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Les avant-gardes en Catalogne (1916-1930)

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Serge Salaün
, 
Elisée Trenc

Miro à Paris, 1924-1925

Catherine Xerri

Texte intégral

  • 1 ROWELL, Margit, Joan Miró, Selected writings and interviews, Boston, G.K. Hall and Co., 1986, p.65
  • 2 DUPIN, Jacques, Miró, Paris, Flammarion, 1993, p.99.

1Miró arrive à Paris en 1920, ayant délaissé Barcelone et son ambiance éteinte et morne pour les jeunes artistes. Il soulignera dans une lettre à son ami E.C. Ricart son désir d'aller dans la capitale française, « parce qu'au moins, là-bas, il existe une activité artistique1 ». C'est à Paris qu'il terminera « La Ferme », œuvre qui clôture la période dite détailliste. Entre 1924 et 1925, Miró est très fécond et exécute une série de toiles que Jacques Dupin nomme les fonds gris2, ainsi que diverses peintures oniriques, dont certains tableaux-poèmes.

  • 3 ROWELL, Margit, New Image from Spain, Salomon Guggenheim Museum, New-York, 1980, p.29.

2Les fonds gris se présentent tous de la même manière. Il s'agit de fonds neutres, d'un gris-blanc, peint à la détrempe, sur lesquels s'inscrivent des personnages ou des formes anthropomorphes. Ces toiles sont moins des peintures que des dessins sur toile au fusain, à la craie, au crayon et à l'huile. Les fonds sont seulement animés de frottis ocre, gris, parfois légèrement teintés de rose ou de jaune éteints. Elaborées pendant le printemps et l'hiver 1924, ces œuvres sont parfois de très grand format. C'est le cas de « La Famille » dont les dimensions sont les suivantes : 74,1 X 104 cm ; comparées à celles d'une œuvre sur papier - 45,4 X 49,7 cm - de la même date, qui ne porte pas de titre, elles sont imposantes. Elles ont en commun une recherche formelle qui est flagrante à travers une division géométrique de la surface de la toile qui reste visible après l'élaboration de l'œuvre. La surface du tableau est donc divisée en différentes parties ; en général, les jeux se font sur les diagonales et les horizontales, bien que dans une œuvre comme « La Famille » l'importance des verticales ne soit pas à négliger. L'absence de couleurs et cette sorte d'obsession géométrique et mécaniste étaient déjà annoncées dans une toile commencée durant l'été 1923 à Montroig, «  Pastorale ». La monochromie de ces œuvres met en évidence les recherches éminemment formelles de Miró et n'est pas sans évoquer, associée à la géométrisation de l'espace, certains caractères des tableaux cubistes. Le peintre lui-même se réfère à cette pratique comme une réminiscence de son époque cubiste3. Il explique également qu'il essayait de s'éloigner de toute influence et qu'il se proposait d'élaborer une œuvre réaliste. Le « Portrait de Mme K. » a en effet été exécuté à partir de poses. Miró souligne qu'il partait de la réalité et qu'il cherchait à perdre le contact avec cette réalité Le processus d'élaboration de « Danseuse espagnole » est à ce sujet significatif. Partant d'une reproduction découpée dans une revue, nous assistons à la schématisation chaque fois plus prononcée des différents éléments choisis par le peintre : la tête, le bras orné de bracelets, le sein, l'axe du corps. Le tableau ne retient guère que le mouvement de ces dessins : la diagonale qui part du bas à gauche vers le haut à droite. A travers cette libération lyrique de la forme, nous assistons à la recherche d'un vocabulaire personnel sensible dans les investigations des dessins préparatoires. Si nous retrouvons dans ces œuvres certains symboles employés dans les peintures précédentes, comme la schématisation de l'arbre dans « Portrait de Mme K. », le journal que tient le père de «  La Famille », d'autres signes apparaissent. Nous les retrouverons dans les peintures oniriques. Il s'agit de l'usage systématique de l'équerre, la cagoule noire qui symbolise la tête, le balancier utilisé pour le corps et les seins, la clé de poupée mécanique, les signes vermiculaires.

3On peut voir dans les fonds gris deux influences directes marquées par l'époque et le goût des surréalistes. On sait que Miró s'installe à partir de 1921 dans un atelier situé rue Blomet. Il a comme voisin André Masson, qui l'initie aux techniques surréalistes et lui présente les principaux membres du mouvement. Miró s'intègre au courant d'André Breton en 1924, participe aux réunions et aux lectures, lit beaucoup. On peut déceler dans la technique des fonds gris l'influence de Chirico, alors un des maîtres pour tous les artistes et les poètes de l'irrationnel. Miró a pu en retenir certaines figures symboliques telles que l'équerre qui revient fréquemment dans ses toiles, les automates, ainsi que l'étrangeté du climat métaphysique très sensible dans ces fonds gris, bien qu'exprimé avec de tout autres moyens que ceux de Chirico. «  Hector et Andromaque », œuvre de l'Italien, datée de 1917, illustre ce propos. Il s'agit d'une huile sur toile, peinte sur fond neutre, au moyen de craie et fusain. Le procédé est le même dans les fonds gris de Miró.

4D'autre part, l'influence dada y est très sensible. On peut aisément faire un parallèle avec les tableaux mécanistes de Francis Picabia. Bien que la plupart de ces œuvres datent environ de 1914, le travail de cet artiste n'est vraiment mis en valeur et découvert que dans les années vingt par le groupe surréaliste. Les contacts de Miró avec le mouvement dada sont antérieurs et datent de 1916, année où Picabia expose à la galerie Dalmau et fonde à Barcelone la revue 391. Il est prouvé que le jeune Catalan a eu connaissance des œuvres de l'artiste français, à travers son exposition et sa revue. C'était un assidu des tertulias de la galerie Dalmau où il exposera en 1918. C'est l'époque des premiers calligrammes en couleurs d'Apollinaire et de la «  Sainte Vierge » de Picabia, parus dans 391. A Paris, Miró renouera avec les dadaïstes et assistera au festival qu'ils donneront en mai 1920, salle Gaveau. Sans doute, l'esprit de Dada imprègne-t-il les œuvres de 1924, mais il correspond aussi à la recherche personnelle de l'artiste et lui permettent de s'évader des règles traditionnelles de l'art. Il s'inscrit ainsi dans le mouvement qui, depuis l'abstraction et le cubisme, tend à porter atteinte à l'intégrité de la personne physique, pas difficile à franchir à l'époque.

5Les fonds jaunes sont également de 1924. Ils ont été pour la plupart élaborés à Montroig, où Miró passe ses étés. Prélude aux peintures oniriques de 1925, ils constituent une approche vers le monde fantastique et merveilleux de l'artiste, à travers l'ébauche d'un vocabulaire de signes et un procédé d'élaboration personnels.

  • 4 DUPIN, Jacques, op. cit., p.206.

6Sur des fonds jaunes très dilués, Miró trace d'un trait à peine effleurant le contour des objets, des insectes, des personnages qui peuplent ses tableaux. Dans «  Le renversement », il nous narre une véritable anecdote. Un paysan descend de la montagne avec sa charrette quand une roue se détache. Le cheval roule les pattes en l'air, le paysan pousse un cri, perd son bonnet, sa pipe, son journal, avant d'appeler à l'aide. Cependant, au-delà de l'anecdote, ce tableau exprime l'éparpillement des choses, une liberté des images qui cherche un prétexte réaliste pour se laisser peindre4. Poursuivant ses recherches vers le symbole, Miró réussit à donner au spectateur l'image des composants du tableau tout en restant éloigné du langage classique. C'est ainsi que nous reconnaissons le paysan à travers la stylisation déjà utilisée dans «  Maternité » et grâce à ses attributs masculins : le bonnet, les moustaches, la pipe et le journal. D'autre part, les différents éléments de la composition n'ont aucun rapport avec la perspective classique. Miró a en quelque sorte rempli l'espace du tableau de ses personnages, sans qu'il n'y ait aucun lien avec la vue réelle d'une chute. Cependant, bien qu'ils soient stylisés, nous pouvons encore reconnaître l'homme, le paysage, le cheval et la charrette. «  L'ermite » est conçu dans la même veine. Dans un paysage montagneux, une femme coiffée d'un curieux chapeau de fée est assise près d'un feu. Devant elle, un boucaro et une plante. Un ruisseau coule. Sur le chemin qui serpente dans la montagne, un homme et un cheval qui grimpe. Dans le lointain, des arbres en forme d'équerre et un cyprès auprès d'une petite maison. Le ciel est envahi d'astres, dont un soleil rouge qui, avec le bleu de la rivière, apporte la seule note de couleur au tableau.

7Le «  Sourire de ma blonde » offre un autre versant de l'imaginaire de l'artiste. Il s'agit d'un portrait symbolique de la femme, dans le style allusif. Reprenant une métaphore poétique souvent utilisée - l'identification de la femme à un bouquet de fleurs - Miró y applique son propre vocabulaire et sa vision personnelle. Du vase, doté de bras et de jambes terminées par des pieds gigantesques, aux ongles en lunules modelées, jaillissent des tiges qui portent au lieu de fleurs les attibuts féminins : bouche, seins, dents, sourcil, etc. Nous retrouvons certains des éléments déjà utilisés auparavant, comme le sexe féminin, l'œil, l'oreille. Sur le «  vase », ainsi que dans le coin droit du tableau, de minuscules insectes, feuilles et fleurettes montrent l'attachement du peintre à la nature et rappellent ses œuvres de la période détailliste dont «  La Ferme » clôt le cycle. Cet attachement à la terre est souligné par les dimensions des pieds de la femme-vase, qui, bras écartés, semble être une véritable divinité et rejoindre ainsi le mythe de la femme-terre et nourricière. D'autre part, les différents éléments qui composent le bouquet s'éparpillent dans le ciel et enveloppent ainsi le spectateur, tels les fils d'une toile d'araignée.

  • 5 Lettre reproduite dans le catalogue Joan Miró, 1893-1993, 20 avril-30 août 1993, Fondation Joan Mi (...)

8De cet été 1924, Miró raconte dans une lettre à Michel Leiris5 qu'il travaille beaucoup :

Treballo amb furia (...) Destrucció casi total de tot el que vaig deixar l'any passat i que pensava continuar. Encara es massa real ! Em desprenc de tota convenció pictórica (una metzina). (...) Insisteixo en el caràcter més profundament commovedor d'aquestes teles només dibuixades, amb uns quants punts de color, amb un arc en cel.

  • 6 Op. cit., p. 180.

9Si l'artiste insiste sur le fait que ses œuvres sont encore trop basées sur la réalité, il n'en reste pas moins vrai que l'influence du surréalisme commence à se faire sentir. Il avoue par ailleurs que la découverte du surréalisme coïncidera avec une remise en question de sa production picturale ainsi qu'avec un tournant décisif qui lui fera abandonner le réalisme pour l'imaginaire6. Nous avons analysé cette transition vers un monde onirique, insistant sur le fait que les références au réalisme disparaissent, sans pour autant que le réel s'évanouisse. Miró nous raconte une anecdote, nous montre des personnages qui, bien que traités à sa manière, n'en restent pas moins liés au monde quotidien qui l'entoure. Dans ces œuvres, où la couleur est quasiment absente, Miró se détache de toute convention picturale. Loin de lui le rendu des volumes à travers le clair-obscur et le sens de le perspective classique. La composition est aléatoire et ne tient aucun compte des données traditionnelles.

  • 7 DUPIN, J., op. cit., p.120.

10A partir de 1925, Miró s'éloigne de toute référence au réel. C'est le début des peintures oniriques, période qui s'étendra jusqu'en 1927. Ces œuvres sont caractérisées par une erradication de tout détail descriptif superflu ainsi que par un évanouissement des formes et une redécouverte de la couleur. Cependant, Miró simplifie également l'utilisation de la couleur, dans la mesure où seules sont admises les couleurs pures et primaires : rouge, bleu et jaune, soulignées par des lignes sinueuses blanches ou noires. Ces « peintures de rêve »7, dont la surabondance s'explique par la spontanéité d'exécution, ont été élaborées dans un climat particulier, celui de la rue Blomet. Centre de réunions surréalistes, ces ateliers regroupent diverses personnalités telles que Masson, qui présentera Miró à Breton, Artaud, Desnos, etc. Le jeune Catalan lit Jarry, Novalis, Lautréamont, Rimbaud. C'est une période d'effervescence intellectuelle presque délirante. Désargenté, Miró mange peu et admet que certaines des toiles de cette époque ont été exécutées sous l'influence d'hallucinations dues à la faim :

  • 8 PENROSE, Roland, Miró, Barcelone, Círculo de Lectores, 1976, pp.45-46 : « (...) en 1925, je dessin (...)

(...) en 1925, dibujaba ya casi siempre a partir de ensueños y alucinaciones. Por entonces mi comida diaria se reducía a un puñado de higos secos. Tenía demasiado orgullo para pedir ayuda a mis colegas. El hambre era la gran fuente de aquellas alucinaciones. Solía estarme sentado largos ratos frente a las desnudas paredes de mi estudio, tratando de captar aquellas formas fantásticas y reproducirlas sobre el papel o el lienzo8.

  • 9 DUPIN, J., op. cit., p. 122.

11Ces œuvres sont presque toujours monochromes, en tous cas dominées par la toute puissance du fond, exécuté à la détrempe comme dans les œuvres précédentes ou à l'aide d'une peinture diluée à l'essence et traitée par glacis superposés. Ces fonds délavés ou brouillés donnent aux tableaux une singulière qualité d'absence ainsi qu'une impression de planéité qui annihile toute sensation d'espace. Sur ces fonds, le plus souvent bleus ou bruns, des formes arrondies, des taches, des arabesques, des lignes sinueuses se détachent. La forme n'est admise qu'en taches claires, liquides, qui laissent souvent tranparaître le fond. C'est le cas de «  Tête de fumeur de pipe ». Les notes de couleur pure accentuent un détail, identifient une tête ou un astre, « ne renvoient par contraste qu'à l'indécision fondamentale du tableau et à cette attente infinie qu'il exprime9 ».

12L'une des œuvres les plus avancées de cette période est très certainement «  Peinture », de 1925. Sur un fond bleu à la détrempe se détache dans le coin haut à gauche, une petite tache ronde de peinture noire et blanche. Expression du vide que Michel Leiris associe à la pratique tibétaine, cette toile préfigure les trois bleus de 1961, ainsi que les tryptiques des années suivantes. Cependant, si cette toile peut être qualifiée d'avant-gardiste dans sa conception - elle ouvre la voie à la génération suivante, celle de l'abstraction lyrique - il n'y a cependant pas l'ombre d'une provocation dans l'esprit du peintre. Miró poursuit ses recherches vers une liberté d'expression accrue au travers de l'élaboration d'un langage et d'une technique qui lui sont personnels.

13L'expression du vide découle parfois d'une simplification progressive des figures. Il en est ainsi pour « Tête de paysan catalan », exécutée en quatre versions. La première version, commencée en 1924, est élaborée dans le style détailliste de « La Ferme ». Elle correspond exactement au dessin préparatoire des Carnets. Miró exécutera une version simplifiée de ce tableau en 1925, dans laquelle seront éliminés tous les détails anecdotiques. Elle se résumera sur fond bleu transparent à la tache rouge de la baretina, aux deux yeux jaunes et à des oriflammes doucement agitées. Les deux autres versions sont très semblables, l'une sur fond jaune, l'autre sur fond bleu. De simplification en simplification, le fond prend toute son importance et sa signification onirique, le personnage devient allusif et se réduit, dans la dernière version, à deux lignes perpendiculaires mollement tracées que surmonte le bonnet rouge catalan.

  • 10 CIRICI PELLICER, Alexandre, Miró llegit, Barcelone, Edicions 62, 1971, p.61.

14Dans les toiles de cette période, les personnages sont nombreux. Certaines parties de leur corps – tête, pied, sexe, œil – seront développées avec insistance. C'est ainsi que dans « Les amoureux » les personnages sont symbolisés par des jambes terminées par d'énormes pieds et surmontées de deux petits ovoïdes représentant une tête humaine. Miró a souligné que la force provient des pieds et qu'ils représentent le contact direct avec la terre. La tête étant en général plus petite que les pieds, on peut dire que le toucher est plus important que le regard et la pensée10. Cependant, l'artiste élabore certains tableaux qui n'ont aucun lien direct avec la réalité, comme « La tache rouge » et « Peinture ». Composées de signes et de formes colorées, ces œuvres qui rappelle la toile également intitulée « Peinture » sont composées de formes sinueuses et floues, reliées entre elles par des lignes serpentines, noires ou blanches, ou en pointillé. Roland Penrose qualifie les œuvres de cette période comme

  • 11 PENROSE, R„ op. cit., p.49.

une espèce d'abstraction, qui procure un sentiment d'espace sans l'aide de la géométrie et crée les conditions élémentaires dans lesquelles Miró peut situer des formes qui flottent librement et se maintiennent en tension.11.

  • 12 MIRO, Joan, Ceci est la couleur de mes rêves, Entretiens avec Georges Raillard, Paris, Seuil, 1977 (...)
  • 13 RAILLARD, Georges, Miró, Paris, Hazan, 1989, p.80.
  • 14 MIRO, J, op. cit., p.69.

15Parallèlement, Miró exécute des œuvres qu'il a lui-même intitulées les peintures-poèmes. Evoquant cette époque, il souligne son amitié avec Eluard : « On vivait dans une atmosphère de poésie12 ». La plus célèbre de ces toiles est peut-être « Ceci est la couleur de mes rêves », dont Georges Raillard dit qu'elle « a la simplicité d'un manifeste, et aussi, dans sa nudité, la charge explosive13 ». Sur une toile de grand format – 96,5 X 129,5 cm – dont le fond est laissé neutre, est écrit en haut à gauche le mot « photo ». Puis dans le coin droit, en bas, sous une tache bleu céruleum, l'inscription « ceci est la couleur de mes rêves ». Dans un entretien avec Georges Raillard, Miró explique qu'à l'origine il était parti d'une véritable photographie, mais qu'il n'a pas fait de collage de cette photo14. Le résultat est davantage dans la ligne de Picabia – que l'on se souvienne de « L'œil caccocylate » – que dans celle de Breton. C’est dans le même esprit que l’artiste écrit « sable » dans l’une de ses œuvres, au lieu de peindre ou de faire un collage. A côté, quatre traits sinueux qui évoquent les vagues. Les tableaux de cette période sont nombreux, de « L’addition » où ne sont inscrits que de simples chiffres, au « Corps de ma brune », véritable mise en scène des mots qui sont traités comme des objets. G. Raillard évoque à ce sujet une

  • 15 Ibid., p. 81.

aggression, une attaque à l’illusion picturale, à la représentation et au collage15.

16Miró élabore une véritable intégration de l’écriture à la peinture, poursuivant les recherches dadaïstes et les approfondissant. L’écriture fait partie du tableau, de son histoire, de l’anecdote qu’il raconte. Elle fusionne littéralement avec la composition des toiles. Si, dès 1918, l’artiste intègre le collage et les lettres à son œuvre avec la « Nature morte au moulin à café », il est encore loin des œuvres de 1925, basées uniquement sur le jeu entre couleur et écriture. Miró apparaît ici véritablement novateur et on peut voir dans « Ceci n’est pas une pipe », tableau de Magritte de 1926 où le dessin parfait d’une pipe est mis en question par une inscription, un écho de la toile de l’artiste catalan.

17Si les œuvres de 1925, peintures oniriques et tableaux – poèmes, naissent en pleine éclosion du surréalisme, il ne faut cependant pas trop amplifier l’influence du mouvement sur le peintre. En effet, même si Miró est en accord depuis déjà quelques années avec les principales valeurs du surréalisme – l’imagination au pouvoir, le retour vers l’enfance, les actes imprévus, l’illogisme –, à aucun moment il n’adhère à l’automatisme ou aux expériences des intellectuels sur le sommeil hypnotique. A chaque peinture correspond un dessin préparatoire très précis, le plus souvent à la mine de plomb. Les dessins des Carnets sont des compositions rigoureuses, presque astreignantes, des mises en place parfaites et définitives au graphisme précis. Jacques Dupin souligne que :

  • 16 DUPIN, J., op. cit., p. 120.

La spontanéité absolue des peintures de Miró à cette époque n’est jamais un automatisme. Elle résulte de la soumission naturelle, docile, frémissante de la main aux impulsions intérieures, elle n’est pas la représentation ni l’interprétation mais l’accomplissement même du rêve sur la toile16.

18Poursuivant son analyse, il estime qu’il s’agit de

l’aboutissement naturel d’un mode d’expression entièrement dominé par les impulsions de l’inconscient et du rêve

19et non pas « d’une expérience concertée et dirigée ».

20Il situe les peintures de 1925

  • 17 Ibid., p. 125.

à l’opposé des délires appliqués où la peinture surréaliste s’est trop complaisamment fourvoyée17.

21Entre 1924 et 1925, il existe une nette évolution dans l’œuvre de Miró, d’une vision encore réaliste du monde, comme celle qui est présentée dans « La famille », à l’invention d’un nouveau vocabulaire de la peinture, précédé en celà par les recherches des dadaïstes et d’Apollinaire. L’artiste propose un nouveau langage visuel, à travers la remise en question des perceptions et des techniques classiques : abolition de la notion de perspective, emploi des couleurs pures, disparition de toute référence au réel, emploi de l’écriture. C’est ainsi qu’il élabore une œuvre qui peut être qualifiée d’avant-gardiste.

Notes

1 ROWELL, Margit, Joan Miró, Selected writings and interviews, Boston, G.K. Hall and Co., 1986, p.65.

2 DUPIN, Jacques, Miró, Paris, Flammarion, 1993, p.99.

3 ROWELL, Margit, New Image from Spain, Salomon Guggenheim Museum, New-York, 1980, p.29.

4 DUPIN, Jacques, op. cit., p.206.

5 Lettre reproduite dans le catalogue Joan Miró, 1893-1993, 20 avril-30 août 1993, Fondation Joan Miró ; Barcelone, Fondation Joan Miró-Leonardo Arte, 1993, p. 181 : « Je travaille avec acharnement (...). Destruction presque totale de tout ce que j'ai laissé l'année dernière et que je pensais continuer. C'est encore trop réel ! Je m'éloigne de toute convention picturale (un vrai poison). (...) J'insiste sur le caractère profondément émouvant de ces toiles juste dessinées, avec quelques pointes de couleur et un arc-en-ciel. »

6 Op. cit., p. 180.

7 DUPIN, J., op. cit., p.120.

8 PENROSE, Roland, Miró, Barcelone, Círculo de Lectores, 1976, pp.45-46 : « (...) en 1925, je dessinais presque toujours à partir de rêves et d'hallucinations. A l'époque, je faisais un seul repas par jour, composé de figues sèches. J'étais trop orgueilleux pour demander à mes amis de m'aider. La source de ces hallucinations était la faim. J'avais l'habitude de rester longtemps assis devant les murs de mon atelier, essayant de capter ces formes fabuleuses et de les reproduire sur le papier ou sur la toile. »

9 DUPIN, J., op. cit., p. 122.

10 CIRICI PELLICER, Alexandre, Miró llegit, Barcelone, Edicions 62, 1971, p.61.

11 PENROSE, R„ op. cit., p.49.

12 MIRO, Joan, Ceci est la couleur de mes rêves, Entretiens avec Georges Raillard, Paris, Seuil, 1977, p.80.

13 RAILLARD, Georges, Miró, Paris, Hazan, 1989, p.80.

14 MIRO, J, op. cit., p.69.

15 Ibid., p. 81.

16 DUPIN, J., op. cit., p. 120.

17 Ibid., p. 125.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 1996

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