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Les avant-gardes en Catalogne (1916-1930)

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Serge Salaün
, 
Elisée Trenc

J.V. Foix, un singulier pluriel

Montserrat Prudon

Texte intégral

1Singulier sans doute, pour ne pas dire insolite dans le contexte des premières décennies de ce siècle. Fils de pâtissier, étudiant peu assidu mais lecteur passionné de textes grecs et latins, friand des moralistes français, le poète le plus élaboré de ce début de XXe siècle (1893-1987) pourrait être tenu pour autodidacte et, dans le même temps, considéré comme l'archétype de l'avant-garde littéraire catalane. Il fut qualifié d'uomo futurista à son entrée dans le monde littéraire. Pourtant, si son influence est indéniable, il n'en reste pas moins vrai qu'il n'a pas fait école et que son œuvre a drainé détracteurs ou admirateurs, mais non disciples ; singulier donc, une fois de plus, au sens de solitaire. Figure de proue aux allures de dandy, on le verra infléchir plus que l'introduction, l'acclimatation, voire la métamorphose des dits courants.

  • 1 J.V. Foix, « Algunes reflexions sobre la propia literatura », L'Amic de les Arts, Sitges, n° 1 (31- (...)

2Eloquente à plus d'un titre, sa collaboration à la presse permet de souligner les jalons de son engagement dans la défense et l'illustration des mouvements de rupture venus d'ailleurs, mais aussi sa volonté de les assimiler, de les adapter en fonction de la catalanité, toujours première. Les textes critiques sont, en ce sens, éloquents. Lorsque l'on parle de « surréalisme foixien », il convient certes de relire l'article consacré à l'analyse de son écriture1, mais il faut surtout rappeler le refus, maintes fois formulé, de la main mise d'André Breton sur le groupe qu'il ne désignera que par la formule : « la secte de Paris ».

  • 2 J.V. Foix, « Lletra a Clara Sobirós, Obres Completes I, Barcelone, edicions 62, 1974, p. 27-29.

3A l'heure où les intellectuels ont acquis le droit de vivre de leur plume, insolite aussi sa relation à l'œuvre littéraire. Conduite lentement, comme parcimonieusement et sans souci de rendement pas plus que de notoriété. N'a-t-il pas affirmé son regret de n'avoir pas su « lancer comme des tracts les textes dans un quasi anonymat », ce que dit clairement la Lettre a Clara Sobirós2, ce que reprend l'article de L'Amic de les Arts déjà mentionné. Fils de famille aisée, il peut ignorer la dépendance pécuniaire, ce qui n'implique ni absence de prise de conscience ni manque de travail. Il reviendra sur ce sujet, sur les critiques que lui valut sa condition de « bourgeois nanti ». Insolite encore sa situation si on la compare à celle de Salvat-Papasseit – autre autodidacte confronté, lui, par contre, au plus élémentaire problème de survie – décalage qui le conduira à une sorte de protestation et au refus d'être tenu pour dilettante. Ce qui n'est peut-être pas étranger à sa définition de poète « investigateur en poésie », ce qui implique travail de recherche, ce qui fait de l'écriture d'abord un mestier dont il convient de fourbir les armes ou les outils et pour lequel s'impose un long apprentissage dans le plus grand respect de l'instrument linguistique.

4Et l'on retrouve ici la problématique fondamentale : avant-garde et, partant, subversion versus sauvegarde du patrimoine, linguistique ou autre : comment concilier les deux options ? Le dilemme, singulier s'il en est, est apparemment insoluble. Foix et, avec lui, les créateurs catalans du moment, parviennent sinon à le résoudre de manière satisfaisante, du moins à gommer cette antinomie. Quitte à emprunter pour ce faire des voies différentes, presque toujours solitaires. Longuement, patiemment, Foix, celui qui ne fait pas école, s'est expliqué sur la question. Pas d'école, pas de disciples, pas de secte, mais un souci permanent de citoyenneté, une constante « défense et illustration » de la langue catalane.

  • 3 J.V. Foix et Josep Carbonell, Revolució catalanista, Barcelone, ed. Monitor d'Estudis Polítics, 193 (...)
  • 4 J.V. Foix (entretiens, 1982) : « Mon groupe, à savoir Marià Manent, Salvat-Papasseit, Miró, Pons, D (...)

5Il écrit donc, de manière régulière, dans les organes les plus en vue, les plus percutants, de la presse catalane. Chroniques journalistiques qu'il tient pour son gagne-pain. De là à la revendication de statut légal pour l'outil linguistique et d'indépendance, au plan politique, il n'y a qu'un pas, vite franchi au demeurant et exacerbé, à l'évidence, par les événements d'octobre 1934. Le ton est incisif, intransigeant, sans l'ombre d'une concession, dans les articles de Monitor repris en volume et remaniés cette année-là3. D'autant plus surprenant apparaît, dès lors, le refus de prendre en compte la littérature d'expression castillane, venant de celui par qui les mouvements contestataires européens allaient pénétrer en Catalogne. Comment concilier cette ouverture théorique et la mise en pratique qui débouche sur « l'ignorance » ou prétendue telle de l'œuvre de Jorge Guillén, par exemple4.

  • 5 J.V. Foix, traducteur de P. Soupault : « Poema cinematogràfic », Trossos, Barcelone, n° 4 (mars 191 (...)

6Traducteur de Philippe Soupault, occasionnellement de Pierrre Reverdy, admirateur de Paul Eluard avec qui il partage le projet d'une anthologie bilingue et à qui le lie une relation cordiale5, il refuse pourtant la perturbation que peut créer la lecture des auteurs modernes et préconise le commerce des anciens ;.pédagogie élitiste, certes, mais n'est-ce pas la définition première des mouvements d'avant-garde et leur limite, pour ne pas dire leur condamnation ?

7Lorsque la « dispute » cessera d'être théorique, à l'heure où le politique s'imposera, les mouvements de subversion esthétique plieront bagage, ils entreront dans le silence pour céder le pas à une poésie de combat « de tous et pour tous ». On verra la métamorphose s'opérer en Catalogne, mais aussi dans la péninsule et ailleurs, au fil des exclusions du mouvement surréaliste. Les mouvements d'avant-garde, parce que minoritaires, élitistes et individualistes, s'effaceront devant l'engagement pur et simple. Celui de Foix restera théorique, non pas tour d'ivoire mais rempart d'une langue et d'une culture en péril. L'œuvre sera construite de manière quasiment a-temporelle, dirions-nous, dans le seul souci de témoigner de la vitalité et de la compétence d'un outil ancillarisé et proscrit. Significatives sont, en ce sens, l'admiration manifestée à l'égard des écrits de Charles Maurras, l'adhésion au concept de « méditerranéité » qui s'en dégage et, dans le même temps, la dénonciation de l'engagement politique qu'il implique.

  • 6 G. Arboin in Guillaume Apollinaire, Œuvres Poétiques, Paris, Pléiade, 1965 : « Note à Lettre-Océan  (...)

8Elitiste et nationaliste, et tout autant conscient du rôle messianique qui revient au poète, qui lui incombe, donc. Ce qui le rapproche de l'attitude préconisée par l'ensemble des courants d'avant-garde. Ces derniers, quel que soit leur ars poetica, visent un petit nombre d'initiés susceptibles d'entendre leur voix, de les suivre sur la voie des innovations les plus iconoclastes. Ce que ne saurait démentir la pratique du calligramme. En revenant à l'idéogramme de l'Antiquité, on tend, comme le notait Gabriel Ardouin, à créer un langage qui ne s'adresse qu'aux seuls initiés, un art qui ne concerne qu'une infime minorité6. Foix renoncera très vite à la pratique de cette forme, mais il restera fidèle à son exigence de rigueur, quitte à passer pour hermétique

9A quel courant peut-on donc rattacher J.V. Foix ? De quelle avant-garde s'agit-il ici et ne conviendrait-il pas plutôt d'énoncer au pluriel la modalité qu'il a faite sienne ?

10Foix prend dans chacun des mouvements de rupture ce qui est assimilable à la Catalogne de l'heure. Hic et Νunc pourrait être sa devise. Le choix, dès lors, devient drastique et s'énonce davantage en termes de refus que d'adhésion. Ce qui, tout en introduisant l'idée et la mise en pratique du processus de rupture (mise en cause des normes préétablies, des certitudes et des présupposés), permet la sauvegarde de la syntaxe. Au sens propre et au figuré. On constate que l’avant-garde ainsi entendue est faite essentiellement de renversements, de perturbations lexicales, d'interférences de registres, y compris dans les sonnets — forme bannie entre toutes par le surréalisme bretonien, mais récurrente dans l'œuvre foixienne –, où émergent des formules archaïques à côté d'idiotismes ou de régionalismes (la langue des marins de Port de la Selva).

  • 7 F.T. Marinetti, « Manifeste initial du Futurisme », Le Figaro, Paris, 20 février 1909 et, entre aut (...)
  • 8 Apel.les Mestres, Margaridó, Barcelone, Tip ; Espasa y Cia, 1890. Cf. M.Prudon et E.Trenc, « Image (...)

11Sur cette voie, Foix rencontre d'abod le Futurisme italien et la théorie des « mots en liberté ». Par cette formule, les futuristes, sous la houlette de Marinetti7, prétendaient se libérer de toute contrainte syntaxique aussi bien que spatiale. De la liberté de la syntaxe à la mise en page/mise en espace, on retrouve la même préoccupation chez les cubistes et l'on débouche sur les Calligrammes redécouverts par Apollinaire. Il convient toutefois, pour estomper le halo de stridente nouveauté dont on entoure la réhabilitation de cette forme, de rappeler l'apport des symbolistes, des modernistes, qui, en France comme en Espagne, et notamment en Catalogne, prennent en compte cette distribution de l'espace et la modulent pour en faire un des éléments du sens. Ce qui est évident en Catalogne, dans le poème d'Apel.les Mestres où l'alternance de la couleur des encres autant que la distribution graphique de la page fait sens au même titre que le texte8.

  • 9 G. Apollinaire, lettre du 2 avril 1918, in J.M. Junoy, Obra poètica, Barcelone, ed. Quaderns Crema, (...)
  • 10 J.V. Foix, « El preu », Poesía, O. C. p. 411.

12L'expérience d'Apollinaire qui, on le sait, n'aura pas ou peu d'émules, est vécue comme telle en Catalogne, à savoir comme aboutissement d'une des facettes de la recherche formelle. Précédé par Josep Maria Junoy (son calligrame : A Guynemer, 1915, est salué par une lettre d'Apollinaire qui deviendra la préface de l'édition en 19209), Foix ne s'y dérobera pas. La démarche, éminemment picturale, fait appel à la notion de spatialité et relève de la mise en scène. Les deux codes, celui qui régit l'écriture conceptuelle et celui de la seule représentation visuelle, semblent ici se rejoindre. Foix tentera, à plusieurs reprises, de concilier cette double approche, impliquée par l'idéogramme, toujours en fonction de l'œuvre de peintres, ses amis, donc exclusivement à propos de peinture contemporaine. Il écrira à partir des toiles de Joan Miró, de Joan Ponç ou, plus tard, d'Antoni Tapies. Il laissera le peintre « illustrer » son dire poétique, trouvant dans cette fusion, plus qu'une collaboration, une autre façon de dire le monde. Pourtant, l'exercice du calligramme à proprement parler sera relativement limité dans le temps. Il reste ponctuel et l'on dénombre deux ou trois poèmes de cette forme datés de 1920 et publiés dans des revues confidentielles (Terramar, de Sitges et La Consola, de Sarrià, sa bourgade natale devenue un quartier de Barcelone). D'ailleurs, un seul de ces textes sera retenu par l'auteur pour figurer dans l'édition des œuvres complètes10.

  • 11 Foix, Prosa. Obres completes, Barcelona, ed. cit., T. II, 1979, p. 284-289.

13Que la forme, plus synthétique que discursive, de l'idéogramme ne lui agrée guère, Foix s'en explique dans le texte programmatique consacré à Joan Salvat-Papasseit11. Le poème futuriste, qu'il soit calligramme ou non, y est décrit comme un ensemble mal construit, fondé sur des

  • 12 « Des mots en liberté aux syllabes mal étayées, au risque de sombrer dans les espaces typographique (...)

mots en llibertat i síl.labes mal estintolades i amb perill d'estimbar-se en espais tipogràfics12

  • 13 « modalité poématique aussi valide que celle qui justifie le sonnet Quaderns de Poesía, 6-1-1936.

14Dès lors, l'exercice ne l'intéresse que pour lui-même, en tant que manipulation verbale, recherche de cubisme littéraire ou poème visuel dans le jeu de l'interférence des codes. Il reviendra néanmoins sur cette dénégation première pour la nuancer : « modalitat poemàtica tan vàlida com la justifica el sonet13 » Valide, sans doute, mais dont il se détache sitôt l'expérience accomplie.

  • 14 G. Apollinaire, « Poème du 9 février 1915 », Poèmes à Lou, ed. cit., p. 405.
  • 15 J. Salvat-Papasseit, « Les formigues », Poesies, Barcelone, Ariel, 1978, p. 55.

15On est loin, en effet, dans les deux calligrammes connus du modèle apollinarien, dont le sens tient autant aux lignes du dessin qu'aux mots qui les composent. On pense à l'un des Poèmes à Lou, par exemple, où les vocables « œil, nez, ta bouche », tiennent, clairement, lieu de ce qu'ils disent14. Adéquation évidente que l'on retrouve également dans tel poème de Joan Salvat-Papasseit, comme « Les formigues »15.

  • 16 J.V. Foix, « Poema de Catalunya », La Consola, n° 2 (1920), Sarrià.. Cf. étude du texte in M. Prudo (...)

16Le premier calligramme (Document 2), « Poema de Catalunya », au titre programmatique16, se présente sous forme de rectangle dans lequel s'inscrit un triangle équilatéral, la pointe en bas, dont chaque côté s'orne de la seule mention : « Mar Mediterrani ». Sa lecture fait appel à la symbolique de la figure géométrique que le poète utilise pour affirmer un nationalisme sans appel. La triple anaphore, le triangle équilatéral pointe en bas et le rectangle qui l'enserre disent l'insularité rêvée, l'enveloppe matricielle (ici le seul signe écrit) qui nourrit et isole, le désir d'indépendance. Mais le passage par la symbolique traditionnelle ainsi convoquée, s'impose pour décrypter le texte et met aussitôt en cause l'idée de rupture impliquée par le code choisi pour transmettre le message. Ambiguïté que l'on va d'ailleurs retrouver dans le maniement (emprunt/rejet) des autres innovations proposées par l'avant-garde, et notamment dans le recours à l'écriture automatique.

  • 17 Michel Leiris, L'Age d'homme, Paris, Gallimard, 1939, p. 41.
  • 18 J.V. Foix, KRTU (1932), O.C. II, p. 49-82, et Gertrudis, ibid. p. 19-40.

17Préparée par le futurisme et le dadaïsme, le jeu de l'écriture automatique est, à l'évidence, la première manifestation de l'impact surréaliste. En Catalogne, le recours à ce procédé demande à être explicité dans la mesure où il ne recouvre pas exactement le sens que lui donnait André Breton. Foix s'adonne en permanence aux jeux acrobatiques, à l'assemblage des tenons et des mortaises de la langue, pour le dire avec les mots de Michel Leiris17. Cela apparaît, de manière évidente, dans les proses poétiques de KRTU et certaines pages de Gertrudis18. Le fragment que l'on va lire, tiré du premier recueil, devrait permettre de clarifier s'il s'agit ou non d'écriture automatique. Si l'on entend par là un texte s'engendrant lui-même, tel que les mots qui « font l'amour » le construisent, en dehors de toute connexion logique, on en trouvera effectivement l'application dans cet extrait :

  • 19 « Les poissons en demi-cercle n'étaient pas alors des oiseaux pas plus qu'ils ne sont à présent des (...)

Ni els peixos en semicercle no eren adès ocells ni son ara figuracions octogonals. Llurs giravolts entorn dels tres botons de laca vermella que floten en aquesta nit tan obscura no es confondran mai amb els arabescs que dibuixen els rulls de la grossa nina que has amagat impunement sota el sofà.19 (Document 3)

  • 20 V. Aleixandre, « Quiero saber », La destrucción o el amor, Obras Completas/, Madrid, Aguilar, 1968.
  • 21 Jorge Guillén, Cántico, Barcelona, Seix Barrai, 1974, p. 278.
  • 22 J.V. Foix, On he deixat les claus, O.C. I, p. 227-278.

18dans lequel seule la structure phrastique garde une apparence logique dans son élaboration (respect de l'ordre grammatical sujet/prédicat). L'énoncé semble vouloir échapper au sens pour construire un nouvel ordre insolite. Les poissons, assimilés par accumulation négative (ni, no, ni) à des oiseaux ou à des figures octogonales, flottent dans une nuit où seules se détachent la couleur de laque rouge et les boucles de la grosse poupée impunément cachée. Les mots, en s'enchevêtrant, permettent l'interpénétration des différents domaines (poisson/oiseau/poupée), le passage d'un élément à l'autre. Phénomène que l'on retrouve chez Vicente Aleixandre où les poissons, les oiseaux, les fleurs et les rochers partagent un espace non différencié20, tandis que les chevaux de Jorge Guillén, métamorphosés, changent de catégorie : « Unos caballos [...] Son vegetales [...] ya sobrehumanos21 ». Dans le texte foixien, l'automatisme est donc relativement clair, puisque nulle connexion logique ne relie à priori poisson, oiseau, figure géométrique, et le recours au procédé surréaliste, relativement évident. Pourtant, certains de ces textes les plus éloquents dans ce sens, d'abord publiés dans Quaderns de Poesia (1936), sous forme versale, seront ultérieurement repris pour le recueil On he deixat les claus (1953)22, ce qui, à l'évidence, pose le problème de leur automatisme : peuvent-ils encore, ces textes remaniés, re-travaillés, prétendre à la catégorie de non-élaboration ? Dans ce sens, un poème daté de 1929 mérite tout particulièrement l'attention. On peut, pour illustrer le propos, s'en tenir au titre et aux cinq premiers vers. Dans la version remaniée, les variantes introduites ont été soulignées. On peut ainsi les interroger pour esayer d'en préciser la portée :

Vagava solitari pels fossats de la muralla entre una corrua de carboners supersticiosos

  • 23 « J'errais solitaire dans les douves de la muraille entre une cohorte de charbonniers superstitieux (...)

Doneu-me una antorxa : - On és el cavall ?
Doneu-me carbons durs i guixos lluminosos.
Doneu-me murs de nit a les ciutats lunars.
Jo sóc l'orat cobert d'un teixit d'ungles,
Em neixen peixos als ulls, mos cos és vegetal23

19Ecrit en 1929, publié en 1931, remanié en 1936, il sera repris dans le recueil de 1954 sous la forme :

Vagava, « a galop tirat », pels volts de la muralla,
« seguit » d'una corrua de carboners supersticiosos
Doneu-me una « llanterna » :-On és el cavall ?...

  • 24 « J'errais, au grand galop, aux abords de la muraille/suivi d'une cohorte de charbonniers superstit (...)

Jo sòc l'orat, « segrest », amb vesta d'ungles
« I els ulls amb broll de peix en un cos vegetal »24

  • 25 M. Leiris, op. cit., p. 208.

20On remarque que les modifications vont dans le sens d'une plus grande précision lexicale (« antorxa »/« Llanterna », le premier terme étant refusé comme castillanisme), et d'une portée symbolique accentuée (« solitari »/« a galop tirat », « cobert »/« segrest »). Ici le glissement de la notion de vêtement à celle de séquestration peut être intéressant dans la mesure où il révèle et amplifie la connotation toujours violente du vêtement, sorte de mur nécessaire à l'isolement, dont la présence est récurrente et qui pourrait évoquer l'analyse de Michel Leiris : « construire un mur autour de soi à l'aide du vêtement25 ». Les variantes visent surtout, ponctuation aidant, à obtenir une cadence plus marquée (titre, vers 4 et 5). Le travail réalisé par le poète sur des textes prétendument automatiques conforte, on le constate, son exigence formelle et le recours ainsi avoué au « savoir-faire ».

  • 26 Vicente Huidobro, Manifestes, Paris 1925, in F Verhesen, Le citoyen de l'oubli, Paris, Librairie Sa (...)

21La réélaboration pose donc le problème de l'authenticité de l'exercice. On est, certes, très loin des « cadavres exquis ». Elle souligne également la vanité du projet dans son ensemble. On pense aux déclarations de Vicente Huidobro : « L'automatisme psychique pur, c'est-à-dire la spontanéité complète n'existe pas [...] Vous êtes dupes d'une apparence de spontanéité26 ». Mais aussi à l'interrogation de V. Aleixandre :

  • 27 V. Aleixandre, « Prólogo » a « Mis poemas mejores », Obra Completa II, Madrid, Aguilar, 1968, p. 54 (...)

Es el libro mío [Pasión de la Tierra, 1935] más próximo al suprarrealismo aunque quien lo escribiera no se haya sentido nunca poeta suprarrealista, porque no ha creído en lo esctrictamente onírico, la escritura « automática », ni en la consiguiente abolición de la conciencia artística27

  • 28 « Les cafés gonflés de fumée/crient tout l'amour de leurs tziganes/de tous leurs siphons enrhumés » (...)
  • 29 Evelyne Martin-Hernández, « Vario Mundo, variations sur la vitesse », in Le discours poétique de Jo (...)
  • 30 J.V. Foix, Sol, i de dol, Barcelone, ed. L'Amic de les Arts et Obres poètiques, Barcelone, edicions (...)
  • 31 « Le nouveau m'exalte, lL'ancien m'énamoure »

22Les procédés ne sont pas seuls en cause ; Foix utilise également les thèmes récurrents des différents « ismes » (futurisme, vibriationisme...), à savoir, l'exaltation de la machine, du sport, de la vitesse. Plus exactement, avec la mise en exergue de toute modernité, la poétisation des éléments tenus pour a-poétiques. Où l'on rejoint, une fois encore Guillaume Apollinaire et ses « siphons enrhumés »28. Et que l'on retrouve dans de nombreux textes de Guillén, comme l'a montré Evelyne Martin-Hernández à propos de Vario Mundo29. Pour Foix, le thème, qu'il s'agisse de machine ou du sport, sera traité – provocation ? – par le truchement de la plus traditionnelle des formes : le sonnet30 (Document 4). Dans ces textes, la griserie de la vitesse, le plaisir de la mécanique sont cependant complétés - nuancés, améliorés ?– par la flânerie dans le temps passé ; l'antinomie de l'ancien et du nouveau (Nou/Vell), jamais résolue, est ici ré-conciliée par la grâce du vers final : « M'exalta el nou i m’enamora el vell »31.

  • 32 « Nos artistes sont fervents adorateurs du caca ». S. Dalí, « Els 7 davant el Centaure », L'Amic de (...)
  • 33 J.V. Foix, O.C.,I, p. 15-18.
  • 34 Apollinaire, G., op. cit., p. XL.

23Thèmes et attitudes qui, tout en pouvant ainsi se lire en une sorte de contrepoint, n’en construisent pas moins une esthétique clairement assumée. Le Futurisme italien – articles 4 et 10 du Manifeste – prône le rejet de l’ancien et proclame sa haine du Musée. Salvador Dalí s’empêtre dans son rejet des Anciens et sa proclamation d’une Modernité agressive : « Els nostres artistes son uns fervents adoradors de la c a c a »32. Or, tout comme Apollinaire, Foix revendique l’acquis de la tradition, référence dont il nourrit sa recherche et qu’il prétend mettre au service de l’innovation. On peut ainsi confronter, pour la similitude de leur attitude, le texte programmatique Lletra à Clara Sobirós33 et la préface d’André Billy à l’œuvre d’Apollinaire34 :

Aller de l’avant avec audace mais sans témérité, s’engager à fond dans les voies ouvertes par l’expérience de la guerre et les nouvelles inventions, notamment le cinéma...

  • 35 Ibid., p. 1077.

24et encore la lettre d’Apollinaire à Billy35 :

Je n’ai jamais détruit mais au contraire, j’ai essayé de construire [...] je ne me suis jamais présenté comme destructeur, mais comme bâtisseur

25texte dans lequel le poète insiste sur sa volonté « d’ajouter » de nouveaux domaines aux « chefs d’œuvre du passé ».

  • 36 Foix, O.C.I, p. 27.

26De l’épitre à Clara Sobirós, on retiendra, en outre, la définition de la poétique foixienne en tant que recherche, comme un « aller vers » et non un but en soi ; le poète doit être un « magicien du mot, spéculateur de la parole et [...] anonyme », s’il en a le courage36.

27Chercheur en poésie, cette formule Foix la reprend à maintes reprises, insistant sur cette auto-définition :

  • 37 « Il est certain que, comme tout un chacun je me sers du vers libre au rythme automatique. Mais il (...)

Es ben cert que jo empro, tant com ningú, el vers lliure en ritme automàtic. Pero ho és també, perquè me n’he confessat, que fa temps, potser sempre, que escric els meus poemes en un pla franc d’investigació [...] No em satisfà d’anomenar-me poeta, ans investigador en poesía [...] em deleixo per les investigacions formals37...

28Dans cette perspective s’inscrit la plongée dans le monde onirique que la lecture de Freud a mis à l’ordre du jour et dont le Premier manifeste du Surréalisme (1924) instaurera la prééminence. Et, pourrait-on dire, à posteriori par rapport à l’œuvre de Foix, puisque certaines des proses où cette démarche se fait patente, Gertrudis, KRTU, respectivement publiées en 1927 et 1932, sont écrites dès 1913 (Documents 6 et 7).

  • 38 Trossos, Barcelone, 1916-1918. Troços, 1ère période : mars-novembre 1916, 3 numéros, dirigé par J.M (...)

29Foix livre passage à cette voix, systématiquement, dans sa collaboration à la revue Trossos38. Dans l’ensemble de l’œuvre, le recours reste davantage voilé, presque épisodique, comme une expérience de plus. D’ailleurs, dans le domaine ibérique, les seuls à savoir manier pleinement, à se mouvoir à l’aise dans cet univers semblent être Salvador Dalí et Luís Buñuel. Cela tient, sans doute, à leur double appartenance : peintre et poète, poète et cinéaste, et au fait qu’ils exploitent les possibilités conjointes de deux formes de langage et qu’ils ne s’en tiennent pas au seul écrit. Leurs œuvres plastiques prolongent en quelque sorte leur écriture. Ce qui se vérifie surtout avec Dalí. Il n’en reste pas moins que la référence à Freud est clairement dévoilée au lecteur dans l’œuvre de Foix. Le rêve ou le pré-rêve, utilisés comme herméneutique, font surgir des images, des visions plus ou moins déformées de la réalité qui les nourrit. Elles sont souvent reflet/rappel du monde de l’enfance ou de l’adolescence et s’accompagnent d’un processus de mutation, miroirs déformants, vers le nanisme ou la dégradation :

Vaig sentir-me petit, petit, davant aquell home que em deia de vos i vaig tenir fred, molt de fred...

  • 39 Foix, O. C., II, p. 69 : « Je me sentis petit, tout petit devant cet homme qui me disait vous et j' (...)

Però só geperut i, de dia, la gent del carrer riu quan passo i diu que só boig. Demà de matí em venjaré39.

  • 40 Gabriel Ferrater, Sobre literatura, Barcelona, Ed. 62, 1979, p. 47.

30Le processus analytique freudien se retrouve encore dans l’angoisse issue de la Quête et sa consécutive notion de deuil. Il y a bien, en effet, sentiment de perte et la quête du poète n’est que l’effort pour retrouver l’objet perdu, l’unité première qui renvoie au mythe platonicien de la caverne. Cette recherche, selon Freud, implique l’exacerbation de la critique de soi ; exercice d’auto-analyse dont Foix est familier, dans une pratique proche de la morbidité. Les nombreux auto-prologues, les « justificatifs », et les « excuses » dont il assortit toute publication, le retard même à donner à lire, à divulguer ce qu’il écrit et donc à s’en désaisir, confortent la présence du thème de l’introspection, de la connaissance de soi. Au bout du chemin, pourtant, le poète ne fera que constater son incapacité à trouver la lumière, à re-faire l’unité. C’est ce qui donne toute leur portée aux sonnets de la dernière section de Sol, i de dol. Le thème du deuil, au sens freudien du terme, et comme l’annonçait le titre (Seul, et en deuil) alimente donc, au sens propre du terme, ce recueil, le plus classique par le choix de la forme fixe, le sonnet, mais constamment à l’écoute des méthodes analytiques du moment et des nouvelles mises en code. Gabriel Ferrater notait, à ce propos, l’ambiguïté d’une œuvre révélatrice, selon lui, d’une crise de l’idée de personnalité, thème fondamental dont elle propose la description40.

31La confrontation des deux univers, celui surgi du rêve et celui que l’on croit être le réel, permet effectivement, d’évoquer cette idée de crise, dédoublement plus que dualité, crise toujours sous-jacente dans l’œuvre foixienne :

  • 41 Document 7 ; KRTU, O.C. II, p. 65 : « On me trouva couché sur le sable quand tous les baigneurs ava (...)

Em trobaren ajaçat a la sorra quan ja tots els banyistes havien desertat la platja. Enganxats a la nuca i a l’esquena tenia papers de totes les colors amb inscripcions de duanes i de grans hotels i balnearis exòtics. Me’ls volien arrancar, pero seguien trossos de carn viva41.

32Ces lambeaux de chair vive, seconde peau et violente mise à nu, confirment la bivalence qui est au cœur de l’œuvre et qu’expriment encore les éléments porteurs ou gages d’anamorphose ou de mutation : la mer au rôle premier, par antonomase, la lune et, surtout, la Nuit. Jeux d’ombre et de lumière, support du fantastique, les exemples sont multiples qui disent la même angoisse et, toujours à propos de la Nuit, qu’elle soit Immuable ou Ravisseuse :

  • 42 « -Quand nous surprend la nuit profonde, ouverte/A l'aube de la Nuit Immuable/Des visages inconnus (...)

- En fer-nos nit en nit profunda oberta
A l’albaneix de la Nit Immutable-
Som espiats per cares ignorades.
-Ahir i avui, en aquest segle i l’altre-
- Jo tem la nit però la nit m’emporta...
- La nit, diem ; i el cor comú batega42.

33L’angoisse naît de cette bivalence, de l’alternance toujours duelle, jamais résolue entre el Nou i el Vell (Le Nouveau/1’Ancien), les deux pôles de la Quête, antagonisme encore présent dans la recherche d’équilibre de la formule : Raó/Follia (Raison/Folie). Entre le Nouveau et l’Ancien, entre la Raison et la Folie, s’ouvre l’espace poétique et la raison d’être de la Création. Conflit essentiel qui structure l’œuvre entière et qui, en quelque sorte, se formule par un oxymore récurrent, signe de la quête d’Absolu (« l’U/el Tot » ; l’Un/le Tout).

  • 43 « Brise le miroir et tu sauras qui tu es ». J.V. Foix, Tocant a mà, Barcelone, eds. 62, 1972, p. 36 (...)

34Introspection, révélation du Moi le plus caché, dépassement des limites de la connaissance, les thèmes ont été traités par les surréalistes, on le sait, mais que cherche Alice derrière le miroir ? Cette frontière n’est pas exclusive des créateurs contemporains et l’étonnante page de Tocant a mà : « Trenca el mirall i sabràs com ets »43, épouse une démarche qui n’est pas étrangère au monde de Lewis Caroll. Dans une ambiance ambiguë, entre rêve et veille, le poète assène une série d’aphorismes, participant de toutes les données du monde onirique, a-pesanteur, apparente absurdité, illogisme, décalage spatial et chromatique. On asiste à une véritable irruption/éruption des mots, de l’image, telle que la préconisait Breton et la pratiquait Philippe Soupault.

35L’écriture poétique se trouve ainsi proclamée comme moyen de connaissance et s’inscrit, là encore, dans la perspective surréaliste. Les affirmations se sont multipliées, en France et dans la critique péninsulaire, pour assurer que le surréalisme est, avant tout, un nouveau mode de connaissance. S’il a « provoqué des états de conscience nouveaux », selon André Breton, il a également proclamé le règne de l’image. Leçon retenue, améliorée en Catalogne par le groupe de l’Amic de les Arts et sur laquelle chacun s’exprime d’abondance ? D’après Luìs Montanyà :

  • 44 « Les surréalistes ont poussé jusqu'à ses ultimes conséquences l'aventure dadaïste ; ils se sont li (...)

Els surrealistes han portat l’aventura dadaista a les darreres conseqüencies, lliurant-se a la imatge com a une droga i exaltant fanàticament l’inconscient incontrolat com una nova religió.44

36Suprématie de l’image et nouvelles voies vers la connaissance que l’on le trouve ici mises en pratique. Avec des variantes, cependant et l’incorporation d’un nouveau paramètre. Si la troisième section de Sol, i de dol s’ouvre sur un véritable cri de joie :

  • 45 « Entre les mauves et l'ocre, dans la ruelle close,/Au soleil couchant, tu arrives, lointaine ;/L'o (...)

Entre els morats i l’ocre, en carrer clos,
A sol morent, arribes tu, llunyana ;
Calla l’ocell, la font i 1 campana,
I al teu petjar hi ha un defallir de flors.45

  • 46 Depuis le rêve de la fontaine et des fruits d'or de Soledades VII (« Y allí en el fondo sueñan los (...)

37c’est que la découverte de l’Aimée s’accompagne de l’affirmation de l’amour comme chemin de co-naissance, d’inspiration platonicienne. Démarche qui, hors du surréalisme, rejoint celle que pratique Antonio Machado dans Soledades et qu’il théorise dans les aphorismes de Juan de Mairena46. L’utilisation du même recours, le rêve, et de son corrélat, l’introspection, aboutit, chez le poète castillan comme chez Foix, à une pratique relativement éloignée des exercices surréalistes. Mais elle rejoint le bilan de Michel Leiris :

  • 47 Michel Leiris, op. cit., p. 22.

L’activité littéraire [...] ne peut avoir d’autre justification que celle de mettre en lumière certaines choses pour soi en même temps qu’on les rend communicables à autrui [...] restituer au moyen des mots certains états intenses, concrètement éprouvés et devenus signifiants, d’être ainsi mis en mots47.

38La connaissance de l’autre, et donc celle de soi, ne saurait faire l’économie de l’irrationnel. De la plongée dans le monde onirique survient un irréel - un surréel ?- qui n’est autre que la face cachée du réel, les deux pôles de la création poétique que plus rien, dès lors, ne va différencier.

39Ce que le texte à Clara Sobirós, véritable manifeste, dit explicitement :

  • 48 J.V. Foix, O.C., I, p. 28. « Souviens-toi toujours que je suis un témoin de ce que je conte, et que (...)

recorda sempre que sóc un testimoni del que conto, i que el real del qual parteixo i del qual visc, amb cremors a les entranyes, com saps, i l’irreal que tu et penses descobrir-hi, són el mateix.48

  • 49 Henri Meschonnic, Pour la Poétique I, Paris, Gallimard, 1970, p. 133
  • 50 J. Guillén, Lenguaje y Poesía, 1962, p. 242 : « les degrés d'équivalence entre réel et imaginaire s (...)

40Il s’agit avant tout de Dire la réalité, donc, dans un premier temps, de la définir pour se doter ensuite des moyens voulus. Programmatique, le texte donne la clef du système métaphorique, assez semblable d’ailleurs à celui de Jorge Guillén. Si l’on accepte la définition de la métaphore en tant que « filtre, (la) grille d’un contexte reportée sur un autre contexte. Ni fusion ni confusion mais tension »49, qui en fait un élément moteur et non plus simple substitution terminologique, on décèle chez les deux poètes, le castillan et le catalan, une identique élaboration métaphorique. La métaphore part de l’image claire de la rhétorique traditionnelle : juxtaposition de deux termes dont chacun renvoie à un contexte différent. Entre ce contexte référé, réel vécu, et le contexte référant, réel recréé, s’établit la tension créatrice, à savoir la perspective de la lecture poétique, affirmée par Guillén (« los grados de equivalencia entre lo real y lo imaginativo varían mucho »50), transposition, décalage, que revendique le texte-manifeste de Foix. Chez lui la distance nulle entre réel et irréel peut arriver à résoudre la tension génératrice de métaphore. L’écriture devient alors, et par excès pourrait-on ajouter, presque a-métaphorique, réduisant l’image à une forme langagière apparemment neutre, sorte de niveau zéro de la transposition. Ce qui renvoie à Pierre Reverdy :

  • 51 P. Reverdy, Plupart du temps, Paris, Gallimard, 1969, p. 409. Texte publié dans Nord/Sud, mars 1918

L’image est une création pure de l’esprit. Elle ne peut naître d’une comparaison mais du rapprochement de deux réalités plus ou moins éloignées51.

  • 52 J. Guillén, Cántico, ed. cit., p. 79 et 37.

41Pour Foix le mot surgit qui génère l’image ; la métaphore fonctionne, alors, comme les différentes étapes de Cántico, devenu la métaphore de la métaphore : superposition de signifiants et non substitution. Chacun des éléments reste en action, il s’en dégage une tierce ou énième signifiance qui, tout en gardant intacte chacune des composantes, la dépasse : « el otoño : isla » et « manantial, doncella »52.

  • 53 P. Gimferrer, la Poesia de J.V. Foix, Barcelona, Ed.62, 1974, p. 139.
  • 54 J.V. Foix, O.C., II, p. 101 : « Irréalité concrète ou secrets du réel ».

42L’ellipse est, également, systématisée dans l’œuvre de Foix ; tel un raccourci elle renvoie à une comparaison préexistante, dont l’un des éléments reste ignoré du lecteur ce qui contribue à l’hermétisme, mais aussi à l’effet de surprise, gage d’émotion esthétique. Perspective de poème à clef qui permet à Pere Gimferrer de rapprocher la construction métaphorique foixienne de celle des poètes antérieurs au romantisme et tenus pour obscurs, parce que nous manque le référent53. L’œuvre de Foix participe, elle aussi, de cet hermétisme, propre du poème à clef, qui reprend les sept sens (et l’obscène ?) dont parlait Mallarmé. Chaque poème joue alors le rôle de jalon, il est le reflet du processus de re-création du monde apparent dont les éléments restent présents, mais dans une combinatoire inédite et toujours surprenante. La réalité reste le point de départ qui permet la configuration d’un monde insolite grâce aux associations sémantiques et/ou phoniques. Transposition face à laquelle le poète se gardera bien de trancher. L’image ainsi transmise, issue d’un vécu, née de ce jeu de superpositions/déformations, est-ce cela l’irréel ? : « Irrealitat concreta o secrets del real ? »54. De là une véritable réticence, de la part du poète, à qualifier ses proses de surréalistes, pour ne pas encourir le risque de les voir enfermées dans une catégorie trop bien définie et de leur voir ainsi ôtée tout, ou partie, de leur multivalence. Tous les textes de Gertrudis, de KRTU, ou de Diari 18 trouveraient ici leur place et seraient à citer in extenso. Gardons seulement, pour son exubérance sensorielle, pour sa forte connotation sensuelle, et parce que ce que nous venons de dire s’y révèle magistralement mis en œuvre, cet extrait de Diari 18 :

  • 55 « Nous avons enfilé les longues blouses de peintres, fleurant bon le savon. Qui mieux que moi réuss (...)

Ens hem posat, oloroses encara de la bugada, une bruses de pintor, Margues ¿Qui millor que jo encerta els blaus [...] m’embriaguen els vernissos, els olis degradais i les coles preses i, si plego d’hora, amb un mocador florejat al coll i la gorra espargida d’iris, pinto, de franc, les portes de la muralla amb grocs bregosos, o les parets ombrívoles de les estables amb gruixos brunyits...En un full de paper bristol he brodat, amb sedes refractàries, la data d’avui, i el teu nom, Gertrudis55

  • 56 « Je répugne à tenir pour surréalistes la plupart de mes proses vu que j'essaie d'y consigner les i (...)

43La description des odeurs de ces blouses de peintre (tout embaumées, fleurant bon le savon), la précision des valeurs de la couleur contribuent à créer la trame du nom de Gertrudis sur lequel se ferme le texte. Mais le secret reste intact, et l’écriture, après avoir déployé un livre d’images colorées, garde son mystère. Le poète s’efforce de cerner la réalité, ou plus exactement d’établir un jeu de relations entre son esprit et le monde réel d’où il part, où il s’enracine. Il s’éloigne ainsi délibérément de l’analyse surréaliste (« repugno a acceptar en llur major nombre com superrealistes (les meves proses) puix que jo intent de fixarhi imatges d’una vivent realitat »56), pour tenter une approche/définition qui se veut inspirée de Spinoza. Puisque, poursuit-il dans le même article, dans le système de ce dernier la Réalité est synonyme de Perfection et que la perfection est inaccessible à l’homme, on est amené à conclure que la « notion de réalité devient pour nous une Sur-réalité (« Superrealitat ») devant laquelle nous serons toujours déficitaires ». La réalité, à savoir ce que les sens perçoivent, le monde quotidien, n’est que désordre, tension, confusion ; il appartient à l’homme, et particulièrement au poète, d’en déceler les lignes de force pour atteindre la réalité « réelle », la vraie, (« la vera realitat, l’altra realitat, el supra real, el superreal o el sobrenatural »). La démonstration le conduit de la réalité apparente à la Réalité absolue, décrite en termes platoniciens :

  • 57 « De l'intérieur de la caverne, le poète écoute le monde mystérieux des échos et il les reprend ».

el poeta a través de la caverna escolta el món misteriós dels ecos i els reprèn57.

44La formule, néo-platonicienne s’il en est, décrit une attitude qui façonne tout le dire poétique, l’inscrit dans le dualisme déjà évoqué (Folie/Raison) et privilégie l’expérience des sens :

  • 58 « Mes yeux de chair opposent la mer et les nuages/Et leur magie me sauve de la fange/Et de l'advers (...)

Amb ulls carnals opos núvols i mar
i n’hec l’encís que em treu de tants de Ilots
I de l’advers renasc...58.

45Le but à atteindre est bien le même, mais non la modalité d’approche. Guillén gomme l’aspect de lutte pour ne chanter que la révélation obtenue ; Foix choisit de dire le chemin, la quête solitaire et laborieuse, même quand la jubilation lui est donnée. Cet attachement au réel, le sens de l’objectif, peut-être hérité du poème cubiste et de l’objectivation de l’écriture. On peut également le rapprocher du Parti pris des choses de Francis Ponge, dont il n’est pas, alors, inutile de signaler la date d’écriture (1935). Et aussi de la théorisation qu’en propose Pierre Jean Jouve dans la conférence Apologie du poète. L’agglutination proposée, formule par laquelle est décrite la superposition signifiante, tout comme la lecture du rêve par son déroulement inversé, gage de création poétique, semblent pouvoir s’appliquer à la genèse de l’œuvre foixienne :

  • 59 Pierre Jean Jouve, Apologie du poète, Conférence, Bruxelles, 18 décembre 1946 : Cognac, ed. Fata Mo (...)

La Poésie est une pensée – un état psychique – d’agglutination ; c’est-à-dire, que des tendances, des images, des échos de souvenir vague, des nostalgies, des espérances y apparaissent en même temps et comme collés ensemble, provenant de hauteurs tout à fait différentes. Ou encore la poésie ressemble à certains rêves, parfaitement absurdes d’apparence, et qui s’éclairent brusquement si on les déroule à l’envers59.

46On voit, par contre, la distance qui sépare Foix de l’analyse surréaliste la plus « académique ». André Breton s’est expliqué à plusieurs reprises sur ce qu’il entendait par écriture automatique qu’il décrit par le menu et dont il rapporte, dans le Manifeste de 1924, la première expérience faite en compagnie de Philippe Soupault. Il s’agit de textes obtenus, sans intervention de la volonté et sous la dictée de l’inconscient. L’écrivain devient « scripteur », la phrase s’impose à lui, gratuite et irrationnelle, insistante et « cognant à la vitre », elle lui fait découvrir une liberté sans limites.

47Si l’on adopte cette définition de la modalité surréaliste par excellence et si l’on accepte l’éventualité d’une non intervention postérieure et rationalisante du poète, l’incompatibilité avec la démarche du poète catalan est évidente, on l’a vu. Mais elle l’est, tout autant, pour Guillén, pour Aleixandre et pour Huidobro, nous l’avons dit. Il faut ajouter que la pratique allait se charger de nuancer la position de Breton et de l’amener à reconnaître :

  • 60 Cité par Gérard Durozoi et Bernard Lecharbonnier, Le surréalisme : théories, thèmes, techniques, Pa (...)

Nous n’avons jamais prétendu donner le moindre texte surréaliste comme un exemple parfait d’automatisme verbal. Même dans les mieux « non dirigés » se perçoivent, il faut bien le dire, certains frottements60.

48Il tente alors de cerner également la définition de l’image, en faisant sienne la définition de Reverdy. En lui ajoutant un supplément de distorsion : « Pour moi la plus forte [image] est celle qui présente le degré d’arbitraire le plus élevé ». Propos qu’il illustre par des exemples de Lautréamont, Soupault, Vitrac, Aragon et lui-même. Image-tremplin qui laisse libre cours à l’imaginaire. Dans cette référence au monde du réel, la nature devient, elle aussi, prétexte, vanne par laquelle s’écoule le trop plein métaphorique, l’explosion de mots qui fait le texte, outrance qui crée le paysage passionné :

  • 61 A. Breton, L'Amour Fou, Paris, Gallimard, 1937, p. 119.

De ce paysage passionné qui se retirera un jour prochain avec la mer, si je ne dois enlever que toi aux fantasmagories de l’écume verte, je saurai recréer cette musique sur nos pas.61

  • 62 A. Breton et P. Eluard, « Notes sur la poésie », in A. Breton, O.C.I, ed. cit., p. 1014-1020. La pr (...)

49Rien de tout cela ne sera retenu, si ce n’est une identique référence à Reverdy. Mais les « frottements » auront la priorité, le discours sera toujours élaboré et le rythme pour le dire sera choisi comme un filtre ou un moule qui, d’abord, fait sens. Le bannissement au plan structurel des formes traditionnelles, de la rime et de la simple rature (« A la moindre rature, le principe d’inspiration est ruiné »), que Breton et Eluard consignent dans les provocantes Notes sur la poésie62 est érigé en loi par le surréalisme. Et l’exclusion du groupe sanctionnera l’incartade de Robert Desnos. Or, non seulement Foix s’attache aux formes fixes, non seulement il s’insurge contre ceux qui, ne sachant écrire une carte postale, s’avisent de faire un poème, mais la pratique de ces formes, la rigueur qu’elle implique est, elle doit rester, selon lui, la pierre de touche de l’écriture poétique. Aussi le premier conseil, lui qui en était si avare, donné au jeune Joan Brossa sera : « faites des sonnets » :

  • 63 « A y bien regarder, on constate chez celui qui, sans savoir écrire une carte postale, fait un sonn (...)

Qui fa un sonet i no sap escriure una carta postal és que, si ens hi fixem bé el sonet és més dolent encara que les quatre ratlles mal redactades. Qui escriu versos sense puntuació o mots en llibertat, o gaudeix component un puzle literari ha de saber escriure correctissimament un sonet.63.

  • 64 J.V. Foix, O.C. II, p. 124.

50La pratique du vers libre vient après l’acquisition de la technique. Et c’est ainsi qu’on le voit utiliser, comme forme métrique de prédilection, le décasyllabe catalan (césure après la quatrième syllabe tonique), celui des troubadours, celui d’Ausiàs March aussi, et qui se retrouvera, au demeurant, en segments épars dans le vers libre et même dans les textes réputés les plus surréalistes y compris KRTU — dont le premier texte est un sonnet — ou Del Diari 1918 : « Amb sacs balders/hem enfosquit el pati »64.

51Procédé parallèle dans l’œuvre de V. Aleixandre où le « versículo » se construit parfois sur des segments d’hepta- et d’hendecasyllabes et où les échos phoniques internes se substituent à la rime :

  • 65 « Dans l'effort de l'aurore/qui pénètre le jour... ou rumeurs métalliques, forêt vierge pour l'homm (...)

Cuando el alba penetra/con esfuerzo en el día... o rumores de hierro, bosque virgen al hombre...65

52Ces exemples prouvent assurément que le détachement de la forme fixe y ramène dans la mesure où elle permet, ou éventuellement facilite même, le jeu de l’écriture fondé sur le rythme et la recherche de sonorités. Ce que lui demande, avant tout, J.V.Foix.

53Ouvert à toutes les innovations, les re-modelant sans cesse, mais les opposant à l’immobilisme stérile, Foix peut-il pour autant être qualifié de poète d’avant-garde ? Il est, à la fois, en osmose avec les courants les plus nouveaux — du Futurisme au Surréalisme de Paul Eluard — et en attitude de rejet, voire imperméable aux innovations trop effrénées. Il y a en lui une préoccupation première et toujours prioritaire : préserver les valeurs sur lesquelles la Catalogne s’efforce de consolider sa langue. On ne peut négliger l’engagement idéologique de l’écrivain pour qui la sauvegarde de la langue catalane reste la mission essentielle :

  • 66 « Pour beaucoup d'entre nous, partisans de l'usage intégral et exclusif du catalan, adversaires du (...)

Per a molts de nosaltres partidaris de l’ús integral i exclusiu del català, adversaris del bilingüisme en tant que aquest suposa el reconeixement de l’existència d’una llengua oficial amb la qual cal alternar [...] el català no és una llengua més bella, ni més dolça, ni més aspra, ni més expressiva, ni més pintoreca, ni més antiga que les altres llengües de la latinitat [...] El nostre deler pel recobrament total de llur llengua pels catalans és fisiologic. En reclamem l’ús com un presoner el de les mans o dels peus endogalats, perquè ella, i només ella, representa íntegrament la nostra llibertat66

  • 67 J.R. Masoliver, « Posssibilitats i hipocresía del surrealisme d'Espanya », Butlleti de l'Agrupament (...)

54Son attitude est archétypique de l’accueil fait en Espagne au Surréalisme. Même si le rejet n’est pas toujours formulé en termes politiques de manière aussi explicite, il y a, le plus souvent, un refus d’ordre idéologique et moral partagé par la plupart des écrivains catalans. Il est remarquable, par exemple, de lire l’analyse proposée par Joan Ramon Masoliver dans la revue barcelonaise Butlletí de l’Agrupament escolar : « Possibilitats i hipocresía del surrealisme d’Espanya »67. Qu’il passe en revue les manifestations du surréalisme en Espagne, qu’il tente une approche du mouvement en distinguant les deux périodes – celles des deux Manifestes – est révélateur de la qualité de son information et de l’ouverture préconisée, on le sait, par hèlix, la revue qu’il dirige. Masoliver confirme dans cet article ce que la révulsive revue de Villafranca a déjà démontré : une qualité d’écoute, à l’époque peu coutumière dans la presse catalane, envers le domaine castillan. Mais il y a plus ; les termes choisis pour brocarder le Surréalisme sont du seul registre de la morale ; il y est question de « l’hypocrisie », des méthodes violentes « d’exclusion » et de la « guerre ouverte établie en état permanent » par le groupe de Breton.

  • 68 « Dès le début et conséquent avec lui-même dans son rôle de pontife, André Breton instaura un régim (...)

... Ja de bon antuvi, André Breton, conseqüent amb el seu paper de jerarca, instaurà el règim de persecucions (de petit Stalin ha estat motejat recentment) [...] L’expulsió violenta de Soupault [...] i Artaud del grup surrealista (1926) marca ja el desig de purificació68.

55C’est donc au nom de l’éthique, appliquée non seulement au domaine catalan mais ibérique, que Masoliver refuse l’embrigadement et le « confusionisme ». Qu’il répugne surtout à devenir « un homme de clan », appelé à sacrifier sa propre liberté à une action collective, soumis à une discipline de parti, de « caserne », tout en continuant de mener la vie du « parfait petit bourgeois ». A aucun moment il n’est question, dans cette dénonciation, d’esthétique, de procédés littéraires ou d’approche de la réalité. Ce qui, une fois de plus, situe le débat au seul plan idéologique. Ce qui est, toujours, l’option de J.V. Foix.

MIRÓ, « Illustration », Helix n°7, 1929, p.5

Annexes

CHRONOLOGIE COMPARÉE

Date

EVENEMENTS

PUBLICATIONS

1906

1er Congrès Langue catalane

D’ORS : Glossari

1907

MACHADO : Soledades

PICASSO : Les demoiselles d'Avignon

1909

Guerre du Maroc Barcelone : Semaine Tragique

MARINETTI : 1er Manifeste

1912 1913

FABRA : Gramàtica catalana

APOLLINAIRE : Alcools

MACHADO : Campos de Castilla

KANDINSKY : Du spirituel dans l'art

1914 1915

lère Guerre Mondiale

APOLLINAIRE : Calligrammes

JUNOY : Oda a Guynemer

1916

Zurich : Dadà

Trossos

ALBERT-BOROT : Sic

1917

Révolution d'octobre

FABRA : Diccionari català

REVERDY : Nord/Sud

PICASSO/SATIE : Parade

SALVAT-PAPASSEIT : Un enemic del poble

1918

Fin Guerre Mondiale Mort G. Apollinaire

SALVAT-PAPASSEIT : Arc Voltaic

PICABIA : 391

PEREZ-JORBA : L'instant Ultraismo

MIRO chez Dalmau

1920

Mussolini : Rome

FOIX : Calligrammes

JOYCE ; Ulysses

1922

Manomètre (Lyon)

1923

Primo de Rivera

SALVAT-PAPASSEIT :

La rosa als llavis

1924

Mort Salvat-Papasseit

BRETON : 1er Manifeste

VALERY : Variétés

ALEIXANDRE : Ambito

1926 1928

L'Amic de les Arts

Litoral

La Gaceta Literaria

Manifest Groc

1929

Crash New-York

Barcelone : Exposition

2nd Manifeste Surréalisme


Hélix

Mirador

POEMA DE CATALUNYA

POEMA DE CATALUNYA

Foix, « La Consola », Poema de Catalunya, 1920

Ni els peixos en semicercle no eren adés ocells ni son ara figuracions octogonals. Llurs giravolts entorn dels tres botons de laca vermella que floten en aquesta nit tan obscura, no es confondran mai amb els arabescs que dibuixen els rulls de la grossa nina que has amagat impunement sota el sofà

Foix, « Ombres darrere els lilàs », KRTU, 1928.

Em plau, d’atzar, d’errar per les muralles
Del temps antic, i a l’acost de la fosca,
Sota un llorer i al peu de la font tosca,
De remembrar, cellut, setge i batalles.

De matí em plau, amb fèrries tenalles
I claus de tub, cercar la peça llosca
A l’embragat, o al coixinet que embosca
L’eix, i engegar per l’asfalt sense falles.

I enfilar colis, seguir per valls ombroses,
Vèncer, rabent, els guals. Oh món novell !
Em plau, també, l’ombra suau d’un tell,
L’antic museu, les madones borroses,
I el pintar extrem d’avui ! Càndid rampell :
M’exalta el nou i m’enamora el vell

Foix, Sol, i de dol (Sonnets), 1936.

Les parets del court eren, aquest matí, tan altes que m’han fet oblidar el fiacre on tu m’esperaves, i els ocells. Intentava amidar-les, quan s’hi han obert quatre fïnestrals, de cinc metres, closos per llances en totes direccions. Un perfum intensíssim de paper d’Armènia ha envaït la pista mentre una mà invisible escrivia un nom damunt cada obertura : Ofèlia, Virginia, Laura, Julieta. Quan anava a reprendre el partit, el meu company de joc havia desaparegut i de la meva raqueta en restava només l’ombra estrafeta, allargassada entre les dues ales fosques de l’angle del mur. A l’entrada del club, el fiacre, sense cavalleria ni auriga, sense tu, oh Gertrudis !, era la desferra secular d’una antiga carrossa reial.

Foix, Gertrudis, 1927.

Em trabaren ajaçat a la sorra quan ja tots els banyistes havien desertat la platja. Enganxats a la nuca i a l’esquena tenia papers de totes les colors amb inscripcions de duanes i de grans hotels i balnearis exôtics. Me’ls volien arrancar, però seguien trossos de carn viva.

Foix, « Notes sobre el Port de la Selva », KRTU, 1928.

NOTES DEL “DIARI”

No són cases ; no és el meu carrer. Sota una xarxa de cordes inutils, sento el brogit de la mar que no veuré mai més. Faig un esforç mortal i arribo a entendre els mots gruixuts que al fons d’un túnel sense si es diuen un home amb brusa de pintor i N’Alexandre Plana vençut sota el pes de les arrecades A. B. que li pengen de les orelles. Damunt la pell de paquiderm que cobreix el cel, per sempre hi ha pintats cavalls negres i pneumàtics amb llur funda.

*

Perquè m’he pintat la faç de negre, la tornera, amb un quinquer a la mà, em mira gelosa. Però sé que ignora les pràctiques libidinoses del tintorer i que ara faran un sostre a banda i banda dels carrers que no deixarà veure més les estrelles. Les parets de la tintorería són peludes i, a mitja nit, si les palpeu bé, hi trobareu amagats ulls de noies adolescents. Els de l’aprenenta, que eren blaus com la combinació que va estrenar la Dolors pel seu sant, els tinc jo. Quan dormo me’ls poso damunt el ventre.

*

Hi ha cavalls per portais i linestres. Hi ha enagües vermelles al cap del carrer que tapen la nuesa de Gertrudis. Darrera Gertrudis hi ha el mar i damunt el mar flota la perruca que penjava del portal de la Vaqueria. El perruquer, sota el dosser argentat que dóna entrada a la llòbrega botiga, somriu sarcàstic. La seva dona, amb un bigoti postís, que li penja més del costat dret desempolsa les testes decapitades de les seves tres filles. L’anell que porto a la mà dreta pertany a la segona. En forma de segeli conté, dibuixant una Ε (es dèia Elvira) el seu cordó umbilical.

J.V. FOIX

Foix, « Notes del "diari" », Helix n°7, 1929, p.4.

Notes

1 J.V. Foix, « Algunes reflexions sobre la propia literatura », L'Amic de les Arts, Sitges, n° 1 (31-03-1929), p. 11-12.

2 J.V. Foix, « Lletra a Clara Sobirós, Obres Completes I, Barcelone, edicions 62, 1974, p. 27-29.

3 J.V. Foix et Josep Carbonell, Revolució catalanista, Barcelone, ed. Monitor d'Estudis Polítics, 1934, p. 5-66.

4 J.V. Foix (entretiens, 1982) : « Mon groupe, à savoir Marià Manent, Salvat-Papasseit, Miró, Pons, Dalí...[restait] très éloigné de la lyrique castillane et [se voulait] plus ouvert à l'esthétique française. Personnellement, j'étais très intéressé par la poésie de Reverdy, mais surtout je m'imprégnais des classiques catalans », cité par Monserrat Prudon, « De Cántico a Sol, i de dol », Le discours poétique de Jorge Guillén, Bordeaux, Presses Universitaires, 1985, p. 209.

5 J.V. Foix, traducteur de P. Soupault : « Poema cinematogràfic », Trossos, Barcelone, n° 4 (mars 1918), « En vase clos », « Au présent », Quaderns de Poesía, Barcelone, n° 6 (janvier 1936). Lettres inédites de Paul Eluard à J. V. Foix : 17 janvier 1933 et 10 décembre 1935.

6 G. Arboin in Guillaume Apollinaire, Œuvres Poétiques, Paris, Pléiade, 1965 : « Note à Lettre-Océan », p. 1081 : « en revenant à l'idéogramme, on tend à créer un langage d'initiés, un art d'initiés ».

7 F.T. Marinetti, « Manifeste initial du Futurisme », Le Figaro, Paris, 20 février 1909 et, entre autres, L'Imagination sans fils et les mots en liberté, Milan, 11 mai 1913.

8 Apel.les Mestres, Margaridó, Barcelone, Tip ; Espasa y Cia, 1890. Cf. M.Prudon et E.Trenc, « Image et texte dans Margaridó d'Apel.les Mestres », actes du XXV Congrès de la SHF, mars 1991, Université de Lyon, 1993, p. 145-167.

9 G. Apollinaire, lettre du 2 avril 1918, in J.M. Junoy, Obra poètica, Barcelone, ed. Quaderns Crema, 1984, p. 47 : « ... J'ai été fort heureux de voir et de lire votre beau poème. Je me suis félicité d'avoir imaginé cette plastique poétique, à laquelle vous fournissez son premier chef d'œuvre ».

10 J.V. Foix, « El preu », Poesía, O. C. p. 411.

11 Foix, Prosa. Obres completes, Barcelona, ed. cit., T. II, 1979, p. 284-289.

12 « Des mots en liberté aux syllabes mal étayées, au risque de sombrer dans les espaces typographiques : Foix, « En versos ben tallats », Quaderns de Poesía, Baarcelone, n° 6 (janvier 1936).

13 « modalité poématique aussi valide que celle qui justifie le sonnet Quaderns de Poesía, 6-1-1936.

14 G. Apollinaire, « Poème du 9 février 1915 », Poèmes à Lou, ed. cit., p. 405.

15 J. Salvat-Papasseit, « Les formigues », Poesies, Barcelone, Ariel, 1978, p. 55.

16 J.V. Foix, « Poema de Catalunya », La Consola, n° 2 (1920), Sarrià.. Cf. étude du texte in M. Prudon, Hommage à A. Roig, Arquivos do Centro Cultural Português, vol. XXXI, Fundaçaõ C. Gulbenkian, Lisboa-Paris, 1992, p. 457-467.

17 Michel Leiris, L'Age d'homme, Paris, Gallimard, 1939, p. 41.

18 J.V. Foix, KRTU (1932), O.C. II, p. 49-82, et Gertrudis, ibid. p. 19-40.

19 « Les poissons en demi-cercle n'étaient pas alors des oiseaux pas plus qu'ils ne sont à présent des figures octogonales. Leurs virevoltes autour des trois boutons de laque rouge qui flottent dans cette nuit si obscure ne se confondront jamais avec les arabesques que dessinent les boucles de la grosse poupée que tu as impunément cachée sous le sofa », J.V. Foix, op. cit., p. 57.

20 V. Aleixandre, « Quiero saber », La destrucción o el amor, Obras Completas/, Madrid, Aguilar, 1968.

21 Jorge Guillén, Cántico, Barcelona, Seix Barrai, 1974, p. 278.

22 J.V. Foix, On he deixat les claus, O.C. I, p. 227-278.

23 « J'errais solitaire dans les douves de la muraille entre une cohorte de charbonniers superstitieux/Donnez-moi une torche : Où est le cheval ?/Donnez-moi des charbons durs et des craies lumineuses. /Donnez-moi des murs de nuit aux villes lunaires. /Je suis le fou couvert d'un tissu d'ongles,/Des poissons naissent dans mes yeux, mon corps est végétal... »

24 « J'errais, au grand galop, aux abords de la muraille/suivi d'une cohorte de charbonniers superstitieux. /Donnez-moi une lanterne : où est le cheval ?/Je suis le fou, sequestré, au vêtement d'ongles/Mes yeux où jaillissent les poissons dans un corps végétal... ».

25 M. Leiris, op. cit., p. 208.

26 Vicente Huidobro, Manifestes, Paris 1925, in F Verhesen, Le citoyen de l'oubli, Paris, Librairie Saint Germain des Prés, 1974, p. 44.

27 V. Aleixandre, « Prólogo » a « Mis poemas mejores », Obra Completa II, Madrid, Aguilar, 1968, p. 541.Il reprendra les mêmes termes dans le prologue à la 2nde édition de La destrucción o el amor, ibid., p. 522.

28 « Les cafés gonflés de fumée/crient tout l'amour de leurs tziganes/de tous leurs siphons enrhumés », Apollinaire, Alcools, in Oeuvres poétiques, Paris, NRF, Pléiade, 1965, p. 59.

29 Evelyne Martin-Hernández, « Vario Mundo, variations sur la vitesse », in Le discours poétique de Jorge Guillén, Bordeaux, PUB, 1984, p. 105-106.

30 J.V. Foix, Sol, i de dol, Barcelone, ed. L'Amic de les Arts et Obres poètiques, Barcelone, edicions Nauta, 1964, recueil de sonnets.

31 « Le nouveau m'exalte, lL'ancien m'énamoure »

32 « Nos artistes sont fervents adorateurs du caca ». S. Dalí, « Els 7 davant el Centaure », L'Amic de les Arts, Sitges, n° 25 (1928), p. 194-195.

33 J.V. Foix, O.C.,I, p. 15-18.

34 Apollinaire, G., op. cit., p. XL.

35 Ibid., p. 1077.

36 Foix, O.C.I, p. 27.

37 « Il est certain que, comme tout un chacun je me sers du vers libre au rythme automatique. Mais il est vrai aussi, et je m'en suis expliqué, que depuis longtemps, peut-être depuis toujours, j'écris mes poèmes au plan de la recherche...Je n'aime pas me dire poète, mais plutôt investigateur en poésie [...] Les recherches formelles me passionnent », « En versos ben tallats », Quaderns de Poesía, n°6, 1936.

38 Trossos, Barcelone, 1916-1918. Troços, 1ère période : mars-novembre 1916, 3 numéros, dirigé par J.M. Junoy ; 2nde période : Trossos, mars-avril 1918, 2 numéros, dirigé par J.V. Foix. Fac-simil, Barcelone, Leteradura, 1977.

39 Foix, O. C., II, p. 69 : « Je me sentis petit, tout petit devant cet homme qui me disait vous et j'ai eu froid, très froid...Mais je suis bossu et, le jour, les gens rient dans la rue lorsque je passe et disent que je suis fou. Demain matin je me vengerai.... »

40 Gabriel Ferrater, Sobre literatura, Barcelona, Ed. 62, 1979, p. 47.

41 Document 7 ; KRTU, O.C. II, p. 65 : « On me trouva couché sur le sable quand tous les baigneurs avaient déserté la plage. Collés sur la nuque et sur mon dos, il y avait des papiers de toutes les couleurs avec des inscriptions des douanes et des grands hotels et d'établissements de cure exotiques. On voulut me les arracher mais des lambeaux de chair vive venaient avec... »

42 « -Quand nous surprend la nuit profonde, ouverte/A l'aube de la Nuit Immuable/Des visages inconnus nous épient/-Hier et aujourd'hui, en ce siècle ou dans l'autre-...Je crains la nuit cependant la nuit m'emporte... /La nuit, disons-nous ; et le cœur commun palpite. » J.V. Foix, O.C., I, p. 42, 51, 93.

43 « Brise le miroir et tu sauras qui tu es ». J.V. Foix, Tocant a mà, Barcelone, eds. 62, 1972, p. 36-37.

44 « Les surréalistes ont poussé jusqu'à ses ultimes conséquences l'aventure dadaïste ; ils se sont livrés à l'image comme à une drogue et ils ont fanatiquement exalté l'inconscient comme une nouvelle religion », L. Montanyà, « Proselitisme, no », L'Amic de les Arts, n° 25 (1928), p. 194-195.

45 « Entre les mauves et l'ocre, dans la ruelle close,/Au soleil couchant, tu arrives, lointaine ;/L'oiseau se tait, comme la source et le clocher,/Et sous tes pas défaillent les fleurs. » J.V. Foix, O.C. /, p. 113.

46 Depuis le rêve de la fontaine et des fruits d'or de Soledades VII (« Y allí en el fondo sueñan los frutos de oro »/« Et là, au fond rêvent/les fruits d'or »), jusqu'à l'affirmation : « por esto son los sueños los complementarios de nuestra vigilia, y el que no recuerda sus sueños ni siquiera se conoce a sí mismo » (« c'est pourquoi les rêves sont complémentaires de notre état de veille et, celui qui ne se souvient pas de ses rêves ne peut pas se connaître lui-même », II, p. 1678), renforcée par cet extrait des Cartas a Guiomar : « Muchas veces, pudiendo quedarme en Madrid he venido a Segovia [...] sólo para pensar en ti en este rincón. ¡Adiós ! Me voy a soñar contigo por esas calles de Segovia » (« Alors que je pouvais rester à Madrid, souvent, je suis venu à Ségovie... pour penser à toi dans ce coin. Adieu ! Je vais rêver de toi dans les rues de Ségovie », II, p. 1674) où le rêve apparaît comme outil privilégié, non seulement de la connaissance de l'Autre, mais également de soi, par le retour à l'univers de l'enfance. Dès lors, là aussi, plus rien ne distingue le rêve de la réalité : « Y me pregunto, al ver con qué intimidad y exactitud se reproduce la vida pasada ¿cuál de los dos cuadros - el de la vigilia o el del sueño - es el más verdadero ? (« Et je me demande, devant l'intimité et la précision de cette évocation du passé, laquelle de ces deux images - celle de la veille ou celle du rêve - est la vraie », II, p. 1710)., Antonio, Machado, Poesías completas, Madrid, Espasa-Calpe, 1989.

47 Michel Leiris, op. cit., p. 22.

48 J.V. Foix, O.C., I, p. 28. « Souviens-toi toujours que je suis un témoin de ce que je conte, et que le réel, d'où je pars, dont je vis, à m'en brûler les entrailles, comme tu sais, et l'irréel que tu crois y découvrir, ne sont qu'une seule chose », Foix, Poésie/Prose, traduction française, P. Lartigue et M. Prudon, Cognac, ed. Le temps qu'il fait, 1986, p. 16.

49 Henri Meschonnic, Pour la Poétique I, Paris, Gallimard, 1970, p. 133

50 J. Guillén, Lenguaje y Poesía, 1962, p. 242 : « les degrés d'équivalence entre réel et imaginaire sont très variables ».

51 P. Reverdy, Plupart du temps, Paris, Gallimard, 1969, p. 409. Texte publié dans Nord/Sud, mars 1918.

52 J. Guillén, Cántico, ed. cit., p. 79 et 37.

53 P. Gimferrer, la Poesia de J.V. Foix, Barcelona, Ed.62, 1974, p. 139.

54 J.V. Foix, O.C., II, p. 101 : « Irréalité concrète ou secrets du réel ».

55 « Nous avons enfilé les longues blouses de peintres, fleurant bon le savon. Qui mieux que moi réussit les bleus ? [...] Les vernis, les huiles dégradées et les colles prises m'enivrent et, si je finis de bonne heure, un foulard fleuri autour du cou et la casquette parsemée d'iris, je vais peindre, gratuitement, les portes de la muraille d'un jaune voyant ou les murs sombres des étables d'un brun épais [...] Sur une feuille de papier bristol j'ai brodé, avec de la soie réfractaire, la date d'aujourd'hui et ton nom, Gertrudis » : J.V. Foix, Ibid., p. 137.

56 « Je répugne à tenir pour surréalistes la plupart de mes proses vu que j'essaie d'y consigner les images d'une réalité vivante » : J.V. Foix, « Algunes consideracions sobre la literatura i l'art actuals », L'Amic de les Arts, n°20, 1927.

57 « De l'intérieur de la caverne, le poète écoute le monde mystérieux des échos et il les reprend ».

58 « Mes yeux de chair opposent la mer et les nuages/Et leur magie me sauve de la fange/Et de l'adverse je renais » : J.V. Foix, O.C., I, p. 55.

59 Pierre Jean Jouve, Apologie du poète, Conférence, Bruxelles, 18 décembre 1946 : Cognac, ed. Fata Morgana/Le temps qu'il fait, 1887, p. II.

60 Cité par Gérard Durozoi et Bernard Lecharbonnier, Le surréalisme : théories, thèmes, techniques, Paris, Larrousse, col. Thèmes et textes, 1972, p. 102.

61 A. Breton, L'Amour Fou, Paris, Gallimard, 1937, p. 119.

62 A. Breton et P. Eluard, « Notes sur la poésie », in A. Breton, O.C.I, ed. cit., p. 1014-1020. La première édition, Paris, GLM, est de 1936, une plaquette avec frontispice de S. Dalí.

63 « A y bien regarder, on constate chez celui qui, sans savoir écrire une carte postale, fait un sonnet, que ce dernier est plus mauvais encore que les quelques lignes mal rédigées. Celui qui écrit des vers sans ponctuation ou des mots en liberté ou qui s'amuse à composer un puzzle littéraire, celui-là doit savoir écrire très correctement un sonnet ». Foix, « Algunes consideracions sobre la literatura d'avant-guarda, Revista de Poesía », n°1, fev.1925, p. 70.

64 J.V. Foix, O.C. II, p. 124.

65 « Dans l'effort de l'aurore/qui pénètre le jour... ou rumeurs métalliques, forêt vierge pour l'homme... ». V. Aleixandre, op. cit., p. 35S.

66 « Pour beaucoup d'entre nous, partisans de l'usage intégral et exclusif du catalan, adversaires du bilinguisme dans la mesure où il suppose la reconnaissance de l'existence d'une langue officielle avec laquelle il faut composer... le catalan n'est pas une langue plus belle, ni plus douce, ni plus âpre, ni plus expressive, ni plus pittoresque, ni plus ancienne que les autres langues latines... Notre désir de la totale récupération de notre langue est, pour nous autres catalans, physiologique. Nous en exigeons l'usage comme le prisonnier réclame celui de ses mains ou de ses pieds meurtris, parce que elle, elle seule, représente intégralement notre liberté ». J.V. Foix, « Articles i assaigs polítics », O.C. III, p. 194-195.

67 J.R. Masoliver, « Posssibilitats i hipocresía del surrealisme d'Espanya », Butlleti de l'Agrupament escolar, Barcelone, n° 7-9, 1930, p. 198-206.

68 « Dès le début et conséquent avec lui-même dans son rôle de pontife, André Breton instaura un régime de persécutions (il a été récemment qualifié de petit Staline)... L'expulsion de Soupault... celle d'Artaud du groupe surréaliste (1926) marquent déjà le désir de purification », J.R. Masoliver, art. cit., p. 198.

Table des illustrations

Titre POEMA DE CATALUNYA
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Paris VIII

© Presses Sorbonne Nouvelle, 1996

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