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Le mot juste

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Johan Faerber
, 
Mathilde Barraband
, 
Aurélien Pigeat

Mettre un terme ou vers une histoire du mot juste

La « littérarité » à l’épreuve d’une histoire des pratiques littéraires et des idées linguistiques

Entretien avec Gilles Philippe

Jean-Louis Jeannelle

Texte intégral

  • 1 Jules Renard, Journal, 1887-1910, Léon Guichard et Gilbert Sigaux (éds.), Paris, Gallimard, « Bibl (...)

1Jules Renard notait dans son journal : « Le mot juste ! Le mot juste ! Quelle économie de papier le jour où une loi obligera les écrivains à ne se servir que du mot juste1 ! » Cette simple fiction légale visant à régir le fonctionnement de la République des Lettres résume parfaitement l’une des principales difficultés auxquelles se heurte l’étude de la littérature. Car s’il va de soi qu’un écrivain a avant tout affaire aux mots, l’idéal de justesse qui a pendant longtemps commandé l’art d’écrire n’est aujourd’hui plus de mise – tout du moins plus au point d’exiger d’un auteur, ainsi que le fait Renard, qu’il obéisse à cette exigence de précision lexicale comme si elle avait valeur universelle. Notre diariste incarne bien un modèle d’écrivain orfèvre de la langue, capable, comme Gide, de maintenir un idiome exemplaire et sans apprêt. Mais l’idéal de pureté et d’économie qu’il avance n’en prend pas moins la forme d’une sorte d’épuration : celle-ci ne risque-t-elle pas d’emporter avec elle tout le reste… c’est-à-dire précisément ce que nous nommons aujourd’hui : « littérature » ? Car à nos yeux, celle-ci se réfugie dans le mot vague, le mot inattendu, le mot déplacé ou le mot démesuré plus qu’elle ne se donne à lire à travers le mot juste.

2Pour Renard, les économies réalisées se feraient au détriment des mauvais littérateurs ; pour nous, elles se feraient avant tout au détriment de la recherche de l’effet de surprise, de la métaphore, de l’innovation ou de la transgression, toutes qualités que nous assimilons communément à l’exercice de la littérature.

3Ici se dégagent deux grands modèles d’appréhension de ce domaine. Le premier suppose une continuité entre le discours ordinaire et les œuvres à fonction esthétique : ces dernières ne sont qu’une forme plus soutenue, plus travaillée, de la langue commune à l’ensemble des usagers. Il en résulte que l’idéal de perfection (clarté, concision, maîtrise du rythme, etc.) relève de règles s’imposant de la même manière à l’écrivain et à tous ceux qui composent dans un but autre qu’artistique mais ambitionnent néanmoins de donner à leur ouvrage une certaine valeur esthétique : philosophes, historiens, essayistes, scientifiques, épistoliers ou diaristes par exemple.

4Il en va tout autrement dans le cas du second modèle : la littérature s’y définit par contraste avec la langue commune. De nature foncièrement différente de l’exercice ordinaire du discours, elle constitue une pratique autonome, obéissant à ses propres règles. Aussi ne se caractérise-t-elle plus par une maîtrise stylistique particulière mais par un principe de littérarité constitutif, tel que celui de la fiction. Un auteur se distingue alors des autres usagers de la langue en ce qu’il met en œuvre une « écriture » dont les lois de production sont uniques, propres aux textes qu’il compose. Dans cette optique, toute norme stylistique prétendant s’appliquer universellement (telle l’exigence de clarté) relève d’une conception académique ou ornementale de la littérature.

5On sait que ce second modèle prévaut aujourd’hui massivement. C’est là le résultat d’un processus complexe analysé par Judith Schlanger dans La Mémoire des œuvres. À l’époque classique, rappelle celle-ci, les lettres formaient un dispositif dont les trois pôles – création, critique et éducation – coïncidaient parfaitement :

  • 2 Judith Schlanger, La Mémoire des œuvres, Paris, Nathan, 1992, p. 52.

Un classicisme est un cercle dans lequel on met en jeu les mêmes valeurs et les mêmes démarches, qu’il s’agisse de produire, d’apprécier, d’enseigner. La littérature ? Il s’agit d’en faire, d’en parler, de la transmettre.2

6Ce dispositif s’est fissuré à partir du XVIIIe siècle : à l’époque, le modèle néo-classique enseigné ne correspondait déjà plus à ce que les écrivains produisaient. Dès lors, l’écart entre les différents pôles du dispositif des lettres n’a cessé de s’accentuer. À la fin du XIXe siècle, le déclin puis la disparition de la culture rhétorique ont entériné le processus : l’art s’est désormais voulu l’expression d’une force intime dirigée contre les attentes du public, constituant un domaine régi selon des règles et des valeurs autonomes. Aux élèves, on a donné pour principaux modèles à imiter le savoir de l’historien de la littérature ou les analyses du théoricien.

7Comment expliquer ce bouleversement dans notre manière d’envisager la justesse des mots – c’est-à-dire leur précision, leur beauté, leur élégance, leur pertinence ou toutes autres qualités – ainsi qu’on le faisait lorsqu’on voulait évaluer la fine pointe d’un style littéraire ? Il se trouve que la question lexicale constitue l’envers de la réflexion conduite par Gilles Philippe dans deux ouvrages récents : Sujet, verbe, complément (2002) et Flaubert savait-il écrire ? (2004). Un même épisode de la vie littéraire relie les deux études : la polémique que déclencha Louis de Robert en 1919 lorsqu’il entreprit de relever les fautes commises par Flaubert dans Madame Bovary. Paul Souday, Albert Thibaudet, Marcel Proust, André Suarès… : chacun entreprit dès lors de juger si Flaubert écrivait bien ou mal. La dispute n’a d’intérêt qu’à titre d’exemple emblématique du souci qu’on marquait à cette époque pour les questions de grammaire. Car c’est un véritable « moment grammatical » qu’identifie Gilles Philippe entre 1890 et 1940, un demi-siècle durant lequel on envisagea les œuvres du canon ou les productions des nouveaux auteurs sous l’angle privilégié de la syntaxe, du temps des verbes ou de l’écart entre langue ordinaire et langue littéraire. Il en résulte que notre conception dominante de la « littérarité » n’a pas été inventée de toutes pièces par le structuralisme. Ce concept est le résultat d’un long processus de maturation qui débute en France avant la Grande Guerre :

  • 3 Gilles Philippe, Sujet, verbe, complément. Le moment grammatical de la littérature française, 1890 (...)

Pour faire vite, on peut dire que, pendant la première moitié du XXe siècle on a ramené la question de la littérature à celle de la langue littéraire et celle de la langue littéraire à celle de la grammaire, considérée comme charpente des productions langagières. Pour faire vite encore, on peut dire que cette grammaticalisation de l’ensemble des discours sur la littérature a provoqué l’avènement d’un concept nouveau, qui restera innomé pendant toute la période concernée, celui de « littérarité », qui repose sur l’idée d’une spécificité partielle ou complète du discours littéraire face au discours non littéraire. En mettant au cœur du débat la question de la grammaire, on passait en effet de la définition humaniste de la littérature comme corpus à une définition formaliste de la littérature comme pratique de la langue3.

8En inscrivant la question de la littérarité dans le temps long des pratiques littéraires et des idées linguistiques, Gilles Philippe permet de redécouvrir la complexité des positions théoriques qui ont prévalu durant toute cette période. Il apparaît notamment que le souci grammatical dont témoignent alors écrivains et critiques a pour contrepoint la progressive dévaluation de normes stylistiques telles que celle du « mot juste » : l’enjeu lexical s’estompe peu à peu au profit d’autres enjeux touchant par exemple à l’ordre des mots dans la phrase, à la question du style indirect libre ou à l’usage des temps verbaux.

9J’ai invité pour cette raison Gilles Philippe à revenir sur son étude du long « moment grammatical de la littérature française » en le considérant à partir de ce qui en constitue l’envers, à savoir la démonétisation de la notion de « mot juste ».

10Jean-Louis Jeannelle

11Au début du siècle, en quoi l’idéal du bien-écrire reste-t-il lié à la notion de « mot juste » ?

12Gilles Philippe

13Le lien qu’entretiennent, au début du XXe siècle, les notions de « bien écrire » et de « mot juste » s’apprécie de façon paradoxale : dans la crise que ces deux idéaux traversent. Tous deux, il est vrai, reposaient sur une même illusion : celle d’une langue qui coïnciderait avec le réel, ou – du moins – avec la vision qu’un locuteur veut en donner. La critique bergsonienne du lexique – qui met fortement en question toute démarche spéculative qui projette naïvement sur le réel les catégories préconstruites du vocabulaire – et son invitation à la méfiance envers les mots, loin d’inviter à la passion du mot juste, mettent, tout au contraire, en garde contre une espérance aussi naïve : un mot n’est jamais juste. La pratique même du discours bergsonien – son art, par exemple, de faire commuter des métaphores explicites, de manière à faire entrevoir un contenu de pensée sans que cette connaissance se confonde avec une formulation définitive ; sa façon aussi de multiplier les gloses lexicales du type « au sens propre du terme », « ainsi défini », etc. – reflète une évidente perte de foi dans la « transitivité du langage », pour reprendre une formule de William Marx (Naissance de la critique moderne, 2002). J’ai presque envie d’ajouter que la théorie contemporaine de l’« arbitraire » du signe chez Saussure n’est pas indifférente à cette inquiétude : bien sûr, par « arbitraire », Saussure veut dire qu’il n’existe aucun lien de nécessité entre les phonèmes et le contenu notionnel du mot arbre ou cheval ; mais les connotations presque morales d’« arbitraire » viennent forcément parasiter ce terme : il s’agit aussi de limiter les ambitions du mot à être « juste », c’est-à- dire à coïncider avec le réel. Bref, c’est toute l’époque qui se met à douter : avec quelle pertinence peut-on prétendre « bien écrire » dès lors que plus rien ne vient garantir le langage ? ou, plus précisément, dans les conditions que je viens de rappeler, quel idéal peut garantir la norme sur laquelle on prétend fonder le bien-écrire ?

14Jean-Louis Jeannelle

15D’un point de vue historique, en tout cas pour la période dont nous parlons, la question du mot juste devrait donc être envisagée sur fond d’histoire de la conscience linguistique plus que sur fond d’histoire de la littérarité ?

16Gilles Philippe

17C’est la position que je défendrais, car l’on comprendra sans difficulté que cette crise de doute face au langage se double immédiatement d’une remise en cause de ce qu’est la littérature. Mais, pour bien percevoir les multiples contraintes qui pèsent sur ce lien entre imaginaire linguistique et conception de la littérature, il faut encore élargir la perspective et se souvenir que cette crise du mot juste, qui se double automatiquement d’une crise du bien-écrire, se complète presque aussi nécessairement de la thématique, vite envahissante au tournant des XIXe et XXe siècles, de la « crise du français » : dans les conditions épistémologiques qu’on a dites, comment une langue pouvait-elle encore prétendre à l’universalité ? Moins protégée que l’Allemagne, par exemple, sa grande interlocutrice du moment, par un humboldtisme moins sot qu’on veut parfois le dire (les individus, comme les communautés, ne sont pas des entités universelles abstraites, mais des constructions historiques, façonnées notamment par une langue donnée), la France est alors, sur tous ces points, fortement déstabilisée : comment sa langue pourrait-elle se prévaloir d’une quelconque clarté ou universalité (or les échos de Rivarol se font encore considérablement sentir sous la Troisième République), dans la mesure même où le langage ne peut prétendre saisir le réel avec « justesse » ? et que peut sa littérature dans ces conditions ? On voit que la fin de la mutation du concept de littérarité (qui s’appuie désormais sur la notion d’expressivité, par exemple) et la survalorisation de la grammaire sur le lexique sont les solutions qu’invente la littérature pour se faire un salut.

18Jean-Louis Jeannelle

19Les institutions, notamment l’institution scolaire, jouent un rôle essentiel dans la perception que l’on se fait de la langue et de l’art d’écrire. Vous rappelez dans la conclusion de Flaubert savait-il écrire ? que dans des manuels de littérature aussi importants que le furent, au début du siècle, ceux de Mario Roustan, l’enfant était soumis à un double culte : celui du mot juste et celui du mot pittoresque. Quelle forme cette double injonction prenait-elle ?

20Gilles Philippe

21Partons d’une évidence : la vocation de l’École est double : elle transmet un patrimoine, elle prépare l’avenir. Son ambition et ses méthodes obéissent donc, nécessairement, à des postulations contradictoires. Les choses se compliquent lorsque, comme ce fut le cas au début du siècle, elle doit trouver sa place dans un débat qui n’est pas clos et qui peut même – comme le montre la polémique de 1919-1920 sur le style de Flaubert – déchaîner les passions. La solution mise au point par l’École est finalement efficace : elle consigne chacune de ces deux exigences contradictoires dans des exercices spécifiques. L’explication de texte, qui s’impose alors comme exercice-roi, invite à apprécier l’originalité, l’expressivité et le pittoresque d’une page d’auteur ; la rédaction française exige de l’enfant un souci de précision et surtout de clarté. On sollicite donc l’admiration de l’enfant face au texte littéraire, mais en lui manifestant que son ambition propre ne saurait être du même ordre. On est donc loin désormais de ces exercices d’imitation des auteurs que prisait encore la fin du XIXe siècle.

22Jean-Louis Jeannelle

23On ne propose plus aujourd’hui de modèle stylistique aux élèves ou aux étudiants. Étrangement, le rapport que nous entretenons maintenant dans l’institution scolaire est quelque peu schizophrénique, puisque tout en faisant de la littérature un idéal culturel, nous démocratisons son exercice au point de faire de l’acte de composition un moyen privilégié d’accès à la littérature, notamment sous la forme de l’« écriture d’invention ».

24Gilles Philippe

25On peut avoir l’impression dans un premier temps que nous retrouvons une configuration ancienne, celle qui dominait avant le triomphe de l’explication de texte et que l’on cesse de considérer que les productions des écrivains et celle des élèves ou étudiants sont de nature différente. Contrairement à ce que vous dites, nous sortirions alors d’une configuration schizophrénique. Mais là où la situation est nouvelle, c’est que l’écriture d’invention ne se situe plus dans une lignée patrimoniale, mais exclusivement pratique. On peut en éprouver du regret, sans souhaiter pour autant que l’on propose au baccalauréat des compositions prenant la forme de la rencontre de Racine et de Sophocle aux enfers ou d’une lettre de Madame de Sévigné à sa fille sur tel sujet d’actualité. Notons simplement que ce type de débat n’est pas propre à la France ; pour nous en tenir au pays qui nous est culturellement le plus proche, l’Italie, les récents débats sur la nature de l’épreuve d’italien à la maturità ressemblent fort à ceux que nous avons connus en France pour les épreuves de français du baccalauréat. Mais cela nous éloigne un peu de la question du « mot juste » ; ou bien, il faudrait voir comment cette notion informe encore les pratiques pédagogiques dans l’enseignement secondaire français, mais je n’ai pas assez d’éléments pour en juger.

26Jean-Louis Jeannelle

27Revenons alors au mot juste et à la Troisième République et prenons un cas particulier. Dans son Art d’écrire enseigné en vingt leçons (1899) et plus encore dans son Travail du style enseigné par les corrections manuscrites des grands écrivains (1903), Antoine Albalat traitait aussi directement que possible la question du mot juste chez les écrivains. Quel est l’intérêt d’un tel projet ? N’a-t-il de valeur qu’anecdotique – comme une forme naïve de ce qu’est aujourd’hui la génétique des textes ?

28Gilles Philippe

29On peut voir dans les travaux d’Antoine Albalat une sorte de chant du cygne d’un certain optimisme langagier et littéraire. Optimisme langagier, d’une part, parce que la question du « mot juste » – c’est-à-dire du mot le plus efficace dans l’ordre visé, que le transfert vise d’abord un contenu notionnel ou bien une charge affective – est encore pertinente : toutes les formulations ne se valent pas et, parce que la parole est importante, certaines sont préférables. La hantise du « verbe banal » par exemple (le refus notamment de se contenter de être ou avoir, dès lors qu’on pourrait obtenir un niveau de précision lexicale bien plus grand) est un thème qu’on retrouve un peu partout (chez Gustave Lanson, à la même époque, ou même encore chez Jean-Paul Sartre trente ans plus tard), mais Albalat double son jugement esthétique d’un jugement éthique : parce que la parole est importante, mal écrire est une faute. Optimisme littéraire, d’autre part, puisque le monde où s’inscrit implicitement Albalat n’est pas celui de l’autonomisation de la littérature que Bourdieu voyait naître dans les années 1850 : il n’y a pas de rupture entre l’écrivain qui écrit et le bourgeois qui le lit, puisque le second est invité à aligner sa pratique langagière sur le premier. Ce monde réconcilié et harmonieux n’est hélas pas celui où paraissent les ouvrages d’Albalat et on sait combien les réactions furent violentes. Il est peut-être le nôtre, qui sait ?, puisque l’on voit se multiplier les marques d’intérêt pour cette première critique génétique et pour tout ce qu’elle représentait.

30Jean-Louis Jeannelle

31Au fur et à mesure que l’on avance dans le XXe siècle, cet idéal du « mot juste » semble en effet s’estomper. Quelle forme prend-il encore, chez Jean- Paul Sartre, par exemple, puisque vous venez de le mentionner ? Disparaît-il entièrement ?

32Gilles Philippe

33On peut, c’est vrai, considérer le cas de Sartre comme emblématique de la toute première génération des écrivains scolarisés après la grande réforme de 1902. Sa position est simple : la question du « mot juste » n’est pertinente que pour la prose « technique », et notamment pour sa production philosophique, et aberrante quand il s’agit de littérature. Les derniers grands entretiens de Sartre vers 1970 (« L’écrivain et sa langue » repris dans Situations IX ; « Sur L’Idiot de la famille » ou « Autoportrait à soixante-dix ans » repris dans Situations X) lui ont souvent permis de donner sur la question du style des aperçus simples qu’un écrivain de moindre notoriété n’aurait peut-être pas aussi facilement assumés : le texte non-littéraire est monosémique donc soumis à l’exigence du « mot juste » (c’est-à-dire, car nous sommes après Bergson, non pas du mot bien choisi dans la langue, mais du mot préalablement et contractuellement redéfini par le philosophe), tandis que la prose littéraire est, par nature polysémique, et a vocation à dire « trois ou quatre choses à la fois ». Non seulement la littérature n’est plus le lieu du « mot juste », mais ce qui la distingue des autres productions discursives, c’est précisément qu’elle n’est pas soumise à cette tyrannie. Ce que Sartre dit avec une simplicité qui fait sa force, on va le trouver plus étoffé chez d’autres penseurs un peu plus jeunes comme Roland Barthes ; on pourra y revenir. Qu’en est-il aujourd’hui ? nous parlons sans recul, bien sûr, mais l’omniprésence de la question du « mot juste » chez un écrivain comme Philippe Jaccottet, qui est indéniablement un des poètes les plus lus et les mieux travaillés aujourd’hui en France, montre que peut-être nous sommes sortis du pessimisme langagier qui a obligé pendant un long demi-siècle à repenser la « littérarité ».

34Jean-Louis Jeannelle

35Restons du côté des créateurs. Quels sont concrètement les moyens à la disposition d’un écrivain dès lors qu’il s’agit de faire sentir ou évaluer à son lecteur la justesse de ses mots ?

36Gilles Philippe

37Ce sont tout simplement ceux que la langue offre à tout locuteur pour signaler la coïncidence entre ce qu’il dit et ce qu’il veut dire, entre son propos effectif et sa visée discursive. Ces moyens forment toute une panoplie d’instruments, souvent grammaticalisés, qui permettent d’ajuster un choix de formulation : ils vont de la marque typographique (guillemets, italiques…), aux divers compléments énonciatifs, et jusqu’aux gloses plus développées (parenthèses, incidentes…). Ces outils permettent soit de revendiquer la justesse du mot (« x, au sens propre du terme », « x, il n’y a pas d’autre mot »…), soit inversement de dénoncer la non-adéquation ou l’adéquation partielle de la formule et de la visée discursive (« x, à défaut d’autres termes », « x, pour simplifier »). Tout cela a été bien étudié depuis les travaux fondateurs de Jacqueline Authier-Revuz. Je ne suis pas sûr que la littérature soit le type de discours où la parole se met ainsi le plus évidemment en scène ; on trouvera, en revanche, fréquemment ce genre de choses en philosophie, chez Bergson, par exemple, dont je parlais tout à l’heure. Ou bien chez le Sartre philosophe, mais pas chez l’écrivain. Ou encore, chez Barthes, qui est sans doute un cas extrême, puisqu’il multiplie plus que personne les gloses métadiscursives pour empêcher, d’une part, que le sens ne « prenne », mais surtout que son message ne lui soit volé par la langue (je dis une chose, mais les mots qui sont choses sociales m’en font dire une autre, etc. ; c’est là d’ailleurs une thématique souvent développée par Sartre, bien avant Barthes) ; en même temps – et cela n’est pas contradictoire – il fait l’éloge de la littérature comme lieu du « supplément », de la formule qui prend le risque d’un ajout de sens à la réception (qu’on relise par exemple le passage sur la « réduction de texte » dans l’article de 1971 « Écrivains, intellectuels, professeurs »). Là encore, bien sûr, il faudrait pouvoir ne parler que de configurations historiques précises ; mais dès lors que la crise langagière de la fin du XIXe siècle a libéré un temps les écrivains de la tyrannie du mot juste, il semble que tout soulignement du caractère juste ou non-juste d’une formulation marque le caractère non-littéraire d’un texte. C’est clairement le cas de Barthes : il ne prétend pas écrire de la littérature.

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39Ces gloses métadiscursives, vous les avez mises tout à l’heure en parallèle avec les métaphores lorsque vous évoquiez le cas de Bergson.

40Gilles Philippe

41La métaphore est, par définition, un mot qui oblige le destinataire à un travail qui le constitue en « mot juste ». La dénomination métaphorique ne saurait en effet avoir de pertinence référentielle sans travail d’ajustement interprétatif ; elle doit en effet être perçue comme métaphore et traitée sur un horizon interprétatif fourni par le contexte textuel ou immédiat. Si je dis « ce petit oiseau de Paul », le mot oiseau n’est évidemment pas un mot « juste », il ne peut être constitué comme tel que si je prends en considération le contexte (Paul est en train de danser ou de manger, etc.). Le débat sur la métaphore qui se développe en France à partir des années 1860 est une des facettes de l’interrogation sur la possibilité du mot juste qui se développera sous la Troisième République. C’est une chose sur laquelle je travaille en ce moment. L’éloge de la métaphore par Proust et quelques autres a, en effet, souvent fait oublier la vigoureuse condamnation de la figure chez tant de contemporains : dans les années 1920, l’on répéta souvent à l’envi, après Taine, que le style métaphorique n’est pas le style français, et l’on reprit volontiers la prière de Paul-Louis Courier : « Jésus, mon sauveur, sauvez-moi de la métaphore ! » Derrière ces positions extrêmes, c’est aussi la possibilité du mot juste qui est débattue ; dès lors que le mot juste n’est plus celui qui désigne directement le réel visé, mais celui qui, peut-être, procède indirectement, en délivrant non un contenu notionnel mais une instruction de déchiffrement au lecteur.

42Jean-Louis Jeannelle

43Faut-il conclure en disant, pour reprendre une de vos formules, que la littérature c’est le discours libéré de la tyrannie du mot juste ?

44Gilles Philippe

45Disons que cela fut l’une des façons dans laquelle on posa la question littéraire à une époque donnée, et cela par un de ces renversements que Sartre nomme un « tourniquet », c’est-à-dire un choix négatif : parce que la littérature ne peut soudain plus être le discours qui prétend au mot juste, elle sera celui qui renonce le plus complètement à cette ambition. Elle utilisera l’analogie, l’indirection ; fera le choix de la grammaire contre le lexique, etc. ; bref, elle « ouvrira » ses textes, pour parler comme dans les années 1960. Mais de tels tourniquets sont toujours des solutions de salut que les sujets inventent en période de crise ; et celui-ci semble avoir tout à fait rempli son rôle.

Notes

1 Jules Renard, Journal, 1887-1910, Léon Guichard et Gilbert Sigaux (éds.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1960, p. 248.

2 Judith Schlanger, La Mémoire des œuvres, Paris, Nathan, 1992, p. 52.

3 Gilles Philippe, Sujet, verbe, complément. Le moment grammatical de la littérature française, 1890-1940, Paris, © Gallimard, « Bibliothèque des idées », 2002, p. 15.

Auteur

Université Paris Sorbonne – Paris 4. Ancien élève de l’École normale supérieure, Jean-Louis Jeannelle enseigne au lycée de Sèvres et est l’auteur d’une thèse sur le genre des Mémoires au XXe siècle qui paraîtra aux éditions Gallimard (Le Mémorable d’une vie), à la suite d’une étude sur le Miroir des limbes publiée hors collection en 2006 : Malraux, mémoire et métamorphose. Il est, par ailleurs, l’auteur d’articles consacrés à la poétique des genres factuels, au genre du témoignage ou à la question de la valeur en littérature

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2006

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