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Les avant-gardes poétiques espagnoles

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Serge Salaün

Les poèmes créationnistes de Juan Larrea dans la revue Grecia

Lidio J. Fernández

Texte intégral

On ne crée pas d’image en comparant (toujours faiblement) deux réalités disproportionnées. On crée au contraire, une forte image, neuve pour l’esprit, en rapprochant sans comparaison deux réalités distantes dont l’esprit seul a saisi les rapports
P. Reverdy

1Les querelles entretenues par les critiques au sujet de la distinction entre les poèmes créationnistes et ceux qui paraissaient sous l’étiquette « ultraïste » dans les revues Grecia, Cervantes et Ultra principalement, n’offrent pas aujourd’hui un éclairage particulier sur le véritable renouveau poétique que fut, dès 1919, le mouvement créationniste.

2Je commencerai toutefois cette lecture des premiers poèmes créationnistes de Juan Larrea en rappelant ce que les deux « ismes » avaient en commun : un grand mépris pour les thèmes poétiques traditionnels, tels que l’amour, la mort, Dieu, l’homme, etc., l’aversion pour les motifs sentimentaux, mais aussi subjectifs, métaphysiques ou transcendants, et l’ouverture vers la poésie européenne d’avant-garde. Si leurs manifestes semblent parfois ignorer les problèmes humains ou sociaux, en revanche, ils partagent tous une même préoccupation : « la littérature ne doit pas reproduire la vie » (principe que Jean Epstein exposa en 1921 dans La poésie d’aujourd’hui : un nouvel état d’intelligence).

3Quant aux différences, on constate qu’elles concernaient plutôt l’expression poétique que ce que les linguistes appellent la substance du contenu. On attribuera par exemple aux ultraïstes la tendance à évoquer la modernité avec des engins dotés de vitesse (train, auto, avion) et des machines de toute sorte. En effet, les ultraïstes ne cachaient pas leur penchant pour les techniques : cinéma, sport, inventions diverses (« Les moteurs ont meilleur son que les hendécasylllabes », dira Guillermo de Torre). Ces aspects avaient été déjà mis en avant par les futuristes et les dadaïstes. En revanche les créationnistes vont s’attacher à la structure du poème, essentiellement, à son expression graphique et au renforcement de la force originaire de l’image, pilier essentiel de l’écriture poétique, dans un but d’enrichissement sémiologique. En ce qui concerne la disposition des vers dans l’espace de la page, les créationnistes dépassent sans doute les ultraïstes lorsqu’ils utilisent toutes les possibilités graphico-spatiales : les vers qui adoptent les formes du réfèrent signifié, la disposition en escalier et mimétique en général, la fragmentation des vers et des strophes, l’hétérométrie, les blancs signifiants, etc, sont des éléments à caractère iconique qui jouent une fonction plastique, visuelle, architecturale même, dans la dynamique syntagmatique du poème.

4La revue Grecia se distingue dans cet effort d’innovation poétique en publiant, d’abord à Séville (jusqu’en juin 1920) et ensuite à Madrid, des textes allant dans ce sens. On y trouve des poèmes de V. Huidobro, G. Diego, J. Larrea, Ε. Montes, P. Garfias, A. del Valle, et de l’argentin J.L. Borges, entre autres. Mais Grecia fait un travail remarquable de traduction poétique, en particulier des poètes « cubistes » français. En janvier 1919, Rafael Cansinos-Asséns (directeur de la revue), traduit un extrait de Horizon carré de V. Huidobro (paru en français dans Nord-Sud) ; en février on peut y lire des extraits de Cornet à dés de Max Jacob, et, en avril, un poème de G. Apollinaire qui sera bientôt (en juin 1919) suivi d’autres poèmes de V. Huidobro. Paraîtront ensuite, à partir de septembre 1919, dans l’ordre suivant : P. Reverdy, P. Dermée, encore G. Apollinaire et T. Tzara. Ainsi, les plus grands poètes parisiens de l’avant-garde peuvent être lu presque en même temps en Espagne, ce qui constitue un fait sans précédent dans l’histoire poétique des deux pays.

5En juin 1919, Juan Larrea (sur le conseil de son ami Gerardo Diego) rencontre à Madrid R. Cansinos-Asséns, écrivain et poète, « pivot » indiscutable de la mouvance d’avant-garde, et qui entreprend ce printemps-là le changement de fond de la revue Cervantes. A partir de cette date, et sous l’impulsion de Cansinos-Asséns, la revue devient un porte-parole d’expression « ultra ». Le premier poème créationniste de Juan Larrea, « Estanque », tombe à point nommé ; il paraîtra dans ce même numéro de juin.

6Ce poème présente la grande nouveauté de ses vers redoublés, mais dont les lettres apparaissent inversées, comme reflétées dans l’eau. Le poème constitue une image unitaire dans son ensemble, le signifiant des mots voulant à tout prix signifier visuellement ce qu’ils expriment par harmonie imitative (l’eau de l’étang reflète les lettres-objets). C’est dans ce poème que Larrea dessine pour la première fois un petit croissant de lune (vers 7 et 8), véritable signe iconique, qui demande à être intégré dans le vers libre et lu comme une ingéniosité typographique. L’essai de Larrea est, donc, voisin du calligramme, en ce sens qu’il instaure un jeu poétique destiné à accroître la résonnance du signe. Il s’agit en tout cas d’une recherche sur la signification poétique, à l’intersection du lisible et du visible ; une adéquation du signe iconique à la signification.

  • 1 « Vicente Huidobro en vanguardia », conférence éditée ensuite dans Torres de Dios : poetas, Madrid (...)

7Après la publication de « Estanque », douze autres poèmes créationnistes de Juan Larrea voient le jour en 1919 dans la revue Grecia : « T.S.H. » (juin), « Nocturno » et « ? » (juillet), « Sed », « Nocturno VI » et « Express » (août), « Otoño » et « Nocturnos » (septembre), « Evasion » et « Diluvio » (octobre) et « Esfinge » (novembre), ainsi que « Cosmopolitano » qui parut dans la revue Cervantes. Tous ces poèmes obéissent aux mêmes préoccupations esthétiques du moment et étonnent par leur virtuosité et leur fidèle interprétation des thèses créationnistes que le poète de Bilbao venait de découvrir la même année. En effet, Juan Larrea a pu lire les Poemas árticos (« Luna », « Départ », « Horizonte », etc.) de V. Huidobro en mai 1919 seulement, lors de sa rencontre avec Gerardo Diego. Il avoue peu après : « su lectura me sumió en una atmósfera de ultramundo »1. Un vers du poète chilien produira un grand impact sur Larrea, et suscitera de sa part un long commentaire (publié en 1983 dans Torres de Dios : poetas) : « La luna suena como un reloj » ; ce vers, écrit Larrea, « Produjo en mí [...] algo así como un traumatismo poético » (Ibid).

  • 2 « Precisiones sobre Larrea », dans le quotidien Arriba, Santander, 10-6-1971.

8Ces premiers poèmes de Juan Larrea sont aussi l’aboutissement des longues conversations avec G. Diego et témoignent, au-delà de leur premier rôle dans le renouveau poétique espagnol, d’une solide amitié entre les deux hommes. C’est — on peut le penser — l’enthousiasme sans limites de Larrea pour la nouvelle poésie découverte chez V. Huidobro qui amène Diego à entreprendre, plusieurs années durant, un travail continu de recherche sur le créationnisme, en particulier sur l’image. G. Diego a souvent reconnu sa dette envers Larrea : « Le debo una ayuda importantísima en mi formación poética, literaria y espiritual [...] Larrea era poeta desde por lo menos 1912 cuando yo lo conocí y no soñaba serlo. Desde entonces y sobre todo a partir de 1915 su influjo sobre mi formación fue decisivo y siempre creciente »2

9G. Diego éditera ensuite une part non négligeable de l’œuvre poétique de Larrea. Persuadés que la poésie entrait dans une ère nouvelle, et investis de la même mission, on ne s’étonnera pas que leur parcours commun entre 1919 et 1923 soit aussi riche en poèmes qu’en déclarations poétiques. Il nous reste une trace de cette amitié : l’intertextualité qu’on peut apprécier dans leur poésie de cette époque. Ainsi, retrouve-t-on, par exemple, les mêmes titres : « Evasion », « Sed », « Faro », « Otoño », etc. chez les deux poètes. « Evasion » est en outre le titre du premier recueil de Diego (qui fera ensuite partie de son livre Imagen (1918-1922), dont les premiers vers sont en fait une citation de Larrea tirée de son poème « Cosmopolitano » : « Mis versos ya plumados/aprendieron a volar por los tejados.

  • 3 L’explication que le poète donne sur le choix de la langue française peut paraître discutable : «  (...)

10Larrea prétendait que la force expressive des poèmes de Huidobro résidait dans les mots mêmes, et non dans l’évocation des mondes imaginatifs extralinguistiques. Les sens, prisonniers des mots (coupés des référents), ne devraient pouvoir signifier qu’au travers des glissements vers d’autres mots du poème. Ainsi, le signe est autonome et possède sa lumière propre, avant de refléter celle des autres. Mais, dans cette entreprise, le poète fut déçu, car, pensait-il, le mouvement créationniste n’était pas capable de dépasser les associations descriptives. Cette impossibilité de gommer toute réalité extérieure au poème sans tomber dans le subjectivisme et l’absurde, fut l’une des grandes préoccupations de Larrea à partir de 1920. En adoptant le français comme moyen d’expression l’année suivante, Larrea ne fait que poursuivre sa quête d’un langage nouveau. Néanmoins, écrire en français n’était-ce pas pour lui une nouvelle exploration sur le signifiant des signes ? Essayait-il un nouvel « exercice de style », ou était-ce le désir, l’acharnement, pour effacer la référentialité des images poétiques3 ?

11« Evasion » est l’un de ces poèmes qui a retenu mon attention, car on y trouve déjà les préoccupations de la poésie contemporaine, celles qui ont trait à l’instance de l’énonciation, à l’image en liberté et pour employer un terme filmique, au « fondu enchaîné » qui invite au glissement d’une image à l’autre, à travers les métaphores filées. La fonction allocutaire (de communication) est suggérée par l’instance du « moi », mais n’a pas de véritable échange avec le « tu » (vers 9), le personnage d’un opéra de Grieg.

  • 4 David Bary, Larrea, poesía y transfiguración, Madrid, Planeta universidad, 1976, p.77-78.
  • 5 Le mythe virgilien d’Ulysse est évoqué par Larrea dans un autre poème écrit en 1927 à l’occasion d (...)

12On peut cependant lire ce poème comme une autobiographie, véritable prémonition de ce qu’allait vivre le poète quelques années après, selon l’interprétation que fait David Bary4. Le poète (il faut entendre le « je » poématique) cherche la lumière, la vraie, car la lumière cosmique (solaire) lui est devenue insupportable (vers 1-6). Le « je » entreprend un voyage vers les derniers confins poétiques (vers 7-8). « Desorbitar al cíclope solar », dira plus tard Larrea dans une lettre à son ami David Bary (lettre du 24-8-1974), exprimait l’idée de « ver o entrevistar la posibilidad de encontrar una luz nueva o diferente ». Mais le lecteur n’est pas tenu d’adhérer à une interprétation parce qu’elle émane de l’auteur. En ce qui concerne le voyage initiatique ou de fuite de lui-même, voyage au cours duquel il rend aveugle le cyclope, on peut penser à une allusion au mythe virgilien d’Ulysse. Ce réfèrent mythique se trouve dans l’Enéide, alors que le réfèrent historique est à chercher dans le voyage de Colomb, auquel Juan Larrea n’a pas manqué de s’identifier, tant il est vrai que lorsqu’on lit la biographie de Larrea, la ressemblance téléologique avec celle de Colomb est surprenante : « Los vientos contrarios sacuden las velas/de mis caravelas »5.

13Un autre mot charnière dans ce voyage mythique d’un « je » que l’on a de plus en plus de mal à séparer du contexte référentiel propre à Larrea, est le verbe « filo » (vers 3) : « je file ». On relèvera la richesse polysémique du verbe « filer » : « transformer en fil une matière textile » (ce qui renvoie directement à la création du texte), pris dans son sens large, mais primordial ; c’est la « poéticité » telle que l’entendaient les créationnistes. On y trouve, d’autre part, le sémème « fuir » : le « moi » créateur doit fuir, s’évader de la mythique grotte du cyclope, en répétant le geste du Héros, attaché à la toison d’une brebis-nuage. Mais David Bary ne voit dans ce passage que le voyage-fuite au XXVIe cercle de l’Enfer de l’Ulysse de Dante, c’est-à-dire une poursuite de l’inconnu et de l’absolu. Ulysse franchit les colonnes d’Hercule à la recherche d’un pays nouveau. Nous voici au terme d’un autre voyage : celui non moins mythique de Colomb vers l’Amérique. Le poème est très explicite sur ce point. Le Héros quittera sa terre (« Finis terre/la soledad del abismo » -vers 15-16) poussé par des vents contraires, fuyant la solitude, en quête de luminosité, d’une luminosité qu’il cherche à l’intérieur de lui-même :

Aún más allá
aún tengo que huir de mí mismo (vers 17-18)

  • 6 La vie de Larrea fut déjà un voyage mythique en sol. Il était perpétuellement en partance vers un (...)

14Tout ceci nous fait sans doute sortir un instant du cadre strictement poétique, lorsque l’on sait que Larrea effectuera quelques années plus tard ce voyage vers l’Absolu et arrivera dans les hauts plateaux d’un Pérou, qu’il prétend originel, contemplant les objets d’art Incas, les collectionnant, les aimant, les envoyant dans une exposition à Paris, puis à Madrid, comme l’accomplissement d’un exorcisme nécessaire, d’un rituel après plusieurs siècles d’inculture de ses ancêtres conquistadors basques6. Est-ce un hasard si les deux grands poètes du créationnisme, Huidobro et Larrea, entreprennent un même voyage pour des raisons comparables mais dans un sens opposé ?

15Enfin, ce parcours poétique, parsemé d’étonnants signes prémonitoires, est décelable dans toute l’œuvre de Larrea. Sa poésie reproduit structuralement la fonction mimétique, au sens aristotélitien : une création qui épouse une fable première, image archétypale du désir. L’expérience s’adapte alors à la réalisation du désir qui n’est qu’une quête sur le langage, une revendication, une recherche des premiers sens des mots. Larrea écrit plus tard dans son journal Orbe :

  • 7 Orbe, Barcelone, Seix Barrai, 1990, ed. Pere Gimferrer, p. 29-31 (Orbe fut écrit entre 1926 et 193 (...)

...a cualquier experiencia vital corresponde una experiencia verbal [...] Hoy he llegado a la identificación de la vida con la poesía7.

16Dans cette poignée de poèmes de Grecia, Larrea utilise les différents degrés de formation des images que G. Diego s’emploie à définir dans l’article souvent cité, « Posibilidades creacionistas » (Cervantes, octobre 1919). Le poème « Otoño » (Grecia, sept. 1919) est un autre exemple très caractéristique de ces « possibilités créationnistes » qu’inaugure Larrea : la recherche des sonorités, l’effet de la disposition typographique avec des espacements blancs qui témoignent d’un rapport à l’oralité, les vers en escalier et l’absence de ponctuation qui poussent à briser la masse syntaxique, pour ce qui est du signifiant proprement dit. D’autre part, la suppression de la narration conduit à pouvoir libérer l’image de ses entraves syntagmatiques et laissent les tropes briller de leur propre éclat, but poursuivi par les créationnistes. On voit une caméra de cinéma fixée sur une automobile en marche qui filme une route (« Otoño », vers 6-8), et les lettres vont simuler la perspective filmique :

IBAMOS FILMANDO

17Le cinéma donnait ainsi du mouvement aux objets évoqués dans le poème. Une image semblable se lit dans Imagen de Diego :

como si fuesen serpentinas
voy desenrollando las callejas antiguas (« Carnaval »)

18Le poème « Esfinge » (titre original dans la revue Grecia du 10 nov.1919) fut édité ensuite dans Versión celeste avec, à la place du titre, le graphisme de deux triangles inversés avec un point (un œil) au centrse et un croissant de lune entre les deux. Un titre qui ressemble bien aux hiéroglyphes qui traduisent dans la langue des images des rêves dont la visée est l’inconscient. Une sorte de rébus en relation directe avec le désir.

19Mais ce rébus reproduit mimétiquement d’autres référents textuels, en contribuant sémiotiquement à l’élaboration d’une isotopie profonde. Ce graphème hiéroglyphe demande instamment une décodification.

20D’abord, on s’aperçoit qu’il est redondant, qu’il parcourt sémiquement le poème, le traverse comme un signe éclaté du langage poétique. Il ne s’agit pas d’un calligramme ; il ne possède pas l’harmonie imitative de ce dernier, mais il engendre l’effet esthétique visuel similaire lorsqu’il s’insère dans Γ isotopie du poème, à l’instar, par exemple, des papiers collés de Picasso. Ainsi, l’idéogramme se poursuit d’une certaine façon dans le premier vers : « La esfinge me clava los ojos ». Il y a donc un composant visuel très fort.

21Une première lecture de l’œil et du triangle dénotent le regard, en tant que signe du dieu-sphynx. Ce « leitmotiv » est repris à partir du vers 7, mais avec des images insolites. Les deux mots qui signalent le regard du sphynx sont « Ojo » et « Triángulo ». Les formes triangulaires finissent par sémantiser toutes les images : le titre, le sphynx, les yeux, les feuilles, le sexe féminin, les ailes, les voiles... Ce qui donne l’impression d’un tout bien échafaudé, chaque image se rattachant aux autres par l’un des sommets des nombreux triangles.

  • 8 Versión celeste, ed. cit., p. 68.
  • 9 L’idée du Sphynx tracassait Larrea depuis 1918 : « Sigo paseando mi indiferencia con toda la proso (...)

22Dans une lettre à G. Diego, Larrea donne quelques indices sur ce poème. Un premier manuscrit disait : « Me ha mirado la esfinge con Ojos negros »8, et le vers 8 : « el triángulo femenino y carnal ». Puis le poète s’est efforcé de donner des pistes de décryptage, peut-être à cause de l’association vie - poésie, si chère à Larrea9. Le triangle avec le sommet vers le haut connote la spiritualité (lumière solaire), alors que le sommet vers le bas symbolise la lumière charnelle ou sensuelle, les amarres de la matière que le « je » du poème voudrait abolir. Quant à la métaphore du sexe feminin (vers 8-9) on préférera la version définitive dans Grecia, où les termes allusifs possèdent plus d’« écart », donc plus d’émotion : « En el triángulo inverso y carnal »

  • 10 Miguel Nieto, Introduction à Versión celeste, ed. cit, p. 42.

23« Esfinge » apporte aussi un certain éclairage au processus de formation des images doubles et multiples de la théorie de G. Diego. Ainsi, dans ce vers : « y la gaviota luna/es una coma », c’est le couple « gaviota luna » qui retient l’attention (puisque dans « coma » l’on retrouve le comparant visuel « gaviota » ≈ « coma »). L’identité des termes est posée, mais sans marque relationnelle ; cela augmente le pouvoir de suggestion. On sent tout de même un certain héritage symboliste dans des images relativement décodables et pour lesquelles le poète offre son concours. « Esfinge » répond à une quête intérieure (écrit Miguel Nieto) : « lucha germinal apenas formulada conscientemente por recuperar un mundo emotivo »10.

24Le composant phonique ou sonore de cette poésie n’est pas moins intéressant. Par exemple, avec le jeu des rimes internes : « olas » — « hojas » — « gaviota », et « negrean » — « parpadea » — « pestañean », etc., ainsi que par les sonorités récurrentes : « la-lo-lu », et la disposition de certaines paronomases dans les vers : « ojo(s) — hojas », « ala – ola », « luna – lona ».

25Il faudrait aussi étudier l’effet de rupture, de distanciation, de dislocation sémique que Larrea obtient grâce à la conjonction de deux substantifs, dont l’un doit faire la fonction de modificateur. Ainsi le « ojo labio », la « ala ola », ou la « gaviota luna », se présentent comme un collage de deux référents, symbiose de deux signes qui produisent un signifié hybride d’une grande nouveauté. Le lecteur qui peut difficilement imaginer un « œil lèvre », par exemple, est obligé d’associer l’un des référents aux traits sémiques de l’autre ; l’image est ainsi plus suggestive. Dans ce domaine entre en jeu la problématique psycho-biographique du lecteur et sa résonance psychique dans l’acte de réception.

26Peut-on déceler un parcours anecdotique ? Face aux images tirées du monde marin, on lit tout d’abord le sphynx, évocateur du mythe grec : la lionne ailée avec tête de femme, énigmatique et cruelle, qui représente une certaine sexualité pervertie (Dictionnaire des symboles), mais méta-poétiquement l’énigme du sphinx qui perce de son regard le sujet poématique peut évoquer la poésie même, sa force créative, ses images autonomes, libres, ineffables, qui répondent à un besoin interne du « moi »

27Dans le poème « Diluvio », on retrouve une disposition typographique étudiée qui prétend cerner les images dans les distiques et triolets, lesquels rappellent le haïku japonnais. Dans ce poème, on distingue un mécanisme d’énonciation autour des pronoms : « ELLA », « YO » (en majuscules), complété par l’ancrage spatial : « aquí » et le temporel « mañana ». Il est à noter que l’espace consacré à « ELLA » est bien plus important que celui reservé au « YO ». On observe également que l’introduction du « tú » se fait dans l’espace du « YO », vers la fin du poème. De cet énonciataire, seule la nuque est nommée, alors que le « ELLA » du début était décrit par ce vers : « dejó caer su sexo ». Toutes les images environnantes n’évoquent que le chaos et la mort. Il en ressort un pessimisme profond accentué par le désert et le déluge intérieurs, qui laissent des cadavres flottants.

28Entre 1923 et 1924 Larrea continue de voir V. Huidobro, mais aussi des artistes comme Juan Gris, et des poètes comme César Vallejo. C’est alors qu’il se met à écrire en français sous l’intense influence de Huidobro et surtout de Juan Gris ; il écrit le poème « Paysage involontaire » que Huidobro publiera dans sa revue Création (février 1924). Ici, Larrea construit un tableau, car le choix des blancs et des pleins est soigneusement calculé dans la page. L’effet visuel « cubiste » est indéniable. Voici les trois premiers vers :

  • 11 Création, Paris, n° 3, fév. 1924. Poème inclu dans Version celeste, ed. cit, p. 344.

Couchant Gare à vent
battant des ailes
un oiseau change le temps11.

  • 12 « Presupuesto vital », Favorables Paris Poema, n° 1, juillet 1926.

29Un peu plus tard, en 1926, Larrea signe avec le poète péruvien César Vallejo dans Favorables Paris poema12, un Manifeste créationniste, qu’ils appellent Presupuesto vital et dans lequel ils prônent une littérature où intelligence et sensibilité soient sollicitées à parts égales. On peut y lire que dans le passé l’artiste utilisait l’une ou l’autre séparément, comme si elles ne pouvaient cohabiter, alors que les deux contribuent essentiellement à la création : « Esa energía cósmica e infatigable no perdona batalla alguna [...] En el hombre por ella coexisten, con el animal, la matemática, la religión y el arte » (ibid).

***

30Les poèmes créationnistes de Juan Larrea dans la revue Grecia ont très significativement posé le problème de la création poétique au moment même où la poésie espagnole cherchait un nouvel élan. On peut considérer que cette douzaine de poèmes de Juan Larrea ont ouvert la voie à des enrichissements considérables et des explorations poétiques postérieures. Le but de tout poème est l’image créatrice. Les perspectives, forcément incomplètes et parcellaires que l’on vient de lire, se présentent comme autant de clés qui ouvrent sur des mondes nouveaux, insolites et merveilleux, à l’instar de ces fameux vers de Huidobro : « Que el verbo sea comino una llave/que abra mil puertas ». Le poème est pour Larrea un chapelet de métaphores, structure et maintien de l’édifice, mais où d’autres modules imaginatifs peuvent à tout moment s’ajouter.

31Larrea s’est acharné à donner à l’image le plus grand pouvoir évocateur. Il travaille le vers comme le sculpteur cisèle sa statue d’ivoire, mais peut-être sans la finir, car le lecteur est sollicité dans cette tâche. La seule réalité du poème est le mot sur le papier. Par la magie de l’image, le mot devient la fleur toujours neuve, toujours différente du jardin du poème.

32Peu à peu, l’écriture transforma l’homme, et Larrea fut profondément bouleversé, comme un pygmalion devant son poème. Et, cependant, la créature à laquelle il venait de donner vie allait le décevoir lorsqu’il comprit que la poésie n’irait pas au-delà des champs de signification institués par le langage. La langue fut son ennemie. Il tenta alors d’en déjouer ses contraintes et ses codes (trop restreints) d’expression. Fatigué, déçu, il entreprit d’autres voyages nous laissant cette poignée de poèmes écrits entre 1918 et 1919 comme une symphonie inachevée.

Annexes

DILUVIO

DILUVIO

(Grecia, octubre de 1919)

EVASIÓN

Acabo de desorbitar
al cíclope solar
Filo en el vellón
de una nube de algodón
a lo rebelde a lo rumoroso
a lo luminoso a lo ultratenebroso
Los vientos contrarios sacuden las velas
de mis carabelas
¿Te quedas atrás Peer Gynt ?
Las cuerdas de mi violín
se entrelazan como una cabellera
entre los dedos del viento norte
Se ha ahogado la Primavera
mi princesa consorte
Finis terre la
soledad del abismo
Aún más allá
Aún tengo que huir de mí mismo
(Grecia, 1919)

ESFINGE


Las olas como hojas de almanaque
van y vienen al viento
Gaviota, nadas ?
Negrean las aguas todas
los celestes calamares
Parpadea el Ojo en el Triángulo
En el triángulo inverso y carnal
pestañea el Ojo labio
las posibles vidas
nos solicitan desde los vientres núbiles
Alas, ola y vela
dan al viento las triangulares lonas
y la gaviota luna
es una coma
Pausa

(Grecia, 1919)

Notes

1 « Vicente Huidobro en vanguardia », conférence éditée ensuite dans Torres de Dios : poetas, Madrid, edit. nacional, 1983, p.84.

2 « Precisiones sobre Larrea », dans le quotidien Arriba, Santander, 10-6-1971.

3 L’explication que le poète donne sur le choix de la langue française peut paraître discutable : « fue porque el autor encontraba más dúctil y matizado aquel idioma y, por lo mismo, especialmente idóneo para expresar en claves estéticas sus estados de conciencia esencial, desarticulados, turbios, difíciles », Córdoba (Argentina), oct. 1966, dans Prólogo à Versión celeste, Madrid, Cátedra, 1989, p. 61.

4 David Bary, Larrea, poesía y transfiguración, Madrid, Planeta universidad, 1976, p.77-78.

5 Le mythe virgilien d’Ulysse est évoqué par Larrea dans un autre poème écrit en 1927 à l’occasion du IIIè centenaire de Góngora, sous le titre « Centenario », « Virgilio, ¿en dónde estás Virgilio ? », dans Utoral, n° 5-6-7, oct. 1927.

6 La vie de Larrea fut déjà un voyage mythique en sol. Il était perpétuellement en partance vers un soleil censé lui apporter une langue « neuve ». Les prémonitions de « Evasión » sont pour le moins curieuses. Il part de Marseille vers le Pérou dans un navire appelé « Colombo ». Arrivé aux bords du lac Titicaca, il écrit à G. Diego : « Con Europa quisiera dejar todas las viejas fórmulas de civilización. Quedarme desenvuelto y desnudo para encontrarme digno de bañarme en el manantial de la inocencia del mundo ». Dans Versión celeste, ed. cit., p.31.

7 Orbe, Barcelone, Seix Barrai, 1990, ed. Pere Gimferrer, p. 29-31 (Orbe fut écrit entre 1926 et 1931).

8 Versión celeste, ed. cit., p. 68.

9 L’idée du Sphynx tracassait Larrea depuis 1918 : « Sigo paseando mi indiferencia con toda la prosopopeya de que es capaz un cerebro idiota. Soy una esfinge inmóvil, pero una esfinge hueca, esfinge sin secreto diría si no temiese la frase de Wilde », Juan Larrea : cartas a Gerardo Diego (1916-1980), édition d’Enrique Cordero de Ciria et J.M. Díaz de Guereñu, San Sebastián, 1986. (Cité par Miguel Nieto dans Versión Celeste).

10 Miguel Nieto, Introduction à Versión celeste, ed. cit, p. 42.

11 Création, Paris, n° 3, fév. 1924. Poème inclu dans Version celeste, ed. cit, p. 344.

12 « Presupuesto vital », Favorables Paris Poema, n° 1, juillet 1926.

Table des illustrations

Titre DILUVIO
Légende (Grecia, octubre de 1919)
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Auteur

Université d’Orléans

© Presses Sorbonne Nouvelle, 1996

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