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Le mot juste

 | 
Johan Faerber
, 
Mathilde Barraband
, 
Aurélien Pigeat

La page noire ou le mot juste comme lendemain de la parole

Introduction

Johan Faerber

Texte intégral

« Les mots nous barrent la route. »
Nietzsche, Aurore

1On n’écrirait jamais qu’après un point final, qu’après ce moment où tout aurait été dit une bonne fois pour toutes, qu’après cet instant où tout ce qu’il est possible d’écrire aurait déjà été écrit de manière définitive et irrévocable, quand le point final ne formerait, en fait, qu’un point de départ à partir duquel parler ne commencerait pas mais, à chaque fois, recommencerait. Écrire, ce serait ainsi paradoxalement toujours tenter de survivre à la Fin, parvenir au Lendemain de la Parole, quand, en quelque sorte, les mots sont morts et que d’une langue morte, la parole finit par rejaillir. Car, si mettre un terme ne se révèle jamais être irrévocable, alors écrire revient toujours irréversiblement à écrire après l’écriture, derrière elle, à sa suite, après sa disparition et son triomphe à Dire, son désastre et son couronnement conjoints. Écrire, c’est ainsi inlassablement écrire après la Littérature elle-même, après son incarnation improbable mais avérée, impossible et pourtant tenue, contingente mais nécessaire, quand l’écriture résonne encore de ce qui a été dit, s’impose comme une rumeur qui ne saurait se taire ni se tarir. Écrire, c’est alors comprendre que, d’une manière ou d’une autre, il s’agit pour celui qui écrit, d’écrire après tous les livres, bien après les bibliothèques, quand la dernière page du dernier livre a été tournée et que tous les livres sont à présent refermés.

2Écrire, c’est enfin admettre que la page blanche n’existe pas, n’a jamais existé, qu’elle n’est qu’un mythe et un leurre. Au contraire, qu’il s’agisse de recherche ou non, de création ou pas, toute personne qui écrit sait que l’impuissance à écrire rencontre la terreur de la page noire, noircie de tout ce qui s’est déjà écrit sans elle, portant le deuil de tout ce qui s’est déjà dit, mélancolie de ce qui ne pourra plus se dire, où chaque mot est devenu l’ombre de lui-même, obscurcit ce qui reste et compromet tout avenir. En aucun cas virginale, la Parole ramasse effectivement tout ce qui traîne dans la langue, comme le disait Barthes, tout ce qui était déjà là avant elle, l’Immémorial, comme si chaque mot portait avec lui l’autobiographie sans fin de toute Parole, bruissait déjà de tous les mots qui ont été prononcés, comme si l’on naissait toujours trop tard dans un monde trop vieux. Comme si les mots, au lieu de pouvoir et de pourvoir à l’expression, ne cessaient d’empêcher de parler, comme si tous les mots avaient été articulés et confisqués et qu’il fallait non parler avec eux mais contre eux puisque depuis eux, sans issue, irrémédiablement.

3Dès lors, écrire consisterait peut-être, somme toute, à avoir le courage de parvenir à survivre au dernier mot et au dernier écrivain, à celui qui aurait tout écrit de manière définitive et irrévocable, qui aurait mis un terme et trouvé le mot juste. Et cet écrivain (qu’il commente ou qu’il créé) découvrirait, malgré lui, que le Dernier écrivain, tel que l’imaginait Blanchot, n’est à son tour qu’un leurre et qu’en vérité, rencontrant le paradoxe d’une Fin qui ne cesse de se dérober à elle-même et de reculer son Terme, il n’est toujours que l’avant-dernier écrivain au visage cependant bien singulier dans la mesure où cet avant-dernier prend place non pas avant mais juste après le Dernier en attendant qu’un prochain devienne ce Dernier qu’il croit être mais qui, sans cesse, diffère son incarnation. Partant, lorsqu’il vient à la suite du Dernier et, à la fois, le précède, cet avant-dernier écrivain repart de ce Dernier mot dont il ne se départit pas pour tenter de le redire, de le préciser et, incidemment, de franchir la barrière qu’il a posée entre le langage et la parole dans un tremblé de la phrase. Parler consiste ainsi non pas à Dire mais à Redire en corrigeant inlassablement et en reprenant sans répit ce qui a été dit dans l’espoir d’approcher mieux que jamais le mot juste, d’aller vers une plus grande correction, vers une plus grande justesse, une plus grande justice. En conséquence, la langue du Mot juste répond au sentiment de l’épanorthose, cette figure de style qui vise à toujours mieux dire, corriger en permanence ce qui a été mal vu, mal dit et qui installe par un mot plus juste, comme le disait Proust, l’illusion d’un peu plus de lumière, d’éclaircie dans l’obscurité de chaque phrase, de chaque mot.

4En définitive, du mot le moins exact au mot le plus exact, précision après précision, imprécision après imprécision, la page noire ne cesse de revenir, de se noircir encore un peu plus à chaque fois comme si tout n’était pas seulement écrit mais réécrit. En ce sens, parce qu’à l’origine de chaque profération et prolifération de la langue, épanorthose il y a, toute parole ne peut être qu’un commentaire qui ne connaît aucune extériorité, aucun début non plus qu’aucune fin, où l’idée même de création s’invalide mais aussi paradoxalement s’anéantit celle de métalangage. Parler, c’est toujours être au second degré dans la langue et inlassablement commenter sans langue première comme l’avait déjà compris la langue latine, elle qui employait le verbe « commentari » pour désigner, conjointement, l’action de se remémorer, de porter avec soi une langue déjà-dite, l’action de penser et, surtout, l’acte de rédiger, d’écrire. Si bien qu’à son tour, commenter s’impose finalement comme un mot encore plus juste pour désigner le fait d’écrire que le mot « écrire » lui-même.

5La page noire qu’implique une saisie du mot juste ne pouvait, incidemment, que repartir de la question du commentaire envisagé dans toutes ses ramifications, qu’il s’agisse d’un auteur commentant un autre auteur, d’un chercheur commentant les autres chercheurs ou d’un chercheur commentant un auteur commentant son propre travail. Ramifications et tourniquets de paroles que trois nouvelles propositions viennent interroger dans toutes les tensions d’une page qui, à mesure qu’elle croit éclaircir, ne finit encore et toujours que par se noircir pour les suivants.

6Se penchant sur les « leçons de poétique » de François Bon, conférences sur la littérature proposées à la Villa Gillet, Mathilde Barraband envisage et interroge la pratique de l’auteur de Sortie d’usine lorsque ce dernier commente un autre écrivain tel que Samuel Beckett où, s’installant sans détours dans l’écriture seconde, le commentaire est affirmé comme la condition littéraire de tout écrivain, celui qui, en vérité, sait prendre acte de ce que la littérature est pour lui une page noire, c’est-à-dire non un travail de création mais une infinie citation. Loin d’être l’auteur du retour du référent, François Bon apparaît ici comme l’auteur de la référence et de la déférence aux textes, l’auteur qui a compris que le mot juste avait déjà été écrit. Alors dans un travail de récursivité, l’écriture n’est pas aux prises avec le Réel mais reprise des mots des autres pour les mettre en lumière. Cependant, cet éclairage s’affirme paradoxal : parce qu’il se dit dans une écriture, le seul moyen de montrer le mot juste dans toute sa clarté est de le rendre à l’obscurité dans laquelle l’auteur l’a laissé sur la page noircie.

7Trouver le mot juste lorsque la langue ne connaît plus que le commentaire, ce n’est pas se mettre en quête d’un mot puisqu’ils sont déjà tous là et ce n’est plus enquêter sur eux puisqu’ils ne sont pas oubliés : c’est, parce qu’ils sont irrémédiablement là et déjà là avant nous, partir à leur conquête, leur faire dire quelque chose, les sortir de la page noire pour les remettre à neuf. C’est la perspective adoptée par Audrey Camus dans ses travaux de recherche portant sur les pays imaginaires dans la littérature française du XXe siècle, pays qu’elle interroge depuis ce mot-écran, ce mot qui agit sur tout discours comme un souvenir-écran : imaginaire. Masquant les caractéristiques essentielles de ce qu’il est censé désigner, le mot porte en lui une double opacité, celle qui, sur la page noircie par les autres critiques, en a dévié les sens et celle qui, à présent, sur la page ne cesse, quand bien même il n’est plus écrit, de noircir ceux qui pourraient l’utiliser. Le confrontant à d’autres termes tels que « fiction » ou « vraisemblable » encore, Audrey Camus démontre qu’en fait, par ce mot-tache aveugle qu’est « imaginaire », la langue de la page noire obstrue chaque mot à venir de son imaginaire, qu’elle n’est ainsi plus dénotative et s’enfonce un peu plus à chaque fois dans la connotation, car le connotatif est l’unique condition du commentaire et de chacun dans la langue.

8Enfin, s’intéressant à des auteurs contemporains tels Pierre Michon, Antoine Volodine, Pascal Quignard ou Pierre Bergounioux encore qui ont tenté de commenter eux-mêmes leurs récits, Sabrinelle Bédrane se confronte à un nouveau paradoxe que rencontre le chercheur face à la page noire. Il a beau s’affronter aux néologismes, il ne s’en débat pas moins à nouveau, de manière inattendue, avec la page noire. En effet, face à des écrivains qui pour rendre compte de leurs œuvres hybrides et brèves mûrissent autant de néologismes, comment commenter ce qui a dû s’inventer pour sortir des pages noircies où ils ne pouvaient trouver à se dire ? Car, loin de s’affirmer comme premiers et neufs, ces néologismes ne cessent de porter le deuil de la page noire, de se situer dans un après-langage où chacun de ces termes semblent, à leur tour, échouer à désigner et noircir par leur paratexte les marges mêmes des récits qu’ils qualifient, coupant la parole au commentateur. Ce à quoi, en vérité, en vient à se confronter ici Sabrinelle Bédrane est la question de la difficile place du chercheur en littérature contemporaine sinon immédiate dans ce dédoublement et ce redoublement d’obscurités portées sur sa page : à l’appréhension d’une nouvelle forme de texte jouant de l’ancien s’ajoute l’appréhension d’un nouveau mot qui se débat avec les anciens.

9Ainsi, dans la page noire, même le néologisme, tout neuf soit-il, réclame-t-il toujours son épanorthose.

Auteur

Docteur de l’Université Sorbonne nouvelle – Paris 3 dans laquelle il enseigne en qualité de chargé de cours, Johan Faerber s’attache essentiellement dans ses travaux à l’esthétique baroque du Nouveau Roman et à sa résonance dans la littérature contemporaine. Il a ainsi pu s’intéresser à des auteurs tels que Tanguy Viel, Arno Bertina ou Jean Echenoz à l’occasion d’articles parus dans Les Cahiers de l’Herne, Europe, La Revue des Lettres Modernes, Le CRIN, La Licorne ou Inculte notamment. Dans cette même perspective, il vient de faire paraître (en codirection avec Marie-Odile André) Premiers romans 1945-2003 (Presses Sorbonne Nouvelle) et deux ouvrages aux éditions Hatier, l’un portant sur Roberto Zucco de Bernard-Marie Koltès et l’autre sur Lambeaux de Charles Juliet. Il est directeur de la série « Le « Nouveau Roman » en questions » aux éditions Minard

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2006

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