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Les avant-gardes poétiques espagnoles

 | 
Serge Salaün

Luis Cernuda ou l’écriture d’un autre désir a travers l’étude de La realidad y el deseo

Emmanuel Le Vagueresse

Texte intégral

Introduction

1Si Luis Cernuda, dans les années vingt et trente, a pu créer, et créer une poésie toute personnelle, c’est, n’en doutons pas, grâce à un renouveau poétique, en Espagne particulièrement, qui donne son importance à l’image, à la mise en forme des émotions, sans que pour cela cette rénovation de l’écriture, formellement parlant, ne relègue au second plan des émotions tout humaines. Avec Cernuda, cette tendance se manifeste au plus haut degré, de même qu’un dédain pour la facilité de construction ou d’expression dont est nettement empreinte sa production.

  • 1 Edition utilisée : Madrid : Clásicos Castalia, segunda edición, 1983

2Les six recueils sur lesquels on a choisi de se pencher, Primeras poesías, Egloga, elegía, oda, Un río, un amor, Los placeres prohibidos, Donde habite el olvido, Invocaciones a las gracias del mundo, forment ce que l’on a pu considérer comme une autobiographie poétique et sensuelle où la modernité réside aussi bien dans l’arrière-plan psychanalytique que dans les outils littéraires, ces recueils délimitant au total une approche cohérente et évolutive de l’auteur générique de La realidad y el deseo1.

  • 2 Car c’est la seule valable pour en apprécier les contours changeants et la progression à une époqu (...)

3Rarement chez un poète l’expression des sentiments ou de l’expérience vitale n’a pris autant de relief que chez Luis Cernuda. La « particularité » du poète, cet « amour obscur », peu classique ou du moins peu révélée dans l’Espagne du temps, nous nous proposons de l’étudier de manière diachronique2 à travers l’évolution de ses propres définitions, de ses éclaircissements, c’est-à-dire de tout un référentiel ; à travers aussi des indices formels hardis qui « trouent » en quelque sorte le texte en faisant surgir, le plus souvent métaphoriquement ou de manière métalinguistique, le (s) sens caché (s), se cachant de moins en moins ; à travers enfin la présence de thèmes, distincts selon les âges et les recueils et qui tous enserrent cette délimitation du désir.

4Trouver, dans La realidad y el deseo, ce qui manifeste — par la modernité de quels instruments — l’« autre désir », ce qui le configure, tels sont les buts et l’angle de cette étude. Des premiers et vagues émois adolescents jusqu’à une postérieure adoration mystique de « types » éternels (comme le marin, le garçon andalou), en passant par les « placeres prohibidos » si primordiaux de l’âge adulte, qui sont les plus charnels, l’autre désir homoérotique prend toute son ampleur, se découvre de plus en plus. Comment ?

Primeras Poesías (1924-1927), Egloga, Elegía, Oda (1927-1928), ou l’incertitude du désir

5a. Dans les Primeras poesías, rebaptisées de la sorte après s’être appelées, plus poétiquement, Perfil del aire, le lecteur assiste bien à une vision de profil d’un désir qui a le flou et le caractère insaisissable de l’air même. Cette semi-inconscience du désir, refondue pour devenir ce qui sera la première partie de La realidad y el deseo, avec suppression a posteriori de tout ce qui ne suggérait pas à proprement parler le désir homosexuel et accentuation de tout ce qui pouvait le faire, réside dans une impuissance tout adolescente à manifester une sensualité peu définie. L’impuissance à manifester les désirs ne peut se dire puisqu’il semble bien qu’elle ne se sait même pas. Dans les images qui surgissent, on reconnaît les classiques « murs » (« los muros nada más », p.88, poème XVIII), ceux d’une chambre solitaire qui pourraient bien exprimer toutes les sortes de désirs, aussi bien homo- qu’hétérosexuels. Néanmoins apparaissent déjà deux mondes distincts, on entend par là : qui ne sont certes pas encore en contact, et qui ne génèrent pas encore de conflit. Mais ce conflit latent est bien un conflit entre le désir, inhibé et meurtri par l’enfermement, et une réalité, celle de l’extérieur.

6Il faudrait reconstituer, dans toute sa diachronie, si importante pour l’œuvre cernudien, cette autobiographie poétique, le rôle de l’expérience personnelle du poète. Il ne faut pas, néanmoins, surestimer cet apport au niveau de la qualité de l’expression poétique et de la force de son « dire » d’un autre désir. En effet, le recueil Egloga, Elegía, Oda, même s’il n’est pas très autobiographique, n’en exprime pas moins une désillusion, une amertume, nouvelle étape dans le récit encore voilé du désir différent. Une désillusion, une amertume (« Pero no. De algun eco/es riqueza mentida/ese vapor sonoro... », p. 101, Egloga) qui se voient encore, sans grand progrès, mêlées d’une imprécision enrobée, d’une manière très insatisfaite, de rêve. Seul le signe érotique, toujours indistinct si l’on n’y prête garde, est évident, même s’il n’est pas précisé, ce qui est la nouvelle étape à franchir. Que l’on n’attende donc pas, dans cette deuxième évocation de deux mondes encore sans conflit, une concrétisation sexuelle claire qui donnerait toutes les clefs — ce qui fait de ce poème un corps mort, bien qu’esthétiquement réussi, dans le cheminement cernudien. Peut-être faut-il étudier justement, dans la corporéité même du texte, puisqu’il s’agit bien de corps, même éthérés, les signes de cet amour autre.

  • 3 « ‘L’amour qui n’ose dire son nom’ est, en ce siècle, la grande affection d’un aîné pour un homme (...)

7b. Des traces, des signes, les poésies de Primeras Poesías et de Egloga, Elegía, Oda en possèdent comme autant de balises qui ne seraient identifiables que par un lecteur averti, quoique l’auteur lui-même semble bien ne pas maîtriser encore entièrement la nature de ce désir. On se refuse néanmoins à voir, en médiocres épigones de Freud, des symboles phalliques dans toute évocation de « erguido », « reptil », « tersura ». On peut seulement dire que la psychanalyse, utilisée d’ailleurs comme moyen chez les avant-gardes, est intéressante, bien qu’elle ne puisse pas se substituer à l’analyse du texte, lui apportant tout au plus des éléments d’évaluation du point de vue de la création (d’images surréalistes par exemple). Dans Primeras poesías, qui est saturé, comme on l’a dit, d’images plus hardiment homoérotiques dans sa deuxième mouture, on peut néanmoins voir des effets de cette imagerie, pour peu que le lecteur s’y intéresse. Il est captivant, et même émouvant, de déceler un amour qui n’ose pas dire son nom, selon le mot d’Oscar Wilde3, à travers des formes poétiques d’un classicisme d’encore assez bon aloi, quoique heurté par des influences guilleniennes et bien entendu quelques images avant-gardistes.

8Dans cet entre-deux corrigé, comme on l’a vu, par la suite, et dans un sens qui réaffirme l’utilisation d’un langage de tous les jours, réside peut-être, formellement, l’hésitation à dire un autre désir, mi-nié mi-accepté. Par rapport à la liberté grandissante des recueils suivants, ces poèmes sont bien sages, ponctués, alignant régulièrement des groupes de cinq quatrains, utilisant beaucoup le classique heptasyllabe, créant de petites pièces tout d’une masse de dix vers, ainsi que deux sonnets, ce qui est à noter : on se hasardera à faire remarquer que le sonnet, qui disparaîtra (car trop classique ?) des autres recueils, est tout de même à la fois le plus classique des poèmes et celui qui peut avoir le contenu le plus original. On pense à son utilisation si audacieuse au XXe siècle justement. Si Luis Cernuda « n’est pas encore » homosexuel, il est du moins déjà poète, et l’on verra par la suite que les deux états (poète, homosexuel, deux différences) ne font que s’apparier de plus en plus, ce qui donne cette couleur si vraie aux écrits de Cernuda. Dans le recueil Egloga, Elegía, Oda, la facture est, elle, très classique (exemple : Egloga se compose de dix strophes rimées de treize vers ou Oda de dix strophes rimées de quatorze vers, même si elles sont, tout comme celles de l’Egloga, de mètres distincts, la subversion et la perversion naissant du fait qu’il ne s’agit pas d’églogue stricto sensu).

  • 4 Page 76, poème IV.
  • 5 Le « come out » ou « coming out » (en anglais : se découvrir, se prononcer) est une sorte de profe (...)

9On est frappé, dans la chair même de la poésie cernudienne de ces deux recueils, de l’atmosphère certes close, mais close et enserrée de la masculinité, ce qui apparaît notamment dans l’abondance des sonnets masculins ou avec terminaison en o. Les exemples sont légion ; au hasard : « Morir cuotidiano, undoso/de los hombros en reposo./ Un abismo deleitoso... »4, qu’il s’agisse de substantifs non connotés spécialement ou d’adjectifs qualificatifs se rapportant plus sûrement à de l’humain en général. On notera aussi le jeu, qui peut exister, de l’homophonie entre « hombros » et « hombres » (cf. « los hombros en reposo »), l’un suggérant l’autre bien entendu dans un clair-obscur lexical bien pratique. Dans les Primeras poesías, la femme est absente, elle n’est pas encore remplacée par l’homme mais par un « nadie » asexué (« sin goces ni sonrisas,/que no amanece nadie », p.75, poème III). Ces exemples s’inscrivent dans un ensemble plus vaste où l’incertain (« vaga promesa »), le vague, l’euphémistique (« no acercarán amistades », « amorosa presencia »), le flou, signifient l’incertitude même du désir et l’impossibilité de la manifester : on pense (p.88, poème XVIII, strophe 2) à l’évocation de la « noche incierta » ; cette façon de faire porter la charge sémantique d’un sentiment, d’un particularisme, sur un élément extérieur, comme la nuit, est quasi-systématique chez Cernuda et devient une forme rhétoriquement très précieuse pour signifier son désir en même temps qu’elle est un des premiers signes d’une réécriture. Les figures proprement et clairement masculines sont peu nombreuses et cachées sous l’espèce de la Mythologie (« Un ídolo corona negra frente/sobre voraz sonrisa... », p.89, poème XIX), mais la référence à un « Narciso enamorado » ne peut que nous faire réfléchir sur la nature homoérotique du désir... Seules quelques figures très claires du désir transpercent le flou du poème comme elles traverseraient le flou de la conscience : p.89, poème XIX, c’est donc la référence à l’idole, et aussi la suite : « Cual anhelo/al ébano del vientre tendió el vuelo/y en su nido se duerme blandamente ? ». On peut y voir un début de « come out »5 homosexuel dans cette évocation. Le désir qui n’ose pas dire son nom voit son évocation la plus réussie dans l’usage des oxymores (p. 76 « sombra luciente » dans le poème IV) qui, plus que toute autre figure de rhétorique, laisse transparaître la nature contradictoire voire aporistique de ce désir (i.e. : un homme, qui n’est pas une femme, amoureux d’un autre homme ; comment réaliser ce désir ? On sera frappé aussi de l’utilisation de structures négatives (« Soledad sin amor », poème XIX ; « No se siente/el mundo, que un muro sella », poème XXII) qui exprimeraient un amour impossible sur cette terre.

  • 6 Villena choisit souvent ce système : cf. « Giovanni Antonio Bazzi, ‘Il Sodoma’ », pp. 209-210, in (...)
  • 7 Page 89, poème XIX.

10S’il y a affirmation de quelque désir, c’est bien d’un désir particulier et unique (cf. l’affirmation paradigmatique du poème VII, p.79 : dans la strophe 3, après « no quiero », on lit : « Quiero [...] tus brazos » qui représente la longue série d’apostrophes qui sont comme autant de bornes, toujours plus nombreuses, dans La realidad y el deseo, à mesure que la voix poématique se fera plus personnelle, multipliera les premières personnes grammaticales non masquées derrière des tiers historiques, religieux, anecdotiques, comme Luis Antonio de Villena, par exemple, affectionne de le faire)6. D’ailleurs, même si le je est parfois représenté sous l’espèce d’un autre : « y el tiempo mira un cuerpo que se suena/en el cristal fingido irreparable »7, il reste « je ». De la même façon, le « tu » n’a jamais été si proche du « je » (ou désiré l’être) dans cette volonté de faire corps avec ce « je », dans cette volonté que l’autre soit enfin reconnu comme l’image de soi-même. De la même façon, le désir « narcissique » n’est jamais autant homoérotique, étymologiquement parlant, que lorsque l’amour n’a pas d’autre objet que soi-même, que son propre corps ; ainsi, dans ces recueils, ce qui est surtout regretté, c’est un « autre » double de soi, sa mimesis. Les interdits, eux, sont représentés par des adjectifs comme « infranqueable », comme s’il s’agissait d’un pas impossible à faire, les interrogations devenant de plus en plus nombreuses (« Y bajará la luna/a posarse en qué mano ? », p.85, poème XIV).

  • 8 Page 79, poème VII.

11La stérilité d’un tel amour (« la desierta belleza sin oriente », cachée sous une formule générale et sous un dire très poétique) surgit parfois, de même qu’un autre aspect de ce désir, son originalité et son caractère rebelle apparaissant dans l’utilisation d’hypallages hardis, même pour la langue espagnole : « Existo, bien lo sé,/porque le transparenta/el mundo a mis sentidos/su amorosa presencia »8. C’est surtout l’abondance des formes qui fait sens. Mais ce « sentido postrado », grande idée de ce recueil où éclate la solitude, dans un espace et un temps spécifiques, n’apparaît jamais aussi clairement que dans le surgissement d’une formule telle que « secreto placer » (p.80, poème VIII), soulignée par l’enjambement, ou « su secreto » (p.84, poème XII).

  • 9 Page 105, Elegía.

12La poésie et ses « trucs » rhétoriques sont utilisés également avec force recours dans Egloga, Elegía, Oda, recueil qui mérite néanmoins un intérêt moindre parce qu’il n’apporte pas dans sa structure éminemment classique, quasi-gongorienne, de grandes innovations dans cette écriture du désir ; à peine la beauté, mais dans son sens très générique, se concrétise-t-elle, que l’on voit poindre un monde qui invite au plaisir. Néanmoins, ce qui importe, c’est que dans Oda apparaît pour la première fois une réelle figure humaine (« De mármol animado », p. 107) où, comme auparavant, c’est la forme, en une belle formule très révélatrice, qui fait surgir la vérité : « y su forma revela/un mundo eternamente presentido ». Le double du poète, désiré autant que le propre du poète par lui-même, surgit à la fois soi-même et autre, dans une strophe telle que celle-ci : « Ocioso yace/el cuerpo juvenil perfecto y leve./Melancólica pausa. En triste nieve/el ardor soberano se deshace »9, à tel point que le lecteur ne sait plus débrouiller l’écheveau. Le narcissisme mythologique, de nouveau à l’honneur, reste judicieusement employé (« gozándose a si misma su hermosura », p. 100, Egloga). Les signes employés sont les mêmes que dans le recueil précédent, on y voit une « equivoca delicia », on y respire une « lánguida atmósfera secreta » qui rappellent beaucoup le livre antérieur.

13L’ambiguïté apparaît dans « una lejana forma dormida queda ausente y vana » qui possède l’indécision du rêve (« el instante indeciso está dormido », p. 101). On remarque toujours le même champ sémantique, ainsi qu’une répétition, une esthétique du ressassement par laquelle le commentateur doit prendre garde à ne pas se laisser déborder. On notera, toujours pour faire écho à une même pratique, la « supercherie » qui consiste à lier deux mots spatialement (cf. « amante fugitiva ») pour faire surgir chez le lecteur l’idée d’un désir « normal », alors que grammaticalement « amante » et « fugitiva » ne sont pas liés : « Del obstinado amante fugitiva/rompe los delicados, blandos lazos ». La Egloga dévide les mêmes thèmes propres à l’homosexualité qu’il s’agira de définir dans une deuxième partie. On notera là encore la même utilisation de ce qui vient d’être dit : surgissent les mots « adolescente, esbelta » mais l’ambiguïté est maintenue. Dans Oda apparaît donc « sonriendo » (p. 106) pour « joven dios », « del desnudo tan puro » (p. 107) ou « por los tensos músculos » (p.109) liés au viril « hombre » dont on parle enfin. Ce mot « hombre » est en effet écrit, et il est sous le sème du dévoilement (« que ninguna nube cela » ou « no vela/ya la atracción humana ante el sentido »). C’est tout un futur qui s’anime (cf. p. 108 : « el amor desbocado se desata »).

  • 10 « You cannot choose but know my love,/ For he a shepherd’s crook doth bear,/ And he is soft as any (...)
  • 11 Pagel 10, Oda..

14S’il y a progrès dans le dire du désir — et aussi, mais ce qui intéresse moins notre étude, dans l’espoir léger qui s’y fait jour un instant —, dans l’installation de ce désir, c’est ici qu’il faut la trouver, même si cette beauté apparaît fugitivement pour s’évanouir à la toute fin de l’ode. Mais l’autre, l’autre homme est bien là dans toute la fermeté de sa présence onirique, dans toute sa corporéité Il n’est pour l’heure qu’un corps, mais c’est un corps tout entier, dur et fort, masculin (« sólido sí », « vigor », « firmeza entera », « acero obstinado », « tercamente », « tensos músculos » de nouveau, « diamante ») et aussi tremblant (« trémulo », « más agil y ligero ») pour adoucir cette évocation : il y aurait aussi la tendresse, une fragilité. Les strophes de l’ode, dans leur densité, se font extrêmement sensuelles, et sont comme gorgées de sens, dans les deux acceptions du mot, des sens enfin libérés : « bajo su brazo siente/otro cuerpo de lánguida blancura » ; le doute n’est plus permis pour le lecteur, même si l’on est dans la mythologie la plus incertaine, la plus panthéiste, dans laquelle il s’agit de représenter cela de la manière la plus « naturelle », c’est-à-dire la plus attendue possible (cf. l’« Endymion » de Wilde10, scène mythologique innocente et brûlante pour qui sait la lire). Néanmoins, à la fin, l’idée qu’il s’agit d’un songe, quel qu’il soit, reprend le dessus et la sensualité différente réapparaît : « El bello cuerpo en pie, desnudo cela/bajo la rama espesa, entretejida/como difícil tela,/su cegadora nieve estremecida »11. Tout n’est pas dit, tout n’est pas donné, il y aura difficulté à dire ce désir, à la mesure du caractère fuyant et évanescent du désir lui-même (« huye el cuerpo feliz casi en un vuelo », p.111). Mais l’on peut compter sur le pouvoir transfigurant de la poésie.

  • 12 « Nommer un objet, c’est supprimer les trois quarts de la jouissance du poëme qui est faite de dev (...)

15c. Reste que des thèmes apparaissent, çà et là, d’ailleurs tout au long des six recueils étudiés ici, et qui, s’ils ne « disent » pas le désir homosexuel, le suggèrent autant que les signes formels que l’on a pu déceler dans notre étude précédente. Si suggérer est l’essence de la poésie, selon Mallarmé12, alors ces thèmes, qui peuvent paraître prosaïques, trouvent leur sens poétique en ceci qu’ils sont utilisés pour cerner, si on les relie les uns aux autres, un désir autre. En soi, par exemple, la solitude, le secret, le silence, la culpabilité, l’interdit, ne veulent pas dire grand chose. Ensemble, et répétés avec la sourde insistance de l’obsession, de place en place concrétisés, ils configurent ce désir. Y sont étroitement mêlés, à un niveau déjà purement syntaxique, le corps du poète et le corps désiré, au point de vue de l’amour homosexuel, dans sa pratique et ses fins, et assoient l’écriture de ce désir.

16On poursuit ainsi une approche qui fait la part belle aux métaphores personnelles et aux mythes obsédants. S’il s’agit de biographie spirituelle en poésie, on se sent autorisé à le faire. Ainsi, dans Primeras poesías et Egloga, Elegía, Oda, l’homosexualité est-elle entourée de l’idée de monde clos complètement distinct de la réalité extérieure, étrangère (d’où la chambre) où la captivité entre les murs représenterait la captivité de l’être dans son désir différent (« oh ventilador cautivo », p.74, poème II ; « debatiéndose aislado », poème III). Le sème de la solitude, du froid (« en este salón tan frío », « ciñe el frío ») renforce cette idée d’un désir qui ne peut se manifester, qui est stérile, qui rend du moins stérile son unique possesseur différent des autres. D’où l’idée d’être seul, contre tous ces autres qui ont le même désir, eux. Naît par là même la peine qui colore ou commence de colorer toute l’écriture cernudienne qu’il s’agira d’évaluer tout au long de son parcours poétique en : indolence, pessimisme, dégoût...

17On peut ranger dans ce sème la déréliction, l’abandon (« soledad sin amor », p.89, poème XIX) qui sont l’exacerbation ou l’exténuation des thèmes précédents de la claustration solitaire. D’autres sèmes apparaissent qui sont liés à ceux-ci, mais en négatif, comme le « fugace », le fait de n’être pas heureux de par sa nature « oxymorique » sur terre. Cernuda y insistera bien, mais seulement plus tard, quand il le verra dans la pratique. Pourtant, la nature ou une certaine candeur, ingénuité, virginité (cf. poème XIV, à la page 85) voudrait signifier que tout est possible dans l’absolu, mais impossible dans la Société. Tout cela est très symptomatique de la lutte cernudienne. Cela voudrait dire aussi qu’un tel désir est normal, mais ce qui surgit surtout c’est un sème multiple qui délimite absolument l’homosexualité pour peu que l'on y prenne garde. Elle est composée pour l’instant du secret, déjà cité (« aunque aliente su secreto », « las palabras que velan el secreto placer »), du silence (« nadie suspira », « qué silencio »), du nocturne et de l’obscur (comme le caché, le celé : « crepúsculo », « sombra invasora », « luces embozadas », « noche (incierta) », « oscuridad temblando ») où l'on remarque que les thèmes s’entrecroisent à l’envi et finissent par faire naître, ensemble, et le flou plus ou moins volontaire et le mystère totalement assumé, lui qui, pour le moment, représente pour la Société son désir encore non défini. Par la suite, les thèmes changent pour définir cet amour, dès lors qu’il sera avoué et assumé.

18Pour conclure, on dira qu’à travers ces deux recueils, homosexualité et poésie sont encore deux inconnues, à part l’ode de Egloga, Elegía, Oda qui reflètent surtout, sur les trois niveaux de l’évolution personnelle du discours, des signes formels ou poétiques et d’un champ sémantique constitutif du désir homoérotique, une indécision, une lutte intérieure sous les traits d’un rêve adolescent qui ne trouve point son objet, mais qui crée une poésie qui n’en est pas moins belle, tout au contraire. On y voit comme une poussée des « trucs » des avant-gardes. De la même façon, c’est la langue poétique, bien évidemment métaphorique, qui permet de « laisser entendre » — suprême habileté et qualité première de l’écrivain — de quel désir il s’agit. Un mystère, celui de la poésie, relaie l’autre : quel plus bel usage de la métaphore, dans ces premiers poèmes, que celui de dire/cacher en un même mouvement, dans cet entre-deux du désir pas encore tout à fait sûr, pas encore tout à fait dicible...

Un río, un amor (1929), Los placeres prohibidos (1931) ou le désir affirmé

  • 13 Pour reprendre l’expression de Miguel J. FLYS pp.37-38 in Introducción a La realidad y el deseo de (...)

19a. C’est l’utilisation du surréalisme pour libérer la conscience qui, en partie, produit cette expression sincère de cette « otredad »13 de la part de Luis Cernuda. Foin des attentes de la jeunesse et des fantaisies érotiques plus ou moins drapées dans un péplum semi-diaphane, la vie se trouve liée définitivement à la poésie, de même que la réalité et le désir. Face à ce qui apparaît très rapidement comme la certitude dramatique de l’impossibilité de réaliser ses espérances, le poète se résout à une rébellion impuissante bientôt relayée par un découragement intime. Cette déréliction dit et est synonyme d’homosexualité, surtout dans Un río, un amor, où la déroute du désir — car l’amour est impossible — est d’autant plus grande que le poète se rend compte que sa vérité, celle qui accompagnait son désir de vivre, n’est qu’un mensonge de plus, comme toutes les autres vérités défendues par la Société (renvoyons à No intentemos el amor nunca, pp. 128-129 et Estoy cansado, p. 124).

20Après les exaltations juvéniles de l’homosexuel qui se découvre, le poète « perdu » passe au nihilisme. On peut noter que dans Un río, un amor, cet idéal d’amour, durable et rêvé, qui est le sien, interdit donc toute description d’un acte érotique, et cela jette un éclairage neuf sur les précédentes poésies, où apparaissent davantage de corps, mais toujours des corps divinisés, ceux de la jeunesse, qui n’excluraient certes pas la présence de l’âme. Ce que l’on peut retenir, c’est une condamnation universelle et existentielle qui va en fait bien au-delà de l’amour homosexuel, même si celui-ci peut apparaître comme encore plus difficile à réaliser, et range Cernuda du côté des souffrants solidaires. Dans Los placeres prohibidos, qui est un recueil primordial, Luis Cernuda, par un subtil mouvement de balancier inhérent à sa trajectoire personnelle, intensifie le côté érotique. Le titre a d’ailleurs pour la première fois, avec cette clarté, valeur de manifeste. Le mot lui-même est assez érotisé. L’amour s’identifie davantage ici avec le désir, perdant quelque peu sa profondeur spirituelle. On y retrouve néanmoins l’amertume, la rébellion acerbe contre la réalité. Face à la Société, le poète ose maintenant tenter la gageure de croire le plaisir supérieur (i.e. aux codes d’une société impersonnelle). Cernuda serait obligé d’abandonner sa quête d’idéal meurtri (cf. Un río, un amor) pour se résigner à la matérialisation de l’acte érotique. Mais ça n’est jamais sous l’espèce d’un épicurisme folâtre et heureux. Il y a ici, bien au contraire, exactement comme dans le précédent recueil, une analyse aiguë, mentale et psychologique, qui trouve que l’amour érotique est destiné dans son essence à une corruption inévitable. Au passage, là encore, surgit une portée universelle (cf. Razón de las lágrimas p. 131 : « aguardando quién sabe,/ como yo, como todos »).

21Le conflit désir/réalité, pour ce qui nous intéresse, se multiplie, comme on va bientôt le constater, en plusieurs conflits ou contradictions. La vérité est mensonge, conformément à ce qui avait été découvert avant, et ce au niveau d’un amour à présent purement érotique. Resterait : s’abuser soi-même, s’évader, deuxième clef qu’il faut garder en main pour comprendre la nature de ces deux derniers recueils. Mais il faut voir auparavant comment se matérialisent ces pensées et ces sensations dans le corps même du texte.

22b. Un río, un amor est composé de poèmes courts, ou assez courts, comme ceux de Los placeres prohibidos, où la forme devient de plus en plus libre. Les trois premiers poèmes sont trois quatrains, mais bientôt apparaissent des strophes polymétriques, en une irrégularité spatiale déjà fort impressionnante. De même pour Los placeres prohibidos, où l’on allonge un peu le plaisir, et l’amertume, où l’on alterne vers classiques et vers que l’on peut déjà qualifier « de la fracture » — historiquement, cela n’est pas nécessairement sot —, vers longs comme un jour sans plaisir réel (exemple : « Qué ruido tan triste el que hacen dos cuerpos cuando se aman », p.149, dans le poème éponyme) ou vers qui se « prolongent » d’une ligne à l’autre en coupant le souffle du lecteur — en l’emportant ?... On pense à tout le poème De qué país, pages 155-156. On citera aussi, sans l’étudier plus en détail, le jeu des enjambements : un seul exemple suffira parmi d’autres : « He venido para ver los mares/dormidos (...) », dans He venido para ver, p. 162).

  • 14 « La ville toute proche aux constructions si denses, le fût des cheminées,/ les scènes infinies de (...)
  • 15 Cf. Ciudad sin sueño (nocturno de Brooklyn Bridge), pp.151-155 ou Grito hacia Roma (desde la Torre (...)
  • 16 « Justement parce que j’aurais pu trouver, dans cette ville inconnue, des occasions plus faciles, (...)
  • 17 « A la crête comme dans le creux des vagues, sur les champs par milliers, la plaine des prairies » (...)
  • 18 « Je m’étonnais d’abord de le trouver en Algérie [...].Adorer le Soleil, ah ! c’était adorer la vi (...)
  • 19 « A Kairouan [...], au moment de rentrer dormir à l’hôtel, je me souviens d’un groupe d’Arabes cou (...)
  • 20 cf. sa liaison avec le jeune Abdallah, sa fuite au Maroc, à Larache, où il fut d’ailleurs enterré- (...)

23Mais c’est bien dans les realia exprimées que son désir apparaît le mieux. Dans Un río, un amor, c’est par l’intermédiaire de cette construction formellement rigoureuse de paysages urbains (les mêmes que ceux de Walt Whitman14, du Lorca de Poeta en Nueva York15, tous deux, de même sensibilité) que l’on retrouve cette évocation toujours nocturne, toujours secrète, presque toujours citadine, de la recherche homosexuelle. Il n’y a d’ailleurs pas mille façons, si l’on suit ici la Marguerite Yourcenar de Alexis ou le traité du vain combat16, de dire l’essentiel de ce désir. Il y a bien ici quelques lieux exotiques et ensoleillés, mais ce sont les Etats-Unis de Walt Whitman17, tout aussi sensuel. C’est le Sud qui est annoncé, ce Sud si cher aux homosexuels, dans une idée de liberté et de sensualité que reprendront des écrivains aussi différents que Wilde18, Loti, Gide19, Paul Bowles, Jean Genet20, Luis Antonio de Villena, Tony Duvert, et bien d’autres, qui trouvent en Méditerranée un terreau pour assouvir leur passion (cf. Quisiera estar solo en el sur, p. 116). On pense aussi à cet état du Nevada où, plus métaphoriquement que jamais, « los árboles abrazan árboles » et où « hay nieve dormida/sobre otra nieve » (cf. Nevada, pp. 119-120). On pense aussi à Durango, pages 125-126, où se fait jour très clairement l’idée de l’amour homosensuel : « Las palabras quisieran expresar los guerreros,/ bellos guerreros impasibles ». Daytona semble être (pp. 126-127) un des rares lieux possibles du bonheur libre qui se clôt sur cette strophe universelle : « Mirad como sonríe hacia el amor Daytona ». On citera enfin la Virginie, autre lieu mythique pour le poète, et deux poèmes très sensuels, Carne de mar, même si la sensualité essuie un échec dans la personne d’un énigmatique « él » pas invité au festin (cf. p.136) et La canción del oeste, pages 137-138 (« Lejos canta el oeste »).

  • 21 Introduccion de Miguel J. Flys, p.35

24Ce bonheur lointain est de toute façon toujours contrebalancé. Le recueil qui ouvre le poème, par exemple, Remordimiento en traje de noche, est en cela assez paradigmatique, Cernuda ayant dit lui-même qu’il voulait y faire passer « cierta parte de aquella que no había dicho hasta entonces »21. Sans insister de nouveau sur les mêmes thèmes qui reviennent dits de la même façon, peu ou prou, on veut insister sur le progrès de ce dire vers la clarté. Le corps n’est pas aussi absent qu’on pourrait le penser, puisque le poème Cuerpo en pena, fort long, lui est consacré. Certes, la révélation hésite encore (« hacia la flor sin nombre », p. 118), mais dans Como el viento c’est la douleur de la solitude qui est bien réelle. Le sème de l’obscurité, lui, peut apparaître dans un titre programmatique comme Oscuridad completa, mais la clarté sur l’état du poète est patente, et l’idée de secret (« pájaros siempre mudos, como lo es el secreto », p. 124, Habitación de al lado) semble n’être plus guère qu’un vœu pieux, même s’il est répété, comme dans El caso del pajaro asesinado, p. 125, où l’on peut lire « Sólo las olas saben », comme quoi le secret est au moins toujours revendiqué, en de multiples variations). Peut-être ce secret apparaît-il aussi dans cette évocation toujours renouvelée de la troisième personne du singulier (dans Desdicha, pp.127-128 : « sus brazos ») ou la deuxième personne (« es para hallarte en sueños », dans No sé qué nombre darle en mis sueños, p. 133), alors que le je se fait à chaque poème plus présent. Seulement, parfois, on retourne dans la métaphore la plus pure, la plus... lorquienne et, si l’on n’avait à sa disposition que le poème isolé de son contexte, la plus dure à interpréter, soyons-en conscients (cf. tout le poème Mares escarlata, p. 130).

  • 22 Page 132, Todo esto por amor.

25Parfois, la solidarité dans la singularité se fait plus évidente et cela donne Todo esto por amor, où l’on peut lire : « Donde estrellas/sus labios dan a otras estrellas,/donde mis ojos, estos ojos,/ se despiertan en otros »22. Le lecteur peut y retrouver cette homothétie étoiles/étoiles, yeux/yeux semblables. On retrouve le même procédé dans Vieja ribera (p. 137) : « (...) un cielo dentro de otro cielo,/como un amor está dentro de otro,/ como el olvido está dentro del olvido » et autres répétitions homologiques. Une singularité se laisse deviner dans des formes comme « Ante mi forma encontré aquella forma » où l’importance de la forme est bel et bien rehaussée. Grâce au « tu » salvateur, pour un instant (« La lámpara eras tú/mis labios, mi sonrisa,/ forma que hallan mis manos en todo lo que alcanzan », dans No sé qué nombre darle en mis sueños, p. 133), le corps livre l’âme de son possesseur, même si cette appropriation passe par le rêve. On voit l’importance de l’autre, pas nécessairement individué (cf. toujours No sé qué nombre...), mais à présent fortement sexué. On pense à la totalité du poème Duerme muchacho, page 134, ou à Vieja ribera, page 137 : « entre las noches más viriles ». Dans Duerme muchacho, la « voix » reverse son désir et exprime son désir de l’autre, son frère, son frère jeune devons-nous préciser... La gageure n’est plus, on l’a compris, de laisser entendre, puis de dire « je suis homosexuel », mais de vivre ; et très vite le poète connaît la désillusion existentielle de tout amoureux pessimiste. Les derniers poèmes sont tout à fait noirs (Nocturno entre las musarañas, pp. 139-140 : « No saber donde ir, donde volver »).

26La question qui donne son titre au poème, pages 138-139, ¿Son todos felices ?, est rhétorique : on finit sur une rébellion qui se sait défaite, mais qui s’ouvre à toutes les formes d’oppression de la part de la Société :

  • 23 Page 139, ¿Son todos felices ?

Abajo pues la virtud, el orden, la miseria ;
Ni siquiera esperar ese pájaro con brazos de mujer,/
con voz de hombre oscurecida deliciosamente23

27pour se concrétiser, solidairement, en un cri, qu’il soit hétéro- ou homosexuel (« Gritemos solo », qui remplit tout un vers). Ce cri fait de cette homosexualité une révolte stérile, peut-être, mais en devenir et en fraternité avec toutes les autres oppressions. Dans Como la piel, pp. 140-141, resurgit le cri sans cesse répété : « No hay nada, sino un grito,/ un grito, otro deseo/sobre una trampa de adormideras crueles ».

  • 24 Soit « los tiernos niños,/ [...] el adolescente,/ [...] el hombre » ; « tiernos niñitos, yo os amo (...)

28Cette rébellion se mue donc ou en évasion ou en la croyance volontairement appuyée avec artifice que « tout est encore possible » ; cela apparaîtra dans l’un des poèmes les plus importants de Cernuda, El mirlo, la gaviota, qui conte l’élaboration d’un breuvage pour retenir la foi dans la vie et la possible communion avec la nature à travers l’amour (le fameux concept de l’« acorde », filé dans Invocaciones a las gracias del mundo, quelques années plus tard). Mais avant que d’aboutir à ce nouveau manifeste, qui présente donc ces deux propositions de manière limpide24, voyons comment Luis Cernuda annonce ostensiblement cet amour. A présent, pour lui, rien n’est plus aisé. Pour le reste, il faut bien préciser que la forme poétique, pour exprimer une profession de foi, est avant tout, et fort heureusement, cryptographie, perversion du langage zéro, tout comme l’homosexualité est « perversion », ou plutôt « pervertissement » de l’amour commun, zéro, banal.

29Mais revenons au dire le plus évident du désir du poète : le titre générique du recueil, Los placeres prohibidos, repris dans le premier poème Diré como nacisteis, érotise donc le poème et fait se condenser tous les aspects thématiques de l’homosexualité. Il se veut l’illustration, de la même manière que la pièce poétique tout entière, de la défense d’un « habeas corpus », au sens de « droit du corps », le plus imprescriptible, face à une société raillée et presque vomie par tous les pores :

  • 25 Page 146, Diré como nacistéis.

quien insulta esos frutos, tinieblas en la lengua,/ es vil como un rey, como sombra de rey/arrastrándose a los pies de la tierra/para conseguir un trozo de vida25

  • 26 « There is a place/reserved/for me and my friends/and when we go/we all will go/so you see/I’m nev (...)

30Ce désir s’achève sur une violence extrême, la violence du désir assumé et exacerbé. Tous les autres poèmes du recueil n’en sont que des variations qui insistent sur le côté éphémère du plaisir, de la lutte, toujours à recommencer, où la présence du « tu », en tant que double impossible (« con solo su presencia ha dividido en dos un cuerpo », p. 147, Telarañas que cuelgan de la razón), aide à cette réalisation du désir homoérotique, aide à lutter. De même que la présence d’amis : « amigos, me ahogué en fin », « los amigos de color celeste » (cf. p. 163 : He venido para ver). On pense, cinquante ans plus tard, à la solidarité dans la condition gay exprimée par les paroles du chanteur pop bitannique Morrissey26. Un poème comme No decía palabras, qui range le désir du côté le plus corporel, est très symptomatique de cette écriture homoérotique : « mitad y mitad, sueño y sueño, carne y carne ;/ iguales en figura, iguales en amor, iguales en deseo » (pp.149-150), le prouve, alors que l’aspect beaucoup plus prosaïque de la rencontre homosexuelle est, elle, matérialisée par : « Un roce al paso,/ una mirada fugaz entre las sombras,/ bastan para que el cuerpo se abra en dos ».

31Dans ce désir de vérité, naturel, inhérent à l’être, inchangeable (cf. Déjame esta voz, pp. 154-155), mis à part un ou deux poèmes, c’est le je et le tu qui parlent, et la quête de vérité dans cet amour autre, dont le poète sait à présent qu’il est illusoire et ne résout rien, n’en est que plus émouvante : « si el hombre pudiera decir lo que ama,/(...) yo sería al fin aquel que imaginaba », dans le poème éponyme, pp. 150-151. L’autre idée, c’est la liberté : « Libertad no conozco sino la libertad de estar preso en alguien », p.151 ou « la libertad del color de mis ojos », p. 163 dans He venido para ver.

32Le poème Los marineros son las alas del amor a pu devenir le poème fétiche de l’homosexualité pour réunir densément, par l’intermédiaire du sème « rubio », répété cinq fois, appliqué sensuellement et poétiquement, un érotisme puissant et canaille, lié à un groupe « connoté » du point de vue homosexuel depuis toujours, les marins : « y sus ojos son rubios lo mismo que el amor/rubio es también, igual que son sus ojos », jusqu’à la fin : « quiero sólo ir al mar donde me anegue,/ barca sin norte,/ cuerpo sin norte hundirme en su luz rubia », pp. 152-153. On citera aussi dans le même ordre d’idées « rubio igual que la lluvia,/sombrío igual que la vida es a veces » (Quisiera saber por qué esta muerte, p. 153) où la blondeur semble aussi représenter une possibilité d’ouverture par rapport au monde sobre des désirs cachés, toujours latents.

33Dans ce poème, la rencontre-coup de foudre revisitée poétiquement, de même que Cernuda revisitera la déclaration d’amour en la redéfinissant, et ce malgré un classique incipit : « Te quiero »), montre qu’il s’agit d’un amour des garçons (« que dora desnudos cuerpos juveniles », pp.160-161, Te quiero). Qué más da insiste davantage sur le côté éphémère du plaisir (« como fugaz deseo », « esbelto adolescente entrevisto », p. 157), mais la persistance de l’illumination due à ce plaisir est certaine ; elle peut n’être due qu’au regard, d’ailleurs (« Mas yo sé lo que digo si a ellos te comparo »). Les conditions d’apparition du désir en question finissent par ne plus avoir grande importance. Alors que par contraste avec d’autres, Tu pequeña figura, chargée des mêmes sens, est moins connotée et demande davantage de décryptage de la part du lecteur. La métaphore se fait plus hardie, mais la vérité qui apparaît n’en est pas moins réelle.

  • 27 Page 159, Como leve sonido.

34Como leve sonido insiste plus sur la nature irréconciliable dans la pratique de l’homosexualité, dans la nature de l’homosexuel que l’on a qualifiée d’» oxymorique » : « como esta vida que no es mía/y sin embargo es la mía ;/ como este afán sin nombre/que no me pertenece y sin embargo soy yo »27. Nature qui pousse à un regret que l’on peut rappeler parce qu’il clôt pratiquement ce recueil primordial : « Adios, dulces amantes visibles,/ siento no haber dormido en vuestros brazos » (He venido para ver, p.162, qui sent vraiment l’autobiographie). Si l’apostrophe est claire, de même que le chagrin, elle ne doit pas être une fin, elle ne peut pas être une véritable clôture au risque de lasser par sa répétition. C’est pourquoi le poète débouchera sur « autre chose », sur quoi l’on se penchera. Mais nous n’en sommes pas là, car cette écriture poétique rajoute aux thèmes dont on a dit qu’ils enserrent l’amour homosexuel, d’autres thèmes, à présent clairs.

35c. Ces thèmes sont de diverses sortes, mais toujours plus précis et presque exhaustivement reconnaissables dans ces deux recueils du « milieu » des six recueils, qui en sont presque la moelle : ainsi, cette rubrique n’aurait pas lieu d’être dans l’étude de Donde habite el olvido et Invocaciones a las gracias del mundo qui n’apportent rien de ce point de vue-là, tout ayant été dit quant à la délimitation par agrégation successive de ces thèmes du désir homosexuel. Dans ces deux recueils, déjà, ils ont moins d’importance par rapport aux premières poésies ou à l’Ode, puisque le désir y est dit tout cru. Mais voyons tout de même comment le désir homosensuel s’enrichit d’autres valeurs qui lui sont propres et qui fleurissent, de nouveau comme autant d’indices, parmi les glyphes de la poésie cernudienne.

36Si le poète insiste de nouveau sur certains caractères qui n’évoluent pas et ne suivent pas l’éclaircissement du discours — solitude, déréliction, secret, peine, douleur, amertume —, apparaît plus spécialement une reconnaissance de l’étrangeté de ce désir, « esas luces extrañas », même si l’étrangeté est pour une bonne part, sinon en totalité, due à la vision de la société. On peut citer aussi le remords qui donne son nom au premier poème, Remordimiento en traje de noche, p. 115. On a déjà parlé de la culpabilité plus haut. De la part de la société des hommes, cette fois, le soupçon, comportement essentiel chez les autres dès lors que l’homosexualité commence d’être quelque peu manifestée, apparaît (« No estrechéis esa mano », p. 115).

37Si l’on a pu gloser sur la révélation, enfin atteinte, de l’homosexualité, devant soi et devant les autres, on doit insister sur la notion d’exil, d’errance (cf. « destierro ») et sur l’injustice de qui condamne l’innocence (« Y sin embargo vine como luz », p. 120, Como el viento). Cette alternance entre culpabilité, à cause de la pression de la Société, et innocence du désir vu comme naturel (« flores clamando a gritos/su inocencia anterior a obesidades », p. 140, Como la piel) est émouvante, peut-on se risquer à écrire.

  • 28 « estoy cansado del estar cansado », p.124, Estoy cansado.

38De même que la lassitude peut trouver son prolongement par rapport aux deux premiers vers et devient quasi ontologique28, elle se double d’une triste conscience de l’anonymat qu’apaise à peine, on l’a vu plus haut, la certitude qu’il y a une solidarité d’» amis » de la même trempe. Mais on finit tout de même ce parcours par Dejadme solo, non sans raison.

39C’est ainsi que le premier recueil se termine par la vengeance (« algun día (...) resurgirá la flecha », p.141) tout comme dans ¿Son todos felices ? on lisait « Gritemos a un ala enteramente/para hundir tantos cielos » (p. 139), et tout comme dans Los placeres prohibidos on retrouve cette fierté : « Diré cómo nacistéis, placeres prohibidos,/ cómo nace un deseo sobre torres de espanto,/ amenazadores barrotes », Diré cómo nacistéis, p.145). Subsiste malgré cela l’impossibilité à tout, à dire pourquoi l’on est fier, pourquoi l’on aime, et ce que l’on aime (« Si el hombre pudiera decir lo que ama », p. 150, dans le poème éponyme). Face à cette impossibilité, on aurait tendance à revenir au rêve (« sus labios salados y frescos/me retienen preso en la red de espejismo », p. 158, El mirlo, la gaviota), on a la nostalgie des désirs passés, quand le poète y croyait encore.

40Va-t-il déifier son désir, par mélancolie, un peu comme s’il était déjà de l’autre côté du chemin, dans la mort ? C’est ce que nous allons vérifier, alors que déjà point le regret.

Donde habite el olvido (1932-1933), Invocaciones a las gracias del mundo (1934-1935) ou la nostalgie du désir

  • 29 Op. cit., page 55.

41a. Ce que Miguel J. Flys appelle avec raison, et nous avec lui, « el último capítulo de la alimentada biografía espiritual de Luis Cernuda »29, de sa douloureuse expérience d’amour homosexuel, représente plutôt, thématiquement, un seul poème divisé en parties : il s’agit de Donde habite el olvido. Selon la plupart des commentateurs, Invocaciones a las gracias del mundo se distingue des autres recueils en ceci qu’il est déjà le moins autobiographique, qu’il « colle » moins au parcours progressif du poète, qu’il est plutôt un retour sur sa vie par le domaine des idées, et ce après coup, pour sortir de l’impasse. Déjà, dans Donde habite el olvido, il semble qu’il y ait désir de se souvenir nostalgiquement de l’adolescence. Ce qui ferme le cycle commencé, si l’on y réfléchit bien, par Perfil del aire, c’est-à-dire par les Primeras poesías.

42Mais, dans ce recueil de l’oubli, la négation du rêve est patente, et ce n’est pas le retour des demi-dieux, demi seulement, hélas !, qui régie les choses. L’expérience, douloureuse et cruelle, que le lecteur, tout au long de son parcours avec la poésie cernudienne, a pu partager, fait que l’idéal de vérité érotique du poète produit un état de mort émotionnelle. Le regard rétrospectif, et il l’est d’ailleurs dans les deux recueils, s’accompagne toujours d’un ton plaintif et mélancolique. Le poète arrive ainsi à un regard global sur le sens de l’existence humaine et de son destin. Ce destin ne peut aboutir qu’à un état revendiqué d’inconscience totale, d’oubli, de mort en fait, « la muerte únicamente ». On répétera que, pour ce qui nous intéresse, du moins au départ, cette vision est tout de même la conséquence tragique de la compréhension, par le poète, de la fausseté et de la vacuité de son désir.

43Dans Invocaciones a las gracias del mundo -les grâces étant la poésie, l’amour, liés comme on le sait, la solitude et la tristesse- on se bornera à dire que, en ce qui concerne les rapports du désir et de la réalité, le désir juge à présent méprisable la réalité. Il revendique le renoncement à s’en rendre possesseur (cf. Dans ma péniche, pp. 199-202), en une belle universalisation. Intervient alors cette tentative de s’évader de la réalité, cette contemplation nostalgique d’un monde idéal. C’est en fait un monde rêvé où « muchacho andaluz » et « joven marino » se donnent la main pour se muer en êtres semi-divins. Plus de désir, mais une célébration après coup, en tout cas toujours homosexuelle. Cernuda accepte que le mensonge devienne sa vérité puisque sa vérité, l’amour, n’était que mensonge.

44Surgit donc 1’« acuerdo », espèce de panthéisme où l’amour homosexuel trouve sa place en une libération et devient finalement amour humain au sens d’amour de l’homme plus qu’amour des hommes. Mais cette libération se fait dans la mort... Luis Cernuda prétend néanmoins aboutir à une union surnaturelle et mystique avec l’Univers. Que de changements dans cette vision ! Mais n’est-ce-pas la même quête effrénée d’amour, de reconnaissance, de fraternité, de désir de ne plus être seul, quel que soit l’être que l’on a en face de soi ?

45b. Pour les raisons précédemment évoquées, l’écriture du désir souffre, au mieux de belles variations, au pire de lassantes répétitions. On pense au vague : « entre precipitadas formas vagas », p.175, poème X ; à la peine : « No quiero, triste espíritu, volver », p. 176, poème XI ; à la noirceur : « ruina y miseria », pp.180-181, poème XVI ; à l’errance : « errabundo mendigo » (id.) ; etc.

46Un autre angle d’étude permettrait d’apprécier à sa juste valeur la triste sérénité de qui, dans l’après-midi de sa vie, regarde son désir de plus haut : (« en otro tiempo levantaba/hasta las nubes sus olas melancólicas », p.169, poème Π). Dans ces poèmes assez brefs, sans titre, de mètre court, comme débarrassés de toute contingence matérielle passée, le désir homosexuel est du moins rappelé par ces homologies plus ou moins expressives et significatives : « sometiendo a otra vida su vida », « que exige un dueño a imagen suya », p. 168, poème I, « mano en la mano, frente en la frente », p. 175, poème X. Il y a moins de surréalisme apte à peindre la révolte dans ces poèmes que dans les précédents, mais ils sont néanmoins libres, dans leur disposition, leur longueur, leur polystrophisme.

47Les figures incertaines et la présence d’oxymores, ces indices lexicaux plus ou moins rusés, comme écrire par exemple : « lo que pinta el deseo en días adolescentes » (p. 170, poème IV), résument à la fois le désir durant la jeunesse, mais aussi la jeunesse désirée. Choisir pour « el mar » l’attribut « un amante » fait de ces flots une entité masculine, surtout qu’en poésie on aurait pu choisir facilement « la mar ». On songe également à « el mar esbelto » (p.182, Los fantasmas del deseo).

  • 30 « L’ange Heurtebise, d’une brutalité/Incroyable, saute sur moi. De grâce/Ne saute pas si fort/Garç (...)
  • 31 « y clama al mundo sordo su verdad implacable », p.181, poème XVI.

48La présence de l’ange, elle, est significative et rappelle Jean Cocteau30 qui, à la même époque, dans ses poésies, puis sa prose, puis ses dessins, invoquait sous cette espèce les porteurs de grâce ; en fait, poétiquement, les hommes, souvent jeunes, qui avaient illuminé sa vie. Ainsi, peut-être, pour Cernuda, en allait-il de même pour ces anges : « ángel, demonio », p. 169, poème II ; « ángel que arrojan de aquel edén nativo », p. 174, poème X ; « sólo vive quien besa/aquel cuerpo de ángel que el amor levantara », p.177, poème XII ; ou même « mi arcángel », de catégorie supérieure (poème XIII, Mi arcángel, pp.177-178). Seul Cernuda, à travers cette trouvaille poétique de l’ange, pour le moins ambiguë, exprime avec beauté cette présence sans cesse renouvelée d’une inspiration « incarnée » dans un homme : « Tú fluyes en mis venas, respiras en mis labios », p.178, poème XIII). Alors qu’à la fin, c’est la vérité, l’une des grandes obsessions de l’homosexuel, qui reprend le dessus, même dans la tristesse et la mélancolie : ainsi le désir, « un deseo inmenso », devient-il « afán de verdad », ce qui plaide pour une vision personnelle du désir, devenu unique, même si elle doit être vaincue par la vie, par l’expérience personnelle. Elle criera dans l’avant-dernier poème31, bien que se sachant condamnée et entraînée vers la mort.

49Dans le dernier poème, Los fantasmas del deseo, l’un des deux seuls poèmes pourvus de titre et dont le sens a pu motiver le titre de cette tête de chapitre, Luis Cernuda a compris et peut écrire (p. 182) : « Mis brazos, tierra, son ya más anchos, ágiles,/ para llevar tu afán que nada satisface »

50Même si la conclusion panthéiste est que la terre seule reste avec le désir, tandis que « la caricia es mentira, el amor es mentira » (cf. Los fantasmas del deseo, p. 183), ce que la terre possède, elle le possède véritablement : « Nimbos de juventud, cabellos rubios o sombrios,/ rizosos o lánguidos como una primavera,/ sobre cuerpos cobrizos, sobre radiantes cuerpos » (toujours p. 183). On constate que le désir n’a pas changé de spécificité... Nous connaissons le sexe de ces corps. Mais Cernuda va plus loin : dans les deux vers « el amor no tiene esta o aquella forma,/ no puede detenerse en criatura alguna » (p. 182), on peut lire soit une défense de l’amour quelle que soit sa sexualité, soit une défense à présent de tout amour, qui irait au-delà de l’humain, en une vraie réconciliation avec la nature.

51Reste cette semi-divinisation dans les dix derniers poèmes longs, les plus longs, qui sont comme un appendice aux cinq autres recueils et qui ne nous intéressent du point de vue de cette étude que parce qu’ils sont fortement sexués, dans leur divinité même. Le « muchacho andaluz » se charge de toute la sensualité retrouvée du poète dans la nature (« Eras el mar aún más/tras de las pobres telas que ocultaban tu cuerpo », p.187, A un muchacho andaluz) ; et Cernuda d’évoquer avec une sensualité saine et gourmande « tus labios, de fulmíneo bisel,/ [...] como una ardiente flor/nutrida con la savia/de aquella piel oscura » (pp. 187-188).

52Cette fascination de la beauté avouée, même si elle se fait au passé, et nostalgiquement (cf. « No es nada, es un suspiro,/ pero nunca sació nadie esa nada », p.193, dans le poème éponyme), est toujours très prégnante. Il y a beaucoup de poèmes qui s’adressent à un « tu ». C’est très émouvant, car ce mouvement va très loin : « Te hubiera dado el mundo » et « eras tú una verdad,/ sola verdad que busco/ más que verdad de amor verdad de vida » et enfin « Creí en ti, muchachillo » (p. 188 ; A un muchacho andaluz). Et le lecteur de comprendre l'amour profond derrière l’attirance sexuelle, ce qui ferait, au passage, de l’homosexualité plus qu’un désir ou une attirance, un amour et une pensée, bref un système, différents ; ce qui est peut-être exprimé dans ce :

  • 32 Pagel 90, Soliloquio del farero.

soy en la noche un diamante que gira advirtiendo a los hombres
por quienes vivo, aún cuando no los vea ;
y así, lejos de ellos,
ya olvidados sus nombres, los amo en muchedumbres,
roncas y violentas como el mar, mi morada32

53Il s’agirait en effet d’une métaphore de sa vie au passé simple.

54L’homme, comme on l’a dit à propos du recueil précédent, se voit lié à la nature. Avec El viento de septiembre entre los chopos, la nature se fait réceptacle plus corporel du vieux désir qui rappelle, en une boucle voulue, les premières poésies : « mi vano afán persigue/un algo entre los bosques./ Un no sé qué, una sombra, [...] por allá van secretos », pour conclure par : « Hundo mi cabellera,/ busco labios, miradas,/ tras las inquietas hojas de estos cuerpos esbeltos » (pp. 192-193). Por unos tulipanes amarillos, pp. 194-195 qui, au milieu du recueil, débute véritablement la série des très longs derniers poèmes, est une pièce fondamentale. Le narrateur, sorte de nouveau Nathanaël des Nourritures Terrestres de Gide — on sait en sus que ce dernier influença Cernuda —, s’y exprime bien sûr à la première personne, manie l’apostrophe pour signifier l’arrivée du désir, divinisé (« alegre mensaje de algún dios,/ no sé qué aroma joven »), incarné dans « el etéreo resistente », donc encore assez irréel, qui va faire glisser le poète dans la sensualité, tel le « pétalo voluptuoso » qu’il est tout entier, tels surtout ces « densos tulipanes amarillos » métaphoriques, en accord avec la nature.

55Le message est clair ; ces tulipes sont « erguidos como dichas entre verdes espadas », en une image phallique évidente que l’on doit voir, après avoir essayé de les éviter tout au long de cette étude. On y lit bien « por un aletear de labio a labio/sellé el pacto » avec le mâle visiteur, « rubio mensajero » (même structure que : « nuestra palabra anhela/el muchacho semejante a una rama florida »). Le reste est anecdotique : c’est la rancœur qui arrivera bientôt (« Arrastrado en la rafaga,/el claro visitante ya no estaba,/ sólo una ligera embriaguez por la casa vacía »). Les corps ont laissé transpirer les âmes (« dejaban escapar el terso espíritu ») et transmis « el peso de una dicha hurtada al rígido destino » (pp. 194-195).

  • 33 « mírales como enderezan su invisible corona/mientras se borran en la sombra con sus mujeres al br (...)

56Destin de l’homosexuel, triste, amer, constat aigri sous l’espèce de la poésie... On voit néanmoins que l’attaque du pédéraste contre la Société castratrice se fait encore une fois sous le sceau de la poésie33. On remarque aussi que l’homosexualité se veut de nouveau solidarité (« hermano mío », « tu carne como la mía ») et le lecteur, quoi qu’il en ait, se sent solidaire et interpellé : « Sabes sin embargo que mi voz es la tuya,/que mi amor es el tuyo » (pp.196-199). Ce désir, quoique su vain, s’adresse toujours aux mêmes « amantes » (« ante vuestros ojos, amantes »), parfois dans une évocation de la mythologie (« pies de jóvenes sátiros,/ danzad más presto cuando el amante llora », pp. 199-202, Dans ma péniche), toujours avec une idée de liberté, même furtive, à la fin. Même si renaît la tristesse, sous forme là encore d’apostrophe (cf. Himno a la tristeza), on peut toujours lire : « Luchamos por fingir nuestro anhelo », exactement comme dans ce dernier poème A las estatuas de los dioses. Soit : un désir de « justicia imposible » qui passe par les Dieux. Derrière les louanges exaltées aux Dieux d’avant l’homo- ou l’hétérosexualité, celle-là reste évoquée : « aún no habían mordido la brillante maldad/sus cuerpos llenos de majestad y gracia », p.212).

  • 34 Le couturier s’est servi de cette imagerie très à la mode au milieu des années quatre-vingt dans t (...)
  • 35 On pense à Querelle de Brest de Genet (L’Imaginaire, Gallimard) et son adaptation cinématographiqu (...)

57Mais, pour ce qui est de l’écriture du désir, c’est bien l’antépénultième poème, El joven marino, (pp.202-208), presque albertien dans son titre, qui est paradigmatique. C’est le plus long poème du recueil qui déroule lentement, en cent-quarante-sept vers distincts, la volupté la plus « naturelle », la plus pure dans son érotisme sain, manifeste d’un amour homoérotique presque divin. En effet, le marin est mort... On pense à cette vision, mortifère en fin de compte, de la mer, où le corps du marin est magnifié, « possédé » (sic) par un autre élément masculin, ne nous en cachons pas (« el uno con el otro », p.207). Pourquoi le marin, d’ailleurs ? On l’a déjà suggéré : cela fait partie de cette imagerie homosexuelle qui mêle allègrement stéréotypes de calendriers gays, défilés de Jean-Paul Gaultier34, films de R.W. Fassbinder, livres de Jean Genet et autres.35

58Citons au hasard les érotiques : « pie desnudo », « tu quebrada cintura contra el argénteo escudo de su vientre », « aquella remota belleza,/ en tu cuerpo cifrada como feliz columna » (p.203) où il y a un rappel de l’amour caché. C’est le rappel sempiternel de « una juventud nueva » incarnée au plus profond, au plus intime des hommes (« una juventud nueva corría por las venas de los hombres invernales », p.204). De même que cette expression nous rappelle l’existence du mal (« en un lánguido país del perezoso sur », p.205).

59Si le marin est exalté36 par son étroit contact, naturel, avec la mer, qui est le prolongement superbe de cette nature dans ce dernier recueil (il est comparé à plusieurs éléments naturels et beaux comme « una rosa abandonada sobre el mar », p.208), il s’agit bien là de la même idée, et dans cet ultime recueil elle a bien le dessus. Ne glosons plus, rejoignons le poète dans sa dernière vision (page 205, fin du poème, El joven marino) :

cuantas veces te vi,/ acariciados los ligeros tobillos por el ancho círculo de tu pantalón marino,/ el pecho y los hombros dilatados sobre la armoniosa cintura,/ cubierto voluptuosamente de lana azul como de yedra,/ el desdén esculpido sobre los duros labios,/ anegarte frente al mar en una contemplación/más honda que la del hombre frente al cuerpo que ama.

Conclusion

60Que Cernuda ait « caché » son désir parce qu’il vivait dans un pays et à une époque qui n’étaient pas prêts à l’accueillir est finalement secondaire. Que pour laisser entendre, puis dire ce désir, il ait choisi — comme une vocation vous choisit — la poésie, et ce très tôt, celle-ci étant intimement liée à sa particularité sensuelle, voilà qui est plus intéressant. Non seulement la poésie — ou l’état de poète — se trouve être ce qui est le mieux à même de faire corps avec une autre marginalité, l’homosexualité, mais encore l’écriture poétique, par essence « autre », par essence « cryptage », se trouve être ce qui peut le mieux exprimer en chiffre un désir indicible par de nombreux côtés. L’idée de forger une nouvelle forme, l’idée d’un nouveau « dire » poétique, adapté à la situation, est alors la grande invention de Cernuda, son apport à la rénovation de la voix poématique. Cette démarche, au passage, requiert une participation active du lecteur dans cette dialectique cryptage-décryptage déjà éminement moderne.

61Si l’évolution de Luis Cernuda est patente dans la définition et l’éclaircissement de son homosexualité au fur et à mesure de l’écriture de ses poèmes, si la forme est elle aussi plus claire à mesure que le désir l’est et décide de se dire, devenant peut-être moins poétique par là même, si les thèmes se répètent enfin, se lassant un peu, tout comme s’est lassé le désir, reste que ce désir est le même et la révolte contre la Société et ses normes également.

62Mais ainsi Luis Cernuda, homme et poète, nous montre-t-il que toute poésie est marginalité et révolte et cette révolte prend-elle une valeur beaucoup plus générale. Si l’art a été donné aux hommes pour leur éviter de mourir de la vérité, Cernuda se bat pour tous les hommes grâce à sa poésie. Et ce combat de première ligne, on serait presque tenté de dire d’avant-garde, est mené d’abord par les mots, par ces distorsions formelles courageuses que nous avons débusquées, puis mises en relief. Ce perpétuel attentat à la pudeur qu’est Cernuda a trouvé et forgé son langage, neuf comme ce qu’il a à nous dire. Son combat de poète et d’homme prend alors une dimension universelle qui nous concerne et nous touche tous. Pensons à l’Himno de la page 210 :

Escucha cómo avanzan las generaciones/sobre esta remota tierra misteriosa

Notes

1 Edition utilisée : Madrid : Clásicos Castalia, segunda edición, 1983

2 Car c’est la seule valable pour en apprécier les contours changeants et la progression à une époque, rappelons-le, qui bannit, surtout au Sud, tout désir homosexuel affirmé

3 « ‘L’amour qui n’ose dire son nom’ est, en ce siècle, la grande affection d’un aîné pour un homme plus jeune [...]. Elle est incomprise en ce siècle, si incomprise qu’on peut l’appeler ‘l’amour qui n’ose dire son nom’ [...]. Le monde raille cette affection et parfois, à cause d’elle, vous met au pilori »- extrait du deuxième procès d’Oscar Wilde dans la Préface de Léo Lack à : Oscar WILDE, Le Portrait de Mr. W. H., Paris : Jean-Jacques Pauvert, 1973, pp.12-13

4 Page 76, poème IV.

5 Le « come out » ou « coming out » (en anglais : se découvrir, se prononcer) est une sorte de profession de foi d’une personnalité homosexuelle qui reconnaît explicitement ou publiquement son appartenance à cette communauté spécifique et sa volonté d’assumer cette condition

6 Villena choisit souvent ce système : cf. « Giovanni Antonio Bazzi, ‘Il Sodoma’ », pp. 209-210, in Odas, Huir del invierno (1977-1981), ou « Marlowe », p. 323 in III/Les Etoiles, La muerte únicamente (1981-1984)-Luis Antonio DE VILLENA Poesía 1970-1984, Madrid : Coleccion Visor de Poesía, 1988.

7 Page 89, poème XIX.

8 Page 79, poème VII.

9 Page 105, Elegía.

10 « You cannot choose but know my love,/ For he a shepherd’s crook doth bear,/ And he is soft as any dove,/ And brown and curly is his hair./ [...] Ah ! Thou hast young Endymion,/ Thou hast the lips that should be kissed »- O. WILDE, « Endymion », Poems, Complete Works, London and Glasgow : Collins, 1990, p.750.

11 Pagel 10, Oda..

12 « Nommer un objet, c’est supprimer les trois quarts de la jouissance du poëme qui est faite de deviner peu à peu : le suggérer, voilà le rêve »- « Réponse à l’enquête sur l’évolution littéraire », Préface de Daniel Leuwers à : Stéphane MALLARME, Poésies, Paris : Le Livre de Poche, 1977, p. XI-XII.

13 Pour reprendre l’expression de Miguel J. FLYS pp.37-38 in Introducción a La realidad y el deseo de Luis Cernuda, op. cit.

14 « La ville toute proche aux constructions si denses, le fût des cheminées,/ les scènes infinies de l’existence, les usines, les ouvriers qui rentrent chez eux »- Walt WHITMAN, Poème 11, Images du Président Lincoln dans nos mémoires, Feuilles d’herbe, Paris : Les Cahiers Rouges, Grassset, 1990, p.207

15 Cf. Ciudad sin sueño (nocturno de Brooklyn Bridge), pp.151-155 ou Grito hacia Roma (desde la Torre del Chrysler Building), pp.215-217-Federico GARCIA LORCA, Poeta en Nueva York, ed. de M.C. MILLAN, Madrid : Cátedra, Letras Hispánicas, 1987.

16 « Justement parce que j’aurais pu trouver, dans cette ville inconnue, des occasions plus faciles, je me crus tenu de les repousser toutes »- Marguerite YOURCENAR, Alexis ou le traité du vain combat, Paris : Folio, Gallimard, 1987, p.66.

17 « A la crête comme dans le creux des vagues, sur les champs par milliers, la plaine des prairies »- W. WHITMAN, Poème 14, Images..., op. cit., pp.208-210.

18 « Je m’étonnais d’abord de le trouver en Algérie [...].Adorer le Soleil, ah ! c’était adorer la vie. L’adoration lyrique de Wilde devenait farouche et terrible »- André GIDE à Propos de Wilde in Oscar Wilde, In memoriam (Souvenirs), suivi de « le De profundis », Paris : Le Mercure de France, 1989, p.30.

19 « A Kairouan [...], au moment de rentrer dormir à l’hôtel, je me souviens d’un groupe d’Arabes couchés en plein air sur les nattes d’un petit café. Je m’en fus dormir tout contre eux. Je revins couvert de vermine »- A. GIDE, L’immoraliste, Paris : Folio, Gallimard, 1988, p. 170.

20 cf. sa liaison avec le jeune Abdallah, sa fuite au Maroc, à Larache, où il fut d’ailleurs enterré- « Un siècle d’écrivains », Jean Genet, documentaire français de Michel VAN ZELE, France 3, le 22 février 1995.

21 Introduccion de Miguel J. Flys, p.35

22 Page 132, Todo esto por amor.

23 Page 139, ¿Son todos felices ?

24 Soit « los tiernos niños,/ [...] el adolescente,/ [...] el hombre » ; « tiernos niñitos, yo os amo ;/ os amo tanto, que vuestra madre/creería que intentaba haceros daño » : ici il y a un humour, une revendication toute simple, contre les mauvaises interprétations de la Mère/Société (P.158).

25 Page 146, Diré como nacistéis.

26 « There is a place/reserved/for me and my friends/and when we go/we all will go/so you see/I’m never alone//all that we hope/is that when we go/our skin/and our blood/and our bones/don’t get in your way/making you ill/the way they did/when we lived »- Steven Patrick MORRISSEY, « There’s a place in hell reserved for me and my friends », in Kill Uncle, London : Emi Records, 1991.

27 Page 159, Como leve sonido.

28 « estoy cansado del estar cansado », p.124, Estoy cansado.

29 Op. cit., page 55.

30 « L’ange Heurtebise, d’une brutalité/Incroyable, saute sur moi. De grâce/Ne saute pas si fort/Garçon bestial, Fleur de haute/Stature »- J. COCTEAU, Poème II, L’ange Heurtebise, in Vocabulaire, Plain-Chant et autres poèmes (1922-1946), Paris : NRF Poésie, Gallimard, 1983, p.129.

31 « y clama al mundo sordo su verdad implacable », p.181, poème XVI.

32 Pagel 90, Soliloquio del farero.

33 « mírales como enderezan su invisible corona/mientras se borran en la sombra con sus mujeres al brazo », p.197, La gloria del poeta.

34 Le couturier s’est servi de cette imagerie très à la mode au milieu des années quatre-vingt dans toutes les formes d’art de consommation populaire. Il a d’ailleurs été photographié en pull marin par PIERRE ET GILLES (Jean Paul, 1990), lesquels ont choisi pour couverture de leur catalogue : Le marin (modèle : Philippe Gaillon, 1985)- Pierre et Gilles, Cologne : Benedikt Taschen, 1993.

35 On pense à Querelle de Brest de Genet (L’Imaginaire, Gallimard) et son adaptation cinématographique par le metteur en scène allemand (Querelle, avec Brad Davis, Laurent Mallet, Jeanne Moreau). D’autres histoires de marins homosexuels circulent, de Billy Budd, marin de Herman Melville (L’Imaginaire, Gallimard), adapté à l’opéra par Benjamin Britten, sujet d’une chanson de Morrissey, jusqu’aux dessins de l’auteur illustrant Thomas l’imposteur de Cocteau (Ed. Jacques Damam, Paris-Bruxelles) ou le célèbre Livre Blanc (éd. P. Morihien, 1953).

© Presses Sorbonne Nouvelle, 1996

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