains noms (Francisco Arderíus présenté comme le « premier impresario moderne »), Serge Salaün revient sur le lien qui existe entre le « género chico » et les classes dominantes (« Pour des raisons évidentes, le “petit genre” sert les intérêts des classes dominantes : c’est un instrument puissant de cohésion sociale (il prône la soumission des classes populaires les plus basses aux classes dirigeantes compétentes et bienveillantes), de cohésion nationale (unitaire, anti-séparatiste, espagnoliste) et de cohésion patriotique (il soutient les effort des guerres coloniales à Cuba, aux Philippines et au Maroc) ») et il affirme que « la chanson espagnole du XXe siècle, véritable culture nationale, est l’héritage et la prolongation des mécanismes sociaux, économiques, idéologiques et culturels du théâtre lyrique ». J’ai été particulièrement intéressé par sa réflexion pleine de lucidité sur « la physiologie de la réception : la question du plaisir », car l’adhésion d’une partie du public à ce théâtre de masse (n’oublions pas à ce propos les « quatre millions d’entrées à l’Apolo en 1900, pour une ville de 500 000 habitants », un chiffre éloquent sur le succès du « théâtre par heure » à Madrid) s’explique, selon lui, par « trois mécanismes complémentaires ou trois sources de plaisir » : le langage (« certaines œuvres sont de véritables festivals du mot »), la vue (depuis les Bouffes jusqu’aux revues, la « visualité » « passe par le corps féminin ») et la dimension acoustique (la musique, depuis le cuplé et la chanson jusqu’au cabaret et au music-hall). L’article se termine par la réhabilitation enthousiaste de Dionysos contre Apollon, car, à l’encontre de « l’ordre moral dominant très pesant et la manie des élites, des intellectuels et des professeurs qui ne reculent jamais dans leurs prérogatives apolliniennes », Serge Salaün soutient que « le public de tous les genres appelés (à tort) mineurs » expriment des « aspirations dionysiaques » et que, en somme, « réhabiliter Dionysos n’est pas sans avoir des répercussions et des conséquences profondes sur notre travail de chercheurs ».

19L’article sur « Las mujeres en los escenarios españoles (1890-1936). Estrellas, heroínas y víctimas sin saberlo » commence par une citation très significative de Manuel Vázquez Montalbán (« Les préventions que suscite la sous-culture sont d’un élitisme aristocratique victorien jusqu’à l’obscène »), à laquelle Serge Salaün souscrit sans réserve. Si le théâtre que l’on désigne comme « le théâtre par heure » fait face à une demande colossale qui permet de parler « d’inflation » et de « consommation boulimique », la présence des femmes dans les cabarets, les music-halls ou les cafés chantants est également très importante, aussi bien d’un point de vue quantitatif (elles sont environ cent mille dans les plus de cinq mille établissements musicaux que compte l’Espagne, selon les chiffres de la Société des Auteurs Espagnols) que qualitatif. Ces danseuses, ces choristes, ces chanteuses, ces « cocottes », ces divettes et ces duettistes représentent, selon les gens « bien », « la perversion, l’incitation à la luxure, l’instrument du diable, l’image du stupre et de la fornication sans limites, la perdition de l’homme, une menace qui pèse sur la famille et la société dans son entier ». Le public, évidemment masculin, « meugle », « braille », « rugit comme un animal en rut », un public « bestial », « grossier », « déchaîné », « avide de chair fraîche », au grand dam de ces personnes « comme il faut ». C’est l’époque de la « sicalipsis » galopante, des spectacles piquants, du genre « infime », du cuplé et des danses lascives modernes (de la rumba au tango, excommunié par le Pape), ce qui amène Serge Salaün à affirmer avec force que « malgré toutes les campagnes virulentes contre la pornographie scénique », « il ne fait aucun doute pour moi que la scène représente le lieu d’expression de l’érotisme national le plus massif et le plus expressif, beaucoup plus encore que les romans courts, le cinéma ou la photo ». Il en vient à proposer cette autre thèse tout aussi séduisante : « la “sicalipsis” nationale est, en quelque sorte, le versant commercial, populaire et massif de la “révolution” symboliste européenne (ou moderniste, dans sa version hispanique) qui fait du corps et du sexe l’instrument de la Liberté et de la Beauté » et il soutient que « vers 1900, le public du “género chico” vient spécialement pour la musique, les morceaux chantés et pour l’anatomie des chanteuses » et des vedettes « modernes » comme la Goya ou Raquel Meller. « L’expansion du cabaret et du music-hall dans toute l’Europe a favorisé l’implantation de genres nouveaux, liés au développement de la ville et à la révolution industrielle : la chanson et la danse sur scène » Le lecteur curieux voit défiler sous ses yeux des personnalités artistiques de premier plan, comme les danseuses Pastora Imperio, la Argentina ou Tórtola Valencia — que Valle-Inclán et Maeterlinck admiraient tant — ou ces danseuses étrangères telles que Géraldine (et sa « danse serpentine »), Isadora Duncan, Josephine Baker ou Loïe Fuller qui offrent une synthèse entre la scène du music-hall et des technologies de pointe, dont Serge Salaün fait l’éloge avec une admiration à peine voilée. Un hommage qui englobe les trois artistes espagnoles citées plus haut, « qui sont plus admirées en Europe, où elles représentent la modernité, qu’en Espagne », trois danseuses qui « représentent une véritable rénovation du ballet espagnol, une synthèse du ballet et du patrimoine folklorique et régional, une synthèse du ballet andalou (ou du flamenco) et de l’avant-garde ». En définitive, comme l’affirme Serge Salaün, « aussi bien d’un point de vue social et idéologique qu’esthétique, la femme est l’acteur (l’actrice) le plus important de la mutation culturelle qui se fait jour dans les trois premières décennies du XXe siècle ».

20« Les scénographies espagnoles de la seconde moitié du XIXe siècle. Quelques notes » font l’objet de l’article suivant dans lequel Serge Salaün étudie « un des domaines les plus négligés » par la recherche selon lui. Cet article offre un panorama complet des genres théâtraux dans toute cette période historique, depuis les trajectoires des scénographes les plus connus de l’époque (Luis Muriel, Amalio Fernández, Giorgio Busato) jusqu’aux compositeurs de la grande zarzuela (Barbieri, Gaztambide, Olona, Oudrid) « conçue pour remplacer l’opéra italien ». Il n’oublie pas pour autant la représentation des comédies de magie, des zarzuelas patriotiques et historiques (il s’inspire sur ce point des travaux de Marie Salgues) ou l’opéra Bouffes de Francisco Arderíus, « l’inventeur du premier érotisme scénique, avec ses “suripantas”, dans El joven Telémaco », dont la première a lieu au Teatro de Variedades, le 23 septembre 1866 : « Chaque œuvre est un enchantement visuel et auditif. El joven Telémaco (d’Eusebio Blasco, musique de José Rogel), la pièce qui lance les Bouffes en Espagne, surprend par sa mise en scène grandiose : trente « tiples » et « vice tiples », vingt chanteurs, trente danseuses (les « suripantas »), soit un total qui peut atteindre cent jeunes choristes, d’après la revue El Arte, toutes magnifiquement (dé) vêtues, dans un déploiement de ballets et de chœurs tout à fait somptueux pour un genre considéré comme si peu noble » La célèbre chanson des « suripantas » constitue, selon Serge Salaün, l’invention d’un « langage théâtral pour le plaisir et le jeu et plus du tout pour la leçon ou la morale ». Mais il affirme, à propos de la représentation des zarzuelas patriotiques et historiques, que « ce qui enchante le public, ce qui peut véritablement expliquer l’enthousiasme suscité par des œuvres si manichéennes ou simplistes, c’est la mise en scène » : des machines, des trucages, des effets spéciaux (dioramas, tableaux circulaires, lanternes magiques), dont les effets scéniques s’ajoutent à ceux de l’électricité qui remplace le gaz dans les théâtres. C’est pourquoi, conclut-il, ces spectacles de « masse », « populaires » et « spectaculaires » « sont ceux qui s’approchent le plus du théâtre total auquel tous aspirent ; ce sont les plus innovants, ceux qui entretiennent une tradition anti-naturaliste et onirique, ceux qui assimilent le mieux les nouvelles technologies au profit de la scène, les plus ingénieux techniquement, et ceux qui donnent le plus de plaisir au public, une qualité qui mérite, elle aussi, d’être réhabilitée ».

21Dans « El arte y la máquina. Paradojas de la modernidad escénica. 1900- 1939 », Serge Salaün insiste de nouveau sur le fait que « les deux moteurs principaux de ces (r)évolutions culturelles et scéniques sont d’abord l’électricité et ensuite les techniques de reproduction industrielle du son ». En effet, « le développement de l’électricité a un impact immédiat et radical sur la plan esthétique » et André Antoine « est le pionnier indiscutable de la mise en scène moderne », car « la lumière électrique sculpte littéralement l’espace, elle crée des volumes et des aires de jeu ». L’électricité se met immédiatement au service des théories de mise en scène les plus modernes (Appia, Craig, Lugné-Poe, Meyerhold, Piscator), mais elle n’est pas généralisée en Espagne avant 1913, quand l’article 141 du Règlement des Spectacles Publics « impose à toutes les salles de spectacles de remplacer le gaz par l’électricité ». Il n’y a pas que la lumière, le son lui aussi contribue à cette (r)évolution scénique, grâce au phonographe, au disque de gramophone ou au micro « qui joue un rôle décisif dans le développement esthétique et la diffusion de la chanson » Serge Salaün regrette qu’à quelques exceptions près — celle, par exemple, d’Enrique Rambal, le « roi du trucage » — le théâtre espagnol n’ait pas tiré profit de ces nouvelles possibilités esthétiques apportées par la lumière et le son ». Cependant, « la danse et les grandes danseuses du début du XXe siècle sont sans aucun doute les grandes prêtresses de la modernité scénique, aussi bien technique qu’esthétique » : Pastora Imperio, Tórtola Valencia et la Argentina en Espagne, Loïe Fuller, Isadora Duncan ou Mary Wigman sont les « véritables “locomotrices” de la rethéâtralisation et de la rénovation de la scène ». C’est pourquoi Serge Salaün conclut son étude par un nouvel appel : contre « notre austère civilisation méditerranéenne » qui condamne la frivolité et cloue au pilori « tout ce qui est rire, plaisir pour le plaisir ou exercice ludique de la culture », il faut réhabiliter cette culture, car la réhabiliter, c’est « réhabiliter son analyse ».

22Finalement, Serge Salaün conclut son ouvrage par la réédition d’un article sur « Les mots et la “chose”. Le théâtre “pornographique” en Espagne » qui propose une étude comparative de la pornographie théâtrale française et espagnole. Allant des Bouffes à la « sicalipsis », il prolonge des affirmations déjà exposées dans des articles antérieurs et réaffirme que « la mode du Género Ínfimo, entre 1895 et 1915, marque la première grande période de l’érotisme scénique en Espagne », un érotisme qui montre, selon lui, « mieux que toute autre manifestation culturelle et sociale les tensions antagoniques qui conditionnent l’Éros national et la sexualité ».

III)

23Serge Salaün a été pendant de nombreuses années Professeur à l’Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3. Il ne s’est pas contenté de faire cours et de publier des livres, il a aussi eu la générosité de partager ses centres d’intérêt scientifiques et ses passions littéraires et théâtrales avec ses collègues, avec des professeurs et des doctorants. Il a dirigé pendant toutes ces années — jusqu’au moment où, il y a peu, Marie Franco a pris sa relève — le Centre de Recherche sur l’Espagne Contemporaine, le CREC, un groupe de recherche excellent, comme le montre son bilan scientifique impressionnant et la qualité de ses publications, individuelles et collectives, aussi bien traditionnelles qu’électroniques. Serge Salaün a dirigé le CREC avec une habileté savante parvenant à allier la rigueur scientifique et universitaire avec les plaisirs gastronomiques, l’amitié et la fraternité. J’ai eu la chance d’assister à quelques-unes des séances parisiennes de ce groupe et je sais, de par mon expérience personnelle, que l’ambiance et l’atmosphère de cordialité et de respect intellectuel qui régnaient dans ces rencontres, où étaient exposés et débattus collectivement les sujets de recherche, se prolongeaient ensuite par un dîner. Au milieu des verres et des assiettes, entre rires et ironie, on y nuançait quelques affirmations trop catégoriques, on imaginait des projets futurs et les nouvelles idées jaillissaient avec intelligence et bonne humeur. Tout cela, cette synthèse dialectique entre la rigueur intellectuelle et l’hédonisme ludique, entre le sérieux et l’ironie intelligente et décontractée porte le sceau unique, personnel et sans pareil des qualités intellectuelles et humaines de Serge Salaün qu’il est parvenu à transmettre au CREC.

24Je ne veux pas passer sous silence une autre des qualités qui me paraît admirable chez lui, sa force de résistance idéologique, sa fermeté pour défendre avec dignité et contre vents et marées des convictions éthiques et politiques sans jamais retourner sa veste. Celui qui était un jeune militant communiste est resté le même, il continue à défendre les mêmes valeurs de justice sociale et de solidarité, en s’étant adapté à une époque actuelle difficile, où le vent ne souffle pas vraiment dans sa direction.

IV)

25Écrire un prologue pour un livre de Serge Salaün, actuellement Professeur Émérite de l’Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3, représente pour moi un honneur immérité et une grande responsabilité. Au nom de mon admiration, de mon affection et de mon amitié fraternelle pour Serge, mon frère, j’espère que ce petit prologue sera à la hauteur de ses talents. Mais, quoi qu’il en soit, pour tous ceux d’entre nous qui avons la chance, depuis le siècle dernier, d’être de ses amis (ah, ces dîners mémorables au Bœuf sur le toit !), les qualités humaines et intellectuelles de Serge ne font aucun doute. Dans mon cas, l’amitié qui nous unit a toujours été fraternelle et, plus qu’un ami, depuis des années, je considère Serge comme mon grand frère français. Et je ne doute pas que, de son côté, Serge me considère comme son petit (hélas… !) frère espagnol Une amitié qui a résisté à toutes les expériences humaines et professionnelles que nous avons partagées et qui a grandi au fil du temps. Il ne me reste plus maintenant qu’à inviter le lecteur curieux à savourer ces pages pleines de délice intellectuel et à ajouter que je me réjouis que ce livre hommage à Serge Salaün ne soit pas posthume. C’est du vivant des intéressés que les hommages doivent se faire et c’est avec dignité et force de caractère que ces derniers, fringants et sémillants, doivent les recevoir et les fêter avec leurs amis.

26Et pour finir, Serge, mon ami, « me quito el cráneo » pour te souhaiter de tout cœur une bonne santé et une très longue vie de plaisir.

27Sant Cugat del Vallès, dimanche 27 mars 2011, Journée Mondiale du Théâtre.

Auteur

GEXEL-CEFID-Universitat Autònoma de Barcelona

Évelyne Ricci (Traducteur)

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2011

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