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Les avant-gardes poétiques espagnoles

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Serge Salaün

Luis Cernuda et la tentation surréaliste dans Un río, un amor (1929)*

Isabelle Cabrol

Texte intégral

  • * Cf. I. Cabrol, L’écriture poétique de Luis Cemuda dans Un Río, un Amor (1929). La modernité comme (...)

La esencia del problema poético, a mi parecer, la constituye el conflicto entre realidad y deseo.
Luis Cernuda, Prosa completa.
Je crois à la résolution future de ces deux états, en apparence si contradictoires, que sont le rêve et la réalité, en une sorte de réalité absolue, de surréalité, si l’on peut ainsi dire.
André Breton, Premier Manifeste du surréalisme.

Introduction aux textes et à leur contexte

  • 1 « Remordimiento en traje de noche », « Quisiera estar solo en el sur », et « Sombras blancas » par (...)

1Il faut attendre 1936 pour découvrir le programme poétique global de Luis Cernuda puisque cette année-là sont regroupés ses six premiers recueils sous le titre La Realidad y el Deseo. Ce titre réapparaîtra à plusieurs reprises, en 1940, 1958 et 1964, résumant ainsi l’œuvre complète du poète ; mais en 1936, il ne fait qu’expliciter l’apparente contradiction qui, latente dans la période de formation du poète, s’affirme et devient le substrat de son écriture à partir de 1929, avec Un Río, un Amor. Avant même que ce troisième recueil ne soit achevé, les quatre premiers poèmes de la série sont publiés dans les revues Litoralet Revista de Occidente1 ; dès 1929, il est donc possible d’entrer en contact avec la nouvelle expression poétique de Cernuda, qui rompt avec une esthétique toujours en vigueur en Espagne, à savoir la poésie pure. Des œuvres comme Cántico (1928) et Seguro Azar (1929), suffisent à prouver qu’à la fin des années 20, un groupe de poètes — Guillén et Salinas en l’occurrence — demeure en partie fidèles aux esthétiques d’avant-garde, et les réflexions de Reverdy pourraient encore avoir à cette époque valeur de manifeste littéraire :

  • 2 « Sur le cubisme », Nord-Sud, 1.15 mars 1917, Nord-Sud, Paris, Flammarion, 1975, p.20.

Nous sommes à une époque de création esthétique où l’on ne raconte plus des histoires plus ou moins agréablement, mais où l’on crée des œuvres qui, en se détachant de la vie, y entrent parce qu’elles ont une existence propre, en dehors de l’évocation ou de la reproduction des choses de la vie.2

2En intitulant son troisième recueil Un Río, un Amor, Cernuda rompt avec une telle conception de la poésie éloignée de la vie, ainsi qu’avec ses premières œuvres. Son écriture passe effectivement d’une perfection formelle (Perfil del Aire [1924], Egloga, Elegía, Oda [1927-1928] ; les titres sont évocateurs...) à une expression plus immédiate et à une « repersonnalisation » de la voix poétique. Ce changement se dessine sur fond de crise existentielle — expérience de la liberté et de l’amour, suivie de son échec — et de rencontre avec le mouvement surréaliste français. Entre 1928 et 1929, Cernuda vit en effet à Toulouse où il entre en contact avec la nouvelle poésie, et son propre témoignage sur cette période de rupture est essentiel pour l’analyse de Un Río, un Amor :

  • 3 « Historial de un libro », in La Realidad y el Deseo, Madrid : Alianza editorial, 1991, p.388.

La mención de Eluard es sintomática de dicho momento mío, porque el surrealismo, con sus propósitos y técnicas, había ganado mi simpatía. Leyendo aquellos libros primeros de Aragon, de Breton, de Eluard, de Crevel, percibía cómo eran míos también el malestar y osadía que en dichos libros hallaban voz.3

  • 4 Le 17 novembre 1922, André Breton donne une conférence sur Les pas perdus à l’Ateneo de Barcelone  (...)
  • 5 A. Breton, « Second Manifeste du surréalisme (1929) », Manifestes du surréalisme, Paris, Gallimard (...)

3Cernuda est incontestablement attiré par les possibilités de libération du langage qu’offre l’activité surréaliste, et il va participer à son tour au processus de rénovation de la poésie qui, une fois de plus, se met en marche en Espagne. D’autres poètes choisissent aussi cette direction, comme Aleixandre, Alberti et Lorca qui entre 1928 et 1930 écrivent respectivement Pasión de la tierra, Sobre los Angeles, et Poeta en Nueva York ; leurs projets sont influencés par le surréalisme, et il est clair qu’aux théories de l’art pur commencent à se superposer de nouveaux manifestes venus de l’étranger. N’oublions pas qu’à partir de 1922, les surréalistes français voyagent en Espagne et qu’ils exportent leurs idées subversives sur la société et la littérature4. Un poète comme Cernuda ne peut alors que souscrire à la nouvelle conception de l’acte créateur que Breton analyse, en 1929 précisément : « Il est vrai que la question poétique a cessé ces dernières années de se poser sous l’angle essentiellement formel5 »

  • 6 « Il est aujourd’hui de notoriété courante que le surréalisme, en tant que mouvement organisé, a p (...)
  • 7 Cet article est axé sur les mécanismes formels des poèmes, le nouveau code linguistique élaboré da (...)

4A partir du moment où les surréalistes (après les Dadaïstes) partent à la recherche de Γ anti-littérature, le débat entre deux conceptions antithétiques de la poésie est ouvert. Pourtant, il n’y aura pas de clivage dans la pratique sur un point essentiel : qu’il y ait engagement ou pas au-delà de la question formelle, la poésie demeurera dans les deux cas une recherche sur le langage6. Un Río, un Amor s’inscrit au cœur de cette transition entre la poésie absolue et le surréalisme puisqu’à partir de 1929, le poète cesse de célébrer la beauté de l’univers, et le point de départ de sa création devient le conflit entre le Moi et le monde objectif qui lui est hostile. Dès lors, on le comprend, il n’est plus question de poésie détachée de tout engagement (qu’il soit personnel ou historique) ; mais s’agit-il pour autant de se soumettre aux règles du surréalisme qui proclament toute absence de contrôle de la raison et de conscience esthétique ? En situant Un Río, un Amor au sein d’une époque en mutation et riche en débats théoriques dont Cernuda s’inspire et s’éloigne, nous tenterons de répondre à cette question en examinant en premier lieu le système métrique, puis la démarche analogique d’une écriture riche en contrastes, laquelle nous amènera à envisager le langage poétique de Un Río, un Amor comme lieu du surréel7 ; de cette façon, nous suivrons une optique chère aux surréalistes puisque, si l’on en croit les déclarations de Breton, leur préoccupation essentielle est de transcender toute contradiction par le langage :

  • 8 A. Breton, « Second Manifeste du surréalisme », op. cit., p.p.72-73.

Tout porte à croire qu’il existe un certain point de l’esprit d’où la vie et la mort, le rél et l’imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l’incommunicable, le haut et le bas cessent d’être perçus contradictoirement8.

Nécessité expressive et conscience esthétique

SURREALISME, n. m. Automatisme psychique pur par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée, en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale.
A. Breton, Premier Manifeste du surréalisme (1924).

  • 9 Les indications de page renvoient à : L. Cernuda, Poesía completa, Volumen I, éd. de Derek Harris (...)
  • 10 Le poète, fidèle à une conception de la « poésie de la vérité », laisse parfois libre cours à la r (...)

5Le titre Un Río, un Amor, tel qu’il apparaît de façon définitive dans la première édition de La Realidad y el Deseo, est sans doute une réminiscence du titre anglais « A Little River, A Little Love » sous lequel sont publiés en mai 1930 les poèmes « Duerme, muchacho » (p. 162) et « Drama o puerta cerrada » (pp.162-163), et plus probablement encore de celui que Paul Eluard donne à l’une de ses œuvres, en 1929 : L’amour la poésie. Quelle que soit l’origine du syntagme, il est clair que celui-ci annonce un programme de rupture puisqu’il introduit de façon explicite une « poésie de la vérité » fondée sur l’expérience du Moi au moment où Guillén prône « el valor y el mérito de la autocontención ». Avec Un Río, un Amor, Cernuda contribue au glissement de la poésie dépurée de sentiments à l’expression directe de l’amour et, en cela, il se rapproche des surréalistes français pour qui l’amour est source d’inspiration lyrique et qui proclament dès 1924 la toute-puissance du désir. Toutefois ce rapprochement n’est pas sans limite : certes, le mot amor fait partie des termes les plus employés dans le recueil (il apparaît 20 fois) ; mais en somme, peu de titres font référence à ce thème, si ce n’est pour en évoquer l’échec : « No intentemos el amor nunca » (p. 156)9, « Razón de las lágrimas » (p.159), « Dejadme solo » (p.163), « ¿Son todos felices ? » (p.166). Par ailleurs, alors que la femme est célébrée par la poésie surréaliste comme « medium du surréel », Cernuda se marginalise en l’excluant de son univers poétique, et en suggérant pour la première fois, de façon contenue mais subversive, son homosexualité10. Chaque texte porte un message d’angoisse existentielle, et au cœur de ce drame en trente poèmes, un acteur unique se fait l’écho de la voix personnelle du créateur, dont les différents visages sont « el hombre gris, el ahogado, el fantasma, un hombre melancólico, el mendigo, el rey sin corona, una sombra », etc.

  • 11 Ce traitement poétique de la ville est en contradiction avec celui des futuristes qui dix ans aupa (...)

6Une fois consommée la rupture avec l’idéal d’ascétisme, la tentation surréaliste peut s’amorcer, à cette date charnière qui clôt une décennie sans en oublier les apports. Mais comment parler d’écriture libérée lorsqu’une simple appréhension visuelle des poèmes permet d’isoler les quatre premiers en un corpus grâce à leur disposition strophique régulière ? De « Remordimiento en traje de noche » (p. 143) à « Cuerpo en pena » (p. 144) — et plus loin dans « Decidme anoche » (p. 148) —, on ne relève aucun contraste au sein des quatrains et des vers, la mise en page est traditionnelle et équilibrée : après que certains poètes ont eu recours à des procédés de déconstruction de la linéarité du poème, tout dans les quatre premiers poèmes de Un Río, Un Amor n’est qu’horizontalité ; par ailleurs, alors la poésie avant-gardiste héritière de l’« Esprit Nouveau » d’Apollinaire est marquée par des essais de déponctuation et de non-ponctuation, Cernuda se montre là encore résolument classique en la conservant ou en la rétablissant a posteriori. Relevons en outre que Cernuda, entre Primeras Poesías et les premiers poèmes de Un Río, un Amor, passe d’un éventail métrique assez large à l’emploi exclusif du verso de arte mayor composé de deux heptasyllabes, l’alexandrin espagnol : Cernuda n’est manifestement pas encore prêt pour l’affranchissement des cadres formels et Breton aurait sans doute qualifié sa rigueur métrique de « débauche de quatrains », comme il l’avait fait au sujet des poèmes de Desnos au moment où ce dernier abandonnait l’écriture automatique. Mais qu’importe le formalisme pourvu que la « matière métrique » soit en accord avec le message extra-poétique de dénonciation. Prenons l’exemple de « Remordimiento en traje de noche » : la mélancolie du protagoniste errant en butte à l’indifférence d’une ville déserte est signifiée, au-delà des adjectifs à connotation péjorative qui brossent un tableau de désolation intérieure (« gris, vacío, desiertos, implacable, pálida, invisible, sorda »)11, par le rythme de trois quatrains dans lesquels l’agencement d’heptasyllabes prolonge l’image du mort-vivant division après division :

  • 12 C’est moi qui souligne.

Un hombre gris avanza por la calle de niebla ;
No lo sospecha nadie. Es un cuerpo vacío [...]
Es el tiempo pasado, y sus alas ahora [...]
Es el remordimiento, que de noche, dudando [....]
Invisible en la calma el hombre gris camina.12

7L’alexandrin espagnol est l’instrument privilégié de Cernuda par lequel il s’engage et pose des questions sociales telles que l’absence de communication dans la ville moderne (« Remordimiento en traje de noche »), le désespoir et le Néant (« Cuerpo en pena »), la marginalisation dûe à l’homosexualié (« Decidme anoche »), tout autant de problèmes issus des mutations que connaît la société à l’aube du XXe siècle. Mais ce vers, décidément empreint de paradoxe dans Un Río, un Amor accueille aussi l’expression de l’évasion, et la lecture du poème « Quisiera estar solo en el sur » (p. 143) permet de mettre en valeur sa puissance d’association. « I want to be alone in the South », tel est le titre du fox-trot qui a servi de point de départ à la création du deuxième poème de la série et qui permet au poète, par une traduction littérale, d’employer une voix plus directe : si dans le premier texte « Remordimiento en traje de noche » la voix lyrique est dédoublée (« Soy el tiempo pasado » a été remplacé par « Es el tiempo pasado » lors du remaniement des textes), c’est l’unité qui domine ici, l’emploi du « je » suggérant la réconciliation du poète avec lui-même. Dans ce poème, même s’il n’est plus question de déambulations nocturnes à travers une ville anonyme, l’alexandrin est toujours le « matériau de base » : la régularité suggère ici la fusion de l’être avec une nature idyllique, comme elle signifie ailleurs la détresse, le défi étant de jouer sur la combinaison de rythmes de l’heptasyllabe. Un seul vers, des signifiés opposés ; une telle économie des moyens, si chère à un Reverdy — mais si éloignée des théories surréalistes qui prônent un flot verbal ! — est appliquée dans ce texte :

QUISIERA ESTAR SOLO EN EL SUR

Quizá mis lentos ojos no verán más el sur
De ligeros paisajes dormidos en el aire,
Con cuerpos a la sombra de ramas como flores
O huyendo en un galope de caballos furiosos.

El sur es un desierto que llora mientras canta,
Y esa voz no se extingue como pájaro muerto ;
Hacia el mar encamina sus deseos amargos
Abriendo un eco débil que vive lentamente.

En el sur tan distante quiero estar confundido.
La lluvia allí no es más que una rosa entreabierta ; Su niebla misma ríe, risa blanca en el viento.
Su oscuridad, su luz son bellezas iguales.

8Le titre donne la clef du poème en exprimant le souhait d’évasion (« Quisiera... ») et en précisant la nature du lieu utopique (« el sur »). C’est pour cette raison que chaque quatrain le reprend, et malgré les variantes, en fait un refrain scandé par le mot sur : le titre a ainsi des échos dans les vers 1, 5 et 9. C’est sur la thématique de la fuite que le chant attire l’attention du lecteur ou de l’auditeur, et s’il y a répétition de la requête (Cf. le polyptote « Quisiera/quiero »), il peut y avoir du même coup reprise de sons identiques : la fusion désirée entre le sud et le protagoniste (« quiero estar confundido ») est suggérée par les rappels phoniques qui tissent des liens entre les mots (allitérations en [s] et [t] dans les vers-refrains : « estar solo, lentos ojos, desierto, tan distante »), instaurant parfois une tension entre eux, comme c’est le cas dans le deuxième quatrain où les oxytons sont juxtaposés aux proparoxytons (« sur, voz, mar/pájaro, débil »). Pour ce qui est de la métrique, nous retrouvons cette conciliation de deux contraires sur le plan formel, celle des rythmes binaire et ternaire : 3 quatrains, 12 alexandrins composés de 2 hémistiches de type dactylique et trochaïque sont à la base de l’architecture du poème. Le deuxième quatrain est ainsi construit selon un schéma d’isométrie parfaite, dans lequel le rythme binaire encadre le rythme ternaire :

El sur es un desierto/que llora mientras canta,
trochaïque/trochaïque
Y esa voz no se extingue/como pájaro muerto ;
dactylique/dactylique
Hacia el mar encamina/sus deseos amargos
dactylique/dactylique
Abriendo un eco débil/que vive lentamente.
trochaïque/trochaïque

9« Quisiera estar solo en el sur » dit la recherche d’union entre la nature et les hommes (« de ligeros paisajes/con cuerpos a la sombra »), mais au-delà il EST lui-même fusion : l’alternance de deux rythmes différents constitue la structure de ce poème qui évoque le mythe du paradis perdu où l’amour demeure possible, et par là-même le rapport avec l’autre ; tout peut y être envisagé « par couple ». Au-delà du titre de fox-trot qui a inspiré ce poème, c’est la musique elle-même qui est en toile de fond. Le jazz, le blues en particulier, n’est-il pas lui aussi ce mélange doux-amer de tristesse et de joie que Cernuda reprend ici par un travail intense sur le langage, les effets sonores, le rythme et le nombre ?

  • 13 « Ya en Madrid, durante el verano de 1929, continué escribiendo los poemas que forman la serie, te (...)

10Dans les premiers poèmes écrits en avril 1929 dont fait partie « Quisiera estar solo en el sur », l’ambivalence est la marque de l’écriture cernudienne : tout en respectant la tradition, elle peut véhiculer la révolte et l’expression débridée du désir ; tout en évoluant par rapport aux œuvres de jeunesse du poète, elle ne tombe pas dans les excès de l’écriture automatique. A partir de mai 1929, une nouvelle rupture sera marquée par le passage de l’isométrie à l’hétérométrie13. Pourtant, si le système métrique d’un poème comme « Habitación de al lado » (p. 151) donne l’impression d’irrégularité, il est en fait le fruit de subtiles combinaisons que l’on ne saurait assimiler à l’emploi du vers libre. Dans chaque « ligne » il est possible de décoder une imbrication interne de pentasyllabes, d’heptasyllabes ou d’énéasyllabes :

Y los durmientes/desfilan como nubes
12 syllabes = pentasyllabe + heptasyllabe
Por un cielo engañoso/donde chocan las manos
14 syllabes = heptasyllabe + heptasyllabe
Las manos aburridas/que cazan terciopelos/o nubes descuidadas
21 syllabes = heptasyllabe + heptasyllabe +heptasyllabe

11Au fil des textes, la longueur de la ligne progresse et l’on s’éloigne de l’isométrie initiale par le détournement de vers traditionnels, la maîtrise technique étant mêlée à la subversion de ces « vers-monuments » de la poésie espagnole. Le poème « ¿Son todos felices ? » (p. 166) offre un éventail de vers allant de 5 à 21 syllabes : le signifiant suggère de cette façon la progression du message, le désordre métrique apparent correspond au désarroi dans lequel se trouve le poète, en proie à un irrémédiable isolement (vers 9-10 et 19). Par ailleurs le système combinatoire, à l’origine de l’économie des moyens, dépasse le domaine de la métrique pour toucher l’organisation syntaxique. La répétition permet d’exprimer le désaccord entre le monde social et la voix poétique, le cri de révolte et le nihilisme étant servis par la réduplication (« El honor de vivir con honor gloriosamente »), le polyptote (« El patriotismo hacia la patria sin nombre »), l’anaphore (« Abajo/Abajo ; Gritemos sólo/Gritemos a un ala enteramente »), la réduplication (abajo todo, todo), et enfin l’anadiplose qui produit un enchaînement et une accélération du rythme (« excepto la derrota,/Derrota hasta los dientes, hasta este espacio helado »). Cri désespéré d’un être entouré de « barbelés », ce poème dont les formes classiques sont au service de la violence et d’un engagement — davantage existentiel que social — s’éloigne de l’écriture automatique et traduit un « contrôle » évident des mots par son auteur, tout comme « Duerme, muchacho » (p. 162) dans lequel on devine la revendication de la liberté sexuelle à travers les lignes et les images (« cuerpos torturados, La revolución, hambre del sediento »). Là encore on y recense des quatrains, des combinaisons verticales de vers classiques, des trouvailles sonores (« Dormitan tan minúsculas.../Dormitan tan pequeñas... »), et enfin le détachement du vers final comme synthèse et chute du poème (« Hoy sin embargo está también cansado »). Comme chacun des poèmes de Un Rio, un Amor, « Duerme, muchacho » témoigne d’une écriture dans laquelle l’innovation est toujours teintée de maturité, la libération de réticence ; Cemuda prouve par là-même que la spontanéité peut aller de pair avec l’intention créatrice, et réalise le dépassement d’une contradiction dans le domaine du langage. Autrement dit, une telle démarche synthétique interdit une lecture unique de Un Río, un Amor, et l’on ne saurait se cantonner à une interprétation exclusivement surréaliste, même s’il est entendu que celle-ci reste le point de départ obligé.

La démarche analogique : métaphore et métamorphose

Comme, je dis comme et tout se métamorphose, le marbre en eau, le ciel en orange, le fil en six, le cœur en peine, la peur en seine.
Robert DESNOS.

12Un apport considérable des esthétiques avant-gardistes est d’avoir transformé l’image poétique, considérée jusqu’alors comme simple ornement, en élément créateur de sens. La définition de l’image que propose Reverdy en 1918 dans Nord-Sud est à ce sujet significative :

  • 14 R Reverdy, Nord-Sud, n°13, mars 1918. op. cit., p.73.

L’Image est une création pure de l’esprit. Elle ne peut naître d’une comparaison mais du rapprochement de deux réalités plus ou moins éloignées. Plus les rapports des deux réalités rapprochés seront lointains et justes, plus l’image sera forte — plus elle aura de puissance émotive et de réalité poétique14.

13Il est clair que cette première théorie fonde la conception surréaliste de l’image, et bien que Breton, en 1924, mette en avant une évolution, sa dette envers Reverdy est indéniable :

  • 15 A. Breton, « Premier Manifeste du surréalisme », op. cit., p.p.48 et 50.

Si l’on s’en tient, comme je le fais, à la définition de Reverdy, il ne semble pas possible de rapprocher volontairement ce qu’il appelle « deux réalités distantes ». Le rapprochement se fait ou ne se fait pas, voilà tout. [...] Pour moi (l’image) la plus forte est celle qui présente le degré d’arbitraire le plus élevé15.

14Dans Un Río, un Amor, le processus métaphorique de substitution est à mi-chemin entre la préméditation et l’arbitraire, comme en témoignent les images obscures relevées çà et là au fil des poèmes : « Estar cansado tiene plumas » (p. 152), « Las manos aburridas que cazan terciopelos o nubes descuidadas » (p. 151), « Duda con manos de duda y pies de duda », (p. 162), « Verdades o mentiras/Son pájaros que emigran cuando los ojos mueren » (p. 163), et ainsi de suite. Bien sûr, il manque sous la plume de Cernuda une composante chère aux surréalistes, l’humour, mais l’image peut devenir à l’occasion — grâce au rapprochement linguistique — le lieu des possibles (« A través de una noche en pleno día », p. 151). Les exemples qui précèdent nous invitent donc à lire l’Image cernudienne à la lumière des théories surréalistes et créationnistes, et à y voir en premier lieu une réunion de ce qui dans l’ordre du vécu est éloigné, un instrument grâce auquel le poète laisse libre cours à son imagination et opère un glissement entre deux univers, en projetant sa subjectivité sur le monde extérieur. La métaphore métamorphose ainsi chaque partie du monde en objet protéiforme. D’ailleurs, un verbe-clef du recueil n’est-il pas « transformar » (« La canción del oeste », p. 166, vers 8), symbole de la démarche analogique à laquelle se livre le poète dans les premiers vers par exemple de « Como la piel » (p.168) ? L’image est représentation de l’imaginaire, mais elle est aussi création linguistique, ce qui signifie qu’elle repose sur un mécanisme formel identifiable : ici, le poète a recours au processus de condensation dès les premiers vers — nécessaire à la rapidité de la métaphore —, grâce à l’image par détermination (« gritos del viento, mundo de angustia, mundo de alambre, plumas de vergüenza », etc ;), par coordination (ventana huérfana con cabellos habituales), à l’image verbale (gritos... prostituyendo los espejos vivos). Plusieurs procédés s’enchaînent jusqu’à l’accumulation : du substantif à la préposition, en passant par l’adjectif et le verbe, tout dans le langage fait image. L’effet tient ensuite à la combinaison des mots entre eux, et la répétition est là encore le ressort principal de l’organisation syntaxique. Dans les derniers vers de « Como la piel », l’image du néant est ainsi suggérée par la réitération de termes clefs comme « fondo », « nada », « grito », véritable chute de mots qui expriment le vide :

Sin saber que en el fondo no hay fondo,
No hay nada, sino un grito,
Un grito, otro deseo....

  • 16 « Les adjectifs viennent ajouter à ce rapprochement un sentiment qui rétrécit l’image et nuit à sa (...)

15Si la nouveauté des mécanismes formels est l’une des conditions du caractère inédit de l’image, Cemuda n’hésite pas pour autant à reprendre des procédés traditionnels tels que l’emploi de l’adjectif ; dédaignant les préceptes de Reverdy16, le poète espagnol choisit de se situer en marge de ses inspirateurs et fait de l’adjectif un emploi exacerbé : « transparentes, inmóviles, callados, vagos, grises, sinuosa, errantes, pálido » font partie de tous les épithètes qui brossent dans « Cuerpo en pena » un tableau aux couleurs éteintes et aux contours flous. Cernuda prouve par là-même que l’adjectif peut être détourné de sa fonction habituelle et servir l’imprécis, qu’il peut être en outre source d’impertinence sémantique, par l’hypallage et l’oxymore, où noms et épithètes sont dissociés sémantiquement bien que rapprochés sur le plan de la syntaxe (dans « La canción del oeste », on trouve par exemple l’image « desastres suntuosos »). Nouveau défi lancé par le poète qui, toujours fidèle à l’harmonie baudelairienne, prouve là encore que la modernité passe par la juxtaposition de l’innovation et de la tradition...

16Un cas limite de l’analogie est celui du « poème-image », tel que « Linterna roja » (p. 157) où la mise en abîme d’images se manifeste en premier lieu au sein du vers : les rapports de contiguïté y sont multipliés à l’envi grâce à l’enchaînement de plusieurs pivots grammaticaux, à preuve le premier vers : « Albergue oscuro con mendigos de noche ». On retrouve ailleurs la même construction de rapprochement, dans « Decidme anoche » (p. 149) par exemple : « Incesante fantasma con mirada de hastío » ; ou bien dans « Daytona » (p. 155) : « Olvidado fantasma con su collar de frío », ce qui nous permet d’établir un schéma syntaxique de ces images et de prouver que l’écriture procède bien par automatismes grammaticaux :

niveau I 1ère image nominale (subst. + épithète)
niveau II préposition CON (insistance sur la mise en relation et sur le rythme binaire)
niveau III 2ème image forte, par détermination. (subst. + DE +subst.).

17Le processus de « saturation » se manifeste, au-delà du vers, au long du poème « Linterna roja » si bien que le lecteur se perd tout autant dans la profondeur et le flou de l’écriture que dans la nuit et la brume de la scène. Le froid se revêt de lambeaux, les sourires errent, les ombres incarnent l’ennui : la négativité du mot mendigos contamine le texte tout entier. L’image des mendiants — personnages réduits comme le poète à vivre dans le souvenir de l’amour, dont les désirs se conjuguent au passé dans la relative « Que buscaron » —, est construite de façon progressive et ordonnée au fil des strophes :

Albergue oscuro con mendigos de noche/
Poseen estos cuerpos miserables/
Esos mendigos son los reyes sin corona/
Los cuerpos palidecen como olas/
Mas las sombras no son mendigos o coronas.

18Dans « Mares escarlata » (p.158), nous retrouvons la même architecture rigoureuse, répétitive et cyclique — mais Aragon n’écrit-il pas dans Le traité de style : « Dans le surréalisme tout est rigueur, rigueur inévitable » ? — qui permet le déploiement de l’image principale annoncée dans le titre ainsi que l’insistance sur l’incohérence que provoque l’épithète de couleur :

MARES ESCARLATA

Un gemido molusco
Parece nada de importancia ;
Mas de noche un gemido son las olas
De mármol encendido,
Corolas fatigadas
O lascivas columnas.

Un gemido no es nada ; son los mares
Coronados de otoño
Ante la puerta seca, como cauce
Olvidado de todos,
Su dolor contra un muro.

Un grito acaso pueda ofrecer más encantos,
Con el manto escarlata,
Con el pecho escarlata.

Son los mares, los mares desbordados
Que atraviesan ciudades humeantes.

  • 17 Op. cit., p.41.

19En dépit du non-sens apparent dû aux répétitions lancinantes, ce texte visionnaire repose sur un système rigoureux que soulignent les liens logiques : Mas, O, Son..., Acaso, Son... Mais force est de constater que certaines phrases semblent détruire les règles de la syntaxe : dans le premier vers le nom « molusco » est adjectivé (« un gemido molusco »), cette association insolite produisant un glissement de catégorie sans qu’aucune représentation ne soit possible ; de la même façon, la métaphore attributive du troisième vers présente une inversion du sujet peu attendue (« Mas de noche un gemido son las olas »). Dans ces vers, écriture automatique et automatismes formels vont de pair, ainsi qu’à titre exceptionnel destruction de la syntaxe et de la logique... N’est-on pas alors en droit de rapprocher le caractère arbitraire de « Mares escarlata », qui se déroule à partir d’une première trouvaille, de l’écriture automatique dont Breton donne la recette dans son « Premier Manifeste » : « La première phrase viendra toute seule, tant il est vrai qu’à chaque seconde il est une phrase étrangère à notre pensée consciente qui ne demande qu’à s’extérioriser »17 ? Les formes de répétition nous invitent à le croire et à situer en tout cas ce texte dans le courant de la poésie moderne qui remplace la rime par un nouveau procédé de reprise : la saturation. Ici sont conjuguées l’économie des moyens et différentes formes de répétition : l’épiphore est la marque de l’insistance (« Con el manto escarlata/Con el pecho escarlata »), la réduplication redouble quant à elle l’effet de l’enjambement en enchaînant les images d’un vers à l’autre (Cf. distique final), tout autant de relais qui préparent l’image. L’hermétisme, conséquence de la reprise d’un nombre limité de mots — « Mares escarlata » se construit autour de trois mots essentiels : « mares », « gemido », « escarlata » — représente au niveau formel l’obsession du désir telle qu’on la trouve dans le rêve ou le subconscient, deux domaines mis en valeur par les surréalistes et par Cernuda dans ce texte.

  • 18 Cf. D. Harris : « Este confesado empleo de símbolos revela la escasa adhesión de Cernuda a las nor (...)

20« Linterna roja » et « Mares escarlata » le prouvent, une métaphore peut réapparaître au sein d’un même poème, mais aussi d’un poème à l’autre, cette « suspension de l’image » allant a priori à l’encontre de la spontanéité et de l’effet de surprise. Le syntagme « color de » suivi d’un terme abstrait est l’exemple type du cheminement intertextuel d’une image ; il apparaît pour la première fois dans « Cuerpo en pena » (« color de olvido », p. 145), puis dans « El caso de un pájaro asesinado » (« color de miradas », p.153) ; dans « Dejadme solo » (p.163), le lecteur peut trouver « color de ceniza/color de planeta », et dans « La canción del oeste » (p. 165), il est capable de traduire l’image symbole de concision de l’écriture cernudienne (« Furia color de amor/Amor color de olvido ») en langage logique (« color de » = « estado de »). La préparation de l’image conduit donc à un emploi symbolique d’un nombre réduit d’images « fortes » et de mots ; par ailleurs, le message essentiel de Un Río, un Amor, — l’amour impossible — étant un thème classique, on comprend aisément que des symboles le véhiculent, parallèlement à des images nouvelles. Tout au long du recueil, le passage du temps, le souvenir de l’amour, l’enfermement, la révolte, le néant et la mort sont ainsi représentés par la symbolique de l’eau (« Sobre un río de olvido », dans « Destierro »), de l’automne (« cuando una estrella muere como otoño para olvidar su sombra », dans « Como la piel »), de l’ombre et de la lumière (« Un hombre gris avanza por la calle de niebla », dans « Remordimiento en traje de noche »). A cette symbolique traditionnelle et codifiée se superpose aussi un nouveau système symbolique propre à Cernuda formé de termes récurrents tels que « flor, arena, lluvia, nubes, plumas, pájaro, mendigos, jirones, ceniza », symboles tour à tour de désir, de liberté, de plaisir et d’impossibilité de vivre pleinement celui-ci. Qui dit symbole dit anticipation, suggestion et équation logique18, mais faut-il forcément opposer l’emploi du symbole à l’activité surréaliste ? Celle-ci ne fonctionne-t-elle pas à partir de motifs récurrents puisés dans le subconscient et le monde des rêves ? L’image des « dormeurs », des « errants » et des « fantômes », des « noyés », des « corps mutilés » et des « mains coupées » sont tout autant de motifs surréalistes travaillés, entre autres, par Apollinaire, Aragon, Breton, Eluard et Lorca, Dalí et Buñuel, dans le domaine de la poésie, de la peinture ou bien encore du cinéma. De telles obsessions typiquement surréalistes — en ce sens qu’elles détruisent les lois de la physique, de la logique et du langage — frisent le symbole ; on les retrouve d’ailleurs dans Un Río, un Amor, par exemple dans « Durango » (« Por sorpresa los muros/Alguna mano dejan revolando a veces ;/Sus dedos entreabiertos/Dicen adiós a nadie », p. 154) ou dans « Habitación de al lado » (« Y los durmientes desfilan como nubes/Por un cielo engañoso donde chocan las manos », p.151). Provocant la surprise par leur nouveauté ou revenant à plusieurs reprises sous forme de motif-symbole, la métaphore dans Un Río, un Amor est bien un mélange provocateur d’inédit et de déjà-vu grâce à la répétition, ce qui nous amène à conclure que l’image repose autant sur le signifiant que sur le référent, même si on ne peut nier que derrière les mots une représentation est toujours présente : l’Analogie — comme démarche de rapprochement systématique — réveille en nous les mondes de l’inconscient et du rêve avec toutes leurs obsessions dans un recueil qui a souvent pour décor l’envers du réel.

Le langage poétique comme lieu du surréel

Le poème est l’amour réalisé du désir demeuré désir.
René Char, Fureur et mystère.

21Dès lors qu’il réhabilite le symbole, Cernuda n’hésite pas à créer une poétique fondée sur un nombre réduit de mots issus du langage quotidien, que seule une combinaison originale sauve de la banalité : Un Río, un Amor compte peu de termes techniques, de néologismes ou de noms propres, en réaction sans doute contre les poèmes futuristes, créationnistes ou ultraïstes qui les ont utilisés abondamment. Notons par ailleurs que pour l’ensemble des trente poèmes nous ne relevons aucune référence culturelle ou historique précise : l’écriture de Cernuda, bien qu’empreinte d’un message et d’un engagement, est entièrement atemporelle, tournée vers l’intériorité de l’homme à tel point que la géographie a elle aussi des traits humains : c’est l’univers surréel que le poète élabore à la mesure des interrogations et de l’errance du protagoniste. L’évocation de la ville est ainsi réduite à l’un de ses aspects — à la manière des tableaux cubistes —, par l’emploi de métonymies dans « Remordimiento en traje de noche » (« la calle, las aceras, las esquinas, los transeúntes, los muros, las puertas », p.143), et par la personnification dans « Razón de las lágrimas » (« La noche, la noche deslumbrante,/Que junto a las esquinas retuerce sus caderas,/Aguardando, quién sabe,/Como yo, como todos », p. 159). Dans ce dernier poème, le protagoniste transpose ses désirs sur les objets qui l’entourent, c’est alors l’image de la nuit déguisée en prostituée qui s’offre au lecteur. La nuit est le motif de prédilection de Cemuda, et la fréquence d’apparition du terme « noche » (29 occurences) avec lequel rivalise le terme « luz » (27 occurences) révèle un univers poétique en noir et blanc, ainsi que la présence en arrière-plan d’un nouvel art qu’affectionne le poète, le cinéma : le poète le reprend non pas en tant que thème mais de façon implicite par la technique du collage héritée des dadaïstes. Voilà comment le cinéma américain est présent dans « Sombras blancas » (p. 144) — dont le titre est inspiré du film de Robert Flaherty White Shadows in the South Seas — ainsi que dans « Nevada » (p. 147) : Cemuda en révèle les sources dans Historial de un libro :

  • 19 L.C., Historial de un libro, op. cit., p.392.

En París había visto la primera película sonora cuyo título Sombras blancas en los mares del sur, también me dio ocasión para el tercer poema de la colección [...] Uno de los letreros de cierta película muda que vi en Toulouse, me deparó esta frase para mí curiosa : « en (no recuerdo el nombre de lugar que se mencionaba) los caminos de hierro tienen nombre de pájaro », y la usé, como en un collage, dentro del poemilla « Nevada »19.

22Ce titre qui renvoie à un lieu précis annonce-t-il un poème narratif où l’anecdote aurait droit de cité, ou bien s’agit-il d’un « poème-chanson » qui mélangerait préméditation et mots trouvés au hasard, jeu sur le langage et écriture automatique ?

NEVADA

En el Estado de Nevada,
Los caminos de hierro tienen nombres de pájaro,
Son de nieve los campos
Y de nieve las horas.

Las noches transparentes
Abren luces soñadas
Sobre las aguas o tejados puros
Constelados de fiesta.

Las lágrimas sonríen,
La tristeza es de alas,
Y las alas, sabemos, dan amor inconstante.

Los árboles abrazan árboles,
Una canción besa otra canción ;
Por los caminos de hierro
Pasa el dolor y la alegría.

Siempre hay nieve dormida
Sobre otra nieve, allá en Nevada.

  • 20 Cf. « Todo esto por amor », p. 160, ν. 14-17 ; « No sé qué nombre darle en mis sueños », p.160, v. (...)

23Le poème démarre sur une image dont l’apparence anodine est doublée d’arbitraire : dans un pays lointain, les chemins de fer ont un lien avec les oiseaux par le langage (« tienen nombres »). Le mot Nevada est repris dès le premier vers, et le choix du terme n’est pas le fruit du hasard puisqu’ayant oublié le nom inscrit sur l’affiche de cinéma, le poète l’a choisi, probablement pour son pouvoir d’évocation de la mythologie du rêve américain. Pourtant, son efficacité ne se résume pas à son réfèrent mais s’étend à ses effets sonores : ce nom qui désigne un Etat des Etats-Unis est d’origine espagnole et seul un texte de cette même langue pouvait jouer sur la variation « Nevada/nieve ». Lorsque le poème glisse de « Nevada » à « Son de nieve los campos/Y de nieve las horas », la relation entre nom propre et nom commun devient explicite : tout est union dans ce lieu merveilleux où même les noms sont en accord avec la géographie. Cette unité est corroborée par la mise en parallèle de couples antithétiques (« las lágrimas sonríen... Por el camino de hierro/Pasa el dolor y la alegría ») et par les constructions en miroir, symboles de l’amour avec un autre qui est identique, l’amour homosexuel (« Los árboles abrazan los árboles,/Una canción besa otra canción)20. En résumé, nous pouvons dire que « Nevada » se rapproche de la chanson, tant par sa construction syntaxique et par les procédés mnémotechniques que par la simplicité de ses thèmes. En l’écrivant, Cernuda prouve que tout poème peut être développé à partir d’une image arbitraire dès lors qu’elle entre dans un nouveau texte et que ses résonnances poétiques sont exploitées. Spontané ou prémédité, « Nevada » rend compte d’un travail sur les mots : l’activité poétique frise le jeu, si rare chez Cernuda, mais si proche des pratiques surréalistes...

24Du « détournement » de titres de chansons à celui de titres de films, en passant par l’emprunt de noms propres, tout est susceptible d’être récupéré pour un collage. Une forme extrême de ce glissement intertextuel de mots est celle de la parodie d’un système littéraine telle qu’on la trouve dans « El caso del pájaro asesinado » (p. 152) ; ce titre semble annoncer un fait divers, et l’on se croirait presque dans un roman policier, pour peu que l’on oublie toute lecture symbolique :

Nunca sabremos, nunca,
Por qué razón un día
Esas luces temblaron levemente ;
Fue una llorosa espuma,
Una brisa más grande, nada acaso.
Sólo las olas saben.

25A la façon des collages tels que les réalisent les dadaïstes puis les surréalistes, le thème de ce poème pourrait être extrait directement d’un journal, si le décalage entre le ton sérieux (« asesinado ») et l’aspect dérisoire (« pájaro ») n’était pas un indice qui oriente vers la lecture parodique du style journalistique ou du roman policier. Le poète fait croire au sérieux de l’anecdote, en donnant quelques précisions sur le temps et les circonstances (« un día/hoy, temblaron... »), vaine tentative puisqu’en même temps l’écriture se complaît dans l’imprécision totale : le champ sémantique de l’incertitude est développé au long du poème (« levemente, nada, acaso, nada se sabe, sólo las olas saben, ignorante, quizá, acaso, alguién quizá ») pour être parachevé dans le dernier vers : « Todo, es verdad, inseguro ». L’imprécision est telle qu’au vers 11 la donnée du problème est remise en question : « Fue un pájaro quizá asesinado ». Ce dont il est question a-t-il réellement eu lieu ? Bien sûr, l’énigme est l’un des ressorts du roman policier. Mais on est ici en-deçà du mystère : l’imprécision prouve que, partant de rien, le langage poétique peut créer un texte, et faire croire au « contenu ». Alors si « El caso del pájaro asesinado » n’était qu’une variation sur le Néant, une exploitation surréaliste des mots qui renvoient à ce qui n’est pas ? C’est en tout cas une des lectures possibles de ce texte où la parodie est à l’œuvre, par le détournement d’un certain langage. Une deuxième interprétation, à un niveau symbolique cette fois, mettrait au contraire en valeur le message existentiel et le motif de l’oiseau derrière lequel se dessinerait la figure d’un nouveau « poète assassiné ». Multiplicité des lectures, à la mesure des différentes facettes d’un même texte...

  • 21 « La afición al cine hacía que me interesaran los Estados Unidos, ya que las películas norteameric (...)

26« Nevada », « Daytona », « el oeste », « el sur », « Virginia » tous ces mots glanés dans Un Río, un Amor — qui sont davantage dotés de connotations mythiques que de référence à une réalité concrète21 — suggèrent un idéal de fuite, inaccessible dans le Réel, auquel seule la poésie peut prétendre : le Temps étant celui de l’absence, la seule plénitude appartient au rêve. Entre alors en jeu le dualisme cernudien « Réalité/Désir », dont rend compte l’opposition des déictiques spatiaux et temporels (« aquí/Allá » et « hoy/un día ») présente dans « No intentemos el amor nunca » (p. 156, ν. 3, 9, 21 et 27), ce poème qui dit la recherche d’infini et qui EST lui-même réalisation de l’esthétique de l’évasion. Le passé simple et l’imparfait, renvoyant à un passé lointain et mythique (« no tuvo sueño, quiso vivir, decía, cantaba, alcanzaba »), sont en accord avec le ton donné dès les premiers vers qui parodient les débuts de contes — l’emploi du verbe « contar » n’est d’ailleurs pas anodin :

Aquella noche el mar no tuvo sueño.
Cansado de contar, siempre contar a tantas olas,
Quiso vivir hacia lo lejos,
Donde supiera alguien de su color amargo.

27Comme dans « El caso del pájaro asesinado », « No intentemos el amor nunca » simule une action autour de laquelle se déroule le texte : le départ du poète vers un paradis perdu où les objets seraient dotés d’une charge érotique (« barcos entrelazados dulcemente) », où le concret et l’abstrait s’uniraient de façon troublante (« traje de olvido », « color amargo »). L’évasion est tout aussi linguistique que thématique, et si le personnage se laisse bercer par le chant des mots, c’est le texte qui devient à son tour métaphore du départ en introduisant l’élément merveilleux dans le poème : « Su voz atravesando luces, lluvia, frío,/Alcanzaba ciudades elevadas a nubes, /Cielo Sereno, Colorado, Glaciar del Infierno ». Car s’il est à nouveau question des Etats-Unis avec le Colorado, où se situent les deux autres régions ? Le lecteur peut croire un moment, comme dans un conte, à l’existence de ces nouveaux pays dont le nom seul émerveille, mais malgré l’emploi trompeur des majuscules, il s’agit bien de pures inventions ; pris au sens littéral, ces mots convient le lecteur à pénétrer dans un monde fantastique à mi-chemin entre l’enfer et le paradis... Le langage réussit bien le dépassement du réel vers le surréel, tandis qu’en dehors des mots, le désir de fuite aboutit à l’échec. La seule porte de sortie est alors la chute finale dans le Néant : « Adonde nadie/Sabe nada de nadie./Adonde acaba el mundo ».

Conclusion sur un double engagement éthique et esthétique

28Chacun des poèmes de Un Río, un Amor se présente comme une variante de la dialectique « Réalité/Désir » — condition sine qua non de la réflexion poétique de Cemuda — où les aspirations se heurtent inexorablement à la réalité, et où le langage lui-même n’y échappe que l’espace de quelques vers : ainsi Durango, promesse de désir et de jeunesse, devient la ville où l’amour est inutile (« Raza estéril en flor, tristeza, lágrimas »), l’ouest lui-même n’est plus à la fin du recueil la région des possibles (« Olvidemos pues todo, incluso el mismo oeste ») et le mythe de la Virginie s’effondre à son tour (« Ahora inútil pasar la mano sobre otoño »). Seules portes ouvertes sur le rêve : « Daytona », (« Mirad cómo sonríe hacia el amor Daytona »), et « Nevada » (« Las lágrimas sonríen »), deux régions que le climat de douleur semble avoir épargnées. Le constat d’échec culmine alors avec le poème « Oscuridad completa » (p. 150) dans lequel le poète s’interroge sur l’acte créateur en développant la thématique du doute :

No sé por qué he de cantar
O verter de mis labios vagamente palabras ;
Palabras de mis ojos,
Palabras de mis sueños perdidos en la nieve.

De mis sueños copiando los colores de nubes,
De mis sueños copiando nubes sobre la pampa.

29Dans la réflexion sur l’écriture inspirée des rêves, le verbe « copiar » et le mot « sueños » feraient-ils allusion à la pratique surréaliste de l’abandon à l’inspiration ? Ce poème remettrait alors en question la nature de l’écriture automatique, prouvant que langage métapoétique et préoccupations existentielles, contention et libération, grammaire et poésie peuvent s’unir en d’audacieuses alliances, synthèse dont « Desdicha » (p. 155), poème-clef du recueil sur la destinée du poète, est le parachèvement :

DESDICHA

Un día comprendió cómo sus brazos eran
Solamente de nubes ;
Imposible con nubes estrechar hasta el fondo
Un cuerpo, una fortuna.

La fortuna es redonda y cuenta lentamente
Estrellas del estío.
Hacen falta unos brazos seguros como el viento,
Y como el mar un beso.

Pero él con sus labios
Con sus labios no sabe sino decir palabras ;
Palabras hacia el techo,
Palabras hacia el suelo,
Y sus brazos son nubes que transforman la vida
En aire navegable.

  • 22 P. Eluard, « Toutes les larmes sans raison », L’amour la poésie, in Capitale de la douleur, N.R.F. (...)

30Le titre « Desdicha », modèle de concision puisqu’il résume en un seul mot la détresse de la voix poétique, annonce une fois de plus l’expression lyrique d’une angoisse personnelle, unique thème dont ce poème est l’une des trente variantes du recueil. Dans ce poème central — il occupe la quinzième place de la série —, le conflit « Réalité/Désir » est réitéré, et l’image de l’enfermement qui le suggère n’est pas dépourvue de résonnances surréalistes : derrière les vers 11 et 12 ne devine-t-on pas un vers d’Eluard : « La vie du plancher au plafond »22 ? Le constat d’échec exprimé laconiquement par l’ellipse du verbe « ser » au vers 2 (« Imposible con nubes ») qui a des échos aux vers 7, 9 et 10, fait en tout cas du poème un nouveau chant de l’amour perdu et de l’impuissance, auquel seule l’activité créatrice sur les mots échappe (vers 13-14). Dans ce texte d’analyse introspective alternent vers longs et vers courts, ce balancement métrique permet ainsi de briser le rythme tout en maintenant une certaine régularité puisqu’on passe toujours de 7 à 14 syllabes par un agencement ordonné d’heptasyllabes et d’alexandrins espagnols :

1ère et 2nde strophes : 3ème strophe
alexandrin heptasyllabe
heptasyllabe alexandrin
alexandrin heptasyllabe
heptasyllabe
heptasyllabe alexandrin
heptasyllabe

31Voici un exemple de perfection formelle pour un texte qui paradoxalement dit l’échec de la voix poétique : réalisation de l’irréalisé, transformation de la « realité » en « désir » par le signe, telle est la réussite de Cemuda dans « Desdicha », et au-delà, dans chacun des poèmes de Un Río, un Amor. Notre cheminement textuel et « contextuel » a tenté de mettre en valeur cette réussite en prouvant que même s’il se laisse tenter par le surréalisme, Cernuda ne sacrifie jamais aux tendances de l’époque, et que le conflit existentiel sur lequel il se fonde est réalisé par une écriture qui oscille entre la révélation d’une subjectivité et la recherche formelle, entre l’expression spontanée et l’intention créatrice : la fonction esthétique est désormais aux prises avec un message éthique, et de l’harmonie des deux naît le sens de l’œuvre ; dans celle-ci les mots sont « en liberté », certes, mais sous certaines conditions. L’esthétique cernudienne fondée sur la Synthèse est à la fois proche et en marge de tous les courants qui ont nourri dans le premier tiers du XXe siècle la Modernité : si certains procédés de Un Río, un Amor sont un héritage direct des surréalistes, d’autres portent le sceau de Reverdy, d’autres encore demeurent inscrits dans une tradition formaliste ; quant au message que ces pratiques véhiculent — échec amoureux, impossibilité de vivre pleinement l’homosexualité, revendication de la liberté individuelle —, il est à sa façon un témoignage direct de la leçon surréaliste dont le poète espagnol retient une attitude devant la vie et un engagement dans l’œuvre. Cette « poétique de la révolte » résistera par-delà le temps et les évolutions esthétiques personnelles, et Cernuda demeurera fidèle à son adhésion surréaliste jusqu’en 1958 :

  • 23 L.C., Historial de un libro, op. cit., p. 391.

El surrealismo no fue sólo, según creo, una moda literaria, sino además algo muy distinto : una corriente espiritual en la juventud de una época, ante la cual no pude, ni quise, permanecer indiferente23.
Isabelle Cabrol
E.N.S.

Bibliographie

BIBLIOGRAPHIE

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Notes

1 « Remordimiento en traje de noche », « Quisiera estar solo en el sur », et « Sombras blancas » paraissent sous le titre « Cielo sin dueño » (Litoral (Málaga), 8. Mayo de 1929). « Cuerpo en pena », écrit comme les trois poèmes précédents au mois de mai, est publié quelque temps après (Revista de Occidente (Madrid), 26. Noviembre de 1929).

2 « Sur le cubisme », Nord-Sud, 1.15 mars 1917, Nord-Sud, Paris, Flammarion, 1975, p.20.

3 « Historial de un libro », in La Realidad y el Deseo, Madrid : Alianza editorial, 1991, p.388.

4 Le 17 novembre 1922, André Breton donne une conférence sur Les pas perdus à l’Ateneo de Barcelone ; le 18 avril 1925, c’est au tour d’Aragon de présenter à la Residencia de Estudiantes de Madrid le programme de la révolution surréaliste et d’annoncer : « Nous sommes les agitateurs de l’esprit. »

5 A. Breton, « Second Manifeste du surréalisme (1929) », Manifestes du surréalisme, Paris, Gallimard, 1992, p. 119.

6 « Il est aujourd’hui de notoriété courante que le surréalisme, en tant que mouvement organisé, a pris naissance dans une opération de grande envergure portant sur le langage », A. Breton, « Du surréalisme en ses œuvres vives (1953) », in Manifestes du surréalisme, « op. cit. », p. 165.

7 Cet article est axé sur les mécanismes formels des poèmes, le nouveau code linguistique élaboré dans le recueil indiquant une telle démarche : d’une part, l’expression affranchie des lois de la logique peut difficilement être interprétée comme si la préoccupation majeure du poète était de produire un sens manifeste ; la permanence de formes traditionnelles, quant à elle, conduit à une appréhension directe du contenu, à savoir une approche des composantes du poème.

8 A. Breton, « Second Manifeste du surréalisme », op. cit., p.p.72-73.

9 Les indications de page renvoient à : L. Cernuda, Poesía completa, Volumen I, éd. de Derek Harris et Luis Maristany, Madrid : Siruela, 1993.

10 Le poète, fidèle à une conception de la « poésie de la vérité », laisse parfois libre cours à la révélation du désir et de l’acte amoureux ; certains poèmes sont ainsi empreints d’érotisme, comme « No sé qué nombre darle en mis sueños » (« La lámpara eras tú,/Mis labios, mi sonrisa,/Formas que hallan mis manos en todo lo que alcanzan », p.161) ou « Carne de mar » (« Sí, los cuerpos estrechamente enlazados,/Los labios en la llave más íntima », p.164).

11 Ce traitement poétique de la ville est en contradiction avec celui des futuristes qui dix ans auparavant avaient célébré la ville moderne, exaltation à laquelle Cernuda fait d’ailleurs allusion : « Aquellos años la ciudad grande era tema literario muy a la moda », Historial de un libro, op. cit., p.390.

12 C’est moi qui souligne.

13 « Ya en Madrid, durante el verano de 1929, continué escribiendo los poemas que forman la serie, terminándola. Antes había tenido cierta dificultad en usar el verso libre ; con el impulso que entonces me animaba, la dificultad quedó vencida, llegando a veces, tanto en Un Río, un Amor como en Los Placeres Prohibidos, a utilizar versos de extensión considerable, en realidad versículos ». L. C, Historial de un libro, op. cit., p.392.

14 R Reverdy, Nord-Sud, n°13, mars 1918. op. cit., p.73.

15 A. Breton, « Premier Manifeste du surréalisme », op. cit., p.p.48 et 50.

16 « Les adjectifs viennent ajouter à ce rapprochement un sentiment qui rétrécit l’image et nuit à sa netteté », P. Reverdy, Self-Defence, op. cit, p. 119.

17 Op. cit., p.41.

18 Cf. D. Harris : « Este confesado empleo de símbolos revela la escasa adhesión de Cernuda a las normas estrictas del surréalisme. El símbolo, con sus implicaciones conceptuales, sufrió anatema por parte del surrealista verdadero... », « Ejemplo de fidelidad poética : Él superrealismo de Luis Cernuda », op. cit., p.106.

19 L.C., Historial de un libro, op. cit., p.392.

20 Cf. « Todo esto por amor », p. 160, ν. 14-17 ; « No sé qué nombre darle en mis sueños », p.160, v.1 ;» Vieja ribera », p.165, v.10-11.

21 « La afición al cine hacía que me interesaran los Estados Unidos, ya que las películas norteamericanas eran las más cotizadas entonces, y la vida allá la que más cercana parecía al ideal juvenil, sonriente y atlético, que no pocos mozos se trazaban entonces. Nombres de ciudades o de Estados de aquel país dieron pretexto a algunos de mis versos. », L. C, Historial de un libro, op. cit., p. 393.

22 P. Eluard, « Toutes les larmes sans raison », L’amour la poésie, in Capitale de la douleur, N.R.F., éd. Gallimard, 1991.

23 L.C., Historial de un libro, op. cit., p. 391.

Notes de fin

* Cf. I. Cabrol, L’écriture poétique de Luis Cemuda dans Un Río, un Amor (1929). La modernité comme synthèse des esthétiques nouvelles, maîtrise, Université de la Sorbonne Nouvelle PARIS III, 1993.

Auteur

© Presses Sorbonne Nouvelle, 1996

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