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Les avant-gardes poétiques espagnoles

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Serge Salaün

Le surréalisme chez Rafael Alberti : de Sobre los ángeles a Sermones y moradas

Une poésie de la succession

Zoraida Carandell

Texte intégral

1La critique a souvent parlé de Sobre los ángeles comme d’un chef-d’œuvre du surréalisme espagnol. Pourtant, Alberti a dénié l’influence du surréalisme sur son œuvre. Tout au plus a-t-il admis que « la cosa estaba en el aire ».

2Ce qui est certain, c’est que la fin des années vingt représente un tournant important dans sa poésie. Comme Lorca, Alberti se démarque du vers traditionnel et il l’indique dans La arboleda perdida :

  • 1 Rafael Alberti, La arboleda perdida, Barcelona Seix Barrai 1987 p. 298 pour cette citation et cell (...)

Ya el poema breve, rítmico, de corte musical, me producía cansancio1.

3Sous l’influence de Góngora, il crée dans Cal y canto « una poesía de pintor, plástica, lineal, de perfil recortado ». Cette poésie, « sometida a las presiones y precisiones más altas » est aussi conceptuelle que travaillée.

4Pression et précision se relâchent lentement dans Sobre los ángeles. Du poème liminaire, « Entrada », en tercets d’heptasyllabes, aux vers libres et longs de la fin du recueil, Sobre los ángeles repense le travail poétique et en amplifie les formes. Sermones y moradas consacre ce passage du « vers » du chant à la « prose » du sermon, du coffre de cristal au cri illisible.

5« Llegué a escribir a tientas, con automatismo no buscado ». De son propre aveu, l’Alberti de Sobre los ángeles devient « hôte des brouillards » ; dans Sermones y moradas, il va se confier à cet « automatismo no buscado ». Si écriture automatique il y a, elle n’est sans doute pas une finalité artistique, mais un moyen transitoire d’expression poétique.

6En effet, cette écriture est le signe d’une crise intérieure. Dans Sobre los ángeles un « cuerpo deshabitado » chante l’âme détruite. Il ne reste plus, dans le « Sermon de las cuatro verdades » que des sermons et des demeures : le sujet poétique est absent de la « garganta desposeída del don entrecortado de la agonía ». La conscience de poète est disparue, mais la main continue d’écrire.

7Sobre los ángeles, mais surtout Sermones y moradas montrent que l’écriture automatique d’Alberti naît d’un renoncement et d’une fragmentation du moi, mais crée une surréalité. Pour l’expliquer, le lecteur rassemble les fragments de sens. Mais cette lecture « associative » ne saurait rendre compte d’une écriture dont la caractéristique fondatrice est la fragmentation. D’où le besoin d’une lecture « dissociative » qui permette de lire ces poèmes d’Alberti tels qu’ils sont écrits. Mais à elle seule, elle ne saurait expliquer une écriture : ce n’est que dans la « succession », temps et espace verbal, que cet « automatismo no buscado » trouve sa signification.

La crise du sujet poétique : figures du dédoublement, fragmentation de l’écriture

  • 2 ibid., p.268-269.

¿Qué hacer, cómo hablar, cómo gritar, cómo dar forma a esa maraña en la que me debatía, cómo erguirme de nuevo de aquella sima de catástrofes en que estaba sumido ? Sumergiéndome, enterrándome cada vez más en mis propias ruinas ; tapándome con mis escombros, con las entrañas rotas, astillados los huesos2.

8La crise du sujet poétique n’est jamais chez Alberti tentation du silence. Le poète se pose toujours le problème du « comment parler », ce qui suppose un combat intérieur. Le sujet poétique se découvre autre et devient l’instrument de sa propre torture.

Figures du dédoublement

  • 3 id. ibid.
  • 4 « The coming into consciousness of something new arising from the deep unconscious », cité dans Th (...)

9La figure de l’ange surgit dans Sobre los ángeles comme une émanation du moi, à la fois obstacle et médiation. En combattant l’ange, le poète découvre en lui « irresisitibles fuerzas del espíritu, moldeables a los estados más turbios y secretos de mi naturaleza »3. L’ange albertien, selon la définition de Jung est « la remontée, dans la conscience, de quelque chose de nouveau qui se lève des profondeurs de l’inconscient »4. L’ange est l’inconnu et le nouveau des surréalistes. Le sujet poétique crée des nuées d’anges dont il devient la victime :

  • 5 Rafael Alberti « Los ángeles bélicos » ν. 1-2 Sobre los ángeles Madrid Cátedra Letras hispánicas e (...)

Viento contra viento.
Yo torre sin mando, en medio5.

10Le sujet poétique est l’instigateur et la victime des forces de son esprit. Il a donné à l’ange sa puissance d’extermination et en est vaincu. Il ne peut désormais parler que de sa propre destruction et cette parole ressemble à une « dictée de l’inconscient » : tour à tour violence et renoncement, elle est la médiatrice d’une force supérieure.

11Cette défaite du sujet poétique donne à Sobre los ángeles une tonalité élégiaque. Le « cuerpo deshabitado » pleure la mort de l’âme comme dans « Visita » :

Humo. Niebla. Sin forma,
saliste de mi cuerpo,
funda vacía, sola.

  • 6 Rafael Alberti, « Sermon de las cuatro verdades » Sermones y moradas, O.C. Aguilar, Madrid, 1988, (...)
  • 7 Dans son édition de Sobre los ángeles, Brian Morris remarque l’influence des Ejercicios espiritual (...)

12Sermones y moradas renouvelle cette même plainte : « mi alma es sólo un cuerpo que fallece por fundirse y rozarse con los objetos vivos y difuntos »6. Il n’y a plus de sujet poétique, il ne reste qu’une sensation, et celle-ci, dans un poème comme « 5 » est entièrement émoussée7. Or la sensation va devenir l’unique forme de témoignage, le seul filtre du souvenir.

13Dans le poème liminaire de Sermones y moradas, le sujet poétique n’exprime que la douleur : « en frío » est repris par « enfriado », « rompehielos », « tinaja muerta de frío » ; face à ces notations, « ardiendo », « candelas heladas » font de ce poème une série de sensations contraires. D’autre part, ce poème se caractérise par l’obscurité. « Asediado por tres vahos nocturnos » dans la « Penumbra » d’une « superficie demasiado refractaria a la luz », le sujet poétique est aveugle et impuissant.

14Il se manifeste seulement par « el arañazo », et le cri. Il n’est plus que « una garganta casi desposeída ya del don entrecortado de la agonía » et « el horror de unos ojos parpadeantes ». Ceci nous permet de comprendre le dualisme d’Alberti. Le sujet poétique n’agit pas, il subit les atteintes du « subterráneo ángel de tinieblas ».

15La « mort » de la conscience poétique transforme le problème de l’expression en problème de la perception. De la même manière, elle renvoit à la gorge, aux yeux, mais surtout à la main le problème de l’écriture. Comme dans l’écriture automatique, la main se fait tout entière objet. C’est en ceci qu’Alberti retrouve les surréalistes.

16Nous allons voir à présent que cette écriture ne se contente pas de dire la destruction du moi. Elle crée également un monde détruit, une « surréalité ». Cette « surréalité » se compose de débris, elle est fragmentaire. Mais surtout, elle rompt toute hiérarchie entre les objets, nous fait perdre les repères permettant de les reconnaître.

Fragmentation et confusion

17Dans la mesure où l’écriture automatique émane d’une crise du sujet, elle se caractérise par sa fragmentation. A la fin de Sobre los ángeles, il ne reste parmi les décombres que

unos ojos perdidos,
una sortija rota,
o una estrella pisoteada.

18Ces trois vers sont les plus courts de « Los ángeles muertos ». Ce sont les seuls souvenirs d’une réalité antérieure, et celui qui les a vus n’a que le souvenir de leur apparence ; par rapport aux vers de plus de vingt syllabes qui suivent, ce sont des fragments de sens. Les vers restants décrivent un monde déjà détruit, qui est « debajo de la gota de cera que sepulta la palabra de un libro », comme dans le « Sermon de las cuatro verdades ».

19C’est cette même infra-réalité que l’on retrouve dans le poème liminaire de Sermones y moradas. Ce poème montre un « sótano por dentro », à travers des vers indistincts. Le poème en prose consacre une réalité nouvelle et enterre la bague, l’étoile et les yeux des « anges morts » dans la fosse commune des autres objets. La destruction du moi devient destruction du monde, et destruction du vers. Le vers court est noyé dans le vers long, dans une écriture d’où le sujet s’absente, et où nous perdons nos repères. Il a cessé de distinguer l’objet de notre recherche de ceux qui le cachent à notre vue.

20A travers ces deux poèmes demeure, identique, l’interpellation ; « Buscad, buscadlos », dans « Los ángeles muertos » est repris dans le « Sermon de las cuatro verdades » par cet « autrui » au pluriel que le sermon apostrophe. Ces impératifs sont un appel à chercher à distinguer, parmi les objets, l’objet poétique par excellence. La « trouvaille » surréaliste ne tire sa beauté que de l’ordinaire qui l’entoure : « una rosa es más rosa devorada por las orugas... »

  • 8 voir Ferdinand Alquié, Philosophie du surréalisme, Paris, Champs Flammarion, 1977 p. 131-154

21L’écriture automatique du « Sermón » noie l’objet surréaliste au bénéfice d’une surréalité. Le poème en prose crée une substance « indistincte » où se confondent les objets ; dans le « Sermon de las cuatro verdades », une étoile se dilue, comme le poisson soluble de Breton : « Una estrella diluida en un vaso de agua devuelve a los ojos el color de las ortigas o del ácido prúsico ». Le surréalisme, comme le montre Alquié8, est fluidification : les montres molles de Dalí perdent leur solidité. Il en est de même pour l’étoile dissoute dans le vers d’eau. Seulement, nous assistons chez Alberti à une solidification des objets ; la mer elle-même est figée dans l’« engrudo ». Cette solidification est une mort lente des sens, elle est le signe d’une crise poétique, et non d’une trouvaille heureuse dans l’écriture automatique. Les sens sont abasourdis par ce monde congelé, il ne leur reste que la douleur, et pire encore, le « desánimo ».

22L’étoile agit ici comme un talisman : mais elle épuise son pouvoir, elle est absorbée par ce « mar de engrudo », engloutie dans la masse informe dont elle ne se distinguera plus. Les objets ne résistent pas à ce mouvement qui les confond avec les autres ; à peine sont-ils nommés qu’ils disparaissent. La confusion est ici une forme d’oubli.

23La difficulté, pour le lecteur, consiste à déchiffrer ce langage où il n’a jamais les mêmes repères ; il trouve l’étoile, mais la perd aussitôt par une opération chimique. Les images des objets sont aussi fuyantes que leur évocation : nommés une seule fois, oubliés désormais.

24La lecture est alors cette entreprise de « distinction », en quête de la bague cassée, l’étoile foulée aux pieds, en réponse aux injonctions du « Buscad, buscadlos ». Le tout est de savoir si le lecteur peut être à la fois le légataire et l’exécuteur du sujet poétique absent ; entreprise de reconstitution d’un texte « illisible », la lecture est alors « associative » : elle repère des fragments de signification et seulement après elle se donne des outils d’analyse.

La lecture associative

  • 9 Sur l’importance de l’» incipit » chez les surréalistes, voir Je n’ai jamais appris à écrire ou Le (...)

25« Siempre hay cielos reacios a que las superficies inexploradas revelen su secreto ». Sermones y moradas s’offre à nous comme un texte à déchiffrer. « El sermon de las cuatro verdades » — qui est l’incipit du recueil et qui est un poème clé9 — se veut la révélation de « lo que es un sótano por dentro ». Il s’adresse à « los que hayan oído, tocado, y visto » ; en effet, la révélation n’est pas ici connaissance. Seul celui qui a perçu peut savoir : Le souvenir transforme la perception en « verdad ». Pour déchiffrer ces « cuatro verdades », il faut répérer des signes en suspens, c’est-à-dire trier des éléments comparables.

  • 10 voir Michel Riffaterre, La production du texte, Paris, Seuil, 1979, 285 p. chapitres « La métaphor (...)

26Il est possible de trouver différents « réseaux de signification ». Ces éléments peuvent être ce que Riffaterre appelle des « accessoires »10. Il s’agit d’éléments référentiels se rapportant à une réalité autonome et qui donnent un fil conducteur extérieur au texte. Il arrive que cette réalité soit reflétée ou produite par le témoignage des sens, comme nous l’avons déjà vu. L’accessoire est alors l’objet poétique recherché. Nous le distinguerons des métaphores filées, qui ne trouvent pas de justification isolément, mais par rapport à une isotopie. Elles donnent au texte un fil conducteur interne et créent un code linguistique. En outre, la métaphore est la figure essentielle d’une écriture de la confusion : elle abolit les différences entre les objets et les donne à voir sous un même angle.

Lecture des accessoires

  • 11 Voir André Breton, Les pas perdus, Paris, Gallimard, La Pléiade, et Louis Aragon, Les Collages, Pa (...)

27Les accessoires sont des fils conducteurs extérieurs au texte. Leur fonction première est de fonder le texte par un renvoi au réel. « Merveilleux quotidien » ou « collage »11, l’accessoire instaure un jeu de miroirs entre le langage et le réfèrent. Enfin, l’accessoire rompt la cohérence du récit : il est le reliquat d’un univers antérieur.

28L’intertextualité constitue un cas particulier d’accessoire. On peut penser que la « rima » XLVII de Bécquer :

  • 12 Gustavo Adolfo Bécquer, Rimas, Madrid, Aguilar, col. Literatura, 1987, p.83.

Yo me he asomado a las profundas simas
de la tierra y del cielo.
Y les he visto el fin o con los ojos
o con el pensamiento.
Mas ¡ay ! de un corazón llegué al abismo
y me incliné un momento,
y mi alma y mis ojos se nublaron
¡tan hondo era y tan negro !12

29éclaire de manière intéressante le « Sermon de las cuatro verdades ». Mais plutôt qu’elle ne l’éclairé, elle l’inscrit dans une tradition littéraire. Elle nous permet de parler du « thème de l’abîme du moi » dans ce poème.

30De façon plus imprécise, on peut parler ici de l’influence de l’Apocalypse de Jean : les quatre chevaliers ou fléaux sont ici repris par les quatre vérités qui annoncent la destruction totale du « sótano ». Cet intertexte a le mérite d’expliquer le ton impérieux du texte, ainsi que son aspect prémonitoire — « yo os prevengo ». Dans le « Sermon de las cuatro verdades », la vision ou révélation d’une destruction totale s’érige en « verdad » et en objet d’une herméneutique.

31Il est donc possible de repérer ces intertextualités, mais, en revanche, il est plus difficile de donner une signification à ces observations. Parodiques ou non, ces intertextes font appel à d’autres voix et leur renvoient la responsabilité de ce qui est dit.

32D’autres accessoires accentuent cette polyphonie énonciative. C’est le cas de l’accessoire « Altamira » : en effet, au moment où Alberti a écrit Sobre los ángeles, il a visité cette grotte qui va servir de modèle au « sótano por dentro ». Les peintures rupestres ont été pour lui une révélation :

  • 13 La arboleda perdida, t.1, p.268.

Parecía que las rocas bramaban. Allí, en rojo y negro, amontonados, lustrosos por las filtraciones del agua, estaban los bisontes, enfurecidos o en reposo. Un temblor milenario estremecía la sala13.

33Dans la grotte sont enfermées ces peintures et leur force primitive. La grotte est l’image de la force primitive du moi, et elle est en même temps un microcosme, avec un ciel et un enfer, les images de la lutte et de la mort. Elle est, comme le « sótano por dentro », l’image d’un monde disparu. Elle constitue, en termes surréalistes, une trouvaille.

34L’accessoire « Altamira » constitue une preuve externe de la vérité du « Sermon ». Alberti fait sienne une démarche propre aux surréalistes et ce dès Sobre los ángeles, où l’utilisation des accessoires va de pair avec la fabrication d’accessoires nouveaux.

35Le poème « Expedición », dans la troisième partie de Sobre los ángeles, finit sur « Pero he aquí a Eva Gundersen ». Le nom de cette jeune fille suédoise est un élément « réel » qui vient contredire le poème. Eva Gundersen constitue la trouvaille, le « he aquí » la montre, le « pero » fait un contrepoids entre la protase du poème et cette brève apodose.

36Or, dans Sermones y moradas, le poème « Morada del alma que espera la paz » finit sur « Mas he aquí la paloma 948 ». La syntaxe de cette phrase, c’est-à-dire sa position dans le poème et sa formule : conjonction adversative + présentatif, fait de « la paloma 948 » un accessoire comparable à « Eva Gundersen ». Nous sommes face à un cas de fabrication d’accessoires. « La paloma 948 » répond ici à « un batallón de ángeles » ; elle est le concret, doublement défini par un article et un chiffre. Cela dit, « La paloma » apporte dans le poème surréel un réel inventé, qui est déjà transfiguré par l’invention d’une colombe qui fait partie d’un bataillon. « La paloma 948 » est une trouvaille fabriquée qui distingue dans le poème deux stades de « réalité » : la surréalité du combat contre les anges, et la réalité représentable et définie de la colombe.

37Les accessoires constituent donc un fil conducteur externe au texte ; ce sont des éléments importants, des renvois au réel, mais ils ne rendent pas compte de la structure du poème. En ce sens, l’étude des accessoires montre un écueil de la lecture associative qui est de se limiter à repérer et à observer les phénomènes récurrents, sans rendre compte de l’écriture automatique. Ils constituent, comme dans l’écriture automatique, un renvoi au réel. Seuls les accessoires fabriqués deviennent partie intégrante des métaphores filées.

Lecture « associative » des métaphores filées

38La métaphore est la figure clé d’une poésie de la confusion. En effet, la métaphore confond deux objets en une seule représentation : elle efface leurs différences. La métaphore primaire définit entre deux objets une identité que le lecteur peut accepter. Sans nous attarder aux différentes définitions que donnent de l’image les surréalistes français, nous essaierons de la comprendre en fonction des rapports « justes et lointains » qu’elle définit.

39Dans le « Sermon de las cuatro verdades », la métaphore n’est jamais immédiatement acceptable. Analysons par exemple cette phrase-ci : « Ayudadme a cavar una ola hasta que mis manos se conviertan en raíces y de mi cuerpo broten hojas y alas ». Il est difficile d’y trouver des métaphores au sens traditionnel. C’est pourtant une phrase métaphorique ; en effet, elle suppose l’identité de l’eau — « ola » —, de la terre — « cavar » —, et de l’air — « alas » — : ces trois éléments sont homogènes et ils se retrouvent dans l’image de l’arbre. L’arbre est ici une métaphore de la main et du corps : le mythe de Dafnis, qui est un mythe de captivité devient ici l’instrument de la libération de l’âme poursuivie. L’arbre, comme le platane de Valéry, est une figure aérienne et angélique. L’image du poète-arbre suppose donc l’équivalence de l’eau, de la terre et de l’air.

  • 14 Voir Riffaterre, op. cit.

40Cette métaphore n’a de sens que par rapport à une isotopie. C’est là qu’intervient le mécanisme d’» association d’idées », mais dans l’identité paradoxale des éléments. L’association fonctionne par opposition de champs lexicaux et crée un effet de surprise : ce que Riffaterre appelle la tension/contradiction de l’image14.

41L’analyse des métaphores filées et des champs lexicaux du « liquide » et du « solide » permet de mieux comprendre cette métaphore.

42La métaphore maritime intervient dans le « sótano », là où elle est inattendue. Elle contribue à créer cette surréalité en unifiant les objets dans une substance fluide. Il suffit du mot « bucear » pour évoquer autre chose que la mimésis du réel. « Bucear » donne au « sótano » une consistance onirique. Dans un premier moment, l’eau met en contact les objets-épaves entre eux. La métaphore de départ est reprise dans « la primera verdad » et sa pression augmente au fur et à mesure que l’on pénètre dans le « sótano ». « Sumergir », « el mar », « los esqueletos de las algas », « los peces », « las arenas de las costas », « una ola », « en medio del mar », « inundado de harina » préparent la fin de la « Primera verdad » :

La derrota de aquel hombre que anduvo por el océano endurecido para ahogar sus fantasmas y sólo consiguió que los moluscos se le adhirieran a la sangre y las algas más venenosas le chuparan los ojos cuando la libertad empujaba hacia él, comeándole desde el demonio más alto de los rompehielos.

43La métaphore maritime se multiplie dans ce passage pour disparaître définitivement après.

44Mais quand la représentation de la mer cesse d’être accessoire et devient dominante, le « solide » reprend le dessus : la mer est solidifiée en glace — « rompehielos » —, en farine — « inundado de harina ». La métaphore maritime n’est reprise que deux fois par la suite, grâce au mot « sumergirse ». Mais « sumergirse », dans la « segunda » et « tercera verdad, » peut être l’équivalent de « fundirse » ou de « enterrarse ».

45La métaphore brouille les repères entre le comparant et le comparé. Elle devient syllepse : la mer endurcie et le « sótano » inondé créent, par cette syllepse, un négatif de la réalité.

Négatif, déréalisation, et crise de la représentation

46L’écriture automatique des surréalistes se veut en premier chef un « négatif » de la réalité. Cette notion est chère à Reverdy, dans Les ardoises du toit, à Aragon, dans Feu de joie. Tous deux lisent Lewis Carroll et voient dans Through the looking glass un négatif de la réalité. Le « négatif » caractérise l’écriture automatique du tout début des années vingt.

  • 15 Rafael Alberti, Sobre los ángeles y Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos ed. B (...)
  • 16 Voir aussi Louis Aragon, Chariot sentimental, Oeuvres poétiques complètes, t.1.

47Le « sótano » est lui aussi une contre-réalité. Comme dans Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos15, où Alberti nous montre l’humanisation des choses et la réification des hommes16, la syllepse donne au négatif une autonomie vis-à-vis de son réfèrent et en fait un discours poétique à part entière.

48La surréalité que crée l’écriture automatique est à la fois négatif du réel, et déréalisation. Or la métaphore pousse à l’extrême cette déréalisation, comme dans le cas de la métaphore marine que nous venons d’étudier : elle finit par s’abolir elle-même et devient force destructrice. La métaphore filée albertienne confond le comparant et le comparé dans une syllepse. Elle explore le fantastique verbal au-delà des limites de la représentation. On ne se représente pas « papeles de estraza absorben los esqueletos de las algas ». La préposition « de » sert ici de relation métaphorique. Elle dit l’association syntaxique, mais la représentation dissociée.

49La métaphore devient alors le lieu d’une fausse rencontre, et permet de comprendre que la lecture associative ne doit pas être lecture d’un contenu. La mer, par exemple, est l’accessoire indispensable à beaucoup de poèmes d’Aberti ; elle n’explique pas l’écriture automatique. Et cela n’a pas de sens de chercher des métaphores filées pour comprendre « de quoi » parle le texte, si ce n’est pour se le représenter.

50Telle que nous l’avons faite, c’est-à-dire par réseaux de sens, et pour rendre le texte représentable, la lecture associative se heurte au problème du non représentable. Partir d’une lecture linéaire, et non d’une représentation que l’on reconstitue grâce à des champs permet de poser le problème fondamental de l’écriture automatique : l’éclatement et la désunion que nous avons tenté de reconstituer par une lecture associative, mais dont seule une lecture « dissociative » peut rendre compte.

La lecture dissociative

51La lecture dissociative ne cherche pas à reconstituer des fragments de signification en réseaux d’images, mais à rendre compte de la linéarité du texte, à en étudier les ruptures et l’arbitraire. Elle s’attache à la spécificité de l’écriture automatique, dénonce la fausse unité de la syntaxe.

52L’étude linéaire du poème montre l’extrême correction de la syntaxe.

Yo os prevengo que cuando el alma de mi enemigo hecha bala de cañón perfore la Tierra y su cuerpo ignorante renazca en la torpeza del topo o en el hálito acre y amarillo que desprende la saliva seca del mulo, comenzará la perfección de los cielos.

53Cette phrase est un modèle grammatical. On est frappé du respect des catégories grammaticales, comme dans les « cadavres exquis » des surréalistes. On aurait pu avoir, par exemple, « Hálito acre y perfección », mais on a « acre y amarillo », c’est-à-dire deux adjectifs coordonnés, homogènes du point de vue grammatical, mais entièrement hétérogènes quant au sens. Les phrases sont en outre souvent séparées de blancs. C’est donc la phrase qui détermine l’espace visuel du souffle poétique, elle est l’unité « strophique », quelle que soit sa longueur. Le lecteur a le sentiment que la phrase se substitue à la strophe, et qu’elle constitue une unité tout aussi formelle. La phrase est un nouvel arbitraire.

54Il y a alors deux interprétations possibles d’une phrase de ce style ; soit elle a un sens, qui n’est pas compatible avec la représentation. Dans ce cas-là, la syntaxe à elle seule produit une signification et les seuls mots, dans leur assemblage, même fortuit, sont porteurs de sens. L’aspect prémonitoire du « Sermon » corrobore cette interprétation. Le « Sermon » propose un « scénario » qui peut être énoncé. C’est par conséquent un scénario réalisable. Nous ne sommes pas encore capables de nous le représenter, mais notre incapacité est peut-être transitoire. La « verdad » n’existe que par la parole, et sur toutes les combinaisons possibles d’une phrase, il en est de vraies. Les autres sont des unions absurdes de mots, non qu’elles ne disent rien, mais elles ne veulent rien dire.

55On peut également considérer que la syntaxe a ici un rôle parodique, et qu’en fait elle est la caricature d’une « association » ; que ses liens ne sont à que pour mettre en lumière l’hétérogénéité de ce qu’ils relient. Ce qui justifie l’idée de cette syntaxe-cage, c’est l’importance des figures de captivité dans ce texte.

56Ces deux esplications convergent dans l’aspect arbitraire de la phrase. La phrase véhicule un pouvoir, non une représentation. La phrase crée la vérité, mais ce qui est vrai, c’est la phrase et non ce qu’elle dit.

57Ce point capital permet de comprendre pourquoi une analyse linéaire du « Sermon de las cuatro verdades » est forcément une lecture dissociative quand elle s’attache au sens des mots.

  • 17 Voir André Breton, Les pas perdus, toc. cit..

58En effet, il nous semble que pour le lecteur, la phrase : « Porque no existe nada más saludable para la arcilla que madura la muerte como la postrera contemplación de un círculo en ruina » serait pratiquement la même si on remplaçait « más » par « menos », « saludable » par « agradable » ou « censurable ». Relisons : « Porque no existe nada más censurable para la arcilla que madura la muerte como la postrera contemplación de un círculo en ruina ». La différence est surtout visuelle et auditive, parce que les signifiés sont dissociés. On remplace « sal- » par « cens- », ce qui donne une autre allure à la phrase. N’oublions pas que pour Breton « les mots ne signifient pas d’après leur sens, ils signifient d’après leur allure »17. Notre phrase dit le contraire de celle d’Alberti, et pourtant elle semble pratiquement identique.

59On constate dans d’autres poèmes le même phénomène. Par exemple, dans « Elegía a Garcilaso » : « ¿Cómo hay luces que decretan tan pronto la agonía de las espadas si piensan en que un lirio es vigilado por hojas que duran mucho más tiempo ? » aurait pu être une affirmation du style « Porque hay luces... » A quelques mots et deux points d’interrogation près. La question dit en substance la même chose que l’affirmation ; ce qu’elle pose est de tout manière irreprésentable.

60La dissociation dans toutes ces phrases est donc double : dissociation des mots entre eux, dissociation du sens et de la forme. Ces phrases ne signifient pas, elles sont auto-référentielles, expression d’une voix poétique qui se refuse à être comprise.

  • 18 Voir Louis Aragon, Je n’ai jamais appris à écrire..

61Ce poème n’est pas un texte. Il n’est pas possible d’en faire une lecture associative. Ce poème pourtant est un discours ou, comme le veut Aragon, un « secret » : le secret n’est pas un contenu18, mais la manière qu’a le discours de se développer, de « secréter ». Le secret est le poème sans les repentirs de la plume, avec tous ses brouillons.

62Dans le « Sermón de las cuatro verdades », l’écriture automatique est une archéologie du texte. C’est un discours intérieur qui se livre tout entier, dans tous ses états, dans l’ordre où il fut conçu, et qui est lui-même sa propre scolie. Il met en évidence l’écriture dans sa succession.

Une poésie de la succession

63La lecture « dissociative » permet de comprendre que la fragmentation du sens caractérise l’écriture automatique. Les métaphores elles-mêmes ne peuvent être représentées que par la succession des éléments mis en rapport. En effet, la volonté du sujet s’absente d’une poésie de la succession, le sujet subit seulement l’impact de sensations douloureuses. La poésie de la succession est d’abord un procès : métamorphose des images dans leur succession. C’est aussi un mode d’écriture qui subit l’influence du cinéma et qui se caractérise par sa rapidité.

La succession comme processus poétique

64La poésie de la succession montre les images les unes après les autres. Il est impossible de se représenter dans l’unité « papeles de estraza », qui est à la fois une synecdoque et une métaphore. Tout ce que nous voyons, c’est « papeles » « de » « estraza », mais pas l’unité « papeles de estraza ».

65A l’inverse d’une poésie de l’instant, la poésie de la succession opère une métamorphose des images. Si l’image chez Alberti se définit par un choc de représentations, elle n’est pas tant métaphore (qui pose l’identité du comparant et du comparé) que métamorphose.

66En effet, l’image dans le « Sermón de las cuatro verdades » tourne autour de quatre mots clés : « perder » « buscar » « devolver » « convertir ». L’image est transformation, c’est pourquoi elle disparaît ; elle fait partie d’une poésie du temps où tout est muable. La prémonition et le souvenir n’appréhendent, avec la seule aide des sens, qu’une apparence des objets ; celle-ci est fragmentaire et successive.

67Le poème n’est pas un instant, mais un procès ; il décrit « la conversion de unas manos en cilicio ante el horror de unos ojos parpadeantes », mais ces mains et ces yeux sont anonymes : ils sont séparés, autonomes, réunis seulement par un mouvement saccadé qui est un signe de leur intermittence.

68Ce processus de l’image est aussi celui du texte. Le poème fait son propre commentaire. Il raconte son déroulement, nous montre le processus de sa création sans parvenir à un résultat fini. Les « cuatro verdades » participent de cette écriture successive ; elles se succèdent sans retour en arrière, ce qui nous fait dire que chacune d’entre elles constitue une tentative nouvelle de « verdad » et joue le même rôle que la précédente. Cette écriture irréversible subit l’influence, chez Alberti et chez les surréalistes français, de la technique cinématographique.

Ecriture de la succession et « velocidad cinematográfica »

  • 19 Rafael Alberti, La arboleda perdida, p.298.

Perseguiría como un loco la belleza idiomática, los más vibrados timbres armoniosos, creando imágenes que a veces en un mismo poema, se sucederían con una velocidad cinematográfica, porque el cine, sobre todo, entre los múltiples inventos de la vida moderna, era lo que más me arrebataba19.

69Le poète fait sienne la technique cinématographique : les poèmes, séries d’images qui se succèdent, ne sont pas achevés en eux-mêmes, ils prennent un sens par rapport à ce qui les précède et à ce qui les suit. Ce sont parfois des tentatives nouvelles qui, se défiant du « texte définitif », réécrivent sous un autre angle la même idée. Ceci explique notre besoin de mettre en rapport les éléments d’un poème, mais montre qu’en associant ces éléments, nous faisons du poème un « texte » avec une progression, alors que la succession dans le poème rend indispensable la répétition des accessoires ou des métaphores qui le constituent, non pour « tisser » des réseaux métaphoriques, mais pour les rappeler à notre mémoire.

70L’écriture automatique est tributaire de cette répétition dont Alberti exploite l’efficacité dans Sobre los ángeles. Le poète est à trois reprises « Huésped de las nieblas ». Ce titre répété donne trois possibilités successives de compréhension. D’autre part, la figure de l’ange est elle-même successive : il n’y a pas un ange, mais un bataillon d’anges qui sont autant d’attitudes successives de l’esprit. L’ange est exigence de continuité, constatation d’une rupture. Il disparaît de Sermones y moradas où ne demeure que le sentiment temporel et spatial de la succession, même si elle traîne derrière elle ce qui l’a constitué.

71Quand la succession est un mode d’écriture, elle va de pair avec un autre phénomène : la vitesse. En effet l’écriture successive s’acharne après son objet : « perseguiría como un loco la belleza idiomática ». Son caractère dominant est la rapidité. Celle-ci produit un rythme qui lui donne sa dimension poétique. Cette même hâte dicte la lecture, et celle-ci ne peut être à voix haute car elle excède le rythme de la parole.

72La vitesse d’écriture est responsable de la longueur amplifiée du poème. Dès Sobre los ángeles avec « Los ángeles de la prisa » :

Seis ascuas,
oculto el nombre y las caras,
empujándome de prisa.

73Face à la crise du sujet poétique, deux attitudes sont possibles : le silence, et c’est l’attitude de la conscience épuisée, ou la parole qui ne peut s’arrêter.

¡Paradme todo, un momento !
Nada.
No querían
que yo me parara en nada.

74Cette précipitation de l’écriture est aussi un signe d’épuisement de la conscience poétique : la parole effrénée rejoint ici le silence. Seulement elle met le lecteur à l’épreuve. La vitesse de la lecture de poèmes comme le « Sermon de las cuatro verdades » est considérable, impossible dans une lecture à voix haute. Sans s’attacher à la signification, elle survole les signes, cherche des repères, trouve dans la phrase et la « strophe » une unité de sens suffisamment précise, et considère le poème comme un objet visuel. Elle est surtout sensible à un rythme d’écriture et l’adopte.

Conclusion

75Contrairement à Sobre los ángeles, qui ne doit pas grand’chose au surréalisme, Sermones y moradas est nettement influencé par ce courant. Le poème liminaire, le « Sermón de las cuatro verdades » nous semble un exemple remarquable d’écriture automatique, à condition d’admettre, comme Riffaterre, qu’il suffit qu’un poème ressemble à de l’écriture automatique pour qu’on puisse le considérer comme tel. A partir de là, nous avons essayé de déchiffrer ce poème d’après trois méthodes complémentaires : la lecture associative des accessoires et des métaphores qui est une quête du sens et de la représentation et qui se heurte au non représentable ; la lecture dissociative qui met l’accent sur la fragmentation des images et du sens, même dans le sein de la phrase, car celle-ci n’est pas représentable, mais auto-référentielle. Les images et le texte ainsi produits sont partie intégrante d’une poétique de la succession. Cette poétique de la succession pourrait sans doute rendre compte d’autres poèmes surréalistes, mais pour des motifs différents. Les surréalistes cherchent à atteindre l’arbitraire grâce à l’écriture automatique. Chez Alberti, l’écriture automatique est le moyen transitoire d’expression que se donne un sujet poétique torturé pour répondre au problème du « cómo hablar ». Cet « automatismo no buscado » ouvre pourtant une période poétique d’Alberti que Poeta en la calle va confirmer, celle d’une écriture « impersonnelle » qui ne s’accomplit pas dans la représentation.

Annexes

SERMÓN DE LAS CUATRO VERDADES

En frío, voy a revelaros lo que es un sótano por dentro.

Aquellos que al bucear a oscuras por una estancia no hayan derribado un objeto, tropezado contra una sombra o un mueble; o al atornillar una bujía, sentido en lo más ítimo de las uñas el arañazo eléctrico e instantáneo de otra alma, que se suelden con dos balas de piedra o plomo los oídos.

Huyan los que ignoran el chirriar de una sierra contra un clavo o el desconsuelo de una colilla pisada entre las soldaduras de las losas.

Permanezcan impasibles sobre los nudos de las maderas todos los que hayan oído, tocado y vista.

Van a saber lo que es un sótano por dentro.

La primera verdad es ésta.

No pudo aquel hombre sumergir sus fantasmas, porque siempre hay cielos reacios a que las superfies inexploradas revelen su secreto.

La mala idea de Dios la adivina una estrella en seguida.

Yo os aconsejo que no miréis al mar cuando es enfriado por el engrudo y papeles de estraza absorben los esqueletos de las algas.

Para un espíritu perseguido, los peces eran sólo una espina que se combaba al contacto de un grito de socorro o cuando las arenas de las costas, fundidas en el aceite hirviendo, volaban a cauterizar las espaldas del hombre.

No le habléis, desnudo como está, asediado por tres vahos nocturnos que le ahogan: uno amarillo, otro ceniza, otro negro.

Atended. Ésta es su voz.

— Mi alma está picada por el cangrejo de pinzas y compases, candentes, mordidas por la ratas y vigilada día y noche por el cuervo.

Ayudadme a caver una ola, hasta que mis manos se conviertan en raíces y de mi cuerpo broten hojas y alas.

Alguna vez mis ascendientes predijeron que yo sería un árbol solo en medio del mar, si la ira inocente de un rey no lo hubiera inundado de harina y cabelleras de almagra no azotaran la agonía de los navegantes.

Ya podéis envaneceros de la derrota de aquel hombre que anduvo por el océano endurecido para ahogar sus fantasmas y sólo consiguió que los moluscos se le adhirieran a la sangre y las algas más venenosas le chuparan los ojos cuando la libertad rempujaba hacia él, corneándolo desde el demonio más alto de los rompehielos.

La segunda verdad es ésta.

Una estrella diluida en un vaso de agua devuelve a los ojos el color de las ortigas o del ácido prúsico.

Pero para los que perdieron la vista en un cielo de vacaciones, lo mejor es que extiendan y comprueben la temperatura de las lluvias.

Al que me está leyendo o escuchando, pido una sola sílaba de misericordia si sabe lo que es el roce incesante de una mano contra las púas mohosas de un cepillo.

También le suplico una dosis mínima de cloruro de sodio para morder los dedos que aún sienten en sus venas la nostalgia del estallido último de un sueño: el cráneo diminuto de las aves.

He aquí al hombre.

Loco de tacto, arrastra cal de las paredes entre las uñas, y su nombre y apellidos, rayados con fuego, desde los vértices de los pulmones hasta las proximidades oscuras de las ingles.

No le toquéis, ardiendo como está, asediado por millones de manos que ansian pulsarlo todo.

Escuchadle. Ésta es su voz.

— Mi alma es sólo un cuerpo que fallece por fundirse y rozarse con los objetos vivos y difuntos.

En mi cuerpo hubiera habitado un alma, si su sangre no le llevara, desde el primer día que la luz se dio cuenta de su inutilidad en el mundo, a sumergirse en los contactos sin eco: como el de una piedra dormida, contra la lana sórdida de un cobertor o un traje.

Voy a revelaros un asombre que hará transparentar a los espulgabueyes el pétreo caparazón de las tortugas y los galápagos:

El hombre sin ojos sabe que las espaldas de los muertos padecen de insomnio porque las tablas de los pinos son demasiado suaves para soportar la acometida nocturna de diez alcayatas candentes.

Si no os parece mal, decid a ese niño que desde el escalón más bajo de los zaguanes pisotea las hormigas, que su cabeza pende a la altura de una mano sin rumbo y que nunca olvide que en el excremento de las aves se hallan contenidas la oscuridad del infinito y la boca de lobo.

La tercera verdad es ésta:

Para delicia de aquel hombre a punto de morder las candelas heladas que moldean los cuerpos sumergidos por el Espíritu Santo en el sulfuro de los volcanes, la agonía lenta de su enemigo se le apareció en el légamo inmóvil de una tinaja muerta de frío en un patio.

Vais a hacerme un favor, antes de que estallen las soldaduras de los tubos y vuestras lenguas sean de tricalcina, yodoformo o palo de escoba: electrizad las puertas y amarrad a la cola del gato una lata de petróleo para que la muchedumbre de los ratones no cuente a la penumbra de las despensas la conversión de unas manos en cilicios ante el horror de unos ojos parpadeantes.

Y como en las superficies sin rosas siempre se desaniman cascotes y ladrillos que dificultan la pureza de las alpargatas que sostienen el aburrimiento, el mal humor y cansancio del hombre, idlos aproximando cuidadosamente al filo de aquella concavidad limosa donde las burbujas agonizantes se suceden de segundo en segundo.

Porque no existe nada más saludable para la arcilla que madura la muerte como la postrera contemplación de un círculo en ruina.

Yo os prevengo, quebrantaniños y mujeres beodos que aceleráis las explosiones de los planetas y los osarios, yo os prevengo que cuando el alma de mi enemigo hecha bala de cañón perfore la Tierra y su cuerpo ignorante renazca en la torpeza del topo o en el hálito acre y amarillo que desprende la saliva seca del mulo, comenzará la perfección de los cielos.

Entre tanto, gritad bien fuerte a esa multitud de esqueletos violentadores de cerraduras y tabiques, que aún no sube a la mano izquierda del hombre la sangre suficiente para estrangular bajo el limo una garganta casi desposeída ya del don entrecortado de la agonía.

La cuarta y última verda es ésta.

Cuando los cascabeles son mordidos por las sombras y unos pies poco seguros intentan comprobar si en los rincones donde el polvo se desilusiona sin huellas las telarañas han dado sepultura a la avaricia del mosquito, sobre el silencio húmedo y cóncavo de las bodegas se persiguen los diez ecos que desprende el cadáver de un hombre al chocar contra una superficie demasiado refractaria a la luz.

Es muy sabido que a las oscuridades sin compañía bajan en busca de su cuerpo los que atacados por la rabia olvidaron que la corrupción de los cielos tuvo lugar la misma noche en que el vinagre invadió los toneles y descompuso las colchas de las vírgenes.

No abandonéis aquel que os jura que cuando un difunto se emborracha en la Tierra su alma le imita en el Paraíso.

Pero la de aquel hombre que yace entre las duelas comidas y los aros mohosos de los barriles abandonados, se desespera en el fermento de las vides más agrias y grita en la rebosadura de los vinos impuros.

Escuchad. Ésta es su voz.

— Mi casa era un saco de arpillera, inservible hasta para remendar el agujero que abre una calumnia en la órbita intacta de una estrella inocente.

No asustaros si os afirmo que yo, espíritu y alma de ese muerto beodo, huía por las noches de mi fardo para desangrarme las espaldas contra las puntas calizas de los quicios oscuros.

Bien poco importa a la acidez de los mostos descompuestos que mi alegría se consuma a lo largo de las maderas en las fermentaciones más tristes que tan sólo causan la muerte al hormigón anónimo que trafica con su grano de orujo.

En frío, ya sabéis lo que es un sótano por dentro.

Sermones y moradas (1929-1930), ed. Losada, 1961.

Notes

1 Rafael Alberti, La arboleda perdida, Barcelona Seix Barrai 1987 p. 298 pour cette citation et celles qui suivent.

2 ibid., p.268-269.

3 id. ibid.

4 « The coming into consciousness of something new arising from the deep unconscious », cité dans Theodora Ward, Men and Angels, New York, Viking Press, 1969, p.59.

5 Rafael Alberti « Los ángeles bélicos » ν. 1-2 Sobre los ángeles Madrid Cátedra Letras hispánicas ed. Brian Morris 1992. Nous renvoyons à cette édition pour les autres citations de Sobre los ángeles.

6 Rafael Alberti, « Sermon de las cuatro verdades » Sermones y moradas, O.C. Aguilar, Madrid, 1988, éd. Luis García Montero p. 451-456. A moins que nous indiquions le contraire, toutes les citations qui suivent sont extraites du « Sermon de las cuatro verdades ».

7 Dans son édition de Sobre los ángeles, Brian Morris remarque l’influence des Ejercicios espirituales de Loyola sur un poème comme « 5 », consacré aux cinq sens.

8 voir Ferdinand Alquié, Philosophie du surréalisme, Paris, Champs Flammarion, 1977 p. 131-154

9 Sur l’importance de l’» incipit » chez les surréalistes, voir Je n’ai jamais appris à écrire ou Les Incipit de Louis Aragon, Albert Skira, coll. « Les sentiers de la création », Genève 1969

10 voir Michel Riffaterre, La production du texte, Paris, Seuil, 1979, 285 p. chapitres « La métaphore filée dans la poésie surréaliste », p.217 à 234 et « Incompatibilités sémantiques dans l’écriture automatique », p.235 à 251.

11 Voir André Breton, Les pas perdus, Paris, Gallimard, La Pléiade, et Louis Aragon, Les Collages, Paris, Hermann, 1965.

12 Gustavo Adolfo Bécquer, Rimas, Madrid, Aguilar, col. Literatura, 1987, p.83.

13 La arboleda perdida, t.1, p.268.

14 Voir Riffaterre, op. cit.

15 Rafael Alberti, Sobre los ángeles y Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos ed. Brian Morris, Madrid, Cátedra Letras Hispánicas, 1992.

16 Voir aussi Louis Aragon, Chariot sentimental, Oeuvres poétiques complètes, t.1.

17 Voir André Breton, Les pas perdus, toc. cit..

18 Voir Louis Aragon, Je n’ai jamais appris à écrire..

19 Rafael Alberti, La arboleda perdida, p.298.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 1996

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