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Les avant-gardes poétiques espagnoles

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Serge Salaün

L’image créationniste de Gerardo Diego

Lidio J. Fernández

Texte intégral

La poésie est faite avec des mots, pas avec des idées
Stéphane Mallarmé

  • 1 « Vicente Huidobro y el creacionismo », Cosmópolis, n°1,1919, p.68-73.
  • 2 Ultraísmo, existencialismo y objetivismo en literatura, Madrid, Guadarrama, 1968, (p.53-54). Cet e (...)

11918 est une année cruciale pour la poésie d’avant-garde en Espagne. C’est l’année du Manifiesto Vitra (redigé par un poète judéo-andalou, Rafael Cansinos-Asséns, directeur de la revue Grecia), mais, surtout, 1918 restera dans les annales du créationnisme grâce à la conférence de Vicente Huidobro à l’« Ateneo » de Madrid, dont la répercussion dans les cercles poétiques de la capitale fut indiscutable. Huidobro, qui vit alors à Paris, expose les bases d’une nouvelle esthétique de la création littéraire et se prétend l’inventeur de ce nouvel « isme ». « Ce sera le seul événement littéraire de l’année (écrira Cansinos-Asséns), avec lui passent par notre méridien les dernières tendances littéraires de l’étranger »1. Mais le poète chilien faisait déjà partie du groupe des poètes cubistes qui s’affairaient autour de la revue Nord-Sud de Paris. En marge de la polémique que maintinrent Reverdy et Huidobro à propos de la genèse du mouvement, il faut reconnaître, comme l’affirmait Guillermo de Torre, que « el obsesivo afán de creación estaba en la atmósfera, en el aire del tiempo, era poco más que un lugar común en las tertulias y estudios frecuentados por poetas y pintores de aquellos años »2.

2Au-delà des péripéties qui entourèrent la naissance du mouvement créationniste espagnol, mon attention est attirée à présent par la manière dont l’esthétique créationniste est signifiée dans le poème et dans les textes qui apparaissent sous cette appellation à l’orée des années 20. On peut faire deux réflexions préalables. D’une part, quelle fut la signification de l’avant-garde créationniste dans les lettres espagnoles ? D’autre part, si l’on se place dans l’axe des préoccupations textuelles, on est toujours sans vraies réponses aux questions : qu’entend-on par un poème créationniste, et quels sont les signes distinctifs d’un poème créationniste qui le distinguent, par exemple, de l’ultraïsme et des autres « ismes » ?

  • 3 De Torre, op. cit., pp.80-81. Voici les éditions des trois recueils créationnistes de Gerardo Dieg (...)
  • 4 « Problemas teóricos y estética experimental del nuevo lirismo », Cosmópolis, n° 32, 1921. On a l’ (...)

3Guillermo de Torre, qui a beaucoup contribué à l’étude de ces deux mouvements d’avant-garde, a également semé une certaine confusion lorsqu’il affirme que le créationnisme n’a rien de vraiment novateur, rien qui n’aurait été annoncé dans les manifestes et dans la théorie ultraïste. En outre, De Torre regrette le peu de livres « ultraïstes » publiés, « tout au plus une douzaine », et cite parmi eux les trois premiers recueils de Gerardo Diego (Imagen, Limbo et Manual de espumas), qui forment l’essentiel de la poésie créationniste du poète de Santander3. D’autre part, on sait que De Torre avait tendance à gommer les acquis proprement créationnistes, et n’admettait que difficilement le rôle prépondérant de Huidobro dans le renouveau poétique : « creador de algo distinto » (op. cit. p. 49). Il considérait de même que Larrea et Diego étaient des poètes ultraïstes. « La denominación creacionista está desprovista de originalidad, ya que es patrimonio general de la vanguardia »4.

4En réalité les deux mouvements apparaissent presque simultanément, bien que l’impact « Ultra » fût plus remarqué, poussé par les Manifestes, très en vogue (certains venaient même de Buenos Aires où, en 1921, J.L. Borges essayait d’implanter un groupe et une revue dans le même sens), mais aussi par les revues Grecia et Ultra qui réunissaient la plus grande partie de la littérature ultraïste. Il faudrait ajouter les deux fameuses « tertulias » de Madrid : celle de Ramón Gómez de la Serna dans El Pombo et celle de Rafael Cansinos-Asséns dans El Colonial.

5Avec beaucoup moins de renfort de trompettes, le créationnisme poursuit son renouveau de l’intérieur, en délimitant le cadre et les visées de la nouvelle poésie, dont témoignent dès 1919 les revues Grecia et Cervantes. Gerardo Diego affiche sans ambages les caractéristiques de l’image poétique (simple, double ou multiple), peaufine sa théorie de la création poétique, dans la ligne de Huidobro et des poètes français de la revue Nord-Sud, et écarte volontiers les aspects « ultraïstes » les plus superficiels, par exemple le ton tapageur de leurs manifestes.

Le créationnisme de Gerardo DIEGO

  • 5 Andrés Soria Olmedo, Vanguardismo y crítica literaria en España, Madrid, Istmo, 1988.
  • 6 « Posibilidades creacionistas », Cervantes, Madrid, oct. 1919, pp. 23-28. « En torno a Debussy », (...)

6On peut aborder le créationnisme en partant des déclarations de V. Huidobro dans L’Esprit Nouveau en 1922 : « La poésie n’est un art ni d’imitation, ni d’adaptation au milieu, elle est supérieure au milieu car c’est un art de création, où la sensibilité a la prédominance sur l’intelligence ». Néanmoins les auteurs critiques de nos jours, qui consacrent un espace important au créationnisme — A. Soria Olmedo, A. Leo Geist et P. Aullón de Haro principalement5 — abordent dès les premières pages la théorie de G. Diego comme étant la véritable charte de ce mouvement en Espagne. Diego publie plusieurs essais dans la Revista de Occidente entre 1924 et 1927, mais son texte essentiel pour comprendre le mouvement est sans doute « Posibilidades creacionistas » parus dans Cervantes, en 19196.

7Le créationnisme de G. Diego est particulièrement éclectique ; il lit les livres de V. Huidobro dès leur parution : Horizon carré (Paris 1917) et Poemas árticos (Madrid, 1918). Cependant le texte déterminant pour G. Diego fut sans doute Espejo de Agua (Madrid, 1918), dans lequel Huidobro résume son « art poétique » :

  • 7 Espejo de agua, Buenos Aires, Orion, 1916 et Madrid, 1918. Horizon Carré, Paris, Paul Birault, 191 (...)

Cuanto miren los ojos/creado sea/y el alma del oyente quede temblando./Inventa nuevos mundos y cuida tu palabra.../Por qué cantáis la rosa/oh poetas !/Hacedla florecer en el poema./Sólo para vosotros/viven las cosas bajo el sol./El poeta es un pequeño Dios7.

  • 8 Cornet à dés, Paris, Gallimard, 1917. (Citations par l’édition de 1945).
  • 9 Literaturas europeas de vanguardia, Madrid, Caro Reggio, 1925, pp. 104-105. Le chap. Il est consac (...)

8G. Diego connaît la revue Nord-Sud, en particulier l’Essai d’esthétique littéraire de Pierre Reverdy (n°4-5, juin-juillet 1917), véritable plaidoyer pour un art non descriptif ; il lit également les poèmes de M. Jacob, de P. Dermée, de T. Tzara et de G. Apollinaire dans la même revue. Cansinos-Asséns traduit partiellement Cornet à dés (1917) de Max Jacob8 pour la revue Cervantes à laquelle collabore G. Diego. Cette nouvelle « poésie en prose » sera saluée par De Torre comme « prototipo de cubismo literario » dans son livre Literaturas europeas de vanguardia9. On constate l’impact de Cornet à dés chez la plupart des avant-gardistes des deux côtés des Pyrénées. Ainsi G. Diego s’en fait l’écho, en appelant créationnistes certains éléments déjà posés par Cornet à dés : le poème sans vers, l’ironie condensée dans le verbe, les jeux de mots, le caractère original de l’image, la forme brève aux allures de sentence ou de maxime parfois, forme proche de la greguería de R. Gómez de la Serna. La greguería est un genre littéraire proprement d’avant-garde. J’évoquerai plus bas ses relations avec la poésie de Diego. L’intertextualité entre les images de Max Jacob et celles de G. Diego dans Limbo par exemple est frappante. Voici quelques exemples :

Le saumon a la chair rose parce qu’il se nourrit de crevettes (p.245).
L’enfant, l’éfant, l’éléphant, la grenouille et la pomme sautée (p.59).
Mur de briques, bibliothèque ! (p.63).

9Diego choisit ses éléments autant chez les futuristes et ultraïstes que chez les cubistes parisiens : ainsi s’opère la rupture entre le réel artistique et la réalité objective, le désir de gommer le sensible et le psychologisme, le détachement du « moi » lyrique de tout lien avec le réel (voire l’expérience), la volonté d’abolir l’appareil anecdotique du poème, etc. Les cubistes fournissent à Diego l’élément graphico-spatial de l’image littéraire, un apport plastique autant qu’une expression mathématique, une découpe de l’espace poémique appelé à former le signifiant de base, un peu comme la relation toile-tableau.

10Outre la musique dans le poème (image multiple), l’originalité de G. Diego, sur laquelle nous reviendrons, tient dans la plasticité visuelle du poème qui me paraît être l’élément primordial du créationnisme. Des rythmes nouveaux se créent en entrecoupant les vers par des espaces blancs, ainsi que de nouvelles sonorités (« rima lúdica »). Le signifiant des mots retrouve une fonction plus visuelle grâce aux dispositions en escalier par exemple. La forme de l’expression est renforcée par la substance graphique choisie (lignes et signes typographiques dissymétriques, qui ont un caractère essentiellement iconique). On peut apprécier l’influence cubiste dans la géométrie des vers du poème « Lágrima » (Limbo) :

11Ici les connotations substantielles produites par la disposition typographique sont esthétiquement plus fortes que dans l’agencement traditionnel.

La métaphore créationniste de G. Diego

  • 10 Dans les deux derniers titres (posthumes du créationnisme), Diego reprend une esthétique qu’il cro (...)

12L’œuvre créationniste de G. Diego fut publiée assez tardivement, en 1974, sous le titre Poesía de creación, regroupant intégralement Imagen (1923), Limbo (1921), Manual de espumas (1924) et Biografía incompleta (1953), livre qui dénote un créationnisme plus dilué. Vers 1970, G. Diego écrit encore une Biografía continuada, sorte de sursaut créationniste (poèmes oubliés ?) des années 2010.

13Mais l’essentiel du travail sur l’image se trouve dans les trois premiers recueils. L’image de Diego a une caractéristique : elle renferme en elle-même en général la clé qui permet de décoder son mystère, malgré la rupture, le relâchement du lien syntaxique et sémantique, ainsi que l’étrangeté de deux termes mis en relation. On parvient très souvent à retrouver une certaine cohérence, à reconstituer l’isotopie : Ainsi dans les vers :

Una flauta silvestre
hace desfilar los valles (« Cauce »)

14le lecteur peut imaginer le murmure des eaux.

15L’idée de départ de Diego est celle que V. Huidobro avait déjà exposée dans Horizon carré : « hacer un poema como la naturaleza hace un árbol » (cf. note 7). G. Diego ajoute dans le poème « Creacionismo » au titre significatif :

Hagamos nuestro Génesis./Con los tablones rotos,/con los mismos ladrillos,/con las derruidas piedras,/levantemos de nuevo nuestros mundos./La página está en blanco./En el principio era... (p.65-66).

16L’image a pour Diego une gradation esthétique. Ce sont des mots sémantiquement originels, primitifs, étrangement mis en contact par « saut imaginatif », dans le but de produire une tension intellectuelle, voire une émotion :

  • 11 « Posibilidades creacionistas » art. cit., p. 23.

Imagen, esto es palabra. La palabra en su estado primitivo, ingenuo, de primer grado, intuitivo, generalmente ahogado en su valor lógico de juicio, de pensamiento [...] Pero es ya difícil desnudar a las palabras ya tan resabidas. Solo los niños, algunos poetas del pueblo y nuestros creacionistas, por su pureza de intención y su ausencia de ilaciones logran ocasionalmente el milagro11.

17C’est l’état primitif de naïveté propre aux enfants, où les liens logiques comptent moins que l’organisation spatialo-ludique. La poésie est l’art des mots « originels » : « Repudiar lo trillado/para ganar lo otro » (« Evasión »). Et l’art du jeu-plaisir : « Y hozar gozoso el prado/con relinchos de potro » (Ibid). Ceci amène le créateur à redécouvrir les airs des rondes infantiles. Ainsi commence Imagen :

Salto del trampolín
de la rima en la rama
brincar hasta el confín
de un nuevo panorama. (p. 15)

18L’image créationniste peut avoir selon G. Diego quatre degrés de perfection que l’on peut condenser ainsi :

  1. Image simple : celle étudiée par la Réthorique ; ayant perdu de son efficacité son champ d’action est très restreint.
  2. Image double : c’est la conjonction de deux référents. Le résultat est un plus grand pouvoir suggestif.
  3. Image triple : ici la distance est telle, qu’auparavant elle était considérée comme une extravagance ; elle est à plusieurs interprétations. « Le créateur d’images (dit G. Diego) ne fait pas de la prose déguisée » ; il ne décrit pas, il construit, c’est le poète-créateur-enfant-dieu...
  4. Image multiple : c’est la Poésie dans sa quintessence, quand il n’y a plus d’anecdote ni de lien logique. C’est la Musique. Nous rentrons ici dans le domaine de « l’utopie artistique » selon l’expression de P. Aullón de Haro, qui commente dans son livre (cf. note 5) la théorie sur l’image créationniste de G. Diego. Ce sommet de poésie absolue ne fut atteint selon cet auteur, que par deux livres : Altazor (V. Huidobro) et Version celeste (Juan Larrea), sorte d’ascèse, d’élan vers cette « utopie artistique ».

19Il n’est pas aisé de délimiter ces différentes images. Dans sa pratique créationniste, Diego donne des exemples abondants des images doubles. Ces images ont en commun une relation ironique entre les deux termes qui se traduit souvent par une certaine incohérence sémantique. Il y a donc du sens neuf en quantité variable selon le dégré de tension (on peut rappeler sur ce point le fameux texte de Reverdy : « Plus les rapports de deux réalités raprochées sont lointains et justes, plus l’image sera forte »).

20Si nous prenons l’exemple suivant :

21les deux substantifs en accolade se remplacent mutuellement par combinaison, mais les deux sont présents (d’où une certaine perte d’originalité, d’étonnement). Mais il ressort que les aspects visuels et sonores de chaque signifiant, s’ajoutant aux signifiés, seront attribués à l’autre et réciproquement : de même que les violons volent les insectes jouent de leurs cordes.

22De Manual de espumas est tiré cet exemple où le printemps est évoqué à la fois par les enfants-jours qui jouent et par le vol des hirondelles en papier plié. On obtient ainsi des enfants-hirondelles par contiguïté :

(Manual de espumas, p.77)

23La fusion de plusieurs référents permet cette sorte d’évasion (c’est le terme qu’utilise G. Diego), afin que chaque mot bien pressé distille des connotations diverses et insolites, des sens nouveaux.

24D’autre part, si l’image créationniste gomme souvent le sentiment au bénéfice d’un certain ludisme ou jeu de devinette, elle ne préconise pas l’inhibition de l’émotion esthétique, bien au contraire. La difficulté du décryptage de certaines métaphores ne peut qu’accroître le plaisir du texte, même lorsqu’il n’y a pas de contiguïté sémantique qui convienne aux deux réalités, car le but de l’image ne peut être l’incommunicabilité. Dans cette « femme-paysage » du poème « Gesta », on crée par substitution et par connexion de nouvelles « réalités » :

La mujer paisaje
desnuda como un circo
canta tardes antiguas
en las trémulas gargantas del ramaje
(Imagen, p.84)

25On comprend que la cohérence n’est pas indispensable pour que surgisse l’émotion. Ici la nudité de la femme renforcée par la métonymie « trémulas gargantas » contraste avec l’habillement du paysage, le ramage. Il y a un ancrage spatio-temporel : il se situe dans la nuit des temps et dans un lieu imaginaire, un cirque, lieu où s’exhibe une certaine nudité des corps. Avec le syntagme « canta » se complète la mise en scène, le chant prêtant son harmonie au paysage. L’arbitraire de la juxtaposition n’est qu’apparent et obéit en fait à un lent travail de recherche.

26Le titre même de son premier recueil, Imagen, n’est pas fortuit, puisque l’on s’aperçoit que le poète fait souvent appel à des techniques audio-visuelles. Ses images déploient ce qu’on appellerait un fort degré d’iconicité, en créant l’illusion de réalité, comme au cinéma les images (purement lumineuses) produisent cette même illusion. Ainsi, les rives du fleuve vues sur le bateau en mouvement : « Las márgenes se nos van./Bello alarde de cinema./Un remolino de hélice/nos va a tragar... Rema. Rema. » (Id. p.28). Ou encore ce travelling où le moi énonciateur s’identifie à la caméra qui filme : « Como si fuesen serpentinas/voy desenrollando las callejas antiguas » (« Carnaval », p.97).

La brièveté de l’image

  • 12 « Mínimas », dans Meseta, n° 1, enero, 1928.
  • 13 Op. cit. p.31.
  • 14 « Gerardo Diego da expresión al gusto por lo pequeño, prevalente durante la época, en una serie de (...)

27On constate que la métaphore créationniste est brève. Sur cet aspect G. Diego tresse une théorie, qu’il appelle « micropoética de la Mínimas y de las Máximas »12, consistant à conceptualiser une image par le mot, un mot (ce qui n’est pas nouveau en poésie), car l’image n’existe pas sans le mot : l’image s’appuie sur le mot, comme un condensé minimum d’esthétique. Créer une image consiste à viser d’emblée l’essentiel du signe, support du sens, mais avec un minimum des mots. G. Diego affirme que « l’essence poétique doit être brève ». Cette théorie paraît s’inspirer, en partie au moins, du conceptisme poétique des grands auteurs du XVIIe espagnol (« Más obran quintas esencias que fárragos », écrivait Β. Gracián). Le critique A. Leo Geist13 le signale également : « La greguería anticipa el uso exuberante de la metáfora en la lírica y tal vez se podrían buscar sus orígenes en el conceptismo del siglo de oro, en particular de su filosofía de lo breve y de la ironía »14.

  • 15 « Mínimas », art. cit., p.5.

28G. Diego prétend que le poète n’a pas la même fonction que le philosophe : « El poeta trabaja con los átomos, mientras el filósofo observa los astros. Si se cambian los oficios ambos desbarran deliciosamente »15. La métaphore est l’atome des idées ; c’est la métaphore qui produit la magie dans les idées et c’est la forme brève qui convient le mieux à l’expression de cette magie. Nous sommes donc très près de la greguería. En effet, la grande majorité des images de Limbo et d’Image peuvent se lire comme des greguerías. A ce propos, A. Leo Geist ajoute : « Se supera la realidad desmenuzándola, se la subvierte triturándola. El propio concepto de disolución apunta asimismo a la reducción a los mínimos elementos componentes » (Ibid, p.144).

29Il s’en suit une appréciable parenté de l’image créationniste de Diego avec la greguería. Comme celle-ci, elle est brève, concise et porte une forte dose d’ironie ; elle a en outre souvent une structure ternaire :

Y bajo un gran manzano
el que nunca tocó senos de mujer
sopesaba los frutos con sus manos
(« Limbo », p.104).

30Elle possède l’association irrationnelle, les jeux des mots, la paronomase, les métathèses, la création des mots, mais aussi le dépouillement de tout mot inutile, l’économie d’adjectifs, etc. En voici un exemple tiré de Limbo : « La lluvia tiembla/como una oveja » (poema « Frío », p.121).

31L’intérêt de la greguería est précisement d’évoquer le plus en utilisant le moins. Dans l’image qui suit, le verbe fait l’économie des substantifs, tels que « teclas » ou encore « dientes » : « Y aquí en mi corazón/se ha cariado el piano » (poème « Ajedrez », p. 122).

L’hermétisme de l’image

32L’image de G. Diego est souvent hermétique. Elle rend difficile le sens qui lie d’une certaine façon la chaîne syntagmatique dans le poème. Autrement dit, on assiste à un fort renversement isotopique. C’est la conséquence de l’image en liberté, des paroles en liberté. L’interprétation et le décodage de nombre des images créationnistes est une tâche qui s’avère en ce sens assez stérile. Le poète suggère d’ailleurs que le lecteur ne passe pas son temps à vouloir en comprendre le sens. Ainsi nous présente-t-il ses images à la façon des tableaux cubistes. Au lecteur de remettre les morceaux dans le bon sens. La lecture d’un poème doit se faire comme la toile qu’on regarde ou la musique qu’on écoute. Vouloir trouver partout des symboles n’est pas non plus la bonne lecture : « Sí, hoy hay que inaugurar/el encendido símbolo sin símbolo » (Imagen, p.132). Mais Diego n’abolit pas les symboles ; il faut d’abord se laisser porter par la féerie des mots (comme l’avait déjà signalé Mallarmé), par l’allusion, la contemplation, la rêverie.

33On peut conclure ce paragraphe par le rappel de quelques règles poétiques simples que Diego et Larrea mirent en pratique dans la revue Grecia à partir de 1919. La métaphore doit être irrationnelle ; elle doit promouvoir la rêverie et éviter son rattachement à une quelconque séquence logique. L’image doit rompre avec le contexte, éveiller, suggérer, chercher l’autonomie et fuir les topiques.

Brève approche d’Imagen (1918-1921)

34Le livre comprend trois sous-ensembles : « Evasion », « Imagen multiple » et « Estribillo ». Le premier paraît un peu antérieur ; l’écriture correspondrait à l’année 1918, lorsque les premiers poèmes de V. Huidobro voyaient le jour à Madrid. Au début de son livre, Diego rend hommage au poète Juan Larrea en transcrivant quatre vers de ce dernier. C’est un texte qui exprime très syntétiquement l’essentiel de l’« image en liberté », véritable pilier des créationnistes :

Mis versos ya plumados
aprendieron a volar por los tejados
y uno sólo que fue más atrevido
una tarde no volvió a su nido.

  • 16 La pipa de Kif, Madrid, Espasa Calpe, 1964, p. 110

35On notera ensuite une certaine vision « funambulesque » dans la contemplation des objets, qui fait penser à La pipa de Kif de Valle Inclán, (publié en 1919, au moment où Diego écrit Imagen). C’est le côté le moins original de Imagen : le rythme et la rime « ludiques » font penser à la « copia », d’une certaine manière : « Ambos (Diego et Valle) arrancan de un mismo planteamiento funambulesco de la rima e incluso en general del verso, lo cual en última instancia tiene determinables orígenes en la singular tradición conceptista española » (P. Aullón de Haro, op. cit., p. 286). Le caractère funambulesque des vers doit-il se lire comme un genre parodique ? Valle Inclán offre peut-être un indice dans « Clave » : « Hacer versos funambulescos/-Un purista diría grotescos- »16. Mais les ressemblances s’arrêtent là ; la structure poétique et les thèmes de La pipa de Kif n’ont que peu à voir avec Imagen.

36Le dernier poème de « Evasion » s’intitule précisément « Creacionismo ». C’est une exhortation à la création poétique, une véritable métapoésie de génération, avec ce reproche adressé aux modernistes dans leur paresse :

¿No os parece hermanos,
que hemos vivido muchos años en el sábado ?
Descansábamos
porque Dios nos lo daba todo hecho.
(Ibid, p. 65).

37C’est ici que Diego proclame le retour à la Genèse des mots, clin d’oeil sans doute à Huidobro et à Larrea, qui avaient ouvert la brèche. Le premier poème de « Imagen multiple », le plus long est, sans doute, le plus caractéristique du recueil. Dans les 17 poèmes de cette partie on retrouve les images les plus « osées » et extravagantes. Plusieurs thèmes sont abordés dans chaque poème sans qu’on puisse établir un lien sémantique quelconque. Le poète affirme d’emblée son intention : « No reflejo de algo, sino apariencia, ilusión de sí propia. Imagen libre, creada y creadora » (Imagen, p.69).

  • 17 Francisco Gutiérrez Cossío, dit « Pancho », est né à Pinar del Río (Cuba), en 1894. Fils de parent (...)

38Devant la difficulté de classer toutes ces images, nous les avons groupées en deux catégories : celles qui se laissent déchiffrer et celles qui demeurent « hermétiques », selon l’expression de Diego lui-même. Prenons l’exemple du poème « Puerto Chico », dédié au peintre (avant-gardiste) Pancho Cossío17. L’apparente incongruité des images s’atténue en partie si l’on regarde les tableaux du peintre de Santander à cette époque : surtout ses marines et ses natures mortes (Bonitera, huile, 1922 et Veleros ou Bahía, huile, 1922). Il y est question des navires, des filets de pêcheurs et des « traînières cántabras » :

De pie sobre las aguas los marinos
que han jurado los remos
los levantan al cielo
(Ibid, p.91)

39Dans ce même poème on trouve des allusions au zodiaque avec sa part de hasard à travers le trèfle à quatre feuilles. On notera la paronomase « hija - hoja », qui facilite ainsi le jeu de mots de ce patron des marins qui « déflore » et « défleurit » en même temps (en espagnol « desflora »), la « fleur » de sa fille :

Y la hija del patron
desflora las cuatro hojas
del trébol lanceolado de los vientos.

40Les 16 derniers poèmes que l’auteur regroupe sous le nom de « Estribillos » prétendent être une « innocente spontanéité involontaire », selon les propos du poète. Mais, après lecture, nous avons l’impression d’entendre un hymne à la musique. Car toutes les musiques sont représentées, en particulier celle de l’eau, « capaz de todas las melodías » (p. 127), grâce à un registre étendu : « mar, lluvia, rocío, gota, fuente, río, surtidor, líquido fértil », etc., et même « agua muerta », sous le paradoxal titre : « Movimiento perpetuo ». Ce poème a attiré notre attention. Tous les référents tournent autour des trois axes : l’espace naturel (« el agua muerta de la alameda »), l’espace cosmique ou astral (« la luna »), et les objets triviaux (« rueda », « sombrilla », « sortija », etc.). Les trois axes correspondent aux trois séquences qu’on fait défiler alternativement, mais dont le sens n’apparaît qu’au montage (voir poème en annexe). Les blancs représentent ici des vrais « fondus enchaînés ». On nous raconte que l’eau est morte parce que la roue du moulin ne tourne plus dans cette allée des peupliers. Le titre prête à erreur, car le mouvement n’y est pas, si ce n’est dans la circularité des objets représentés : « rueda », « sortija », « sombrilla », « luna ». Les oiseaux sont métamorphosés en mendiants, ce qui ajoute un dégré supplémentaire de tristesse. Les vers ont 8, 9 ou 11 syllabes dans leur majorité, formés de distiques avec rime en assonance, ce qui confère au poème tout compte fait une forme classique, par la structure binaire et par le rythme.

Un poème cubiste : analyse de « Frío »

41C’est dans Limbo que G. Diego use le plus du procédé stylistique de la disposition typographique. Ce procédé est signifiant au même titre que les mots. Les mots sont placés par le poète dans des endroits stratégiques en fonction de l’effet esthétique désiré. Sur cette base de l’impression visuelle, le poème peut alors ressembler à un tableau cubiste. C’est dans ce sens que les créationnistes subirent l’influence des peintres.

42Décortiquer le poème « Frío » peut paraître le dénaturer, mais son art réside dans la fantasie des ses images, ainsi que dans la place qu’elles occupent sur le papier blanc. Les vers sont entrecoupés par des grands espaces blancs qui séparent les différents groupes de mots. Chaque image est autonome et n’est signifiante qu’en elle-même, faisant de l’isotopie générale un impossible galimatias. Pourtant le signifié « froid » distille son sens dans ce poème en reliant les images. Ainsi « la pared inclinada » et la rivière, sont iconiquement évoqués par les lignes en pente des vers (5-6-7) :

la pared inclinada
no se cae
(...) Hace tanto frío
que se abren las hojas
de los libros nuevos Mi mano
El río

43La forme de l’expression est renforcée par l’impression graphique et iconique de l’ensemble. Jetons à présent un « regard cubiste » sur le poème :

44Le poème est formé de sept images dont les deux premières et l’avant-dernière se lisent comme des greguerías. Dans « La lluvia tiembla/como una oveja », le sème de trembler n’a de sens que si « lluvia » = « oveja » ; on saisit mieux le transfert dans le « crépitement de la laine-eau ». Les trois termes de la comparaison qui suit : « frío », « hojas », « libros nuevos », peuvent s’associer de différentes façons, mais la logique ne nous aide pas (cependant la froideur accompagne parfois les livres neufs). Deux images, deux mots, forment les vers 8 et 9 : « mano » et « río ». Leur intérêt est crucial, car ils donnent la clé du poème. Ils sont brefs et juxtaposés au centre du poème, mais séparés par un très grand espace blanc. Cette distance peut évoquer la solitude de cette campagne mais aussi celle de l’humain (« mi mano »). On observe en même temps que « río » se charge, par une sorte de glissement sémique, du froid lu précédemment, renforcé par la rime interne (« frío/río »). Mais comme entre les deux termes nous avons « mi mano », la main finit par adopter la forme d’une rivière, image qui peut paraître un peu surréaliste. Cependant elle est cohérente et significative : la main, organe du sens du toucher, se glisse sur l’anatomie des corps et des objets, comme la rivière le fait sur la terre.

45La sixième image (vers 10 et 11) est encore une greguería : « Aquella cabeza se desinfla silbando ». Ici, métaphore, métonymie et ironie se conjuguent en quelque sorte à parts égales. Quant à la dernière image, la reprise de l’énonciateur par le déictique « mis » nous pousse à penser que le « moi » s’est métamorphosé en livre, ou peut-être en arbre : « mis hojas ». Enfin, entre les feuilles tombe « une larme morte », fluide dégagé par le corps (froid), ainsi associé au froid.

46Il reste que l’enchaînement sémantique est ténu et, au-délà du descriptif, on est obligé d’aller chercher les connotations à la base même des signifiants et de leur environnement audio-visuel et sonore. Dans « Frío » on trouve au moins quatre axes sémantiques distincts, à peine réliés par « mano » et « río », avec leur blanc (silence) intermédiaire. La lecture que nous proposons ne consiste pas à reconstruire une histoire, mais à chercher l’émotion dans chaque mouvement symphonique ; parfois on voit sourdre un effet de sens nouveau, car la lecture poétique n’est jamais achevée.

47D’un point de vue plus iconique, calligramatique, « Frío » présente de l’intérêt. Tous ces vers sont brisés en escalier descendant. On peut le lire comme une rivière qui descend de la montagne, puisque le contexte y est. Bien qu’on soit loin des idéogrammes lyriques de G. Apollinaire, la lecture devient une sorte de contemplation de tableau. La poésie est donc plus visuelle qu’auparavant. Ainsi nous pourrons « voir » dans ce poème les lettres ressembler à la pluie qui tombe, et/ou à des feuilles poussées par le vent d’automme, par exemple. Tout ceci baigne dans une atmosphère de froid : froid de la nature, froid du corps (nommé par « mano » et « cabeza »), froid intérieur ou solitude du « moi » : « entre mis hojas/una lágrima muerta ».

48Si le message final a pour but de nous parler de la solitude du « moi », tout y est mis à contribution. Un « moi » brisé comme la structure des vers, comme un mur incliné (vers1), comme la pluie qui fait trembler la brebis (vers 3-4), comme la tête dégonflée (vers 10-11), ou la larme morte (vers13-14). Tout pousse à des degrés différents à une profonde solitude.

Annexes

POSIBILIDADES CREACIONISTAS (extraits)

El cubismo, secta pictórica que, al menos en teoría (la práctica m'échappe), me parece admirable...

La imagen: el factor esencial de emoción, de tan difícil aleación en las nuevas fórmulas cerebrales [...] «instrumento único [...] célula primordial e íntegra. Pero la imagen aún no es la música, aunque sea el camino para ello.

Les types d'images proposées par G. Diego

1° Imagen directa, esto es la palabra. La palabra en su sentido primitivo, ingenuo, de primer grado instintivo, generalmente ahogado en su valor lógico, de juicio, de pensamiento. [...] la palabra «Tierra», en los labios abiertos del vigía descubridor de América fue el más emotivo de los poemas, la más encendida de las imágenes. Pero es ya difícil desnudar a las palabras ya tan resabidas. Sólo los niños, algunos poetas del pueblo y nuestros creacionistas, por su pureza de intención y su ausencia de ilaciones, logran ocasionalmente el milagro.

2° Imagen refleja o simple, esto es la imagen tradicional estudiada en las retóricas. La imagen evoca al objeto aludido. [...] Terreno explorado y agotado. El poeta moderno, para una imagen simple y nueva, tiene que usar cien viejas para renovar las que han perdido ya toda su eficacia.

3° Imagen doble. La imagen representa, a la vez, dos objetos, contiene en sí una doble virtualidad. Disminuye la precisión, aumenta el poder sugestivo. Se hallan aisladas en los clásicos; los creacionistas las prodigan constantemente.

4°, 5°, etc. Imagen triple, cuádruple, etc. Advertid cómo nos vamos alejando de la literatura tradicional. Estas imágenes que se prestan a varias interpretaciones, serían tachadas desde el antiguo punto de vista como gravísimos extravíos, de ogminosidad, anfibología, extravagancia, etc. El creador de imágenes no hace ya prosa disfrazada; empieza a crear por el placer de crear (poeta-creador-niño-dios); no describe, construye; no evoca, sugiere; su obra apartada va aspirando a la propia independencia, a la finalidad de sí misma...»

Imagen múltiple. No explica nada; es intraducibie a la prosa. Es la Poesía, en el más puro sentido de la palabra. Es también, y exactamente, la Música, que es substancialmente el arte de las imágenes múltiples; todo valor disuasivo, escolástico, filosófico, anecdódico, es esencialmente ajeno a ella. La Música no quiere decir nada (a veces parece que quiere; es que no sabemos despojarnos del hombre lógico, y hasta a las obras bellas, desinteresadas, les aplicamos el por qué). Cada uno pone su letra interior a la Música, y esta letra imprecisa varía según nuestro estado emocional. Pues bien: con palabras podemos hacer algo muy semejante a la Música, por medio de las imágenes múltiples.

Por supuesto, estamos muy lejos de pretender esa imitación estúpida, esa competencia en el placer meramente orgánico, buscada por las escuelas del verso sonoro, isócrono y bailable. Para rivalizar con ella, hemos de valemos de nuestros propios medios, si no queremos caer en el ridículo. Es evidente la posibilidad teórica de esta realización. Ha de ser, empero, costoso en la práctica aceptar a vaciar nuestras emociones en estos moldes diáfanos, impalpables...»

Gerardo DIEGO,

Cervantes, octubre de 1919.

FRÍO

La pared indinada
no se cae
La lluvia tiembla
como una oveja
Hace tanto frío
que se abren las hojas
 de los libros nuevos
Mi mano
Brío
Aquella cabeza
se desinfla silbando
Entre mis hojas
una lágrima muerta

Limbo, in Poesía de creación,
Barcelona, Seix Barrai, 1974

MOVIMIENTO PERPETUO

No canta el agua en la rueda
que se murió en la alameda
La luna abro la sombrilla
camino de la alameda
La sortija La sortija
Dame la mano dice mi hija
El agua muerta no canta
La luna llora en mi garganta
Todos los pájaros piden limosna
En mi garganta rueda la rueda
El agua muerta en la alameda
El agua ha muerto hija
La enterrarán en una sortija

Imagen, Madrid, Aguilar, Col. Crisol, 1987

Notes

1 « Vicente Huidobro y el creacionismo », Cosmópolis, n°1,1919, p.68-73.

2 Ultraísmo, existencialismo y objetivismo en literatura, Madrid, Guadarrama, 1968, (p.53-54). Cet essai de De Torre est écrit après son ouvrage de référence Literaturas europeas de vanguardia, Madrid, 1925. Le grand théoritien de l’ultraïsme espagnol est revenu sur la polémique Huidobro - Reverdy et leur paternité du mouvement, dans presque toutes ses études (et plus spécialement, dans Tres conceptos de la literatura hispanoamericana, Buenos Aires, Losada, 1963).

3 De Torre, op. cit., pp.80-81. Voici les éditions des trois recueils créationnistes de Gerardo Diego : Imagen (Poemas) (1918-1919), Madrid, Impr. Gráfica Ambos mundos, 1922 : Limbo (1919-1921), Las Palmas, El Arca, 1951 : Manual de espumas, Madrid, Impr. Ciudad Lineal, 1924.
Editions utilisées : Imagen, Madrid, Aguilar, col. « Crisol », 1987. Limbo, dans Poesía de creación, Barcelona, Seix Barrai, 1974. Manual de espumas, Madrid, Cátedra, ed. de M. Arizmendi, 1986.
« Limbo », au départ, n’était qu’un poème dédié aux ultraïstes de Grecia. Le poète réunit ensuite 24 poèmes ne faisant pas partie de Imagen. « Limbo es como un apéndice o paralipómenos de Imagen : « No sé por qué no incluí en Imagen varios poemas publicados o inéditos » (G. Diego, dans Versos escogidos, Madrid, Gredos, 1970, p.33).

4 « Problemas teóricos y estética experimental del nuevo lirismo », Cosmópolis, n° 32, 1921. On a l’impression que G. de Torre avait maille à partir avec Huidobro. Il était très gêné de devoir reconnaître son rôle de pionnier de l’avant-garde. Ainsi écrit-il : « Tanto el conocimiento como el influjo de Huidobro, quedaron diluidos como uno más, entre otros que planeaban al comienzo del decenio de 1920. De hecho, solamente y en sus comienzos se declararon deudores de la lección huldobriana dos poetas surgidos con el ultraísmo : Juan Larrea y Gerardo Diego » (Ultraísmo..., op. cit., p.55-56).

5 Andrés Soria Olmedo, Vanguardismo y crítica literaria en España, Madrid, Istmo, 1988.

6 « Posibilidades creacionistas », Cervantes, Madrid, oct. 1919, pp. 23-28. « En torno a Debussy », Revista de Occidente, Madrid, XV, 1926, p. 394-401. Et « Devoción y meditación de Juan Gris », Ibid, XVI, 1927, pp.160-180.

7 Espejo de agua, Buenos Aires, Orion, 1916 et Madrid, 1918. Horizon Carré, Paris, Paul Birault, 1917. Poemas árticos, Madrid, Impr. Pueyo, 1918.

8 Cornet à dés, Paris, Gallimard, 1917. (Citations par l’édition de 1945).

9 Literaturas europeas de vanguardia, Madrid, Caro Reggio, 1925, pp. 104-105. Le chap. Il est consacré au créationnisme. De Torre salue le très original Cornet à dés qui contient, dit-il, en essence toutes les idées fondamentales du cubisme et de sa filiale, le créationnisme (p. 105).

10 Dans les deux derniers titres (posthumes du créationnisme), Diego reprend une esthétique qu’il croyait sans doute trop vite oubliée. Ceci explique qu’en 1974, il publie encore des poèmes écrits entre 1920 et 1930, dont les très connus : « Metamorfosis », « Valle Vallejo », « Hablando con Vicente Huidobro », etc.

11 « Posibilidades creacionistas » art. cit., p. 23.

12 « Mínimas », dans Meseta, n° 1, enero, 1928.

13 Op. cit. p.31.

14 « Gerardo Diego da expresión al gusto por lo pequeño, prevalente durante la época, en una serie de « mínimas estéticas » que él contrasta con las máximas morales. Las mínimas toman la forma de lo que definen, es decir constan de una o dos frases sobre un sujeto pequeño » (A. Leo Geist, op. cit., p. 143). Et un peu plus loin il affirme le « carácter revolucionario o subversivo de la pequeñez » (op. cit. p. 144), toujours à propos de l’image de G. Diego. Pour sa part, P. Aullón de Haro, n’a pas manqué de faire le rapprochement avec le haiku japonnais, dont les liens formels avec la greguería sont évidents : tous les deux (écrit P. Aullón de Haro) ont en commun une économie des moyens expressifs, et une capacité de saisir l’ironie, le subtil et le fragment (op. cit., pp.260 et ss).

15 « Mínimas », art. cit., p.5.

16 La pipa de Kif, Madrid, Espasa Calpe, 1964, p. 110

17 Francisco Gutiérrez Cossío, dit « Pancho », est né à Pinar del Río (Cuba), en 1894. Fils de parents espagnols, il vient vivre en Espagne étant encore enfant. Il fait les Beaux Arts à Madrid en 1914, et expose pour le Salon des Indépendants à Paris, en 1923, avec un abstrait. Il travaille à côté des peintres avant-gardistes de Paris et sympathise avec les cubistes. En 1932 il décide de rentrer en Espagne et change de style : retour à la tradition. Il cultive le portrait (La madre del artista, 1942), mais surtout les natures mortes et les marines « dont la transparence et fluidité témoignent d’une grande liberté d’expression » (Dict. de peinture espagnole et portugaise, Larousse, 1989). Diego connut Cossío vers 1920 et fut très touché par l’exposition de Cossio à l’Ateneo, en avril 1921 (tableau « Traineras » très remarqué par la presse locale). Plus tard, Diego sera en possession de « Veleros » de Cossio). G. Diego vit quelque temps à Paris et fait la connaissance des peintres cubistes. Il connut vers 1922 un autre peintre « cantabrique », très authentique représentant du cubisme espagnol. Il s’agit de Maria Blanchard, qui vit à Paris dès 1910, et qui aura sur le poète une grande influence : « Largas conversaciones con V. Huidobro y Juan Gris, y además con María Blanchard, Léger y otros artistas, críticos y poetas en el París de aquel año hicieron posible que yo aprendiese cuanto necesitaba (...) Los rapports, las gradaciones desde el tema u objeto de la naturaleza hasta su transfiguración en unidad y calidades autónomas plásticas y cromáticas ya en sentido abstracto, ya por el contrario concretador si se partía de lo geométrico, me abrían cada día inéditas perspectivas que luego en la paz feliz de la playa cantábrica encontraban su armoniosa poetización », Introduction a Versos escogidos, Madrid, Gredos, 1970.

Table des illustrations

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Légende (Limbo, p. 119)
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Légende (Manual de espumas, p.77)
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Auteur

Université d’Orléans

© Presses Sorbonne Nouvelle, 1996

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