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Regards sur les Espagnoles créatrices (XVIIIe-XXe siècles)

 | 
Françoise Étienvre

III. Ombres et lumières

Le cinéma d’Isabel Coixet : de la conception à la création

Marie-Soledad Rodriguez

Résumé

Isabel Coixet es una de las pocas mujeres españolas cineastas que ha conseguido rodar ya cuatro películas y obtener el reconocimiento tanto del público como de la crítica. Se trata pues de considerar su trayectoria y de qué manera ésta refleja ciertos aspectos de la creación en femenino: ¿cine femenino, cine de mujer o simplemente cine? Se examinan luego sus métodos creativos para realizar Mi vida sin mí, y se intenta determinar a qué tipos de construcción fílmica recurre a partir del análisis de las primeras secuencias de sus películas «americanas».

Texte intégral

  • 1 Le jeune cinéma espagnol. Des années 90 à nos jours. Séguier, 2003, p. 106-115.
  • 2 In Carlos F. Heredero (éd.) : La mitad del cielo. Directoras españolas de los años 90. Primer Fest (...)
  • 3 Par exemple, celui de Concha Irazábal Martín, Alicia, sí está. Directoras de cine europeas y norte (...)
  • 4 La mitad del cielo, op. cit., p. 9-12.

1Aujourd’hui encore être une femme cinéaste en Espagne ne semble pas couler de source, comme en attestent un certain nombre de publications qui placent d’emblée la création des réalisatrices dans une sorte de ghetto. Ainsi trouve-t-on sous la plume d’Erwann Lameignère, « Les nouvelles féminités espagnoles d’Iciar Bollaín »1, un chapitre qui ne trouve pas son pendant du côté d’une « nouvelle masculinité » ou « virilité espagnole », tandis qu’Antonio Santamarina2, dans un article intitulé « Desde otro enfoque y con otra mirada », cherche à découvrir certaines constantes définitoires dans le cinéma réalisé par les femmes. Quant aux dictionnaires consacrés aux femmes réalisatrices3, ils enferment celles-ci dans un monde où ce qui les distingue est moins leur œuvre que leur nature sexuée féminine. On peut d’ailleurs rêver qu’un éditeur fasse un jour paraître un dictionnaire des hommes cinéastes qui révèlerait une véritable évolution quantitative à l’intérieur de ce secteur. Car il faut bien le reconnaître, si le cinéma féminin est construit dans les discours spécialisés comme une sorte d’îlot, les causes en sont le faible pourcentage de femmes réalisatrices et leur récente émergence. Ainsi, le critique Carlos F. Heredero4 note que jusqu’en 1990, le cinéma espagnol n’a compté que douze réalisatrices. En revanche, à partir des années 90, il en a dénombré vingt-huit qui représentent alors 18,6 % des cinéastes qui ont réalisé leur premier film au cours de la période 1990-1998. Si, d’un côté, leur nombre peut paraître relativement élevé, de l’autre, le pourcentage plutôt faible est sans doute révélateur des difficultés qu’elles connaissent pour entrer dans la profession ; ce que semble confirmer le fait que la moyenne d’âge de ces nouvelles réalisatrices est supérieure à celle des nouveaux réalisateurs et que, par exemple, 38,46 % d’entre elles avaient plus de quarante ans au moment où elles ont pu réaliser leur premier film, tandis que ce n’était le cas que de 24,29 % des hommes.

2Ainsi cette nouvelle éclosion n’est pas pour autant le signe évident qu’il est désormais facile pour une femme de faire des films d’autant plus qu’une des anciennes voies d’accès à la profession, la Escuela Oficial de Cine, n’existe plus. En effet, la génération antérieure de réalisatrices – Pilar Miró, Josefina Molina, Cecila Bartolomé – avait pu s’y former et commencer par travailler pour la télévision avant de tourner ses premiers films ; la disparition de la EOC amène les cinéastes en herbe, hommes ou femmes, à chercher d’autres voies pour leurs débuts, d’où une certaine hétérogénéité des parcours respectifs. Si certaines réalisatrices proviennent du sérail comme Iciar Bollaín, actrice qui appartient de surcroît à une famille de réalisateurs, ou Gracia Querejeta, fille du célèbre producteur, la majorité va faire ses débuts dans des domaines aussi variés que l’écriture de scénario, le court-métrage, l’emploi de script ou encore la publicité.

Le parcours d’Isabel Coixet

3C’est cette dernière voie que choisit Isabel Coixet dont le parcours nous a semblé à la fois original et caractéristique des contraintes auxquelles doivent faire face les créatrices. Notons tout d’abord que, comme la plupart des femmes réalisatrices, elle n’a jamais reçu une formation cinématographique. Licenciée en histoire, elle termine ses études par un mémoire sur le cinéma américain des années 70. Attirée très jeune par le cinéma, elle collabore à diverses revues comme Sal gorda et Fotogramas puis réalise en 1984 un court-métrage, Mira y verás, produit par l’Institut del cinema català. Cette première œuvre, qui obtient un prix au Festival de Cine d’Alcalá de Henares, ne lui ouvre aucune porte, de sorte qu’elle devient alors conceptrice pour une agence de publicité avant de créer sa propre agence, Target, puis, en 1990, une société de production Eddie Saeta.

  • 5 Le budget est d’environ 60 millions de pesetas alors qu’un film espagnol coûtait en moyenne 84 mil (...)
  • 6 Chiffre provenant de la base de données du Ministerio de Cultura, comme ceux fournis pour les autr (...)
  • 7 Les deux sociétés de production investissent respectivement 40 % (Eddie Saeta) et 60 % (Carbo Film (...)

4Elle parvient cependant à réaliser son premier film Demasiado viejo para morir joven en 1988 mais ne peut en tourner un second avant 1995, soit sept ans plus tard. Pour quelles raisons ? Son premier scénario sur le mal-être des jeunes générations, écrit à partir du désenchantement qu’elle a pu constater chez un certain nombre de ses condisciples, séduit une société de production qui sait obtenir des subventions du Ministerio de Cultura, de la Generalitat de Catalunya et de TV3. Cependant, bien qu’il s’agisse d’un film à petit budget5, les producteurs imposent certaines modifications qu’une débutante ne se sent pas en mesure de refuser. Ainsi, afin qu’il y ait plus d’action, le scénario doit introduire des crimes qui perturbent le fil narratif et la cohérence de l’ensemble. Le film, distribué en 1989, essuie quelques vifs reproches de la critique et son audience publique est faible (51 655 spectateurs)6. Ce premier échec a un retentissement non seulement sur l’élan de la réalisatrice qui ne conçoit pas d’autre projet avant plusieurs années mais aussi sur ses possibilités de tourner un second film. Lorsqu’en 1992, un nouveau scénario est prêt, aucun producteur ne l’accepte et le Ministerio de cultura refuse par trois fois ses demandes de subvention. Cet état de faits l’amène à s’auto-produire, grâce à sa société Eddie Saeta, et à chercher un complément en dehors d’Espagne, aux États-Unis7, où elle réalise alors, en 1995, en version anglaise avec des acteurs américains, son second film, Cosas que nunca te dije (Things I never told you).

  • 8 Information fournie par Angel Fernández Santos dans sa critique du film (El País, 5-5-1995) et rep (...)
  • 9 Il s’agit de Sociedad general de cine qui produit 80 % du film en partenariat avec Le studio Canal (...)
  • 10 Milestones productions incorporated (32 %) et El Deseo (68 %) ; budget de 2,2 millions d’euros sel (...)

5Ce film est tourné avec de petits moyens, environ 90 millions de pesetas8, quand le coût moyen d’un film en 1995 est de 200 millions. Pourtant, cette fois-ci le film, distribué en 1996, rencontre son public et suscite l’admiration de la critique qui le salue comme une réussite. Dans ce film espagnol qui pourrait fort bien passer pour un film indépendant américain, Isabel Coixet s’attache à montrer les difficultés de communication d’un groupe de jeunes adultes. Le succès public (236 377 spectateurs), le passage du film dans divers festivals lui permettent, deux ans plus tard, de mener à bien son troisième projet avec une importante société de production espagnole9 et d’obtenir cette fois une subvention officielle. A los que aman (1998), qui s’inspire de la peinture d’époque pour l’esthétique et conte une histoire d’amours malheureuses dans l’Europe du XVIIIe siècle, connaît un succès d’estime sans obtenir de véritable écho auprès des spectateurs puisqu’ils ne sont que 109 814 à se déplacer. Il faudra alors à nouveau attendre plusieurs années avant que ne puisse se mettre en route un quatrième projet, tourné en 2002, Mi vida sin mí (My life without me), produit par El Deseo, la société de Pedro Almodóvar, et une société canadienne10. Cette fois, le film est très bien accueilli tant du public (562 364 spectateurs) que de la critique de sorte qu’il bénéficie d’une diffusion internationale. L’histoire d’une jeune femme qui apprend qu’elle n’a plus que deux mois à vivre et cherche à les mettre à profit émeut par la simplicité de la narration qui ne recourt pas à de grosses ficelles sentimentales. Sa carrière désormais assise, Isabel Coixet enchaîne alors avec un cinquième projet qu’elle tourne fin 2004, La vida secreta de las palabras, également produit par El Deseo.

  • 11 «El largo camino hacia la dirección», La mitad del cielo, op. cit., p. 19.

6Ce bref rappel permet de pointer quelques-unes des difficultés auxquelles sont particulièrement confrontées les réalisatrices (et certains réalisateurs, bien sûr) en début de carrière : ne pas pouvoir maîtriser son projet dès lors que l’on dépend d’un producteur ; la quasi impossibilité de réaliser un film en Espagne sans l’obtention de subventions publiques ; la difficulté à poursuivre une carrière si l’audience publique n’est pas au rendez-vous ; l’impact positif ou négatif que peut avoir la critique ; un certain manque de reconnaissance du savoir-faire acquis puisque, lorsqu’elle présente son deuxième scénario, Isabel Coixet a déjà réalisé un premier film de fiction et de nombreux spots publicitaires qui témoignent de sa compétence dans le domaine cinématographique. De plus, comme nombre de consœurs (dix sur vingt-huit selon E. Monterde)11, c’est à partir du moment où elle utilise sa propre société de production qu’elle parvient à réaliser un film qui correspond véritablement au projet de départ. Son parcours ressemble donc par bien des aspects à celui des autres femmes cinéastes.

  • 12 Id., p. 25-35.
  • 13 Id., p. 30: «retratar a mujeres de hoy en día, con edades similares a las suyas y con profesiones (...)

7Si nous considérons à présent les critères que semblent retenir certains critiques pour définir le cinéma des femmes, il n’est pas sûr que les caractéristiques dites féminines se retrouvent dans son cinéma, ni qu’elles soient véritablement spécifiques d’un cinéma au féminin. Ainsi pour A. Santamarina12, les films des réalisatrices espagnoles accordent une grande importance aux rôles féminins (par rapport aux films des réalisateurs), s’attachent souvent à plusieurs personnages à la fois, lesquels ont entre vingt et quarante ans, appartiennent aux classes moyennes, exercent une profession libérale bien rémunérée. Les réalisatrices auraient même tendance à se représenter dans leurs films (par manque d’imagination ?) puisque, selon lui, elles offrent « le portrait de femmes d’aujourd’hui, d’un âge proche du leur, exerçant des professions qui, d’une certaine façon, ne sont guère éloignées, en ce qui concerne le statut social, des leurs »13. De plus, leurs personnages apparaissent dans le film souvent au moment d’une rupture sentimentale ou cherchent à nouer une relation amoureuse, sont victimes de la solitude ou de la difficulté à communiquer avec les autres, cherchent à s’accepter eux-mêmes. Comme le laisse apparaître ce bref récapitulatif, les caractéristiques du cinéma féminin pourraient alors se résumer à un portrait en miroir (mais les femmes ne sont-elles pas narcissiques ?) et à une attention particulière portée aux sentiments (ah, le sentimentalisme des femmes !). Toutefois, à y regarder de plus près, il semble que certains des critères retenus par A. Santamarina, comme l’âge des personnages, les histoires d’amour, un certain mal-être, peuvent aisément se retrouver dans bien des films réalisés à notre époque, par des hommes comme par des femmes. En revanche, il convient de noter que les récits d’Isabel Coixet, tout en intégrant certains de ces aspects, sont loin de correspondre au profil-type établi par Santamarina. Ainsi, dans Demasiado viejo para morir joven ou Cosas que nunca te dije, nous trouvons en effet un groupe de personnages plutôt jeunes et en quête de communication, mais les personnages féminins et masculins occupent une place plus ou moins égale. Dans A los que aman, le protagoniste est un homme, dans Mi vida sin mí, il s’agit d’une femme, tous deux vont tomber amoureux au cours du récit mais n’est-ce pas chose fort courante dans un film ? Par ailleurs, ses personnages sont loin d’appartenir aux classes moyennes ou de renvoyer au statut social de la réalisatrice : selon les films, ils sont coursiers, chauffeur de taxi, vendeuse d’appareils photos, employé d’une agence immobilière, femme de ménage, médecin de campagne, puis maître d’école au XVIIIe siècle. Si nous cherchons des éléments communs à tous ses films, sans doute est-ce la place accordée à l’introspection, le caractère intimiste des récits que nous retiendrons et qui alors pourrait apparaître comme un facteur récurrent. Mais s’agit-il d’une caractéristique personnelle, d’un trait proprement féminin ou d’une tendance forcément présente dans un cinéma qui s’attache à scruter les sentiments des personnages ? Il est difficile d’éliminer l’une ou l’autre des réponses ; pourtant nous savons aussi que des cinéastes masculins ont réalisé des films relevant du genre intimiste (pensons, par exemple, à John Cassavetes, André Techiné ou Julio Medem). Faudrait-il alors supposer qu’ils ont laissé s’exprimer leur « côté féminin » ? Ce genre de suppositions relève le plus souvent de clichés sexistes qui n’aident pas forcément à mieux cadrer des phénomènes émergents comme l’apparition d’un cinéma réalisé (et parfois) produit par les femmes.

  • 14 Seules Chus Gutiérrez et Rosa Vergés ont déjà réalisé cinq films ; Gracia Querejeta en a tourné qu (...)

8Retenons finalement que, malgré les difficultés rencontrées, Isabel Coixet, avec bientôt un cinquième film à son actif, fait un peu figure d’exception parmi les femmes réalisatrices14 étant donné que nombre de ses consœurs n’ont pu tourner plus d’un film ou deux. Il faut sans doute ici relever, hormis sa détermination, un élément capital, sa qualité de réalisatrice-scénariste qui, à partir de son deuxième film, lui permet de mettre en adéquation forme et contenu. Elle n’hésite pas de plus à prendre la caméra comme ce fut le cas pour Mi vida sin mí où son implication dans le processus de création est particulièrement patente.

Le processus de création

9Analyser le processus de création d’une réalisatrice présuppose d’avoir à sa disposition un certain nombre d’éléments tels, par exemple, des interviews relatives à sa façon de procéder, un appareil critique et informatif permettant de suivre la piste de ses projets, ou encore les scénarios écrits pour les comparer à la réalisation produite. Notre démarche n’est pas exactement celle-ci, même si certaines de ces données ont été prises en compte en raison de leur caractère éclairant. Nous allons donc, dans un premier temps, considérer comment Isabel Coixet a mis sur pied son dernier film, avant de nous intéresser aux deux séquences initiales de Cosas que nunca te dije et Mi vida sin mí, sortes d’énoncés des principes de mise en scène.

  • 15 Ces informations sont celles que fournit Coixet dans un entretien filmé qui fait partie des docume (...)

10L’un des éléments premiers à l’origine de Mi vida sin mí est le hasard, celui qui découle du fait d’entrer dans une librairie pour chercher le livre d’un auteur dont le nom commence par K pour finalement tomber sur un recueil de nouvelles de Nanci Kincaid dont le titre la séduit : Pretending the bed is a raft. La nouvelle qui donne son titre au recueil a ému Isabel Coixet qui l’a gardée en mémoire, peut-être pour un projet de film, jusqu’à ce qu’Esther García, productrice chez El Deseo, lui demande un jour si elle avait une idée en cours15. Coixet lui envoie la nouvelle et, six mois plus tard, la même Esther García, qui a enfin eu le temps de la lire, lui propose d’en faire un scénario. Isabel Coixet accepte et modifie divers aspects du récit, elle supprime en particulier son optique « religieuse et compassionnelle » et se dit que l’histoire serait beaucoup plus intéressante si le personnage cachait à son entourage qu’il est en train de mourir. Pedro Almodóvar lit alors le scénario et accepte de le produire : autant dire que le projet, à ce stade, est le résultat d’une série de hasards heureux, de rencontres avec un auteur qui éveille chez elle une envie (« unas ganas »), puis avec un producteur ; il apparaît aussi comme le fruit d’une longue gestation avant de pouvoir se concrétiser.

  • 16 «El cuento era un trampolín para contar cosas que siempre son mi territorio».
  • 17 «He hecho la mayoría de las cosas que él hace en la película y todas las cosas que él dice, yo las (...)
  • 18 Déclaration que l’on trouve dans un entretien reproduit sur le site officiel d’Isabel Coixet, Prés (...)

11Par ailleurs, la réalisatrice introduit dans son scénario des éléments qui lui tiennent à cœur, elle recrée l’histoire selon son imaginaire puisque, à ses yeux, « le conte était comme un tremplin pour raconter des choses qui m’appartiennent »16. Les personnages principaux portent les mêmes prénoms que ceux de Cosas que nunca te dije, Ann et Don ; l’amant, Lee, va rencontrer Ann dans une laverie automatique comme cela s’était déjà passé dans Cosas que nunca te dije pour Ann et Don ; il y aura des séquences oniriques dues à l’imagination d’Ann comme il y en avait dans Cosas qui correspondaient alors à celle de Don ; Ann, pour Isabel Coixet, est une héroïne, la femme qu’elle voudrait être par certains côtés tandis que Lee lui ressemble car elle avoue avoir « fait la majorité des choses que lui fait dans le film »17. L’histoire écrite par une autre devient ainsi le terreau sur lequel elle fait germer son propre monde, à la fois semblable et différent d’un film à l’autre, comme le confirme son producteur, Pedro Almodóvar : « dans son récit il y a un tas de petites histoires, anecdotes et contes qui proviennent de ses expériences ou de ce qu’on lui a raconté. »18

12À un second niveau, il s’agit ensuite de donner corps aux personnages, de choisir les lieux, le temps qu’il fera pour telle ou telle scène. Pour cette réalisatrice, il semble alors se produire un curieux phénomène proche de l’incarnation au cours du casting : certains acteurs deviennent les personnages, leur donnent vie quitte à modifier certaines caractéristiques préalablement établies par le scénario. Ainsi, pour elle, seule l’actrice Sarah Polley était capable de donner à Ann la présence qu’elle acquiert à l’image, de rendre perceptible à la fois sa force intérieure et son déclin vital. Amanda Plummer va jouer l’amie obsédée par la nourriture. Le personnage, à l’origine, était une jeune femme d’environ vingt ans, presque obèse : l’actrice a la quarantaine, à peine quelques kilos en trop, mais son obsession pour les régimes traduit alors à l’écran son mal-être général, son incapacité à affronter le monde. De même, l’actrice Deborah Harry rend le personnage de la mère moins négatif en apportant certaines nuances, en laissant voir une tendresse qui n’était guère présente dans le scénario.

  • 19 «uno no debe enamorarse jamás de una secuencia o de un personaje, que hay que ser brutal a la hora (...)

13Comme le concède Isabel Coixet, bien qu’elle aime s’en tenir à ce qui est écrit dans le scénario, à ce qui doit être joué, il est toujours possible d’introduire une certaine marge de liberté par rapport à ce qui était prévu : dialogue inventé par l’acteur mais qui convient pleinement au personnage, transformation d’un geste, ajout d’un cri, tournage avec la pluie quand le soleil était « programmé », etc. C’est pourquoi aussi, elle n’a pas hésité à laisser de côté plusieurs séquences qui avaient été tournées et qui finalement entravaient le rythme général, car il convient « d’être ferme au moment de couper »19. Le produit final apparaît ainsi comme le résultat d’une série de transformations à partir d’un noyau central, de rencontres entre la réalisatrice et ses acteurs, d’acceptation des circonstances et d’un imprévu raisonnable.

14Mais il reste un aspect de la réalisation que nous n’avons pas encore évoqué et qui fait évidemment partie du processus de création : la construction filmique. Si le scénario constitue le niveau premier de l’élaboration du film, il est loin de proposer au lecteur un équivalent exact de ce que sera le film. Comme notre propos n’est pas d’analyser un film dans son entier, vaste tâche qui occuperait plus d’un article, nous allons nous cantonner ici aux deux premières séquences des films coproduits aux USA et au Canada car elles nous paraissent refléter, de façon concentrée, le processus de construction du discours filmique.

  • 20 Il porte l’inscription suivante : “Jesus said how many tails a lizard grow” (Jésus a demandé combi (...)
  • 21 «Puede pasar de todo, verdad, cualquier cosa».
  • 22 «Es como si alguien te regalara un puzzle de un cuadro de Magritte […] se supone que ha de encajar (...)

15La première séquence de Cosas que nunca te dije, avant le générique, est constituée de onze plans très brefs (quelques secondes) que séparent des fondus au noir. La séquence, d’à peine plus d’une minute, mêle continuité et discontinuité, récurrence et hétérogénéité, mouvement et immobilité : en effet, une voix off masculine semble lier un groupe de plans disparates constitué de deux séries, d’un côté un corps allongé et immobile, filmé à quatre reprises, et le plan d’un visage de profil, de l’autre des objets hétéroclites, un gobelet dont le café est à moitié renversé, un panneau qui évoque Jésus20, un téléphone, le hublot d’une machine à laver en marche, enfin deux plans d’une lagune. Le spectateur, toujours désireux de donner du sens aux images, associe le corps et la voix, s’interroge sur cette suite décousue et cherche dans les paroles prononcées les mots qui lui permettront de recréer de la continuité. La première phrase, « Tout peut arriver n’est-ce pas, vraiment tout »21, apparaît comme une invitation à se laisser attraper par une histoire où tout est possible, où l’imprévisible est dès l’ouverture affirmé comme une règle à accepter et comme mise en image à travers la succession incongrue des plans. Par ailleurs, la dernière phrase prononcée apparaît à son tour comme un commentaire des images du fait qu’elle évoque un puzzle où les pièces finalement ne s’emboîtent pas22 : un peu comme les plans qui se succèdent et dont le lien n’est pas perceptible pour l’instant.

16Cette première séquence propose en fait au spectateur un discours autoréférentiel qui définit à la fois la séquence qu’il est en train de regarder et le film dans son ensemble : celui-ci est en effet construit à partir de pans de vie qui se croisent, s’imbriquent temporairement, sont reliés à l’usage d’objets, notamment ceux présentés de façon insolite ici. Sorte d’abrégé du processus mis en œuvre, la séquence introduit également l’un des fils conducteurs du récit filmique, à savoir la voix off du personnage-narrateur, Don, dont le discours à la deuxième personne du singulier, tout en apparaissant comme un monologue intérieur, semble nous interpeller et presque effacer les frontières entre spectateur et personnage.

  • 23 «Esta eres tú».
  • 24 «Nunca imaginaste que harías algo así».
  • 25 «Te gusta estar así, desafiando el frío, notando cómo el agua te llega a la piel».

17Isabel Coixet va recourir à ce même procédé dans Mi vida sin mi et cela dès la séquence d’introduction. Celle-ci, constituée de deux parties, débute par un écran blanc tandis que la voix off féminine affirme, de façon paradoxale, « C’est toi »23. La voix comme le film semblent alors surgir d’un néant qui laissera place à treize plans présentant des parties d’un corps de femme (dont six plans du visage) : ainsi, pour le spectateur, le personnage advient en même temps que le récit filmique. La série de plans sur ce visage sous la pluie, concentré sur ses sensations et avide de perceptions, la voix off qui se prolonge et semble émaner du personnage – pourtant muet – tout en s’adressant à lui et à nous, exposent déjà ce que sera le film : une interrogation sur la vie de la part du personnage-narrateur, Ann. La construction du film est donc énoncée comme le dévoilement intime de ce personnage dont la caméra ne saisit que des bribes (visage, mèche de cheveux, bras, bout de peau, pieds). Notons aussi que la caméra s’attarde sur la scène, à la fois banale (une femme sous la pluie) et insolite (prendre plaisir à sentir la pluie), comme le souligne la voix off en prononçant les paroles suivantes : « Tu n’avais jamais imaginé faire ça »24. C’est à nouveau l’idée d’un puzzle qui surgit, d’un assemblage qui révèlera une partie du sens : le sens d’une vie (banale et insolite comme la première scène) puisque le film relate les dernières semaines d’une jeune femme qui apprend qu’elle n’a plus que deux mois à vivre. Le montage des treize plans insuffle alors au personnage statique cette vitalité qui commence à lui faire défaut en même temps qu’il nous rend le personnage très proche par le choix de gros plans, voire de très gros plans, par un travelling avant qui veut presque happer le personnage, par l’énonciation de son sentiment d’exister à travers la pluie25.

  • 26 «Esta eres tú, ¿quién lo iba a decir? Tú».

18La seconde partie de cette introduction encadrée par deux fondus au noir, laisse voir en gros plans des verres dont une main tire des sons insolites. Les verres, tantôt flous tantôt nets, à moitié pleins ou à moitié vides, emplissent l’écran dans une série de cinq plans qui se superposent en une suite de fondus enchaînés et constituent une énigme pour le spectateur qui a du mal à les relier à la première partie de la séquence. Pourtant, la voix off reprend son discours, « C’est toi ; qui l’aurait dit ? Toi »26. L’absence du personnage à l’écran mais le maintien de sa voix, qui flotte alors sur les images, la brutale coupure du fondu au noir, l’aspect flou-net des images, tout semble inscrire déjà la disparition du personnage, soudain évincé du monde, effacé. Le caractère symbolique des verres et de leur chant sera confirmé lors de leurs apparitions suivantes : tout d’abord, lorsqu’Ann attend l’autobus après avoir appris qu’elle allait mourir, puis au bord d’une route lorsque déjà mourante elle se trouve dans la voiture de son amant pour un dernier rendez-vous. Cette image des verres est donc associée dans le film à l’idée de la mort, tel un chant d’appel. Le couplage un peu incongru, à première vue, des deux segments qui forment l’introduction prend donc sens a posteriori : si la pluie sur le visage était comme le signe de la vie, la musique des verres est un rappel de sa brièveté. Entre les deux, l’espace d’un fondu au noir, soit presque rien. La première séquence contient en elle tout le devenir du récit où Ann ne sera bientôt plus qu’une voix pour ceux qui l’ont connue, une voix pour le spectateur.

19Le parcours d’Isabel Coixet est à la fois inhabituel dans le champ du cinéma espagnol et révélateur des difficultés auxquelles sont confrontés les jeunes créateurs, et sans doute plus encore les jeunes réalisatrices. Peu de cinéastes, en effet, se sont risqués à aller chercher à l’étranger, et notamment aux États-Unis ou au Canada, des moyens de production qu’ils ne trouvaient pas en Espagne. Le premier obstacle serait sans doute la langue anglaise, dont Coixet a fait un atout puisqu’elle a écrit des scénarios en anglais et tourné avec des acteurs américains. D’une certaine façon, sa carrière nous offre donc un retournement de situation puisque la difficulté à convaincre les producteurs a stimulé son ardeur créatrice, l’a amenée à créer sa société de production et à réaliser un cinéma atypique, un peu dans la ligne du « cinéma indépendant » américain.

  • 27 À quelqu’un qui lui demandait « ¿Qué hay que hacer para tener ideas ? », elle a répondu que « las (...)
  • 28 Cf. ses références cinématographiques dans l’article « ¿Por qué me hice director de cine ? », La m (...)

20Par ailleurs, du fait des conditions de production, ses films apparaissent comme le résultat d’un long processus de maturation où le hasard joue un grand rôle, de même que l’envie d’écrire et tourner telle histoire plutôt que telle autre. Il ne s’agit pas pour autant de chercher des idées mais de les laisser s’exprimer, car pour Isabel Coixet « on n’a pas des idées, ce sont les idées qui nous possèdent »27. L’œuvre réalisée est aussi la résultante d’une série de rencontres et d’interventions, tout autant que le fruit d’un imaginaire nourri par la vie et le cinéma, notamment étranger28. Ces diverses strates de la création filmique sont particulièrement perceptibles pour son dernier film Mi vida sin mí, du fait qu’elle s’est inspirée d’un conte publié, a édité le scénario et a dévoilé certaines étapes de sa création dans plusieurs entretiens. Mais son processus de création filmique est également perceptible dans les séquences d’introduction de ses films, où il semble qu’elle cherche à proposer au spectateur un contrat de lecture, les clefs susceptibles d’éclairer la construction du film.

21Remarquons enfin que ce sont les films réalisés aux États-Unis et au Canada, qui dépeignent la vie de personnages de ces pays, qui ont conquis les spectateurs espagnols. C’est un peu comme si, en s’éloignant d’Espagne, Coixet se trouvait plus à l’aise pour conter une histoire qui, tout en semblant étrangère, était finalement familière. La production de Coixet se présente comme une œuvre contradictoire : cinéma espagnol réalisé à l’étranger, cinéma de femme qui ne privilégie pas le point de vue féminin, créatrice qui se retrouve plus souvent dans les personnages masculins que féminins. Nous retrouvons ainsi l’un des paradoxes du cinéma, sa capacité à transcender les frontières, aussi bien celles des nations que celles des genres.

Notes

1 Le jeune cinéma espagnol. Des années 90 à nos jours. Séguier, 2003, p. 106-115.

2 In Carlos F. Heredero (éd.) : La mitad del cielo. Directoras españolas de los años 90. Primer Festival de cine de Málaga, 1998, p. 25-36.

3 Par exemple, celui de Concha Irazábal Martín, Alicia, sí está. Directoras de cine europeas y norteamericanas 1896-1996. Horas y horas, 1996.

4 La mitad del cielo, op. cit., p. 9-12.

5 Le budget est d’environ 60 millions de pesetas alors qu’un film espagnol coûtait en moyenne 84 millions de pesetas en 1985 selon Ramiro Gómez B. de Castro, La producción cinematográfica española de la transición a la democracia (1976-1986). Mensajero, 1989, p. 249.

6 Chiffre provenant de la base de données du Ministerio de Cultura, comme ceux fournis pour les autres films : www.mcu.es

7 Les deux sociétés de production investissent respectivement 40 % (Eddie Saeta) et 60 % (Carbo Films).

8 Information fournie par Angel Fernández Santos dans sa critique du film (El País, 5-5-1995) et reprise par Carlos F. Heredero dans 20 nuevos directores del cine español, Madrid, Alianza, 1999, p. 110.

9 Il s’agit de Sociedad general de cine qui produit 80 % du film en partenariat avec Le studio Canal + (20 %).

10 Milestones productions incorporated (32 %) et El Deseo (68 %) ; budget de 2,2 millions d’euros selon l’article de Fotogramas (juin 2002), « Isabel Coixet reincide en la soledad », p. 164-166, ce qui correspond désormais à la moyenne.

11 «El largo camino hacia la dirección», La mitad del cielo, op. cit., p. 19.

12 Id., p. 25-35.

13 Id., p. 30: «retratar a mujeres de hoy en día, con edades similares a las suyas y con profesiones que, de algún modo, no se encuentran muy alejadas, en su estatus social, de las que ellas ejercitan.»

14 Seules Chus Gutiérrez et Rosa Vergés ont déjà réalisé cinq films ; Gracia Querejeta en a tourné quatre ; viennent ensuite celles qui en ont fait trois comme Patricia Ferreira ou Iciar Bollaín.

15 Ces informations sont celles que fournit Coixet dans un entretien filmé qui fait partie des documents accompagnant Mi vida sin mí en DVD (Filmax).

16 «El cuento era un trampolín para contar cosas que siempre son mi territorio».

17 «He hecho la mayoría de las cosas que él hace en la película y todas las cosas que él dice, yo las he dicho antes».

18 Déclaration que l’on trouve dans un entretien reproduit sur le site officiel d’Isabel Coixet, Présentation à la presse (3-3-2003) : « en la historia hay un montón de pequeñas historias, anécdotas y cuentos que vienen de experiencias que le han pasado o que le han contado » (http://www.clubcultura.com/clubcine/clubcineastas/isabelcoixet/filmes4.htm).

19 «uno no debe enamorarse jamás de una secuencia o de un personaje, que hay que ser brutal a la hora de cortar», Mi vida sin mí. Guión cinematográfico de Isabel Coixet, «Prólogo, explicación, yo que sé», Ocho y medio, 2003, p. 11.

20 Il porte l’inscription suivante : “Jesus said how many tails a lizard grow” (Jésus a demandé combien de fois la queue d’un lézard pouvait repousser).

21 «Puede pasar de todo, verdad, cualquier cosa».

22 «Es como si alguien te regalara un puzzle de un cuadro de Magritte […] se supone que ha de encajar pero no».

23 «Esta eres tú».

24 «Nunca imaginaste que harías algo así».

25 «Te gusta estar así, desafiando el frío, notando cómo el agua te llega a la piel».

26 «Esta eres tú, ¿quién lo iba a decir? Tú».

27 À quelqu’un qui lui demandait « ¿Qué hay que hacer para tener ideas ? », elle a répondu que « las ideas no se tienen, que ellas nos tienen a nosotros » (Isabel Coixet, « La vida es un guión (muy raro) », La vida es un guión, El Aleph, 2004, p. 57).

28 Cf. ses références cinématographiques dans l’article « ¿Por qué me hice director de cine ? », La mitad del cielo, op. cit., p. 53-54.

Auteur

Université Sorbonne nouvelle-Paris 3 Centre de recherche sur l’Espagne contemporaine. Spécialiste du cinéma espagnol contemporain qui est l’objet principal de ses publications. Elle a soutenu une thèse consacrée à Armiñán

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2006

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