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Les avant-gardes poétiques espagnoles

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Serge Salaün

Présentation

Serge Salaün

Texte intégral

1Après un premier volume consacré aux avant-gardes spécifiquement catalanes (1995, aux PSN), ce second recueil offre en quelque sorte une synthèse des travaux que le Centre de Recherche sur Idéologie et Discours (C.R.I.D.) a mené pendant plusieurs années sur les avant-gardes esthétiques espagnoles et, plus précisément ici, sur le phénomène poétique.

  • 1 Quelques titres importants. BRIHUEGA, Jaime, Manifiestos, proclamas, panfletos y textos doctrinale (...)
  • 2 Les institutions autonomiques canariennes ont pratiquement achevé la publication intégrale des œuv (...)

2Il ne fait aucun doute que la recherche sur les avant-gardes esthétiques a fait, au cours de ces dix ou quinze dernières années, et tout particulièrement en Espagne, des progrès considérables qui renouvellent les vénérables ouvrages de référence des années 60 et 701. Les arts graphiques, la peinture surtout, le théâtre et, bien évidemment, la poésie ont bénéficié de cet engouement de la critique pour un phénomène oublié et même occulté pendant le franquisme. Toute la richesse foisonnante de la culture espagnole et européenne de 1910 à la guerre civile de 36-39 fait l’objet d’une intense redécouverte, ou réhabilitation, qui se manifeste, outre la prolifération des livres et des articles, par la publication des œuvres et des auteurs engagés dans le processus des avant-gardes (Juan Larrea, Gerardo Diego, les surréalistes canariens2, sans parler de la publication des « œuvres complètes » de nombreux grands poètes de la période — Altolaguirre, Prados, Alberti, Lorca, Aleixandre, etc. — qui ont tous, peu ou prou, fréquenté les allées agitées des « ismes » espagnols). Suprême consécration, les avant-gardes accèdent désormais aux programmes universitaires, après en avoir été absents radicalement (même si ce phénomène reste encore peu sensible en France, tout au moins au niveau des programmes de concours, toujours très frileux sur cette problématique).

  • 3 Que l’on pense à des individus comme Ramón Gómez de la Serna, Rafael Cansinos-Asséns, Gerardo Dieg (...)

3Conséquence logique de cette effervescence critique sur les avant-gardes littéraires, et plus particulièrement sur la poésie, les polémiques et les débats « animés » ne manquent pas, concernant la « nature » ou le fonctionnement de tel ou tel courant. On conçoit bien que l’enjeu soit important. Dans un genre — la poésie — qui a toujours été à la pointe des modernités en Espagne, pour quelque usage ou finalité que ce soit, un genre perçu comme dynamique et même souvent moteur de toute forme de rénovation, un genre qui a toujours produit des auteurs et des œuvres qui ont donné de l’Espagne une image culturelle flatteuse, même aux heures noires du franquisme, le rapport entre « l’identité » poétique nationale et les avant-gardes, d’inspiration le plus souvent française et européenne, revêt une importance décisive. Pendant ces années 10, 20 et 30, marquées par un cosmopolitisme intense qu’il n’est plus question désormais de renier ou de sous-estimer (l’image d’une Espagne en marge de l’Europe, toujours en retard d’une réforme et repliée sur ses valeurs, n’est plus guère de mise, surtout quand on voit l’immense effort fourni par beaucoup de ces intellectuels espagnols liés aux avant-gardes, véritables intermédiaires culturels entre l’Europe et la Péninsule3), la confrontation entre la tradition hispanique et les innovations plus ou moins étrangères, la « digestion » ou l’assimilation des influences successives qui déferlent en Europe posent bien un problème essentiel. Comment la poésie espagnole, solidement enracinée dans un passé vivant, jamais perçu — a la différence de la France et de son alexandrin — comme obstacle à l’innovation ou au « progrès », pouvait-elle, sans avoir à se renier, assimiler la mutation que les avant-gardes faisaient subir aux arts en général, à la littérature en particulier, et même au langage lui-même. Comment la poésie espagnole qui n’avait pas, au fond, à douter de l’efficacité moderne de son appareil formel et rhétorique, pouvait-elle opérer, elle aussi, cette révolution du sens, résoudre la crise de la représentation (liquidation du réalisme en art, du mimétisme photographique, de la transparence du signe, de la crise de l’objet et du sujet, etc.) ; l’enjeu était, répétons-le, important.

  • 4 Les rivalités, questions de personnes et autres motivations strictement épidermiques ou affectives (...)

4Les créateurs de l’époque, tout à fait indépendamment de leur appartenance plus ou moins motivée à un « isme » ou à un autre4, n’ont pas souvent élaboré un discours théorique homogène ou systématique, c’est même plutôt rare si l’on compare avec ce qui se passe en France, mais leur pratique et leur écriture ne s’embarrassent pas d’états d’âme et font preuve d’une grande souplesse et d’une indiscutable énergie. L’histoire de l’influence du Futurisme en Espagne, par exemple, peut paraître d’une extrême pauvreté si on la mesure en œuvre et en recueils ; elle est pourtant décisive dans le souffle qu’il a provoqué (« les mots en liberté », voilà qui constituait bien un drapeau suffisant) :

Yo nací —¡respetadme ! — con el cine,
bajo una red de cables y aviones
cuando fueron abolidas las carrozas
de los reyes y al auto subió el Papa.
Rafael ALBERTI

5L’inventaire doctrinal des « ultraïstes » espagnols est fort mince (vers blanc, pas de ponctuation et pas de rime) et il n’est que très rarement appliqué, même par les membres les plus éminents du mouvement. Le conflit entre « ultraïsme » et « créationnisme », en Espagne, trop souvent brouillé par des questions de personnes, pourrait se résoudre en fait à un débat complémentaire entre une aspiration à la modernité plus spirituelle que formelle (les tenants de 1’« Ultra ») et une aspiration à une théorisation plus poussée (les créationnistes). Ce sont là deux façons tout à fait compatibles de pratiquer la « modernité » littéraire ; les uns de façon plus viscérale et ouverte, les autres avec des préoccupations plus techniciennes ou formelles. Les « ultraïstes » ont fait souffler un vent de « jeunesse », de « liberté » et d’irrespect sur toute l’Espagne, au nom de l’exigence d’une « nouvelle sensibilité », les « créationnistes », qui prétendaient élaborer une esthétique cohérente, ont produit une véritable doctrine de la métaphore et de la rupture logique, dans la ligne de Reverdy (en plus systématique), qui préfigure celle d’André Breton (voir, en annexe, le texte de Gerardo Diego sur l’image, un des apports les plus évidents de l’Espagne à l’avant-garde littéraire, avec les Greguerías de Gómez de la Serna).

6Quant au Surréalisme en Espagne, la polémique va toujours bon train, suivant la connaissance ou le respect que l’on a, chez les uns et les autres, des dogmes de Breton, suivant la religion que l’on se fait de l’écriture automatique. Ici encore, le débat pourrait être plus serein. Que certains poètes espagnols aient été séduits par le Surréalisme français — ou certains de ses aspects —, cela ne fait aucun doute ; qu’ils aient été tenté, pendant une période plus ou moins longue suivant les individus (mais, pour la plupart, l’expérience ne fut pas très longue), de s’essayer à l’écriture « surréaliste », cela est tout aussi évident. Mais que l’approche espagnole du Surréalisme soit fort différente du Surréalisme français devrait constituer un point de départ raisonnable. D’ailleurs, peut-on vraiment parler de « Surréalisme » espagnol ? Ne vaudrait-il pas mieux parler, pour les poètes concernés, d’approche(s) surréaliste(s), d’instrumentalisation à usage personnel de certaines données du phénomène français, sans que cela nuise en rien au caractère fécond de ces emprunts et, surtout, à leur héritage durable, jusqu’à nos jours.

  • 5 Même Hinojosa, que l’on présente comme un surréaliste orthodoxe, adepte de l’écriture automatique (...)

7La dimension idéologique et politique du Surréalisme français est inexistante en Espagne. Sur le plan strictement formel, l’apport est discutable et discuté, mais le débat sur la métaphore et même sur l’irrationnel (on parle auparavant de « saut logique ») est déjà inscrit dans les avant-gardes antérieures, même s’il est vrai que le Surréalisme français lui donne une impulsion nette ; la continuité entre avant-gardes et Surréalisme est bien un fait. Quant à l’écriture automatique et au vers « libre », cet ouvrage le montre, sauf à de rares (et peu connues) exceptions5, la poésie des figures de prou du « surréalisme » espagnol s’en écarte ostensiblement et explicitement. Quant à l’expression de l’amour, même « fou », du désir ou du sexe, les Espagnols n’ont pas attendu Breton ; Gómez de la Sema, encore lui, peut passer pour un pionnier fort estimable dans ce domaine. Reste Freud et l’influence de la psychanalyse, qui pourraient représenter, en fait, la vraie nouveauté à laquelle les Espagnols sont le plus réceptif, et ce n’est pas rien, évidemment. Le Surréalisme correspondrait alors à un nouvel élan dans la dynamique — quelque peu amortie, pour ne pas dire à bout de souffle, après 1930, en Espagne — des avant-gardes esthétiques, à une nouvelle bouffée d’air frais, un prétexte qui relance la machine poétique dans l’illusion de l’émancipation et de la libération, non plus seulement du langage et des formes, mais aussi des états psychiques et affectifs, interdits de cité sous les avant-gardes stricto sensu. Mais il importe de ne pas oublier tout ce qui s’est passé depuis 1910, de ne pas oublier l’apport exceptionnel de toutes les avant-gardes antérieures, sur tous les « fronts » de la création, qui se retrouve ainsi revitalisé ou réactualisé par le Surréalisme.

  • 6 Le cas d’Aleixandre est éclairant à cet égard, puisqu’il a successivement nié, puis relativisé, pu (...)
  • 7 Alberti même aurait eu une période « trouble », à l’époque de Sobre los ángeles, si l’on comprend (...)

8Ici encore, les poètes espagnols, ceux qui ont donné leurs « lettres » de noblesse au « surréalisme » espagnol — Cernuda, Alberti, Lorca, Aleixandre —, montrent la voie. Ils théorisent fort peu, se montrent fort cauteleux, réticents parfois6, quand il s’agit d’admettre ou d’expliciter leur dette réelle ou leur pratique concrète du Surréalisme français. Dans la plupart des cas, il conviendrait d’ailleurs de savoir avec plus de précision ce qu’ils savaient du Surréalisme, leur degré de familiarité avec les textes de Freud. Ils l’ont pratiqué, certes, mais avec souplesse, sans dogmatisme, on est tenté de dire avec mesure et conscience, ce qui contredit assez l’esprit même du Surréalisme, ils y ont vu un « outil » adapté à leurs désirs ou à leurs aspirations personnelles, à une époque où la poésie dite « pure » ne les satisfait plus, à partir de 1928-29. On notera que la tentation surréaliste en Espagne touche précisément un certain nombre de poètes homosexuels (Cernuda, Lorca, Aleixandre7), parfois sous le coup d’un dépit amoureux (Lorca, Cernuda), qui voient dans le Surréalisme, à la fois, la possibilité d’extérioriser un désir et une hypothétique écriture de ce désir, en quelque sorte une légitimation artistique et langagière de ce désir.

9Le débat sur toutes les manifestations des avant-gardes poétiques peut donc se poursuivre. On dispose aujourd’hui de la plupart des textes nécessaires, théoriques ou poétiques, et le « matériel » français ou européen est d’un accès tout aussi aisé. Ce que les participants au C.R.I.D. ont voulu apporter et qui se retrouve dans ce volume, c’est la confrontation directe avec les textes, avec la « pratique textuelle » des poètes espagnols, dans la droite ligne de 1’« explication de texte » ou de l’analyse de contenu qui reste une grande spécialité française, même si elle connaît actuellement quelques soubresauts ou quelque crise. Ne pas se satisfaire des étiquettes convenues, des dictats de l’histoire littéraire devenus articles de foi (telle œuvre EST surréaliste...), mais repérer au cœur de l’écriture et des formes, les manifestations verbales spécifiques des avant-gardes, les influences ou les traces perceptibles du Surréalisme. L’entreprise n’était guère facile parce qu’elle est encore rarissime sur ces corpus (et absente de la tradition universitaire espagnole) et, également, parce qu’elle pose tout simplement le problème de la méthode analytique de ces œuvres, le problème de l’adéquation de l’instrument d’analyse à son objet. Dit autrement, la poésie (et le signe en général) a bien opéré, pendant le premier tiers de ce siècle, une mutation radicale, mais il n’est pas certain du tout que la pratique critique, même universitaire, ait su entreprendre la même mutation.

10Les cinq études réunies ici constituent bien une contribution originale, nouvelle, à la connaissance des textes et des auteurs engagés dans une écriture avant-gardiste. Les deux articles de Lidio J. Fernández, sur Juan Larrea et Gerardo Diego — deux figures essentielles de l’époque, tant en théorie qu’en pratique — illustrent deux démarches personnelles, deux tentatives d’acclimatation en espagnol des préceptes les plus radicaux de la rupture poétique. L’article de Zoraida Carandell propose une lecture de deux œuvres de Rafael Alberti qui ont reçu les étiquettes les plus variées, dont l’étiquette surréaliste ; ici encore, la confrontation avec le texte permet d’apprécier la réalité de l’adhésion d’Alberti aux principes et aux méthodes surréalistes, ses limites aussi. Les deux études sur Luis Cernuda, enfin, illustrent de façon convaincante les mécanismes formels de l’influence surréaliste. Isabelle Cabrol montre fort bien comment, dans une œuvre directement inspirée par la lecture des poésies surréalistes d’Aragon et de Desnos, cette influence s’exerce activement et débouche cependant sur des poèmes extrêmement structurés (mètres et strophes), élaborés, aux antipodes de tout automatisme. Quant à Emmanuel Le Vagueresse, l’analyse qu’il suggère de l’écriture d’un désir « autre » chez Cernuda, à la confluence des avant-gardes, du surréalisme et du retour à une poésie « lyrique » d’un moi problématique ou angoissé, offre des perspectives séduisantes sur l’écriture et la motivation du langage poétique. Cette quête, de la part de Cernuda — le premier qui « ose » véritablement formuler sa différence —, d’un signe adéquat à un « autre » désir, au cœur même des mots et des formes et non pas en termes de thème ou de « contenu », a pu constituer un modèle ou une référence pour de nombreux poètes espagnols entre 1929 et aujourd’hui ; l’impact de l’œuvre de Cernuda, capital, revendiqué par beaucoup de poètes a été peu étudiée et pourrait trouver ici une orientation tout à fait féconde.

11On peut voir également que les œuvres dont il est question dans ces études, inscrites dans des « écoles », des courants ou des préoccupations fort différentes, ont toutefois en commun de reposer pour l’essentiel sur la métaphore et, de façon plus générale encore, sur les mécanismes d’association « arbitraire » qui enrichissent infiniment le sens par un dialogue inépuisable entre des opérations mentales ou sensibles, intellectuelles ou charnelles (la dynamique des signifiants), logiques ou « imaginaires », simultanément et/ou successivement. La métaphore apparaît bien comme l’instrument décisif de la modernité poétique et, par extension, de la modernité du signe et de la signification, pour quelque « isme » que ce soit, pour quelque finalité littéraire ou extra-littéraire que ce soit. Sur ce plan, la continuité entre les premières avant-gardes et le Surréalisme est une évidence.

Notes

1 Quelques titres importants. BRIHUEGA, Jaime, Manifiestos, proclamas, panfletos y textos doctrinales (las vanguardias en España, 1910-1931), Madrid : Cátedra, 1979. Panorama très complet des textes théoriques de l’époque, avec une bonne introduction. L’auteur est plus un spécialiste des arts graphiques que de la littérature, mais comme tout vient de la peinture... Du même auteur, Las vanguardias artísticas en España. 1909-1936, Madrid, Cátedra, 1981 (la thèse de l’auteur, toujours davantage centrée sur les arts graphiques. SORIA OLMEDO, Andrés, Vanguardismo y crítica literaria en España, Madrid : Istmo, 1988. Trent’anni di avanguardia spagnola, ed. de Gabriele Morelli, Milan : Jaca Book, 1987. Recueil d’articles divers : un bon bilan sur certains « ismes » et auteurs. MAINER, José-Carlos, La Edad de Plata (1902-1939) ; Madrid : Cátedra, Col. crítica y estudios literarios, 1983. Poesía de la vanguardia española (Antología), edición de Germán Gullón, Madrid : Taurus, 1981 ou 83 (bonne introduction et bon panorama général de la poésie de ces années-là). GARCIA GALLEGO, Jesús, Bibliografía y crítica del surrealismo y la generación del veintisiete, Málaga : Diputación Provincial de Málaga, 1989 (ce n’est qu’une bibliographie, mais qui se veut complète sur le surréalisme et, au-delà, sur toute la période). El surrealismo, Ed. de Víctor García de la Concha, Madrid : Taurus, col. El escritor y la crítica, 1982 (recueil d’articles sur le surréalisme espagnol : un peu de tout, des choses intéressantes bien qu’un peu anciennes déjà). Surrealismo. Εl ojo soluble, Málaga : Litoral, n° 174-175-176 (très belle — et très chère — revue de Malaga consacrée au Surréalisme espagnol et français. Inégal, mais des articles, des illustrations et des textes intéressants).

2 Les institutions autonomiques canariennes ont pratiquement achevé la publication intégrale des œuvres des membres de cette « faction surréaliste » de Ténérife, ainsi que l’édition fac-similé de leur revue, la Gaceta de arte. Pour la Catalogne, la lecture du catalogue extrêmement abondant des éditions « Noa nos Llibres d’art » donne une idée de la richesse bibliographique disponible sur la Catalogne et les avant-gardes espagnoles en général.

3 Que l’on pense à des individus comme Ramón Gómez de la Serna, Rafael Cansinos-Asséns, Gerardo Diego, Enrique Díez Canedo, Juan Larrea, Enrique Gómez Carrillo, Vicente Huidobro et le plus actif de tous, Guillermo de Torre, qui, en plus de leur production personnelle, ont divulgué les théories et les œuvres modernes du monde entier et ont exercé une activité de traducteur réellement impressionnante.

4 Les rivalités, questions de personnes et autres motivations strictement épidermiques ou affectives, abondantes au cours de ces années, ne simplifient pas les choses et on a souvent confondu discours doctrinal et gesticulation provocatrice.

5 Même Hinojosa, que l’on présente comme un surréaliste orthodoxe, adepte de l’écriture automatique ( ?), fait des quatrains, des vers réguliers, une poésie au total fortement charpentée par la preceptiva traditionnelle.

6 Le cas d’Aleixandre est éclairant à cet égard, puisqu’il a successivement nié, puis relativisé, puis accepté (plus tard) l’influence du Surréalisme français.

7 Alberti même aurait eu une période « trouble », à l’époque de Sobre los ángeles, si l’on comprend bien les allusions évasives de La arboleda perdida.

Auteur

© Presses Sorbonne Nouvelle, 1996

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