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Les avant-gardes en Catalogne (1916-1930)

 | 
Serge Salaün
, 
Elisée Trenc

La métaphore électrique, fil conducteur des premières avant-gardes

A propos de Joan Salvat-Papasseit, poète catalan d'avant-garde

Nuria Oliver

Texte intégral

Le communisme, c'est le pouvoir des soviets plus l'électricité
Lénine

I. Électricité et littérature

1Il n'est pas toujours facile de faire la part de la réalité dans le monde subjectif qu'est la création artistique et d'ailleurs la démarche n'est pas du tout indispensable. Nous sommes pourtant forcés d'admettre que le monde extérieur construit et nourrit depuis le début l'esprit humain.

2Un événement éclaire de façon particulière l'adoption et la manipulation par l'imaginaire d'un fait objectif et en l'occurrence, pratique, à savoir la découverte de l'électricité.

3Newton, au XVIIe siècle, à propos de la gravitation, a déjà fait allusion à l'idée d'une action à distance. Celle-ci a été reprise pendant deux siècles dans la théorie des champs, appliquée à la gravitation et aussi à l’électromagnétisme (dans ce dernier cas il y a une double action à distance, attraction ou répulsion). Les équations de Maxwell, en 1863, synthèse de l'électromagnétisme, permettent de prévoir, en particulier, des ondes de lumière invisible, c'est-à-dire, qui ont toutes les propriétés de la lumière, mais avec une fréquence plus basse : les ondes hertziennes (Hertz a prouvé expérimentalement leur existence en 1887). En 1905, Einstein élabore la théorie globale et définitive.

4En établissant comme point central du travail les images poétiques en rapport avec l'électricité et ses multiples applications, nous parlerons d'abord de quelques poètes qui les ont très tôt adoptées et ensuite nous verrons l'incidence que ce phénomène a eu sur l'œuvre d'un poète qui s'est défini lui-même comme « poetavanguardistacatalà » : Joan Salvat-Papasseit.

5Marinetti (1876-1944) et Salvat-Papasseit (1894-1924) se déclarent volontiers admirateurs de Walt Whitman (1819-1892) et on trouve dans l'œuvre du poète américain l'attitude de base qui pourrait aider à définir les premiers mouvements d'Avant-garde. Le présent est envahi et revitalisé par des visions puissantes du futur. Allan Bullock (The double Image, Modernism, éd. Bradbury et Mac Farlan, 1976) appelle ce phénomène « awareness of the future » (conscience du futur).

6Il faudrait examiner dans l'œuvre de Walt Whitman un poème de 1865, « Years of the modem », dans lequel nous trouvons déjà le germe de l'ambiguïté qui caractérise la démarche de Marinetti : le progrès, dans le sens technique, mais aussi dans le sens utopique de tendance à la justice, est associé d'emblée à la destruction. Dans ce poème, Walt Whitman parle d'abord des grands idéaux : la Liberté, la Loi, la Paix, associés contre toute idée de caste ; il exalte la nouvelle image de l'homme moderne :

jamais l'homme moyen n'a été, ainsi que son âme, rempli d'une telle énergie, semblable à un dieu.

7Mais, à la fin du poème, il évoque, dans une sorte d'apothéose furieuse, et toujours à propos des tyrans éventuels, « une guerre générale et divine ». Nous ne pouvons nous empêcher de penser déjà à un des manifestes de Marinetti, « Guerra sola igiene del mondo », paru en 1916 en pleine guerre.

8Par ailleurs, dans un petit texte en prose de 1882, « The Great Unrest of Which We Are Part » (« La Grande Agitation Dont Nous Faisons Partie » in Specimen Days), apparaît l'incorporation de notions empruntées à la science et aussi la fascination devant l'idée du mouvement comme loi fondamentale et organisatrice :

Chaque particule de l'éther qui remplit l'espace vibre comme de la gélée. La lumière est une forme de mouvement, la chaleur en est une autre, l'électricité, le magnétisme et le son également. Chaque perception humaine, chaque pensée ne sont que le mouvement des molécules du cerveau...

9Il faut déjà saluer l'apparition du verbe « vibrer » qui aura un rôle important dans les mouvements d'avant-garde, en particulier en peinture.

10Un autre poème de Walt Whitman, de 1860, annonce le premier manifeste de Marinetti : « I hear America singing » (« J'entends chanter l'Amérique »). Le poème est construit à partir de l'évocation des bruits rythmiques (le poète les appelle « chants ») que font les travailleurs : mécaniciens, menuisiers, maçons, marins, dockers, cordonniers, bûcherons, laboureurs, les mères, les épouses, les filles en train de coudre sur les premières machines ou de laver en tapant sur le linge.

11Nous pouvons encore nous référer à un autre poème de 1855 : « I sing the body electric » (« Je chante le corps électrique »), dans lequel le mot électrique est synonyme de magnifique, souple, énergique et beau tout à la fois. Mais cet adjectif, si suggestif qu'il nous paraisse, ne sera pas repris dans le poème qui est une louange exaltée de la beauté du corps humain jeune, et n'a pas un rôle significatif dans l'ensemble de l'œuvre.

12Marinetti va faire allusion à deux autres poèmes de Whitman : « Song of the Open Road » (« Chanson du Grand Chemin »), où il a pris son mot d'ordre de ralliement du premier manifeste futuriste : « Allons ! », et « Song of the Exposition », poème écrit à l'occasion du Centenaire, en 1876, et qui est une longue énumération des étonnantes découvertes et accomplissements techniques de l'époque.

13Le succès et la mise en application de certaines idées, suggestions et mots d'ordre de Marinetti dans ses premiers manifestes, y compris la présence éclatante et omniprésente de l'électricité, semblent avoir été immédiats et radicaux.

14Dans le texte de Gómez de la Serna : « Introducción a la Proclama futurista a los españoles » (1911), nous trouvons déjà présent le mot « volt » associé à « verbe » (« Voz, fuerza, volt, más que verbo ! »). Toutefois cette proclamation adressée par Marinetti aux Espagnols n'a qu'une valeur anecdotique parce qu'elle se place dans une série de documents identiques transposés en d'autres langues pour d'autres pays, selon le formidable appareil publicitaire de Marinetti.

15Il est intéressant, par contre, de se pencher sur les différents points du Manifeste technique (1912), à cause de sa démarche concrète et systématique de déconstruction du langage qui le rend moins délirant que les autres. Nous pourrions laisser de côté le texte intitulé La guerra elettrica qui s'écarte du propos artistique et rentre dans le terrain idéologico-politique (il fait partie du recueil Guerra sola igiene del mondo), mais il y a dans ce texte ceci d'intéressant que Marinetti s'y étend longuement, avant de parler de la guerre elle même, sur le pouvoir illimité de l'homme depuis qu'il s'est approprié, comme une prothèse magique, l'énergie électrique. Les images sont pleines de connotations psychanalytiques, car il s'agit de la possesion et de l'asservissement de la terre toute entière :

A travers les muscles, les artères et les nerfs de la péninsule, l'énergie des vents lointains et la rébellion de la mer, transformés par le génie de l'homme en d'innombrables millions de Kilowatts qui se diffusent partout, sans fils conducteurs, avec une abondance fertilisante réglée par des claviers qui vibrent sous les doigts des ingénieurs.

16Nous pouvons trouver naïve l'insistance sur l'aspect magique de ces opérations qui se font « sans fils », mais ce qui nous intéresse, c'est la reprise métaphorique de l'image électrique telle qu'elle apparaît, par exemple, dans le texte L'imagination sans fils et les mots en liberté (1913) :

Equilibrisme physique, intellectuel et sentimental de l'homme sur la corde tendue de la vitesse, parmi les magnétismes contradictoires. Consciences multiples et simultanées dans un même individu.

L'homme multiplié par la machine. Nouveau sens mécanique. Fusion parfaite de l'instinct avec le rendement du moteur et avec les forces de la Nature amadouées.

17La possibilité de communiquer de façon immédiate élimine en apparence les deux coordonnées qui définissent et limitent l'humain : l'espace et le temps. Une réaction exaltée et démesurée, qui rappelle le sentiment de toute puissance des petits enfants, s'est donc dévéloppée au début du XXe siècle. La grammaire, ensemble de normes contraignantes qui rendent la communication écrite si laborieuse, sera soudain renversée. Si des lois qui semblaient immuables ont été si facilement abolies, les autres peuvent l'être aussi. « Il n'y a plus de temps, il n'y a plus d'argent » dit Cendrars en 1913 (Contrastes). Non seulement on peut, mais on doit faire l'économie de toute forme d'apprentissage, car la culture et la tradition sont un poids mort et encombrant.

18Dans le même texte, sous-titré « Les mots en liberté » Marinetti écrit :

Supposez donc qu'un ami se trouve dans une zone de vie intense (révolution, guerre, naufrage, tremblement de terre, etc.) et vienne aussitôt après vous raconter ses impressions. Savez-vous ce que fera tout instinctivement votre ami en commençant son récit ? Il détruira brutalement la syntaxe en parlant, se gardera bien de perdre du temps à construire ses périodes, abolira la ponctuation el l'ordre des adjectifs et vous jettera à la hâte, dans les nerfs, toutes ses sensations visuelles, auditives et olfactives, au gré de leur galop affolant. L'impétuosité de la vapeur-émotion fera sauter le tuyau de la période, les soupapes de la ponctuation et les adjectifs qu'on dispose habituellement avec régularité comme des boulons. Vous aurez ainsi des poignées de mots essentiels sans aucun ordre conventionnel, votre ami n'ayant d'autre préoccupation que de rendre toutes les vibrations de son moi. Si ce contenu doué de lyrisme possédera en outre une intelligence riche en idées générales, il rattachera involontairement et sans cesse ses dernières sensations à tout ce qu'il a connu, expérimentalement ou intuitivement, de l'univers. Il lancera d'immenses filets d'analogies sur le monde, donnant ainsi le fond analogique et essentiel de la vie télégraphiquement, c'est-à-dire avec la rapidité économique que le télégraphe impose aux reporters et aux correspondants de guerre dans leurs récits superficiels. Ce besoin de laconisme ne répond pas seulement aux lois de vitesse qui nous gouvernent, mais aussi aux rapports multiséculaires que le poète et le public ont eu ensemble. Ces rapports ressemblent beaucoup à la camaraderie de deux vieux amis qui peuvent s'expliquer par un seul mot, un seul coup d'œil. Voilà comment et pourquoi l'imagination du poète doit lier les choses lointaines sans fils conducteurs, moyennant des mots essentiels et absolument en liberté.

19La suite de ce texte de 1913 reprend, en les résumant, les normes (anti-normes) exposées dans le Manifeste Technique de l'année précédente. L'imagination sans fils redéfinit la notion d'image, qui doit se construire par des analogies de plus en plus éloignées

L'analogie n'est que l'amour immense qui rattache les choses distantes, apparemment différentes et hostiles, [...] Elle constitue le sang même de la poésie. La poésie doit être une suite ininterrompue d'images neuves, sans quoi elle n'est qu'anémie et chlorose. Plus les images contiennent de rapports vastes, plus elles gardent longtemps leur force ahurissante.

20Il prône ensuite l'usage « sémaphorique » de l'adjectif (servant à régler l'élan des analogies en vitesse), l'emploi du verbe à l'infinitif (car, ayant la forme d'une roue, il constitue la vitesse même du style) et des onomatopées, des signes mathématiques et tout ce qui contribue à une révolution typographique.

21Tout en reconnaissant le rôle de diffuseurs d'une certaine attitude que les différents manifestes de Marinetti et ses innombrables traductions et adaptations ont pu avoir, un simple coup d'œil sur une anthologie de la poésie française du début du siècle permet de constater que cet élan éperdu vers la modernité n'a pas eu qu'une source.

22Déjà, en 1908, un an avant que le premier manifeste paraisse, Valéry Larbaud publie la première édition des Poésies de A.O. Barnabooth, parmi lesquelles « Ode » est l'évocation du voyage d'un train de luxe parcourant l'Europe ; la voix poétique s'adresse au train en lui demandant de lui prêter ses « bruits sourds », ses « voix vibrantes » :

Ah ! il faut que ces bruits et que ce mouvement
entrent dans mes poèmes et disent
pour moi ma vie indicible...

23Dans le Prologue, Larbaud décrit les borborygmes et finit ainsi : « voici des poèmes à leur image. »

24Le regard et l'ouïe poétique se tournent donc vers l'intérieur du corps avec attention et précision et nous pensons à la nouveauté de la vision intérieure d'un corps vivant, grâce aux rayons X, en opposition à l'ancienne tradition des images de dissection en peinture. Mais même avant, encore une fois Walt Witman a chanté longuement un corps-le sien-perçu comme un ensemble d'organes dont le fonctionnement l'émerveille (Song of Myself, 1855). Machado, dès 1919, fait allusion à ce poème en le décrivant comme « un hymne triomphal à sa propre cénesthésie » et en faisant remarquer les limitations d'une telle démarche (Prologue à la deuxième édition de Soledades, galerías y otros poemas, 1919).

25Plus directement en rapport avec l'électricité nous trouvons dans un des premiers recueils de Jules Romains, également de 1908, La vie unanime, un poème qui a pour titre « Le présent vibre » :

En haut du boulevard le crépuscule humain
Se cristallise en arc électrique. Un bruit mince
Frétille. Le courant, qui s'acharne à passer
Et s'accroche aux buissons des molécules, saigne.

[...]

Mais, au fond des corps, les cellules
Sentent de merveilleux effluves onduler
Vers elles. L'arc, crépitant de fougue solaire,
Darde en chacune le désir d'être un héros.
Des rayons qu'on ne voit pas vibrent, clairons rauques.
L'unité de la chair commence de craquer ;
Les globules captifs ragent comme des guêpes
Dans une toile d'araignée, et l'air est plein
De libertés que nouent de nouvelles étreintes.
La lueur aide un arbre à vouloir le printemps.
Dans les chairs, les cerveaux pensent moins ; et les branches
Souhaitent moins une âme et tâchent de grandir.
L'esprit cède sa force à l'influx électrique.
La rue est résolue à jouir, tout à coup...

26En parcourant l'œuvre critique d'Apollinaire, nous constatons son ouverture précoce à toutes les manifestations novatrices sans toutefois y adhérer complètement.

27Apollinaire applique aussi dans certains de ses poèmes des formules « à la Marinetti », comme, par exemple, la tentative d'évoquer une image visuelle du mouvement, c'est-à-dire, une image dynamique (1917) :

Allons plus vite nom de Dieu
Allons plus vite
Tous les poteaux télégraphiques
Viennent là-bas le long du quai

28Il poétise volontiers les objets, les engins et les situations relevant de la modernité (1910) :

L'instrument à voler se nomme l'avion.
Cette douce parole eut enchanté Villon.
Les poètes prochains la mettront dans leurs rimes

29Mais, surtout, il formule de façon très personnelle le besoin de renouveler le langage, comme les manifestes futuristes, dans son célèbre poème « La victoire » (1917) :

O bouches l'homme est à la recherche d'un nouveau langage
Auquel le grammairien d'aucune langue n'aura rien à dire

Et ces vielles langues sont tellement près de mourir
Que c'est vraiment par habitude et manque d'audace
Qu'on les fait encore servir à la poésie

Mais elles sont comme des malades sans volonté
Ma foi les gens s'habitueraient vite au mutisme
La mimique suffit bien au cinéma

Mais entêtons-nous à parler
Remuons la langue
Lançons des postillons

On veut de nouveaux sons de nouveaux sons de nouveaux sons
On veut des consonnes sans voyelles
Des consonnes qui pètent sourdement
Imitez le son de la toupie

Laissez pétiller un son nasal et continu
Faites claquer votre langue
Servez-vous du bruit sourd de celui qui mange sans civilité
Le raclement aspiré du crachement ferait aussi une belle consonne...

30Apollinaire emprunte donc des bruits corporels, comme Larbaud, ou encore le bruit de la mer, mais une fois surmontées ces étapes cathartiques, de reprise du contact avec l'origine, il finit par aboutir à la parole dans ce vers étonnant :

La parole est soudaine et c'est un Dieu qui tremble

31Nous comprenons mieux la position d'Apollinaire en lisant son article « Nos amis les futuristes » (1914). Il y met en évidence que les fameux mots en liberté et le bouleversement de la syntaxe ne sont qu'une généralisation du style télégraphique. La cause première serait donc au fond pratique et sert à révéler la hiérarchie des mots : lorsque chaque mot vaut de l'argent, on considère la dose de signification indispensable à la transmission du message.

32Le texte télégraphique, bref par économie, dépouillé du superflu, se trouve investi d'une force expressive toute particulière qui est immédiatement reconnue et imitée par le poète, et nous retrouvons alors ce goût du laconisme dont parlait Marinetti et nous comprenons mieux le succès des formes brèves à cette époque.

33Apollinaire, tout en se livrant à ces procédés nouveaux du simultanéisme ou de la poésie symphonique et en rêvant de poèmes polyphoniques qu'on pourrait réaliser grâce au phonographe, conclut, théoriquement (« Nos amis les futuristes ») et dans sa pratique poétique, à un retour aux sources d'inspiration traditionnelles : la nature et la vie, pour obtenir, dit-il, une poésie plus vivante, plus « orphique ». Il s'écarte donc du jeu de rupture systématique des codes qui sera le trait fondamental de toutes les avant-gardes.

34Un poème peu connu d'Apollinaire confirme ceci. Il a pour titre « Au Prolétaire » (1902) et il suit un courant général du début du siècle qui consiste à intégrer dans l'art le monde du travail industriel, mais il renverse les positions de Walt Whitman et de Marinetti :

O captif innocent qui ne sais pas chanter
Ecoute en travaillant pendant que tu te tais
Mélés aux chocs d'outils les bruits élémentaires
Marquent dans la nature un bon travail austère
L'aquilon juste et pur ou la brise de mai
De la mauvaise usine soufflent la fumée
La terre par amour te nourrit les récoltes
Et l'arbre de science où mûrit la révolte
La mer et ses nénies dorlotent tes noyés
Et le feu le vrai feu l'étoile émerveillée
Brille pour toi la nuit comme un espoir tacite...

35Ici le poète n'emprunte pas les sons produits par les travailleurs mais, au contraire, il prête sa voix à ce « captif innocent » dont les fils, dit-il plus loin, « sont des dieux calmes et malheureux ». Nous sommes loin de la fougue optimiste de Whitman et des autre représentants des premiers mouvements d'avant-garde.

II. Place de Salvat-Papassait dans les courants d'avant-garde

36On pourrait introduire Salvat-Papasseit en contrepoint de ce poème d'Apollinaire : voilà un prolétaire qui savait chanter, c'est-à-dire, un poète d'origine très modeste. Ce n'est pas fréquent et il s'avère nécessaire de rappeler sa biographie.

37Orphelin à neuf ans d'un père marin, employé par la « Compañía Transatlántica » et mort en mer, le futur poète est scolarisé jusqu'à l'âge de treize ans à l'orphelinat de la Marine (Asilo Naval), puis il intègre le monde du travail comme apprenti, gardien de nuit au port de Barcelone et finalement libraire.

38Sa mère, Elvira Papasseit Orovitx, est, semble-t-il, d'origine gitane. Joan Salvat-Papasseit meurt poitrinaire à l'âge de trente ans, en 1924.

39S'agissant d'un poète, la question primordiale concerne la façon dont a eu lieu son accès à l'écriture. On peut affirmer sans hésiter que c'était un autodidacte qui s'est formé au départ à travers le militantisme politique. Il a adhéré dès 1914-il a vingt ans-aux Jeunesses Socialistes de Barcelone. Son premier texte publié (dans Los Miserables, 1916) a pour titre ou apostrophe : « ¡Hermanos oprimidos, salud ! ». Ses contributions à Los Miserables et à Sabadell Federal lui ont valu deux mois de prison ; à cette époque il signait du pseudonyme « Gorkiano ».

40Sa rencontre avec le sculpteur Torres-García, qui le met en rapport avec les mouvements d'avant-garde artistique, explique seulement en partie son changement d'orientation vers la littérature. A ce moment-là, il commence à fréquenter les milieux littéraires, des groupes d'amateurs éclairés, fascinés par les nouveautés qui venaient de France ou d'Italie. La traditionnelle ouverture de la Catalogne vers le nord est favorisée par le déplacement forcé, dans l'autre sens, de certains artistes et intellectuels qui se sont réfugiés à Barcelone pendant la première guerre mondiale.

41En 1917, lors de la création des « Galerías Laietanas », il se voit confier la librairie de ce centre culturel. Cet emploi va le protéger du dur milieu du travail qui mettait sa santé fragile à l'épreuve, mais il va surtout lui faciliter l'accès à des livres, des publications et des personnalités du monde de la culture.

42La deuxième étape de sa formation est comparable à un nouveau cursus dans les universités de fortune que ce gorkien s'est aménagé ; elle se superpose à la première, le milieu politique, tout en ouvrant des brèches et en opérant des décalages. Les deux pôles d'intérêt littéraire et politique restent toutefois présents jusqu'au bout dans son œuvre.

43Un des derniers poèmes, « Tarda d'estiu », loin des expériences du début, est une délicate évocation d'un moment de bonheur, avec des représentations d'espaces inversés, le ciel devient la mer, les oiseaux des poissons, l'avion un bateau « écaillé » ; la ville au loin a pris pour elle la maladie du poète lequel, rassuré, se concentre sur cet instant paisible. Or, au milieu du poème, le bruit lointain d'une voiture est associé à ceux qui se sont enrichis grâce à la guerre et dont l'argent se transforme, à leur passage, en poussière.

44Il n'était pas le seul à emprunter cette démarche. Le champ sémantique dominant de l’avant-garde (en particulier le sens militaire de l'appellation), et aussi sa position morale, s'articulent sur les luttes sociales qui foisonnaient au début du siècle.

45Ce n'est pas surprenant que des pamphlets enflammés, issus d'un vécu personnel et non d'une rhétorique à la mode, il passe avec la même exaltation aux manifestes littéraires à travers lesquels il va tenter surtout de définir le profil moral et la fonction sociale du poète.

46Il y a eu trois manifestes : Sóc jo que parlo als joves (1919), Concepte de poeta (1919) et Contra els poetes amb minúscula. Primer manifest català futurista (1920).

47Dès le premier, il reprend l'apostrophe des pamphlets politiques ; auparavant il s'adressait à ses frères opprimés et maintenant il s'adresse aux jeunes, tout en soulignant de façon emphatique le sens individuel que prend désormais sa démarche : « C'est moi qui parle aux jeunes ».

48Il va donc proférer une série de vingt aphorismes ou sentences, plus que des conseils, des injonctions. Dans le troisième, « Seuls sont Poètes ceux qui chantent dans la lutte et qui blâment dans leurs chansons », nous découvrons qu'il associe de façon implicite jeunesse et création poétique et que le concept de « jeune » qui se dégage de l'ensemble rappelle celui qu'en avaient les troubadours : est jeune la personne désintéressée, généreuse, spontanée.

49Le destinataire (jeune/poète) est, dès le départ, sommé de répandre la lumière : « Soyez, tout au moins, chacun d'entre vous, un vers luisant ».

50Nous reparlerons de l'importance de la lumière dans cette œuvre, en rapport ou sans rapport à l'électricité, mais toujours riche d'un héritage symbolique considérable.

51Les thèmes qui apparaissent ensuite sont la sincérité, la rébellion, la lutte et surtout l'activité (associée aux mouvements de la nature comme chez Whitman ou Marinetti) :

Ne veuillez jamais connaître l'heure immobile du repos : demandez à la mer -le plus puissant des chevaux- pourquoi ses vagues furieuses fêtent l'angoisse éternellement.

52Le deuxième manifeste, Concepte de poeta, exprime aussi le désir de lutte et fait l'éloge de l'homme enthousiaste en donnant comme exemple Diego Ruiz et Walt Whitman.

53Ce procédé, qu'il reprend et amplifie par la suite et qui consiste à citer une liste de personnalités pour étayer une prise de position positive ou négative de l'auteur, est fréquent chez Marinetti et a été aussi employé par Apollinaire dans L'Antitradition Futuriste (1913).

54Le poète acquiert, dans ce texte, une fonction transcendante et reproduit en même temps le geste du révolutionnaire, ce qui confirme la superposition et même la fusion de l'idéal poétique et l'idéal politique :

Dans son poing fermé, qui ne se détend jamais, il tient l'avenir de toute chose.

55Le troisième texte théorique, Contra els poetes amb minúscula. Primer manifest català futurista, est de 1920. Nous y trouvons une curieuse synthèse de quelques éléments issus de Marinetti (parti pris pour le présent et contre le passé, des jugements sévères ou irrévérents pour certains aspects de la tradition), à côté d'un thème nouveau et en totale contradiction avec le mouvement futuriste très cosmopolite : le catalanisme militant. Cette mobilisation des intellectuels catalans jouera, comme de nombreux critiques l'ont signalé, un rôle déterminant dans les mouvements d'avant-garde catalans.

56En 1918, Salvat publie d'un côté Humo de fábrica, recueil de ses articles politiques et, d'un autre, une revue littéraire, Arc Voltaic, dont nous allons examiner le bref contenu.

57Un dessin de Miró sur la couverture reprend quelques unes des idées du programme artistique qui est exposé dans le sous-titre : « Plasticitat del vertic - Formes en emoció i evolució - Vibracionisme de idees - Poemes en ondes Hertzianes ». On reconnaît facilement les sujets chers aux différents collaborateurs, l'art-évolution de Torres-García, le vibrationnisme de Barradas, les ondes hertziennes que Salvat reprend comme titre de son deuxième recueil de poèmes.

58Sur la couverture il y a aussi le nom de Salvat-Papasseit, « rédacteur en chef » et, au-dessus de la date, un optimiste « Numero 1 », lancement de série qui n'a pas abouti.

59La revue ne comprend que quatre feuilles, à part la couverture : un calligramme de Salvat, « Plànol » ; un dessin vibrationniste de Barradas, ainsi que deux petits textes en prose, disposés sous le dessin et probablement du même auteur, « Cosas » (à signaler que ces deux textes sont écrits en castillan) ; un texte en prose de Emili Eroles, « Miratge », et un poème de Joaquim Folguera, « Capvespre ».

60La contribution personnelle de Salvat, « Plànol », est un calligramme transparent puisqu'il s'agit du plan d'une ville (Rome) laquelle, comme Barcelone, a une partie haute qui abrite le pouvoir et ce qui l'accompagne : « la décadence, les églises, les hotels particuliers, l'aristocratie, le vice et l'ironie dans le crime » ; dans le bas de la page, et de la ville, il y a les faubourgs et leur poids de souffrance humaine dont la charge positive révèle la tradition chrétienne : « l'hôpital, les prostituées pauvres, la galère, la faim, l'honnêteté ».

61La collaboration de Barradas est une tentative pour appliquer quelques unes des normes futuristes. Le dessin vibrationniste cumule les onomatopées et représente simultanément une séquence, comme la superposition de plusieurs vignettes d'une bande dessinée (à une heure du matin, quelqu'un tape des mains pour appeler le veilleur de nuit, on « entend » ses pas et sa réponse qui vient de loin, comme la dimension décroissante du « o » de « voy » l'indique, puis, le tintement des clés et la salutation en catalan « bona nit tingui »). Dans le texte qui suit, l'auteur s'applique à détruire systématiquement certaines lois grammaticales, en particulier en attribuant des compléments d'objet à des verbes intransitifs :

Los árboles de la rambla callan pájaros.
Es una tarde que se viste mal, porque llovizna un poco de cielo en el aire...
Las gotas brillan sus reflejos de agua clara.
Y se combina el panorama en el suelo y en los paraguas abiertos que amurcielagan.

62Le néologisme qui clôt le texte nous fait penser à l'ébauche d'une greguería.

63Eroles, dans un texte qui témoigne de ses préocupations religieuses exaltées (« Oh Sainte Révolution »), évoque des « étoiles électriques », mais l'image ne se construit pas en métaphore, c'est-à-dire, elle n'acquiert pas de bipolarisation et, vers la fin, apparaît, très littérale, la « clarté électrique ».

64Joaquim Folguera, qui allait mourir l'année suivante à vingt-cinq ans, fut un des plus sérieux espoirs de l'avantgarde catalane. Foix a déclaré qu'il avait été le plus ouvert, le plus souple, le plus sensible et peut-être le seul de leur génération à avoir compris la portée du renouvellement littéraire. Seuls ses derniers poèmes font preuve de cette ouverture, le reste est l'oeuvre d'un très jeune homme formé dans le post-symbolisme. Il avait le projet de publier une anthologie générale de la poésie d'avant-garde, s'est adressé à de nombreux poètes français et italiens et a reçu d'Apollinaire une partie de son article sur L'esprit nouveau et les poètes.

65Son poème « Capvespre » est dédié à Pierre Reverdy qui avait à l'époque vingt neuf ans et allait publier son quatrième recueil de poèmes.

66Dans le poème de Folguera, il y a une correspondance entre la perception fantasmatique et douloureuse du propre corps et les bruits de la ville moderne. L'espace de l'intérieur du corps, dont la perception est suscitée par l'espace de la ville, est envahi par un éclairage mélancolique dans le sens clinique du terme puisque le corps se vide de ses organes :

soroll de tram
(com una corda que s'endú el cervell)
soroll de carro
(sota l'empedrat m'esclafen el cor)

(bruit du tramway/(comme une corde qui emporte mon
cerveau)/bruit de charrette/(sous les pavés on écrase mon
coeur))

67La lumière artificielle, que Salvat appelle « lumière des hommes » dans le poème « Drama al port », a pour Folguera un effet maléfique :

Fiblada d'arc voltaic
el cos s'em rebela com si fos el caos
la llum rebot a cops de parpella
Espasme centrifug
EL CAPVESPRE ES EL ΜΑTI DEL DIABLE

(Décharge d'arc électrique
mon corps se rebelle comme si j'étais le chaos
La lumière rebondit à coups de paupière
Spasme centrifuge
LE SOIR EST LE MATIN DU DIABLE)

68L'électricité est associée à une sensation corporelle violente et pénible alors que chez Jules Romains, dans le poème dont nous avons parlé plus haut, elle produisait une sorte d'orgasme collectif ou, pour reprendre sa terminologie, « unanime » : « la ville est résolue à jouir ». Dans les deux cas, l'énergie électrique pénètre de façon imaginaire à l'intérieur des corps et agit sur les perceptions internes en reliant l'espace extérieur et l'espace intérieur. Ce mouvement imaginaire suit les fantasmes de Marinetti qui en est venu à construire un mythe autour de l'électricité, soit comme prothèse, soit comme substance magique absorbée et apprivoisée par l'homme.

69Nous intéresse aussi, dans le poème de Folguera, la présence de l'« arc voltaic » que Salvat a repris dans le titre de la revue ainsi que dans plusieurs poèmes.

70En 1919, est publié le premier livre de poèmes de Salvat-Papasseit ; il a pour titre Poemes en ondes Hertzianes.

71Le titre nous intéresse de façon particulière car, par delà la référence directe à un thème de la modernité, si nous cherchons à comprendre ce qu'il veut dire littéralement, nous réalisons qu'il s'agit d'un système de transmission électromagnétique dont l'application permet la communication à distance et surtout sans fils.

72En examinant ce bref recueil, celui qui est le plus clairement intégré, du moins de par l'intention de l'auteur, dans l'avant-garde, nous trouvons un autre sens à cette expression qui dépasse l'œuvre de Salvat et se manifeste de façon très large dans toutes les avant-gardes.

73« Sans fils » nous renvoie à « sans pères » et indique l'abolition des liens de transmission qui relient les générations, la volonté de rupture radicale. Alors, les gênants géniteurs écartés, tués par le sarcasme ou la condamnation publique, peuvent jaillir des œuvres qui se veulent totalement libres.

74Toutefois, ces titres dont l'éclat nous saisit : celui de la revue Arc Voltaic, comme celui des Champs Magnétiques (1920) ou des Lampes à Arc de Paul Morand (1919), ont ceci en commun qu'ils n'établissent pas un rapport métaphorique clair avec l'œuvre.

75Or, l'évocation d'objets ou phénomènes aussi fascinants à la place du titre prend un relief singulier et exprime une volonté d'attribuer à l'œuvre, aux textes, les vertus que ces objets possèdent et qui apparaissent, en ce début de siècle, parés de leur spectaculaire nouveauté.

76Il y a par ailleurs, dans les poèmes de Salvat, une sorte d'équivalence fonctionnelle et esthétique entre les différentes sources de lumière, qu'elle soit artificielle ou naturelle.

77Un arc électrique est seulement un objet servant à éclairer :

El meu carrer és estret
sensa cap arc voltaic
(ma rue est étroite/sans aucun arc électrique)

78Les étoiles, dont la présence hante cette ouvre, ont la même fonction :

cau al mar
un vaixell se l'emporta
amarrada a la proa
i serveix de fanal
(elle tombe à la mer/un bateau l'emporte/attachée à sa
proue/elle lui sert de lanterne)

79Cette même étoile, dans son parcours fantastique, subit plusieurs métamorphoses, et finit par fondre dans la poche d'un anglais qui vient de l'acheter.

80Les métamorphoses des étoiles sont fréquentes :

De dalt de tot del
cel els poblets en la nit semblen brasers encesos
I perque entra la vetlla brillen més els estels

s'acosten a la terra i s'escalfen les mans
i el eos
i els peus
I li ofrenen la Ossa com un penell de flors :

Entremig la rosada
els dematins les cullen els pastors

(Du plus haut du ciel/les hameaux dans la nuit sont comme
des braseros/et quand le soir avance les étoiles
étincellent/elles se rapprochent de la terre et se réchauffent
les mains/et le corps/et les pieds/et lui offrent l'Ourse
comme un bouquet de fleurs/Dans la rosée/à l'aube les
bergers les ramassent)

81Le feu et la lumière, sources de chaleur et de beauté, sont aussi des signes ou manifestations extérieures de la vie affective, comme dans le poème du vieux marin qui chassait les étoiles :

i us diu que un dels estels és el seu propi cor
que tots els tripulants i caçadors d'estels
tenen la fi mateixa :
I ell en dir-vos aixó
enllumena el seu rostre de claror
i veieu els estels dansar a la seva vora
(et il vous dit qu'une des étoiles est son propre coeur/que
tous les marins et chasseurs d'étoiles ont la même fin :/ et
lorqu'il dit cela/son visage s'éclaire/et on voit les étoiles
danser autour de lui)

82Dans ce contexte, l'arrivée de la lumière électrique ne fait qu'enrichir le champ sémantique qui s'articule autour de la production de lumière et de chaleur (au sens propre et figuré dans les deux cas), sans y apporter des éléments spécifiques à l'électricité et propices à la mythification, comme nous l'avons vu dans l'œuvre théorique de Marinetti et aussi dans le poème de Jules Romains (« Le présent vibre »).

83Bien sûr, l'éclairage urbain a eu comme effet secondaire paradoxal la découverte de l'obscurité, de la même façon que l'on entend le silence lorsque un brait persistant s'arrête brusquement.

84Comme toutes les découvertes, celle-ci s'accompagne d'un sentiment joyeux et ludique que nous retrouvons dans les poèmes « Passeig » et « Nocturn ».

85Ce dernier est construit à partir d'un jeux d'ombres et de lumières. L'ombre du locuteur, qu'un lampadaire « suit » dans la rue, se projette sur le sol ; dans l'espace opposé et dans le but de franchir la distance qui sépare le ciel de la terre, la lune subit de nombreuses transformations : une assiette, un cercle en papier, un être vivant qui court vite, mange tous les chiens, fait reculer l'ombre du locuteur et finit par tomber dans la chatière de la porte de la boulangerie, après quoi, mystérieusement, elle deviendra du pain :

demà en menjaré llesques
amb la nata ensucrada
(j'en mangerai des tranches demain/avec de la crème
et du sucre)

86Une dernière transformation se produit par déplacement de la lumière, le dernier objet envahi par celle-ci (après le corps, puisque la lune-pain est mangée) est l'oreiller :

el son em té el cor pres
que EL COIXI M'ENLLUERNA
(le sommeil a pris mon cœur/l'oreiller m'éblouit)

87L'autre poème, « Passeig », oppose brouillard, froid et silence d'un côté et les lumières de la ville de l'autre :

El silenci és la boira
jo somric
I mil llums em somriuen
Són mil llums
no pas homes
Com és càlid el somriure dels llums
I les espumes blanques
del trolley dels trams
dansen com les estrelles
M'HE TOPAT AMB UN HOME QUE PASSAVA

(Le silence est le brouillard/je souris/et mille lumières me
sourient/ce sont mille lumières/pas des hommes/Qu'il est
chaud le sourire des lumières/et les étincelles blanches/du
trolley des tramways/dansent avec les étoiles/J'AI
TRÉBUCHE SUR UN HOMME QUI PASSAIT)

88La dernière ligne et son changement typographique, fréquent dans les poèmes de Salvat, souligne le jeu avec la personnification des lampadaires renforcé par ailleurs avec la dénégation. Cette image n'exclut pas la métaphore, intégrée dans le langage courant et qui associe sourire et lumière mais qui est ici inversée ; on dit, en effet, d'un sourire qu'il est lumineux, mais pas, à proprement parler, d'une lumière qu'elle est souriante. Ce procédé d'inversion renforce donc l'efficacité d'une métaphore que l'usage généralisé avait quelque peu affaibli.

89D'autres réseaux thématiques proches ou appartenant à l'avant-garde sont présents dans cette oeuvre, par exemple le futur, traité toujours comme valeur positive, suprême ; la ville, souvent présente, ainsi que les objets modernes avec leurs noms exotiques qui sont des néologismes tout prêts : linòleum, stylo, autómnibus, aeroplà, fotògraf, telègraf sensa fils, nitra, alumini, film, vaporet, irradiador, clowns, tram, metro, trolley, etc.

90Il y a également de nombreux poèmes construits à partir d'une perception sensorielle (pensons à la boutade de Marinetti à propos de la poésie olfactive) : par exemple, les pas d'un voisin dans l'escalier au petit matin, l'odeur du café frais moulu dans une rue marchande. L'habilité et le plaisir du poète à isoler un bruit, une odeur, une lumière et à essayer de les restituer avec leur fraîcheur et leur matérialité, sont en rapport avec la veine érotique de sa poésie, trait original et assez exceptionnel dans le contexte de la poésie catalane.

91Pourtant, l'appartenance de Salvat à l'avant-garde est incertaine et a été souvent mise en question. Foix a dit de lui que c'était un faux avant-gardiste et deux points bien précis dans son œuvre nous poussent à confirmer ce jugement : sa vision du travail humain et un petit poème, « Crítica », qui expose une prise de position nouvelle par rapport à Γ avant-garde.

92L'art sous toutes ses formes s'est emparé du travail industriel et l'a intégré dans de nombreux chefs-d'œuvre dès le début du siècle.

93Il suffit de penser au cinéma soviétique des années vingt. Vertov et Eisenstein, tout particulièrement, nous montrent des corps adaptés aux machines, en harmonie profonde avec elles ; leurs mouvements sont accordés, souvent par l'effet du montage, comme dans une danse.

94Une scène de La Grève (1925) représente un immense amoncellement de roues dans le désordre sur lesquelles des hommes oisifs s'asseoient ou se tiennent en équilibre ; l'image nous fait comprendre que l'harmonie est détruite lorsque le contrat entre l'homme et sa machine est rompu.

95Chaplin reprendra le stock visuel qui vient surtout du réalisme soviétique pour en faire une parodie éblouissante dans Les temps modernes (1936).

96Salvat ne participe pas de ce courant qui démarre, pour la poésie, avec Whitman. Il penche pour une approche noucentista qui prône l'humanisation et non la mécanisation du travail. C'est donc l'artisan habile, expert, noble par son savoir faire et, surtout, joyeux, que Salvat évoque dans ses poèmes (« L'ofici que més m'agrada », « Si jo em llevava de bon dematí »).

97Le poème « Critica » (La Gesta dels Estels, 1922), commente sur un ton léger la liquidation de son rapport à l'avant-garde :

- volia enamorar l'avantguardista
amb una lampareta de butxaca
jo no veia la nitra
pero veia els seus ulls
- destriava la roba i ensenyava un cosset

de vímets d'alumini
jo veía les cireres del seu pit
- li brillaven les dents
tot d'argent viu
però jo mossegava el seu llavi de carn

(l'avant-gardiste voulait séduire/avec une petite lampe de
poche/je ne voyais pas le nitre/mais je voyais ses yeux/elle
rangeait du linge et montrait un bustier/en brins d'osier
d'aluminium/moi je voyais les cerises de son sein/ses dents
brillaient comme du mercure/mais moi je mordais sa lèvre
de chair)

98Dans ce petit poème, le corps humain et, en particulier, la lumière dégagée par les yeux et opposée à celle d'une lampe électrique, est préféré aux objets de la modernité. Leur présence suggestive témoigne de la volonté du poète de s'inscrire dans ces courants nouveaux, mais en même temps, de les dépasser.

99Le verbe « voir », répété trois fois à la première personne, s'ajoute aux nombreux mots porteurs de lumière (lampareta, nitra, ulls, cireres, brillavan, argent) qui préparent la chute du poème : au rapport visuel, source de connaissance intellectuelle, s'oppose le rapport charnel, source de connaissance physique, introduite avec force par la conjonction adversative au début du dernier vers.

100L'avant-garde ne peut être adoptée sans réticences par un peuple en train de se reconstruire et une langue qui tente de combler le fossé entre la pratique orale et l'écriture. A ces circonstances s'ajoutent, pour Salvat, non seulement une mort prématurée mais une vie diminuée par la maladie.

101Son dernier recueil, posthume, est publié en 1925. Sous le titre, Ossa menor, apparaît, comme un sous-titre, la déclaration suivante : «  Fi dels poemes d'avantguarda ».

102Cette prise de position qui signale aussi, chronologiquement, sa propre fin, manifeste la volonté de marquer un terme et en même temps de suggérer le début d'autre chose.

103Le vitalisme du poète, son amour de la vie et sa profonde harmonie avec l'existence ne pouvaient se contenter du jeu formel qu'a été, en définitive, l'avant-garde pour lui. Il ne pouvait pas non plus se résoudre à la rupture radicale et systématique du langage poétique que l'avant-garde exige de ses meilleurs adeptes.

Bibliographie

BIBLIOGRAPHIE

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G. APOLLINAIRE, Œuvre Poétique, Paris : Pléiade, 1965.

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G. LISTA, Marinetti et le Futurisme, Cahiers des Avant-Gardes, Lausanne : L'Age d'Homme, 1971.

J. MOLAS, La Literatura Catalana d'Avant guarda, Barcelona : A. Bosch editor, 1983.

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J. SALVAT-PAPASSEIT, Antología (texto bilingüe), selección y traducción de Joan Batlló, Barcelona : El Bardo, 1972.

J. SALVAT-PAPASSEIT, Poesies Completes, Barcelona : Ariel, 1962.

J. TEIXIDOR, Cinc Poetes, Barcelona : Ed. Destino, 1969. The portable Walt Whitman, Londres : Penguin, 1969.

Annexes

MIRÓ, Couverture d'Arc-Voltaic n°1, février 1918

PLÀNOL

PLÀNOL

SALVAT-PAPASSEIT, « Planol »,
Poemes en ondes hertzianes, 1919

DRAMA EN EL PORT

DRAMA EN EL PORT

SALVAT-PAPASSEIT, « Drama en el port », Poemes en ondes hertzianes, 1919

Escopiu a la closca pelada dels cretins

Escopiu a la closca pelada dels cretins

SALVAT-PAPASSEIT, Extrait de « Marxa nupcial », L'irradiador del port i les gavines, 1921

SALVAT-PAPASSEIT, Extrait de « Marxa nupcial », L'irradiador del port i les gavines, 1921

SALVAT-PAPASSEIT, « El Calligrama, i 2 », La Rosa als llavis, 1923

COLUMNA VERTEBRAL : SAGETA DE FOC

COLUMNA VERTEBRAL : SAGETA DE FOC

SALVAT-PAPASSEIT, « Columna vertebral : sageta de foc », Poemes en ondes hertzianes, 1919

Table des illustrations

Légende MIRÓ, Couverture d'Arc-Voltaic n°1, février 1918
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Titre PLÀNOL
Légende SALVAT-PAPASSEIT, « Planol »,Poemes en ondes hertzianes, 1919
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Titre DRAMA EN EL PORT
Légende SALVAT-PAPASSEIT, « Drama en el port », Poemes en ondes hertzianes, 1919
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Titre Escopiu a la closca pelada dels cretins
Légende SALVAT-PAPASSEIT, Extrait de « Marxa nupcial », L'irradiador del port i les gavines, 1921
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Légende SALVAT-PAPASSEIT, Extrait de « Marxa nupcial », L'irradiador del port i les gavines, 1921
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Légende SALVAT-PAPASSEIT, « El Calligrama, i 2 », La Rosa als llavis, 1923
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Titre COLUMNA VERTEBRAL : SAGETA DE FOC
Légende SALVAT-PAPASSEIT, « Columna vertebral : sageta de foc », Poemes en ondes hertzianes, 1919
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Auteur

© Presses Sorbonne Nouvelle, 1996

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