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Le mot juste

 | 
Johan Faerber
, 
Mathilde Barraband
, 
Aurélien Pigeat

À demi-mot ou le mot juste comme chuchotement de la langue

L’attrape-chercheur de Nathalie Sarraute

Aurélien Pigeat

Texte intégral

1Si vous voulez vraiment que je vous dise, alors sûrement la première chose que vous allez demander, c’est d’où ça vient un titre pareil, mais j’ai pas envie de raconter ça. Là où je veux commencer, c’est précisément à ces mots, ou plutôt après ces mots qui semblent n’avoir d’autres recours qu’eux-mêmes, et défier le chercheur dans sa démarche explicative, dans sa volonté de rendre raison d’eux sans les mettre en péril par son discours. Cette question, omniprésente dans tout travail d’analyse littéraire, me paraît particulièrement mise en relief par le projet poétique de Nathalie Sarraute. La quête du mot juste se trouve d’emblée posée comme aporétique à travers les inlassables circonvolutions de la parole sarrautienne, rendant comme paradoxal lui-même le travail du chercheur subissant une inconciliable tension entre un refus de l’explicitation de la part de l’œuvre, et une nécessité de déplier le texte, d’en montrer les ressorts. J’étudierai donc d’abord les implications de cet indécis mot juste qu’est l’indicible sarrautien, avant de présenter ma propre démarche critique s’agissant de la place du mot juste dans cette œuvre, et de questionner enfin cette démarche à son tour.

L’indicible ou l’indécis mot juste

2Les méandres de la parole dans l’œuvre de Nathalie Sarraute s’offrent au lecteur comme autant de tentatives de cerner au plus près un indicible qui aborde la question du « mot juste » à différents niveaux réinvestissant eux-mêmes à la fois le sens de l’expression et sa portée : l’intrigue, la narration et l’auteur.

  • 1 Pour un oui ou pour un non [1982], édition des Œuvres complètes sous la direction de Jean-Yves Tad (...)
  • 2 Ibid., p. 1501.

3L’intrigue, première strate d’indicible, concerne les tentatives par les personnages de mettre en mots une idée, ou plutôt une sensation jusque là inexprimable, et qui tente de sourdre d’eux sous la forme d’une parole, l’évocation de détails ou la mise en scène d’exemples proposant des situations d’équivalence à ce qu’un mot, ou un groupe de mots, ne peut traduire pleinement. Ainsi, dans Pour un oui ou pour un non, H.2 cherche à rompre avec son ami H.1 suite à un dialogue passé où fut employée l’expression « C’est bien ça ». Il demande « l’autorisation » auprès « des gens normaux, des gens de bon sens »1 qui la lui refusent. Ce refus se justifie par l’incapacité de H.2 d’exprimer clairement la sensation provoquée par cette expression, d’expliciter la vexation ressentie. Et du défaut de parole, les « gens de bon sens » concluent au défaut de réalité : il n’y a pas, dans cette expression, de quoi rompre avec un ami. Pourtant, H.1 propose à H.2 un mot pour définir ou traduire la sensation dégagée par cet étirement du « c’est biiien ça » dans le contexte de leur relation et de leur conversation passée : le mot « condescendant » : « ce que tu as senti dans cet accent mis sur bien… sur ce suspens, c’est qu’ils étaient ce qui se nomme condescendant »2. « Ce qui se nomme » : nous sommes bien ici dans une relation d’équivalence entre une réalité et le langage verbal, à une réalité étant assigné un mot censé l’exprimer. L’indicible auquel se heurtait H.2 semble donc vaincu, et le mot juste trouvé. Pourtant, le problème subsiste encore, lorsque, armés de ce mot, juste semble-t-il, les deux personnages s’adressent à des « gens normaux » pour juger l’affaire. La rupture est une nouvelle fois rejetée. Dès lors, ce mot ne suffit plus, et apparaît incapable de rendre clairement raison de la sensation de H.2. Le mot enferme la situation dans un schéma, un stéréotype, écrasant toute la mémoire de la relation entre les deux personnages dont la condescendance n’est en fait qu’un symptôme. Ce que l’on a cru être le mot juste se voit donc dénoncé comme insuffisant et réducteur. H.2, pour se justifier, recourt à des métaphores comme celle de la souricière qui se révèlent en fin de compte plus productives de part leur pouvoir d’évocation, mais le plus souvent inaudibles pour les gens normaux. Ce qui se nomme ne se nomme pas, est proprement cet innommable, appelé justement à rester dans l’indicible, objet même de la lutte dialoguée entre H.1 et H.2, pur combat pour l’éclosion d’une parole, afin d’échapper à la réduction de la sensation et de la pensée, ce « pour un oui ou pour un non » qui évite d’affronter l’absence de langage exact, et donc de lancer la recherche d’un langage adéquat.

4Cet indicible est aussi et surtout l’objet même de la narration conduite par notre auteur. Les démarches alors adoptées apparaissent comme autant de variations autour d’un même motif, et se manifestent plus ou moins visiblement, selon les mouvements d’une parole dont les reptations empruntent les voies de la répétition. Cette parole devient alors à la fois nécessaire et déceptive. Nécessaire pour rendre compte de l’existence d’une substance innommée jusque-là et à laquelle s’attaque la narration ; et déceptive car incapable d’en rendre raison autrement que par l’équivalence verbale approximative qu’elle en propose. Cet objet absent est donc à la fois le but visé par la narration, sa structure profonde, ainsi que sa dynamique interne. C’est lui qui amorce le mouvement d’écriture, pose les termes du récit, et construit la perspective selon laquelle la narration envisage l’objet narré afin de faire affleurer, à travers lui, une idée de cet indicible. À charge donc pour la narration de motiver et de mener à son tour cette quête impossible du mot juste. Nous nous apercevons alors de l’existence d’un continuum entre les démarches menées par les personnages qui ont conscience de cet indicible (comme dans Pour un oui ou pour un non), et celles des diverses instances narratives construites dans les différents romans de Nathalie Sarraute. Dès l’incipit de Portrait d’un inconnu, la question d’un indicible à cerner, à identifier et nommer se pose au narrateur qui l’expose à des proches, se heurtant à leur incompréhension :

  • 3 Portrait d’un inconnu [1948], p. 42.

[…] « quelque chose qui colle à vous, s’infiltre, vous tire à soi, s’insinue, peut-être qui quémande par en-dessous, exige… » Je me perdais. Mais ils faisaient semblant de ne pas voir. Ils étaient décidés à ce qu’on restât normal, décent : « Oui, elle semble tenir beaucoup à l’affection des gens », ils me répondaient cela pour me calmer, pour en finir, ils voulaient me rappeler à l’ordre. Ou bien – je ne peux jamais, avec eux, m’empêcher de me poser la question – ou bien étaient-ils vraiment comme ils le paraissaient, entièrement inconscients ?
Un seul mot d’eux, pourtant, un de ces mots-réflexes qui jaillit d’eux tout droit et s’abat juste au bon endroit comme un coup de point de boxeur, un seul mot d’eux comme ils en ont parfois, m’aurait calmé pour un moment.3

  • 4 Enfance [1983], p. 1024.

5Le mot servant à désigner cette substance est manquant, et se voit redoublé par d’autres mots qui cherchent à compenser son absence, à s’y substituer. Il est, sur son versant mineur, rappel à l’ordre, et sur son versant majeur remède, calmant. Mais il n’est qu’une diversion, un simple palliatif face à une réalité innommable et que les autres, les proches, ceux qui ne savent pas ou ne veulent pas savoir, ne peuvent approcher ni appréhender. De même, dans Enfance, dans le cadre particulier du souvenir, l’auteur-narrateur rend directement compte de ses sensations quant à cet impossible mot juste, quant à cette difficulté à trouver une équivalence stricte du langage à des sensations que l’on ne peut aborder que par l’évocation et non par la définition : « Pourquoi vouloir faire revivre cela, sans mots qui puisse parvenir à capter, à retenir ne serait-ce qu’encore quelques instants ce qui m’est arrivé… »4. L’usage de la parole, dont le titre revêt une dimension réflexive évidente, aborde la quête du mot juste selon diverses perspectives et différents enjeux dans chacun des courts récits qui composent ce recueil : la question de la langue et du langage adéquat dans « Ich Sterbe », l’usure des mots dans « Le mot amour », le mot de liaison dans « Mon petit », et surtout la fausse piste psychologisante de « Ton père. Ta sœur », et l’accent mis sur ce que Nathalie Sarraute nomme « des mots ordinaires » :

  • 5 L’Usage de la parole [1980], p. 946.

[…] des mots que chacun d’entre nous… des mots si familiers qu’ils deviennent invisibles… des mots passe-partout… Tiens ? Passe-partout… Oui, des mots passe-muraille… qui nous font traverser… « Ton père. Ta sœur »… on dirait que dans la paroi un pan s’ouvre et ce qu’on voit de l’autre côté…5

6Les mots chez Nathalie Sarraute, loin d’être clôture qui arrête la qualification du réel, ouvrent le champ à l’investigation. La traversée des apparences en revient à un questionnement du langage par le langage, et le mot passe-partout est lui-même vertigineusement réversible, tantôt cliché qui enferme la substance inconnu dans des stéréotypes, tantôt clef qui ouvre l’au-delà de la parole.

7Enfin, cette quête de l’indicible se trouve explicitée et théorisée par l’auteur elle-même dans ses textes critiques et notamment L’ère du soupçon et le texte intitulé Conversation et sous-conversation, où Nathalie Sarraute donne un nom, ou plutôt crée un terme, se souciant à nouveau du mot le plus juste possible, au moment même où elle tente de cerner, à une autre échelle, cette question qui anime l’ensemble de sa démarche d’écriture, cette substance qui affleure à la conversation, grouillante de sensations et de significations diffuses qu’il faut tenter de mettre au jour par le ressassement de la parole. Je ne citerai pas ici ces extraits des textes théoriques de Nathalie Sarraute qui sont si connus et si souvent commentés, et où l’auteur expose très clairement les enjeux et les ressorts de sa poétique. Ce qui m’intéresse là est le problème posé pour le critique par un écrivain qui produit, tout en se défendant d’être théoricien, un discours théorique sur son œuvre et visant, sinon à en circonscrire la lecture, du moins à lui donner une forme et une direction précises. Ceci s’explique chez Nathalie Sarraute par l’idée que l’objet central de cette écriture est définitivement identifié (la sous-conversation et son exploration par le langage), et commenté par quelques critiques dans la lignée des indications laissées par l’auteur. Des développements théoriques de l’auteur découlent quelques discours critiques très pertinents et remarquables qui semblent avoir épuisé toute forme d’approche de cet objet central dans l’œuvre, et que reprennent le plus souvent inlassablement ceux qui les suivent. La critique apparaît alors cloisonnée dès qu’elle tente d’aborder la question de cet indicible sarrautien, jusque dans sa forme même, puisque la langue de l’auteur paraît avoir déteint sur celle de ses commentateurs en même tant que l’objet analysé glissait du texte au métatexte, le gain produit par cette réflexivité se trouvant neutralisé d’office par les cadres posés par l’auteur, et devenant simple miroir des vanités. Le piège s’est refermé. L’attrape-chercheur a parfaitement fonctionné.

Des mots, des ratures ou le chercheur face à son objet

8La question du mot juste se trouve à nouveau posée en dehors de l’œuvre, dans le discours critique, et donc au niveau du chercheur dont la démarche n’est pas ici d’expliciter l’implicite, ni de se mesurer à l’impossible objet proposé par Nathalie Sarraute, mais de mettre en mots les procédures qui gouvernent l’économie du texte. Le chercheur vise à produire un travail dont la qualité dépendra de la justesse des mots proposés, à travers un discours critique, pour rendre raison de l’œuvre. Dès lors, à défaut de prendre immédiatement une forme de distance avec le projet propre de son auteur, le chercheur court le risque de voir son travail comme sapé d’avance jusque dans ses fondements les plus profonds par son objet d’étude. En effet, comment peut-il prétendre mettre en mots ce que précisément l’art de l’écrivain refuse de circonscrire à des formules ou des définitions ? Le mot juste n’existerait pas, et c’est cette inexistence que devrait affronter celui qui prétend étudier et analyser l’œuvre de Nathalie Sarraute. Le chercheur doit donc faire le constat d’une aporie initiale concernant l’étude de Nathalie Sarraute : dire l’objet même du propos de l’auteur est impossible par définition. De ce constat découle une conséquence immédiate : le texte de Nathalie Sarraute refusant l’idée même du mot juste, le chercheur, s’il veut donner une véritable profondeur à son propos, doit s’affranchir de la tutelle de l’auteur qu’il s’est choisi et fuir la tentation mimétique dans la démarche et l’écriture de recherche. Pour aborder la poétique de Nathalie Sarraute il faut donc a priori renoncer aux enseignements de cette écriture et de cette œuvre, ou les oublier le temps de l’élaboration du discours critique.

9Ce détachement inaugural de l’auteur-mère de la recherche procède du choix d’un sujet qui offre un biais sur cette œuvre, permettant, sur un objet identifiable et saisissable par un langage précis argumenté et délimité, de déployer un discours critique, susceptible, par ricochet, de proposer un regard sur la poétique d’ensemble. Mon choix d’étudier l’art dans cette œuvre présente l’avantage d’offrir une double perspective. D’une part il s’agit d’un élément dont l’étude se justifie par sa très forte présence et les formes diverses qu’il revêt. D’autre part, ce motif permet d’interroger la pratique même d’écriture de Nathalie Sarraute. Dans ce double mouvement, analytique puis synthétique, le premier permet seul d’aborder le second en désamorçant le piège de l’insaisissable mot juste. En effet, le premier mouvement prend directement appui sur le texte pour déployer un sens scellé dans une architecture sous-jacente du texte. Contrairement à l’attente produite par la lecture commune du texte sarrautien qui le définit le plus souvent comme intellectualisé et surtout très abstrait, les marques de l’art se révèlent omniprésentes dans le texte, créant un impact quantitatif souvent négligé dans les études. De plus ces traces de l’art ne se présentent pas sous la forme de discours sur l’art, ou de théorisation, mais sous la forme de mentions d’œuvres, réelles ou inventées, ou de genres artistiques autour desquels se déploient de manière privilégiée l’imaginaire et la poétique de Nathalie Sarraute. Les différences de traitement de l’art et de ses formes dans cette œuvre en font donc un matériau qualitativement très riche pour le chercheur. Dès lors, partant du constat de l’extraordinaire et insoupçonnée présence de l’art dans l’œuvre de Nathalie Sarraute, le chercheur est en mesure d’interroger le sens de ces manifestations dans le texte, et donc la dimension réflexive qu’implique cette présence, d’autant plus qu’elle paraît masquée par les autres enjeux pour avoir si longtemps été négligée. Il y aurait donc comme une stratégie de composition de cette œuvre qui attirerait l’attention sur l’impossibilité de trouver les mots justes concernant l’objet qu’elle s’est donné, privant du coup le commentaire de toute parole sur cet objet et la pratique artistique qui en découle, pour cacher le foisonnement des mots de l’art dans ce texte. Or, étudier l’art chez Nathalie Sarraute offre un matériau critique palpable et définissable menant directement à l’étude de l’art de Nathalie Sarraute. Le piège de l’impossible mot juste se trouverait là une première fois contourné. L’extrême focalisation accordée au langage, ses apories et ses ressources, dans cette œuvre, fait paradoxalement perdre de vue ce qui est présent dans le texte au profit de ce qui est absent, et qu’il s’agit là souvent d’un langage sur l’art et donc aussi d’un langage de l’art. De plus, le recul par rapport au discours de l’œuvre elle-même, de l’auteur sur cette œuvre et de la critique autour de celle-ci, se trouve renforcé par le choix d’un angle critique empruntant ses outils autant au domaine philosophique qu’au champ littéraire, afin d’examiner plus globalement les mécanismes qui gouvernent les phénomènes d’insertion de l’art dans nos textes. Pour cela, j’ai recours à la notion de « référence » que je tente de redéfinir et de décliner autour de cette question des mentions d’art dans le texte littéraire. Elle se révèle pertinente et productive, selon moi, à différents niveaux : d’abord par rapport à l’objet que je me suis donné (l’art) ; puis par rapport à la poétique de Nathalie Sarraute et son esthétique du mouvement, de la fluidité ; et enfin par rapport à l’enjeu même de l’écriture sarrautienne, cet indicible qui voue d’office à l’échec la quête du mot juste tout en rendant nécessaire la poursuite de cette quête : la référence, en proposant d’examiner les mécanismes d’équivalence, ou ceux des autres formes de liens tissés par le texte, vers l’intérieur et vers l’extérieur, contourne l’aporie de l’impossible mot juste et examine précisément l’espace de solutions qu’élabore cette œuvre vis-à-vis de cette question. En effet, cette notion de référence se trouve appropriée tout d’abord au sujet d’étude que je me suis donné dans la mesure où je tente, dans un premier temps, de relever et d’analyser les différentes manifestations de l’art dans cette œuvre. Le terme de référence me sert ici à décrire les différents mécanismes par lesquels les mentions relevant du champ de l’art se trouvent introduites dans le texte sarrautien, c’est-à-dire les différentes manières dont le texte se reporte à l’art, ou à quelles formes de l’art le texte renvoie le lecteur. À partir de ce terme, je m’attache à réorganiser la notion autour du radical « férence », que les différents préfixes qui lui sont apposés viennent redéfinir. Ainsi, ce sens de « porter » se voit nuancer par ces préfixes, présentant comme autant de modalités de déplacements à l’intérieur du texte qui me permettent de réintégrer, mais par une autre voie, cette problématique si souvent commentée de la poétique de Nathalie Sarraute, à savoir son esthétique du mouvement. Transfert, différence, conférence, déférence, circonférence… sont comme autant de chemins empruntés pour amener la mention d’art dans le texte. Toutes ces voies apparaissent donc bien comme relevant d’une même stratégie de contournement de l’aporie constituée par l’impossible mot juste. Le biais de l’art, et les biais pour faire advenir l’art dans le texte me semblent alors constituer des tentatives de résolution de la question inhérente à l’écriture de Nathalie Sarraute, cet affleurement de l’indicible dont la quête ne s’alimente que de sa vanité même, dont le cours n’est possible que par son infini épanchement, son éternel inachèvement.

Le mot à mot du mot chercher ou ce que c’est qu’aimer

10Notre démarche paraît donc proposer des solutions viables à la question du traitement du mot juste par le mot juste chez Nathalie Sarraute, c’est-à-dire à la position critique concernant cet auteur qui d’emblée place cette problématique au cœur de sa poétique en la décrivant comme insoluble, et inlassable source d’écriture à la fois. Le mot juste du chercheur, pour advenir, doit s’abstraire de cette matrice de l’œuvre qui est précisément cette absence de mot juste, pour mieux y revenir plus tard et considérer, nommer cette absence. Pourtant, au sein de ce piège de l’écriture sarrautienne que tente de démêler ici cette intervention, et ma recherche en général, dans cet examen du « comment dire le dit du non-dit », dans cet attrape-chercheur qui est autant attrape-nigaud qu’attrape-cœur, subsistent quelques méandres, ou quelques trames sous-jacentes que je voudrais ici rapidement relever dans la mesure où ils proposent un regard sur le regard, c’est-à-dire un recul par rapport à la démarche critique que je viens de vous exposer.

11Il faut d’abord remarquer que cet apparent recul peut être perçu comme une adhésion détournée à la démarche même de Nathalie Sarraute. En effet, elle-même privilégie le mouvement analytique, remontant des détails au général, ses ouvrages critiques offrant après coup un regard synthétique sur sa démarche. En outre, la question de la distance à tenir avec l’objet neuf que l’on veut amener au langage est le cœur même de sa poétique, ainsi qu’elle l’expose dans Entre la vie et le mort. Une trop grande distance tue l’objet, mais une trop grande proximité en rend la communication vaine. Ainsi, c’est la position même du chercheur qui se trouve interrogée, et avec elle, la finalité et les moyens de sa pratique d’écriture. Grâce à l’aporie du mot juste chez Nathalie Sarraute, et au paradoxe qui en découle pour le chercheur, nous comprenons que le fait même de postuler l’existence d’un mot juste dans la démarche critique elle-même engage directement tout chercheur. Soit l’on considère que le chercheur effectue un strict travail critique qui l’amène à n’envisager ce matériau commun avec la littérature qu’est l’écriture que comme un outil de communication. Soit l’on admet que le mot juste est appelé à demeurer inatteignable, et l’on oriente sa propre démarche critique vers un travail d’écriture favorisant la multiplication et la superposition des réseaux de sens. Faire le deuil du mot juste, même dans le travail critique, me semble donc représenter effectivement une réelle prise de risque (hermétisme et vacuité du propos), mais avoir le mérite de ne pas prétendre fixer comme vérité indépassable un simple moment de pensée critique, et surtout recéler des potentialités bien plus importantes si l’on parvient à combiner recul critique et sillage poétique.

12La question du mot juste pour le chercheur conduit donc à la constitution d’un véritable éthos du chercheur. Le discours critique sur l’œuvre d’art littéraire diffère, par l’objet même qu’il se donne, des discours critiques sur les autres arts, puisque le medium employé pour construire ce discours possède un fond commun avec l’art dont il est question. Ce partage de matériau entre la manifestation artistique et l’expression du discours critique sur cette manifestation entraîne une collision qui n’est pas anodine et dont le chercheur doit nécessairement tenir compte, ou qu’il doit du moins avoir à l’esprit. Dans cette pratique critique sans cesse renvoyée à un questionnement sur sa propre expression, la question du mot juste semble être reposée de manière particulièrement cruciale, toujours en tension autour des polarités « définir et circonscrire d’un côté », « évoquer et faire entendre » de l’autre. C’est dans la gestion de cet affrontement que se situe donc, à mon sens, l’effort du chercheur, sa mise à l’épreuve de recherche et de formulation de cette recherche, particulièrement dans un champ aussi resserré que la monographie sarrautienne qui menace de devenir, à terme, véritable crève-chercheur.

13Le mot juste n’est pas alors ce qui s’opposerait strictement au mot faux. Le travail critique, pour peu qu’il soit correctement et honnêtement mené n’est pas censé formuler d’erreur de jugement sur un texte, mais proposer une lecture, c’est-à-dire un faisceau d’interprétations argumentées. Le regard critique sur d’autres travaux critiques ne peut plus être exprimé par le clivage « telle proposition est juste et telle autre fausse », mais doit plutôt être perçu en terme de satisfaction : je peux être satisfait par telle hypothèse, déçu par telle autre. Le mot juste, dans le travail de formulation du discours critique, n’est donc plus exactement l’antonyme du mot faux, mais plutôt un mot « faute d’autre chose ». C’est-à-dire à défaut d’autres mots à jamais inexprimables, des mots dans l’attente de leur propre dépassement dans le cours de la recherche. Le mot juste pour le chercheur est donc nécessairement précaire. C’est le mot provisoire faute de mots qui ne sont pas advenus : pas encore dans le progrès de la recherche, à jamais dans le texte littéraire achevé. L’éthos du chercheur est donc à formuler à cette croisée des chemins, entre deuil de mots absents et de beauté construite sur cette absence, et espoir d’aiguiser toujours plus la pensée de cet objet par le travail critique, de faire jaillir par un éclat de mots l’épiphanie de l’intention perdue ou inconsciente du geste d’écriture, les traces de ces mécanismes enfouis et inexprimés qui gouvernent la sensation de l’inexprimable.

14Il s’agit donc, ainsi que l’a montré très récemment un cinéaste à propos de la relation entre texte et image, pour le chercheur avec le texte qu’il étudie, non pas d’avoir « une conversation juste, mais juste une conversation ». Cela signifie être à l’écoute des soubresauts constamment naissants de ce dialogue mené d’abord pour lui-même avant d’être construit en discours. Mais cela implique également une position capable d’être critique vis-à-vis de cet auteur. Alors, dans cette « recherche inachevée », la position du chercheur pourrait être de nouveau formulée par cette phrase d’un personnage de Notre musique de Jean-Luc Godard : « Si les gens comprennent ce que j’ai dit, c’est que je me serai mal exprimée ». Bien dire les choses, est-ce alors les expliciter, ou bien précisément les impliciter ? Et le « bien-dire » n’est-il pas précisément ce qui se différencie du « dire bien » déplaçant sur le registre des mots cette différence foncière qu’il y a à déclarer à propos de quelqu’un qu’on l’aime bien ou qu’il/elle est notre bien-aimé/e ? Le mot à mot du mot chercher n’est peut-être pas si éloigné, dans sa quête de justesse, d’un sentiment d’amour de la langue qui ne peut ignorer ses deux versants : son adret littéraire qu’est son objet d’étude, et son ubac indissociable que constitue l’expression de son affection, la parole autour de cet objet. Ainsi, du mot juste à juste des mots, nous comprenons que tout est affaire de place : place du texte dans le discours critique, place du chercheur par rapport l’œuvre étudiée, place des mots dans la phrase et place des mots dans une pensée, pour un instant, un instant seulement, le temps de se convaincre qu’il est peut-être des choses pour lesquelles, en fin de compte, les mots n’existent pas.

Notes

1 Pour un oui ou pour un non [1982], édition des Œuvres complètes sous la direction de Jean-Yves Tadié, Paris, © Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1996, p. 1500. Les références suivantes aux textes de Nathalie Sarraute se reporteront à cette même édition.

2 Ibid., p. 1501.

3 Portrait d’un inconnu [1948], p. 42.

4 Enfance [1983], p. 1024.

5 L’Usage de la parole [1980], p. 946.

Auteur

Allocataire-moniteur agrégé à l’Université Sorbonne nouvelle – Paris 3, Aurélien Pigeat prépare une thèse sur la référence à l’Art dans l’œuvre de Nathalie Sarraute. Il est l’auteur de plusieurs articles sur Nathalie Sarraute et la figure du lecteur. Il vient également de publier une étude de « Art » de Yasmina Reza aux éditions Hatier

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2006

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