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Regards sur les Espagnoles créatrices (XVIIIe-XXe siècles)

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Françoise Étienvre

III. Ombres et lumières

Elena Fortún par Carmen Martín Gaite

Marie Franco

Résumé

Este trabajo examina las relaciones literarias existentes entre Carmen Martín Gaite y la autora de literatura infantil de los años 30, Elena Fortún, sobre la cual Martín Gaite escribió en varias ocasiones y cuyas obras adaptó para la televisión. A través de la presentación de la biografía y del personaje fetiche («Celia») de la autora para niños más famosa durante la Segunda República, Carmen Martín Gaite elabora un panorama de la memoria personal y social, femenina y colectiva, que desemboca en el análisis afectivo del origen de su propia escritura y de su visión de la creación literaria

Texte intégral

1Ce travail va tenter de présenter et d’analyser une rencontre entre deux auteurs, rencontre virtuelle, qui reste longtemps celle d’une lectrice et d’un texte, sans autre trace que l’expérience individuelle, puis se matérialise un jour dans quelques textes et une adaptation audiovisuelle. Dans les années 90, Carmen Martín Gaite a beaucoup écrit sur Elena Fortún, une auteure pour enfants des années 30 presque oubliée. Elle l’a fait connaître dans le grand public, à travers une série d’introductions, de conférences, puis à travers sa participation pour une adaptation TV. Tout cela coïncide avec les dix dernières années de son existence, années particulièrement productives du point de vue de l’écriture romanesque.

2Dans ce jeu de miroirs, plusieurs éléments émergent, l’expérience personnelle, la mémoire, mais aussi l’interrogation sur l’écrivain femme, inséparable ici de la question d’écrire pour et sur les enfants. Les traces de ce discours sur Elena Fortún, plus ou moins explicite selon les périodes ou la nature de l’écrit, renvoient à ses propres interrogations et réflexions sur un passé oublié, une interrogation sur la mémoire personnelle et collective.

3Il n’est pas sans intérêt de revenir sur le parcours de Carmen Martín Gaite dont les différentes étapes recoupent un certain nombre d’éléments de ce travail. Parmi ses œuvres où coexistent romans, nouvelles, contes pour enfants et essais, on peut citer : Entre visillos (1958) Premio Nadal, Ritmo lento (1963), Retahilas (1974), Fragmentos de interior (1976), El cuarto de atrás (1978), Caperucita en Manhattan (1990), Nubosidad variable (1992), La Reina de las nieves (1994), Lo raro es vivir (1996), Irse de casa (1998), Los parentescos (2001).

4Dans une grande partie de sa production, dominent les personnages féminins qui s’interrogent sur leur place et leur identité au sein d’une société historiquement et idéologiquement définie. Trois périodes recoupent précisément dans son écriture l’histoire nationale. Entre visillos et Ritmo lento de 1958 à 1963 recouvrent l’après-guerre, les textes publiés de 1974 à 1978 se font à l’ombre de la mort de Franco et de la transition politique. Enfin, de 1990 à 2001, Carmen Martín Gaite publie six romans, durant la période qu’on pourrait désigner comme celle de la démocratie installée. C’est pendant cette dernière étape qu’elle va s’intéresser à Elena Fortún.

  • 1 Carmen Martín Gaite, Pido la palabra, Barcelona, Anagrama, 2002, p. 41.

5En ce qui concerne celle-ci, quelques précisions sont nécessaires. Elena Fortún s’appelle en réalité Encarnación Aragoneses, elle est née en 1885 et est morte en 1952. Elle épouse en 1906 un militaire original, Eusebio Gorbea, fou de théâtre et de littérature. Après une première vie d’épouse de militaire, où toute la famille suit celui-ci au gré des affectations, les années 20 et 30 signifient pour elle une révélation. Elle fréquente les milieux progressistes et cultivés de Madrid, rencontre María Lejarraga, épouse et nègre de Gregorio Martínez Sierra, découvre la culture et se met finalement à écrire, en partie pour des raisons économiques. C’est dans la presse et l’écriture destinée aux enfants qu’elle va très vite rencontrer le succès. Dès 1928 elle publie des textes courts dans le supplément pour les enfants de Blanco y Negro. Sous le nom de Doña Quimera puis, très vite, d’Elena Fortún, elle y met en scène des enfants parmi lesquels émerge son personnage fétiche, Celia. Comme C. Martín Gaite le rappelle, il s’agit d’une petite fille de la bourgeoisie libérale madrilène juste avant la proclamation de la Seconde République, puis tout au long des années 30, jusqu’à l’éclatement de la guerre. Dialogues humoristiques, remise en question du monde des adultes, réalisme quotidien, mais aussi fantaisie, refus de tout moralisme et à la fois de l’idéalisation de l’enfance caractérisent les textes d’Elena Fortún, absolument inconnus à l’étranger et pendant un certain temps oubliés en Espagne. L’éditeur Aguilar, qui avait publié Elena Fortún avant la guerre, poursuivit son contrat avec elle alors même que celle-ci était en exil en Argentine depuis 1939. La plupart des titres furent réédités durant les années 40 et 50, même si les organismes (comme Le Gabinete de Santa Teresa) chargés de contrôler les lectures destinées aux plus jeunes étaient très méfiants à l’égard de ses textes. Dans les années 70 et 80 elle semble complètement oubliée. Mais, à la fin des années 80, Alianza, qui a racheté le fond Aguilar, s’y intéresse de nouveau et réédite le tout avec une contextualisation historique due à sa biographe Marisol Dorao. Celle-ci a retrouvé un manuscrit inédit depuis 1943, Celia en la revolución, qui présente la jeune héroïne désormais âgée de 14 ans, sur les routes d’Espagne après le 18 juillet 1936, et survivant dans Madrid assiégé avec ses jeunes sœurs et son père, officier de l’armée républicaine. Le texte raconte les exécutions sommaires, Valence, Barcelone sous les bombes, la famille dispersée, puis le bateau pour Marseille. Avec ce texte commence par écrit le lien entre Carmen Martín Gaite et Elena Fortún, même si le lien de la lecture était antérieur. Martín Gaite dans Pido la palabra raconte comment tout commence en 1987 avec la proposition de la Bibliothèque Nationale de faire une conférence sur le sujet à l’occasion de la publication de ce texte retrouvé1.

Retour sur Elena Fortún

6Les textes dans lesquels C. Martín Gaite s’est exprimée sur Elena Fortún ont des statuts très divers : un prologue au premier volume d’Elena Fortún réédité, une série de conférences données à la Fundación March, une série d’articles journalistiques reprenant interviews ou déclarations brèves. Cette présentation de ces textes et des thèmes abordés, comme expression du lien, sera suivie de l’analyse des thématiques et des implications dans l’œuvre et la réflexion de Carmen Martín Gaite.

  • 2 Elena Fortún, Celia, lo que dice [1930], Madrid, Alianza, 1992, introduction p. 7-37.
  • 3 Id., p. 33: «Esa fue otra de las complicidades que mi amiga del alma me propuso, hasta el punto de (...)

7En 1992, C. Martín Gaite rédige le prologue de Celia, lo que dice2, sous le titre de « Pesquisa tardía sobre Elena Fortún ». Il s’agit d’une trentaine de pages, dans lesquelles elle évoque la Seconde République comme une étape de changements, en particulier pour la femme, le parcours d’Elena étant présenté comme un cas exemplaire d’émancipation. Elle y fait allusion aux institutions éducatives qui essaient alors d’arracher la femme espagnole à son enfermement. Elle y ébauche cette idée d’un réseau d’amitiés et de modèles qui feront aussi la force de la bourgeoisie libérale de la République. Le rôle de l’éducation et la place de l’enfance lui servent de transition pour aborder le personnage lui-même, avec un point de vue dans un premier temps très personnel. Elle insiste surtout sur la proximité générationnelle entre elle et Celia. Cette identification est rapidement mise en rapport avec la confiance dans la littérature et, étape suivante, le fait d’écrire et la prise de parole3. Ces éléments autour du rôle déclencheur de Celia dans la naissance de l’écriture de la lectrice C. Martín Gaite seront largement développés dans les quatre chapitres consacrés à chacun des thèmes ébauchés dans cette préface fondatrice.

8Ce premier texte exprime la volonté, avec parfois une pointe de provocation, de relier avant-guerre et génération suivante, enfance et écriture adulte, une série de problématiques que nous verront réapparaître avec insistance dans ses essais comme dans ses romans. Les nombreuses citations d’Elena Fortún seront reprises ou développées, des questions, telles que l’autonomie de Celia par rapport aux adultes ou l’interprétation magique du monde, plus fouillées.

  • 4 C. Martín Gaite, Pido…, op. cit., p. 39-102.

9Pido la palabra4 est donc un recueil de conférences données par Carmen Martín Gaite, dont quatre textes : « Elena Fortún y su tiempo » (Elena Fortún et son temps), « Elena Fortún y sus amigas » (Elena Fortún et ses amies), « Arrojo y descalabros de la lógica infantil » (Audace et échecs de la logique enfantine) et « Interpretación poética de la realidad » (Interprétation poétique de la réalité) développent les points de vue de la préface de 1992. Les deux premiers textes abordent une problématique historique, les deux derniers analysent le personnage et l’écriture.

  • 5 En fait, c’est la branche espagnole (Asociación Española de Amigos del IBBY, 1981) de cette associ (...)
  • 6 Marisa Dorao, Los mil sueños de Elena Fortún, Cadix, Université de Cadix, 1999.

10Dans « Elena Fortún y su tiempo », C. Martín Gaite explique l’origine de ses recherches à l’occasion de la conférence pour la BNE en 1987. Elle évoque la bibliographie restreinte sur la question, son visage sur la couverture d’un volume publié par la IBBY5, dirigé par une spécialiste de la littérature pour enfants en Espagne, Carmen Bravo Villasante. Elle rencontre au début des années 90 Marisol Dorao, qui préparait alors une biographie d’Elena Fortún, finalement publiée en 19996, ce qui dissuade C. Martín Gaite de l’entreprendre elle-même.

11Dans le même chapitre, le manuscrit retrouvé, Celia en la revolución, est longuement commenté. Brouillon que l’auteur n’avait pas pu, ou voulu, revoir : c’était un premier jet, sans doute rédigé durant la guerre elle-même et le début de l’exil, par une Elena Fortún tout à fait consciente de l’impossibilité de le publier dans le contexte culturel et répressif du régime franquiste.

12Les deux autres chapitres s’intéressent à la spécificité de l’écriture d’Elena Fortún, en particulier dans la création d’un personnage original en Espagne, la petite fille autonome.

13La présence d’Elena Fortún dépasse les textes qui lui sont clairement consacrés, et il faut à notre tour réaliser une pesquisa des éléments épars dans l’écriture de C. Martín Gaite.

14L’exergue de Caperucita roja en Manhattan (1990) est particulièrement intéressant puisqu’il met ce texte sous l’autorité et l’inspiration du personnage plus que de l’auteur, comme nous l’analyserons plus loin.

  • 7 « Como doña Merlucines, aquella señora tan aviesa, y por otra parte tan divertida, magistralmente (...)

15Il y a ensuite les textes « implicites » dans la mesure où, comme dans El cuarto de atrás (1978), C. Martín Gaite évoque longuement son enfance et surtout l’enfance sous la République, interrompue par la guerre, qui transforme le paradis du « cuarto de atrás », pièce réservée aux enfants, en garde-manger prosaïque. Celia est aussi indirectement présente dans Usos amorososos de la postguerra7. Mais c’est surtout à propos de la fiction et de la réalité, et du pouvoir de la parole que ces traces implicites sont les plus intéressantes. L’influence directe de certains éléments des récits d’Elena Fortún, autre aspect de ce dialogue intertextuel, sera développée plus avant.

  • 8 Lissette Rolón-Collazo, « Celia, serie : re-escritura de Elena Fortún », dans Figuraciones, Mujere (...)

16Pour finir, la présence d’Elena Fortún passe aussi par l’écriture, avec José Luis Borau, de quatorze épisodes pour RTVE à partir des premiers volumes de Celia, dont six seulement seront tournés en 1992 et programmés en janvier 1993. Nous sommes dans le cadre d’une adaptation, écrite en collaboration, avec toutes les restrictions qu’impose le cahier de charge d’une production audiovisuelle ; il n’est que de voir, par exemple, le fait que tous les épisodes ne furent pas tournés. Dans la thèse qu’elle a consacrée à C. Martín Gaite, Lissette Rozón-Collazo8 choisit de commenter les dialogues de la série comme un choix de C. Martín Gaite et de les prendre en compte comme une œuvre personnelle. Or cela laisse de côté, d’une part, le fait que ces adaptations sont un travail de collaboration et que, d’autre part, les passages de la série commentés par Rozón se trouvent être des reprises fidèles du texte d’Elena Fortún. Comment, par ailleurs, qualifier et analyser l’intérêt qui s’exprime, par exemple, dans une participation comme figurante ou la sélection de l’enfant chargée d’interpréter le rôle de Celia ? Ce sont des actes qui sortent du cadre d’une analyse de texte ou d’un simple discours, et participent de la matérialisation d’un fantasme de lectrice passionnée.

L’Elena Fortún de Carmen Martín Gaite

17L’aspect historique était particulièrement développé dans les documents présentés précédemment. Les années 20 et la République sont longuement décrites, dans un long développement sur le Lyceum Club Femenino, et la consolidation du féminisme à travers l’apparition en nombre de femmes créatrices, qui s’efforcent de surmonter les obstacles opposés par la société espagnole de la période. Dans le premier texte de Pido la palabra, C. Martín Gaite insiste sur le fait qu’elle a d’abord voulu se pencher sur l’époque et le milieu dont Elena Fortún était représentative.

  • 9 Shirley Mangini, Las Modernas de Madrid. Las grandes intelectuales españolas de la vanguardia, Bar (...)

18C. Martín Gaite présente le parcours d’avant-guerre du couple Gorbea, en insistant sur les éléments culturels de la période et les liens de l’époux avec les avantgarde théâtrales. Elle évoque Rivas Chérif, la troupe du Mirlo Blanco, toute une époque d’ébullition créatrice, de fascination pour la modernité et de confiance dans celle-ci, époque où les femmes étaient particulièrement actives et présentes : María de Maeztú, Magda Donato, Carmen de Baroja, Margarita Nelken, Victoria Kent, etc.9.

  • 10 «borrosa, como si no existiera, viviendo ese previo e inevitable estado larvario común a todas las (...)
  • 11 «proceso de incubación lento y soterrado, de donde no está ausente la casualidad» (id., p. 58).

19Durant cette période où Elena Fortún n’est pas encore Elena Fortún, mais seulement une épouse et une mère, C. Martín Gaite imagine une Encarnación Aragoneses « floue, comme sans réalité, dans cet état antérieur et inévitable de toutes les auteures tardives. Elle rêvait sûrement, comme Celia, de s’enfuir avec les saltimbanques »10. En fait C. Martín Gaite insiste sur le lien entre l’époque et la naissance à l’écriture chez Elena Fortún, elle parle de ce processus comme d’« un processus d’incubation lent et secret, dans lequel le hasard ne serait pas absent »11. Elle met l’accent sur le rôle décisif dans ce processus des autres femmes et de l’émergence d’une sociabilité féminine plus visible, c’est pourquoi la deuxième conférence-chapitre s’intitule « Elena Fortún y sus amigas ». C. Martín Gaite voit dans Elena Fortún une image de son époque, désirant pleinement, même si c’est parfois confusément, des changements. Le discours sur l’enfance et l’éducation montrait une volonté de modernisation particulièrement sensible dans ces domaines. C’est l’occasion pour C. Martín Gaite de rappeler pour le grand public – et il faut souligner ici qu’elle ne s’adresse pas, à travers ces textes, aux seuls spécialistes – les objectifs et le rôle de la Institución Libre de Enseñanza depuis le début du XXe siècle. À travers le rappel de l’extension de son influence à partir de 1910 (Instituto Escuela, Residencia de Estudiantes, Residencia de Señoritas, défense de l’éducation mixte et de l’instruction des filles), C. Martín Gaite rappelle les fondements intellectuels de la Seconde République, et sa volonté de changement dans l’atmosphère de conflit croissant des années 30.

20Carmen Martín Gaite recourt à la notion de « Génération de 1914 » pour évoquer le climat culturel contemporain d’Elena Fortún, avec Ortega y Gasset comme figure emblématique, mais aussi Ramiro et María de Maeztu, Manuel Azaña, Margarita Nelken, Américo Castro, Gregorio Marañón, María Lejárraga et Gregorio Martinez Sierra, les frères Machado, qui manifestent une aspiration commune à la modernité pour l’Espagne via le modèle européen.

21Dans ce cheminement vers la modernité, l’émancipation, d’abord intellectuelle des femmes était essentielle ; c’est pourquoi C. Martín Gaite s’attarde longuement sur le rôle du Lyceum Club Femenino, sur la personnalité de sa créatrice María de Maeztu et des femmes qui le mirent en place et firent vivre cette institution qui semble avoir été essentielle pour faire d’Encarnación Aragoneses de Gorbea, Elena Fortún.

  • 12 Id., p. 69-70.

22Le Lyceum fut lancé en 1926 par un petit groupe de femmes cultivées de la bourgeoisie libérale et de l’élite intellectuelle. Leur modèle était les clubs anglais et nord-américains destinés aux femmes aisées ayant des aspirations intellectuelles hors du foyer et de la sociabilité des bonnes œuvres religieuses. Le Lyceum rassemble assez vite environ 400 membres, dont un certain nombre ont des parcours atypiques pour une femme espagnole de la période : Carmen Monné de Baroja, María Martos de Baeza, Zenobia Camprubí de Jiménez, María Lejarraga de Martínez Sierra, María Goyri de Menéndez Pidal. Le Lyceum était avant tout un espace de sociabilité et un lieu culturel modéré, avec une bibliothèque, où sont organisées expositions et conférences. Cette modestie n’empêche pas les diatribes dont les plus violentes sont reproduites par C. Martín Gaite12. Elle évoque l’accueil critique et violent dans la presse conservatrice et les milieux catholiques, mais souligne combien ce succès révélait la vigueur du problème posé : le statut civil et politique de la femme espagnole. Le cadre de la République est donc longuement développé et offre la transition idéale pour l’évocation de l’époque historique suivante.

23Sa présentation de l’inédit publié en 1987, Celia en la revolución, souligne combien la guerre est une blessure radicale et pour l’auteur Elena Fortún et pour sa créature. C. Martín Gaite y voit un témoignage unique sur la guerre civile :

  • 13 «Es un testimonio crudo de los horrores de la guerra, y a lo largo de sus páginas comprobamos que (...)

Il s’agit d’un témoignage cru des horreurs de la guerre et, tout au long de ses pages, nous découvrons que cette vision ingénue et poétique qui remettait en question certains aspects du réel s’est brisée contre la masse incontournable de la réalité. Il est évident qu’on y retrouve souvenirs et expériences personnelles…13

24Celia en la revolución est pour C. Martín Gaite représentatif de l’effet de la guerre sur une génération à travers l’évolution apportée au personnage littéraire de Celia, dont elle relève la progressive destruction :

  • 14 «Simplemente lo que se nos transmite es una crónica angustiosa y verídica de la que Celia, como oj (...)

Ce qu’on nous transmet tout simplement, c’est une chronique angoissée et authentique dont Celia, comme regard critique, est presque totalement exclue. […] Personne ne trouve désormais de mots, ni les enfants ni les adultes ; ou seulement à propos de la survie. La guerre, protagoniste omniprésente du livre, ne crée chez ceux qui la subissent d’autres relations que celles de la stricte nécessité. La peur impose un bâillon perpétuel. Où est passée la petite fille rebelle qui disait : « je ne sais pas où on en arriverait s’il fallait toujours se taire ? » Et bien les choses en sont arrivées là, à ce qu’il y a de plus grave, à effacer les rêves de Celia, à la laisser détruite et sans identité, à lui refuser le droit à la parole et à la protestation au nom de la raison14.

25Cette idée de destruction de Celia comme personnage est à mettre en rapport avec ce qui apparaît comme une omission intéressante de Carmen Martín Gaite : les volumes d’après-guerre reprenant le même personnage. Elle ne fait aucune allusion aux volumes publiés en Espagne depuis l’exil. Bien sûr, à la fin des années 40, C. Martín Gaite est passée à d’autres lectures, mais on peut penser qu’elle a choisi d’ignorer la soumission aux normes sociales qui s’impose dans Celia se casa (1950).

  • 15 A. Rodrigo, Mujeres para la historia., op. cit.

26Cette évocation de la naissance d’Elena Fortún comme écrivain est l’occasion pour C. Martín Gaite de revenir sur le parcours d’une autre créatrice de la période et qui se trouve avoir été une de ses amies les plus proches et influentes : María Lejárraga, femme de Gregorio Martinez Sierra et véritable auteure de la plupart des œuvres de celui-ci, militante féministe, députée socialiste, dont le parcours complexe est exemplaire de la période. María Lejárraga est aussi un de ces personnages que l’Espagne redécouvre après la fin du franquisme, dans le cadre d’une revendication des racines historiques du féminisme en Espagne15 et des créatrices espagnoles. L’analyse du personnage « Elena Fortún » est l’occasion de ce va-et-vient entre destin personnel et contexte historique espagnol. C. Martín Gaite dépasse le vécu individuel d’Elena Fortún et préfère mettre l’accent sur l’expérience historique dans laquelle cette expérience personnelle s’est insérée.

  • 16 Paloma Uría Ríos, En tiempos de Antoñita la Fantástica, Madrid, Foca, 2004.

27Après les éléments biographiques, C. Martín Gaite explore et commente longuement la spécificité de l’écriture destinée aux enfants, et surtout l’élaboration innovatrice d’un personnage de petite fille. On a d’ailleurs l’impression que l’intérêt pour Celia se substitue parfois chez C. Martín Gaite à celui pour Elena Fortún. Les personnages de petite fille, présents dans la littérature européenne pour les enfants, restaient une exception à l’époque en Espagne. L’après-guerre verra apparaître au contraire de nombreuses imitations dans la littérature conformiste fabriquée pour les petites filles, sans que les imitatrices reconnaissent vraiment leur dette à l’égard de Celia16.

28Dans le dernier texte de Pido la palabra consacré à Celia, « Arrojos y descalabros », C. Martín Gaite s’appuie sur María Lejárraga dans son analyse de l’écriture et du personnage, à travers un texte inédit de celle-ci, apparemment destiné à l’origine à une publicité pour le premier volume de Celia. María Lejárraga y insistait sur la nouveauté du personnage, dans le cadre de la littérature espagnole, et sur les possibilités d’identification pour les jeunes lecteurs, auxquels elle s’adresse en ces termes :

  • 17 «Niños españoles, estáis de enhorabuena. Por primera vez, la protagonista del cuento que llega a v (...)

Enfants d’Espagne, vous avez bien de la chance. Pour la première fois, le personnage principal de l’histoire qui vient à vous est née et vit en Espagne […] Celia, l’héroïne dont vous allez lire les aventures est née à Madrid, très probablement dans une des rues qui relient la Castellana au quartier de Salamanca, elle a parcouru le Prado, s’est promenée sous les arbres du Retiro […] et, parce que sa maman a trouvé cela plus commode, elle a été – quelle horreur ! – pensionnaire dans un élégant internat religieux17.

29C. Martín Gaite développe aussi cette proximité de Celia avec le monde des lecteurs, nouvelle dans la littérature pour enfants de l’époque :

  • 18 «Para los niños de los años 30, Celia no era un personaje exótico, y desde el texto ilustrado por (...)

Pour les enfants des années 30, Celia n’était pas un personnage exotique, et du texte illustré par Molina Gallent, au milieu des meubles art déco, des clochers, couloirs, jardins et escaliers, elle surgissait, avec son grand nœud dans les cheveux et ses chaussettes tombantes pour nous tendre une main qui nous permettait de nous identifier immédiatement à son histoire18.

30Ce réalisme introduit de façon plus ou moins explicite les problématiques sociales de la période, avec un point de vue enfantin. C. Martín Gaite insiste sur les rapports complexes de l’héroïne avec les enfants plus pauvres, sa fascination et la distance que gardent ceux-ci à son égard, beaucoup plus conscients qu’ils sont des différences sociales Elle voit dans ces textes l’expression d’une société en évolution, de tensions qu’il était plus aisé d’exprimer par le biais d’une apparente légèreté :

  • 19 «El secreto de su favorable acogida estriba tanto en el fondo como en la forma. Para elaborar esta (...)

Le secret de son succès repose autant sur le fond que sur la forme. Pour élaborer cette histoire « simple en apparence et prodigieuse à l’intérieur », […] Elena Fortún a délégué dans le regard d’un enfant, mélange d’ingénuité, de sincérité et d’audace l’enregistrement des détails d’une société dans laquelle commençaient à se forger deux idéologies opposées et où fermentaient les nouveautés et les contradictions inhérentes à la modernité19.

  • 20 «Así, vosotros la podéis comprender y, al seguirla en su historia sencilla por fuera y prodigiosa (...)

31Le texte de María Lejárraga vient à l’appui de sa présentation de l’autre versant de l’œuvre, qui fait de Celia un personnage-créateur, réélaborant par l’imaginaire et la littérature sa propre vie, mais susceptible aussi de provoquer la réflexion et la prise de conscience20. Au-delà de la relation C. Martín Gaite/Elena Fortún, sa digression sur María Lejárraga nous confronte à un réseau plus complexe, reliant différentes générations de femmes par delà la fracture de la guerre.

32Carmen Martín Gaite insiste sur ces deux aspects essentiels : le réalisme du texte et son rapport à une période donnée, mais aussi son interrogation sur le langage, les lieux communs, le monde des adultes, ainsi que son goût pour la fantaisie :

  • 21 «[…] había un guiño inquietante en las proposiciones de amistad de aquella niña, y enseguida se so (...)

[…] il y avait quelque chose d’inquiétant dans les propositions d’amitié de cette petite fille, on soupçonnait très vite que son essence, pas plus que son existence, ne se réduisaient à l’inventaire d’une série d’espiègleries plus ou moins drôles, destinées à nous faire rire. L’appât que Celia tend à ses lecteurs, grâce auquel elle transcende le cadre limité de son époque et de son milieu social, est ce désir de partager avec quelqu’un la curiosité dévorante envers tout ce qu’elle ne comprend pas, sa foi dans le langage et son désir de détruire les lieux communs avec lesquels les adultes piègent l’enfant21.

33Avec insistance, C. Martín Gaite développe donc les éléments linguistiques, la mise à nu des lieux communs par le renversement de l’autorité, puisque c’est souvent la logique du langage des adultes qui est poussée dans ses retranchements grâce à l’humour (chapitre 14, « L’aéroplane »). Le langage apparaît, d’après la lecture de C. Martín Gaite comme un point crucial : langue conventionnelle de la bourgeoisie, langue du religieux, langue populaire, langue des contes et du folklore de Doña Benita, langue étrangère de l’amie française, Paulette.

  • 22 Ramón Gómez de la Serna, Revista de Occidente, 1930, Tome XXVIII, avril-mai-juin.
  • 23 «Celia, yo te saludo. Saludadla conmigo, chiquillos, regocijadamente. Es la embajadora de la poesí (...)

34Dans le dernier texte consacré à Elena Fortún, « Interpretación poética de la realidad », C. Martín Gaite insère la création d’Elena Fortún dans un contexte culturel où surgissent de nouvelles conceptions de l’écriture qui accordent une grande et toute nouvelle place à l’humour, en particulier à travers la référence au texte de Ramón Gómez de la Serna de 1928, « Gravedad e importancia del humorismo » (Gravité et importance de l’humour)22. Elle montre combien le jeu, la vision plus légère du réel semblent avoir été des éléments communs aux productions artistiques de la période, et elle intègre donc Elena Fortún dans un processus historico-littéraire s’intéressant désormais aux jeux de mots, aux chansons enfantines ou populaires, à l’absurde et au rêve. C’est encore en citant María Lejárraga que Martín Gaite exprime cette idée qu’une écriture pour enfant de ce type pouvait ouvrir de nouvelles voies linguistiques ou thématiques à la littérature espagnole « sérieuse »23.

35Dans cette culture, l’absurde semble être devenu une valeur, dans laquelle finissent par se rejoindre langage, dérision et champ social. Le renouvellement de l’écriture pour enfant ne pouvait donc se comprendre que dans cet ensemble plus vaste d’une littérature qui voulait transformer le monde, jouer avec les apparences.

  • 24 «[…] nos engancha en cuanto despierta en nosotros una sed aletergada por ver las cosas bajo otro p (...)

36Elle relève un autre élément commun à cette nouvelle littérature pour l’enfance et aux courants littéraires des années 20 et 30 : les liens entre fantastique et réel, qui seraient aussi une aptitude enfantine oubliée par les adultes. C. Martín Gaite insiste sur le fait qu’il s’agit précisément d’un grand texte pour enfant, parce que doté du pouvoir de changer la vision du monde du lecteur, un texte « simple et prodigieux » tout simplement parce qu’il « nous accroche, en éveillant en nous la soif endormie de voir les choses sous une autre perspective, en écartant leur première apparence. »24

  • 25 Voir dans le même genre : Mon petit Trott, d’André Lichtenberger (1898), ou de GYP, Les Souvenirs (...)

37Cette autre perspective est pour la première fois le point de vue de l’enfant jugeant les adultes et les mettant en défaut, et non plus le modèle d’avant-guerre où l’enfant servait à faire rire l’adulte critique, qui jugeait et assenait le bon exemple, tel qu’on le voit chez la Comtesse de Ségur25. Cette inversion est, selon C. Martín Gaite, particulièrement forte dans Celia en el colegio, face aux religieuses et à l’univers du pensionnat, mais elle existe aussi dans ses rapports avec sa gouvernante, ou sa propre mère. Au-delà d’une vision inversée, qui serait l’équivalent de la parole attribuée à un Persan ou au bon sauvage, c’est une véritable tentative de restitution des perceptions intellectuelles et affectives de l’enfant, de l’expérience fragmentée dont C. Martín Gaite souligne la justesse d’évocation.

  • 26 E. Fortún, Celia…, op. cit., p. 41: «Algunas veces está triste (¡le dan tantos disgustos!) y tiene (...)
  • 27 C. Martín Gaite, Pido la palabra, op. cit., p. 86: «A lo largo de esta búsqueda fallida de interlo (...)

38En fait, ce qui lui semble émaner de ces textes, c’est la première prise en compte littéraire de l’enfant, de son jugement, mais aussi de sa mélancolie ou de sa recherche d’un interlocuteur. La tristesse de l’enfance, dont C. Martín Gaite montre qu’elle est affirmée dès le prologue-portrait d’Elena Fortún à Celia, lo que dice26, marque une autre distance avec les textes du début du siècle ou de la même période qui se structuraient sur la répétition de bêtises et la punition ou morale finale. Cette tristesse, marquante pour C. Martín Gaite, est liée d’après elle à la recherche impossible d’un interlocuteur, à la soif d’être prise en compte comme individu et non comme objet. Ici, le portrait de Celia par C. Martín Gaite rejoint le cheminement de cette dernière, proximité dont nous parlerons plus loin27.

39Un des éléments fondamentaux de l’intérêt de C. Martín Gaite pour ces textes semble donc être un aspect qu’elle va développer longuement : l’avènement original d’un personnage d’enfant écrivain, l’appropriation de la création par la créature. Progressivement, les frontières entre littérature et vie vont s’estomper dans les aventures du personnage, à travers l’accès à l’écriture dans Celia en el colegio et Celia novelista. C. Martín Gaite nous parle en fait de deux auteurs, Elena Fortún et Celia, car la littérature est ce qui sauve le personnage qui va écrire son livre durant l’été où ses parents la laissent seule dans le pensionnat déserté et, lorsque le manuscrit lui est dérobé, la violence de sa réaction est telle qu’elle blesse la coupable et tombe gravement malade. Dans cette relation passionnée à l’écriture C. Martín Gaite perçoit un écho essentiel, un cousinage conscient autour d’une conception de l’écriture.

Hypothèses sur un retour : parler d’Elena Fortún, parler de soi

40Les thèmes abordés par C. Martín Gaite permettent de suivre différentes lignes thématiques dans cette réflexion d’un auteur, dit de la Génération des années 50, sur un auteur des années 30.

  • 28 E. Fortún, Celia…, op. cit., p. 37: «[…] las aventuras de esta niña rebelde, que siempre prefirió (...)

41Elena Fortún représente pour C. Martín Gaite une femme tentant d’écrire sous la République, avec toutes les difficultés que les circonstances impliquaient ; elle matérialise le lien entre histoire personnelle et histoire collective. Elena Fortún est un lien avec l’avant-guerre, avec cette République balayée par une guerre qui fut aussi pour toute une génération la coupure avec l’enfance. Elle insiste sur la valeur de témoignage historique, mais développe son lien personnel avec une insistance qu’il faut analyser avec soin. Elle met d’ailleurs en rapport le monde de Celia et celui des provinciales de Entre visillos28.

  • 29 C. Martín Gaite, El cuarto de atrás, Destino, 1978, p. 161-162.

42L’identification s’opère aussi par le fait que Celia est, comme elle, une sorte d’« enfant de la guerre », et le volume inédit vient accentuer la proximité des expériences de cette période, même si celles de C. Martín Gaite sont bien moins tragiques. Ces textes sont l’image d’une mémoire collective et personnelle dont elle veut suivre la piste, de l’avant-guerre comme temps du jeu, à la guerre comme expulsion du paradis de l’enfance29.

43Si la création du personnage de Celia est jugée à ce point importante par C. Martín Gaite, c’est qu’elle pose la question de l’écriture pour l’enfance et des responsabilités qu’elle implique. Cet intérêt pour la littérature pour l’enfance, fortement lié à sa propre enfance, était déjà visible dans son article sur Antoniorrobles 30, contemporain d’Elena Fortún :

  • 30 C. Martín Gaite, La Búsqueda de interlocutor y otras búsquedas, «Mi encuentro con Antoniorrobles», (...)
  • 31 «Durante los años de la República floreció en Espana un artífice de la canción infantil, a quien n (...)

Durant les années de la République surgit en Espagne un artiste de la littérature pour enfants, que je n’hésite pas à qualifier de génial, il signait Antoniorrobles, comme ça, en un seul mot, comme si sa modestie l’empêchait de déployer la bannière de son nom. […] Souvent, durant cette aride et déjà si longue période qui nous sépare des années30, durant laquelle la littérature pour les enfants s’est orientée progressivement vers une alarmante monotonie, soit vers la sensiblerie soit vers la violence, je me suis demandé ce qu’était devenu cet auteur ironique, tendre et surréaliste qui, avec tant de sagesse, était capable de tendre aux enfants son excellente prose comme une main pour leur apprendre à faire des pirouettes sur le quotidien et ses mesquineries, à esquiver, déjouer et démentir celui-ci ; cet homme dont les traces semblaient s’être effacées de la mémoire des vivants.31

  • 32 Id., p. 184: «Me vi de repente […] acurrucada en un viejo sofá verde de mi casa de Salamanca donde (...)

44Dans cet article de 1978, la rencontre physique avec Antoniorrobles était d’ailleurs l’occasion d’un retour magique à l’enfance personnelle32.

  • 33 Dans «A favor de las niñas: feministas y los cuentos de hadas» (Figuraciones…, op. cit., p. 174-17 (...)
  • 34 C. Martín Gaite, El Castillo de las tres murallas, Barcelone, Lumen, 1981.
  • 35 C. Martín Gaite, El Pastel del diablo (1985), dans Cuéntame, Madrid, Espasa Calpe, 1999, p. 206-20 (...)

45Celia et Elena Fortún rejoignent les préoccupations de C. Martín Gaite dans sa dernière période de création où, parallèlement aux romans d’interrogations sur leur identité par des personnages féminins, se manifeste son intérêt pour le fondement enfantin de la lecture et du plaisir de raconter, à travers la réécriture de conte dans Caperucita roja en Manhattan ou la reprise de sa structure thématique dans La Reina de las Nieves. Le premier est bien un conte de fées subversif pour petite fille d’aujourd’hui, dans la ligne des contes de sa période antérieure33, El Pastel del Diablo ou El Castillo de las tres murallas34. La Reina de las Nieves est plutôt l’utilisation du conte comme terreau du souvenir et de l’être ; comme dans les autres récits cités, C. Martín Gaite y élabore une figure de petite fille aspirant à la liberté, fascinée par la lecture et arrachant finalement sa liberté, grâce à la création, au prix parfois de la solitude, ainsi, Sorpresa dans El Pastel de Diablo jubilant de découvrir son pouvoir35.

  • 36 L. Rolón-Collazo va dans le même sens: «Dicho sea de paso, la combinación de lo cotidiano y lo fan (...)

46Le personnage de Celia a laissé des traces évidentes dans l’écriture même de C. Martín Gaite, outre l’exergue de Caperucita en Manhattan dont nous avons déjà parlé, une de ses premières nouvelles, La chica de abajo (1953) est particulièrement révélatrice d’une véritable réécriture. Paca, la fille de la concierge d’un immeuble bourgeois, assiste au déménagement d’un appartement où habitait une petite fille avec qui elle a joué, qui lui a fait partager un univers de contes, de fantaisie. La petite fille riche est partie dans un pensionnat, sans presque lui dire au revoir. L’enfant de la loge regrette pendant des mois celle qui lui a fait découvrir un autre monde, et qui s’appelait Cecilia. Dans un autre chapitre du recueil, Pido la palabra, « La mirada del escritor », Martín Gaite confirme d’ailleurs sa dette36.

47Plus qu’une influence du personnage et des textes, on peut en fait parler d’une convergence, consciente chez C. Martín Gaite, dans la conception de l’écriture et de la création elle-même. Dans un autre chapitre de Pido la palabra, « La mujer en la literatura », qui ne parle pas explicitement d’Elena Fortún, elle réfléchit sur les motivations de l’écriture, évoque certains noms de femmes écrivains et de petites filles dans la littérature :

  • 37 Id., p. 327: «Ninguna mujer que decide coger la pluma ha dejado de sentir antes, casi siempre desd (...)

Aucune femme qui décide de prendre la plume n’a été sans éprouver auparavant, presque toujours depuis l’enfance, une certaine incapacité à distinguer le monde des rêves de celui de la réalité. Et la réaction de rébellion face à ce qui est établi – qui inévitablement cherchera à s’exprimer – s’élabore aussi durant l’enfance de la future auteure avec une virulence particulière37.

  • 38 «Mundo, por cierto, este de la infancia, evocado con mucha más frecuencia, perspicacia y pormenor (...)

48Elle insiste sur la présence insistante du thème de l’enfance dans l’ écriture de femmes écrivains : « Cet univers de l’enfance est d’ailleurs évoqué beaucoup plus fréquemment, avec beaucoup de perspicacité et de détails dans la littérature féminine que dans celle des hommes. Cela a sans doute une raison. »38 Cette revendication s’exprime dans la propre production de C. Martín Gaite qui, dans la troisième partie de sa vie littéraire, renoue ce lien et cette recherche autour de l’enfance :

  • 39 «Las mujeres, en suma, tendemos a evocar un tiempo donde aparentemente no ha pasado nada, dentro d (...)

Nous autres, les femmes, nous tendons en somme à évoquer une époque où apparemment il ne s’est rien passé, à l’intérieur de laquelle nous semblons avoir grandi sans nous en rendre compte. De là, peut-être, la tendance à évoquer avec des couleurs magiques le jardin perdu de l’enfance, où la petite fille se sentait encore libre, parce qu’elle n’avait pas encore pactisé avec la routine39.

  • 40 C. Martín Gaite, Usos amorosos…, op. cit., p. 101-122.

49Cette notion de subversion de l’enfance est une occasion pour elle de revenir sur l’expression « chica rara » qu’elle avait développée dans Usos amorosos40, en prenant comme point de départ l’irruption en littérature de Carmen Laforet et de son personnage d’Andrea dans Nada et que, curieusement, Elena Fortún avait aussi employé dans Celia en el colegio, à propos des petites filles susceptibles de devenir « saintes et martyres ». On peut se demander si Celia, enfant exceptionnelle, appartenant à cette famille d’enfants merveilleux de la littérature pour enfants, n’est pas le prototype de la fillette promise à devenir une « chica rara », et si ce n’est pas une des sources de la fascination de C. Martin Gaite à son égard. Mais Celia est est aussi l’enfant seule qui va émerger dans la littérature d’après-guerre.

  • 41 «Yo también había decidido ponerme a escribir, pero me hacían falta el aliento y el ejemplo de una (...)

50Celia est en fait celle qui conduit à l’écriture, un modèle auquel s’identifier. Plusieurs fois C. Martín Gaite souligne son rôle dans la découverte de sa vocation, comme modèle d’écrivain : « J’avais moi aussi décidé de me mettre à écrire, mais j’avais besoin de l’encouragement et de l’exemple d’une enfant de mon âge, beaucoup plus forts et surtout plus utiles que les conseils d’un professeur. »41 L’écriture et la création s’expriment dans Celia novelista à travers la métaphore répétée de « marcharse con los titiriteros » (s’enfuir avec les saltimbanques) ; cette évasion est l’écriture, comme le souligne C. Martín Gaite en citant Elena Fortún :

  • 42 «¡Si yo me fuera con ellos! ¿Y por qué no? Desde aquel día comenzaba mi novela de aventuras, como (...)

Et si je partais avec eux ! Pourquoi pas ? Ce jour-là commençait mon roman d’aventures, comme si c’était pour de vrai. Après avoir vu les saltimbanques sur la place, nous rentrerions nous coucher à l’auberge, doña Benita s’endormirait vite et je pourrais alors rallumer, sortir le cahier et le crayon de dessous mon oreiller et je me mettrais à raconter42.

  • 43 C. Martín Gaite, Retahílas, Barcelone, Destino, 1995, p. 58: «Lo que está bien contado es igual qu (...)
  • 44 «Cuando vivimos, las cosas nos pasan, pero cuando contamos, las hacemos pasar» (C. Martín Gaite, L (...)

51Cette écriture n’est pas évasion du réel mais élaboration d’une autre réalité, que Carmen Martín Gaite revendique avec autant de ferveur que Celia, dans Retahílas43 ou dans La Búsqueda de interlocutor : « Lorsque nous vivons, les choses nous arrivent, mais lorsque nous les racontons, nous les faisons arriver. »44

  • 45 «A veces lo que sueño creo que es verdad, y lo que me pasa me parece que lo he soñado antes. Ademá (...)

52Tout cela trouve un écho troublant dans la citation d’Elena Fortún choisie par Carmen Martín Gaite. C’est très exactement la citation que C. Martín Gaite a mise en exergue de sa réécriture de conte, Caperucita en Manhattan, qui revendique l’autonomie du conte et de l’imagination, autant que la découverte de la liberté par une petite fille, Sara Allen : « J’imagine parfois que ce que je rêve est vrai, et j’ai l’impression d’avoir déjà rêvé de ce qui m’arrive pour de bon. En fait ce qui est arrivé n’est écrit nulle part et on l’oublie finalement. En revanche, c’est comme si ce qui est écrit avait lieu pour toujours. »45

  • 46 C. Martín Gaite, «Pesquisa tardía sobre Elena Fortún», Celia, Lo que dice, op. cit., p. 37: «De he (...)

53En fait, bien au-delà du rapport individuel entre deux créateurs, qu’elle élargit d’ailleurs à d’autres auteurs de sa génération qui, comme elle, auraient reconnu leur dette envers l’écriture d’Elena Fortún46, Carmen Martín Gaite voit dans le personnage de Celia l’incarnation de tout créateur et elle lit, dans les propos attribués à Celia, une réflexion sur la création et l’écriture :

  • 47 «El párrafo transcrito encierra una frase que sigue siendo la clave de todo empeño literario, ya s (...)

Le paragraphe reproduit contient une phrase qui reste la clef de toute entreprise littéraire, qu’elle se fasse durant l’enfance, la jeunesse ou à l’âge mûr : « Il fallait bien réfléchir avant de commencer », c’est-à-dire tout un travail de prudence, de réflexion et de patience. Elle me l’enseigna, qui plus est, en me donnant l’exemple47.

54Ce lien C. Martín Gaite/Elena Fortún va et vient constamment, déterminé en cela sans doute par la réalité d’un texte dispersé et fragmentaire, entre le rapport à l’expérience individuelle et la tentative d’exploration des notions d’écriture féminine dans ses caractéristiques historiques. On relève par exemple son hypothèse selon laquelle l’écriture pour enfants, dans le cas d’Elena Fortún, est aussi une façon de légitimer l’écriture féminine. Elena Fortún comparait d’ailleurs son travail à la peinture sur éventail.

55L’intérêt pour Elena Fortún s’inscrit dans une réflexion qui dépasse la nostalgie de l’enfance ou la recherche d’influences personnelles, mais s’intègre dans une sorte d’archéologie affective des racines de l’écriture féminine en Espagne. Son travail sur cette auteure des années 30 relève d’une problématique de la mémoire, très présente chez elle : la récupération du passé à travers la mémoire personnelle, mais comme réaction aussi à l’autre mémoire historique, celle du Régime. Cette recherche de soi par le biais de l’enfance, une enfance sous la République, est ici un aspect essentiel. La République, arrière-fond de Celia, est aussi le lieu historique d’une transmission, l’instrument de la recherche d’une interlocutrice dans le temps. Les différents textes présentés ici suggèrent la recherche d’une origine de l’écriture qui inscrirait les créatrices postérieures dans une continuité historique. C’est pourquoi il faut souligner ici la place essentielle des femmes écrivains de l’après-guerre et en particulier le rôle fondateur de l’irruption de Nada et de Carmen Laforet dans cet arbre généalogique. Carmen Martín Gaite ne tente pas la moindre théorisation de l’écriture féminine, elle manifeste d’ailleurs en certaines occasions sa réticence ; mais en avançant quelques pistes, elle met en lumière ce qui est sans doute un apport essentiel de la littérature écrite par certaines femmes : non seulement un nouvel éclairage sur l’enfance, mais aussi peut-être l’avènement au XXe siècle, et en Espagne, d’une nouvelle figure littéraire et peut-être sociale : la petite fille.

Notes

1 Carmen Martín Gaite, Pido la palabra, Barcelona, Anagrama, 2002, p. 41.

2 Elena Fortún, Celia, lo que dice [1930], Madrid, Alianza, 1992, introduction p. 7-37.

3 Id., p. 33: «Esa fue otra de las complicidades que mi amiga del alma me propuso, hasta el punto de que me atrevo a decir que fueron sus brillantes y atrevidas sugerencias las que me indicaron un camino para iniciar el cual no hacía falta ni compañía ni más equipaje que el de una cuadernito rayado: el camino de la literatura.»

4 C. Martín Gaite, Pido…, op. cit., p. 39-102.

5 En fait, c’est la branche espagnole (Asociación Española de Amigos del IBBY, 1981) de cette association internationale de recherche sur le livre pour enfants (International Board on Books for Young People), qui publie Carmen Bravo Villasante (Inés Field, Elena Fortún (1886-1952), Madrid, Ibby, 1986).

6 Marisa Dorao, Los mil sueños de Elena Fortún, Cadix, Université de Cadix, 1999.

7 « Como doña Merlucines, aquella señora tan aviesa, y por otra parte tan divertida, magistralmente retratada por Elena Fortún en el cuento de Celia en el colegio. Todos la conocíamos. Todos teníamos alguna tía, alguna visita o alguna criada que nos recordaba a doña Merlucines. Y a qué niña se le iba a ocurrir parecerse a ella cuando fuera mayor » (C. Martín Gaite, Usos amorosos de la postguerra española, Barcelone, Anagrama, 1987, p. 43).

8 Lissette Rolón-Collazo, « Celia, serie : re-escritura de Elena Fortún », dans Figuraciones, Mujeres en Carmen Martín Gaite, revistas feministas y ¡Hola !, Frankfurt, Vervuert, 2002, p. 165-166.

9 Shirley Mangini, Las Modernas de Madrid. Las grandes intelectuales españolas de la vanguardia, Barcelone, Península, 2001, p. 88-92. Antonina RODRIGO, Mujeres para la historia. La España silenciada del siglo XX, Barcelone, Carena, 2002, p. 44-47.

10 «borrosa, como si no existiera, viviendo ese previo e inevitable estado larvario común a todas las escritoras tardías. Seguro que soñaría, como Celia, en escaparse con los titiriteros» (C. Martín Gaite, Pido la palabra, op. cit., p. 49-50).

11 «proceso de incubación lento y soterrado, de donde no está ausente la casualidad» (id., p. 58).

12 Id., p. 69-70.

13 «Es un testimonio crudo de los horrores de la guerra, y a lo largo de sus páginas comprobamos que aquella visión ingenua y poética que ponía en cuestión aspectos parciales de la realidad se ha hecho añicos contra el bloque inesquivable de la realidad misma. No parece caber duda de que se plasman recuerdos y vivencias personales…» (id., p. 43).

14 «Simplemente lo que se nos transmite es una crónica angustiosa y verídica de la que Celia, como ojo crítico, está casi totalmente excluida. […] Nadie encuentra palabras ya, ni los niños ni las personas mayores; y solamente de asuntos relacionados con la supervivencia. La guerra, protagonista omnipresente del libro, no provoca en quienes la padecen más relaciones que las marcadas estrictamente por la necesidad. Y hay una mordaza perpetua impuesta por el miedo. ¿Dónde ha ido a parar aquella niña rebelde que decía: «No sé dónde llegarían las cosas si hubiera que callarse siempre»? Pues ahí han llegado las cosas, a lo más grave, a cegarle los sueños a Celia, a dejarla descarnada y sin identidad, a negarle el derecho a la palabra y a la protesta en nombre de la razón […]» (id., p. 45).

15 A. Rodrigo, Mujeres para la historia., op. cit.

16 Paloma Uría Ríos, En tiempos de Antoñita la Fantástica, Madrid, Foca, 2004.

17 «Niños españoles, estáis de enhorabuena. Por primera vez, la protagonista del cuento que llega a vuestro espíritu nace y vive en España… […] Celia, la heroína cuyas aventuras vais a leer, ha nacido en Madrid, muy probablemente en una de las calles que unen la Castellana con el barrio de Salamanca, ha corrido en el Prado, ha paseado bajo las arboledas del Retiro […] y porque a su mamá le ha resultado cómodo, ha estado –¡horror!– interna en un elegante colegio de monjas…» (op. cit., p. 80-81).

18 «Para los niños de los años 30, Celia no era un personaje exótico, y desde el texto ilustrado por Molina Gallent, entre muebles art déco, torres, pasillos, parques y escaleras, asomaba con su gran lazo y sus calcetines caídos para tendernos una mano que permitía la inmediata identificación con su historia» (id., p. 81-82).

19 «El secreto de su favorable acogida estriba tanto en el fondo como en la forma. Para elaborar esta historia “sencilla por fuera y prodigiosa por dentro”, […], Elena Fortún ha delegado en el ojo infantil, mezcla de ingenuidad, sinceridad y osadía, para que registre los detalles de una sociedad donde empezaban a fraguar dos ideologías encontradas y fermentaban una serie de novedades y contradicciones inherentes a la modernidad» (id., p. 100-101).

20 «Así, vosotros la podéis comprender y, al seguirla en su historia sencilla por fuera y prodigiosa por dentro –ya que las mejores aventuras de Celia son sus fantasías–, podéis soñar, fantasear y meditar con ella sobre casos y cosas que están a vuestro lado desde que habéis nacido» (id., p. 81).

21 «[…] había un guiño inquietante en las proposiciones de amistad de aquella niña, y enseguida se sospechaba que ni su esencia ni su existencia quedaban reducidas al recuento de una serie de travesuras más o menos graciosas para hacernos reír. El cebo que tiende Celia a sus lectores y mediante el cual trasciende el limitado marco de su época y clase social, es su deseo de compartir con alguien una curiosidad devoradora por todo lo que no entiende, su fe en la palabra y su afán por desmontar los tópicos con que acorralan al niño las personas mayores» (id., p. 82).

22 Ramón Gómez de la Serna, Revista de Occidente, 1930, Tome XXVIII, avril-mai-juin.

23 «Celia, yo te saludo. Saludadla conmigo, chiquillos, regocijadamente. Es la embajadora de la poesía real española que está por venir. Espero firmemente que unos cuantos soñadores españoles se atreverán, por amor a Celia, y siguiendo el camino que ella abre y señala, a acordarse de su propia infancia» (Pido la palabra, op. cit., p. 121 [Lettre inédite de María Lejárraga]).

24 «[…] nos engancha en cuanto despierta en nosotros una sed aletergada por ver las cosas bajo otro prisma, rechazando su apariencia primera» (id., p. 82).

25 Voir dans le même genre : Mon petit Trott, d’André Lichtenberger (1898), ou de GYP, Les Souvenirs d’une petite fille (1927-28).

26 E. Fortún, Celia…, op. cit., p. 41: «Algunas veces está triste (¡le dan tantos disgustos!) y tiene tanta pena que, aunque haya llorado mucho, los sollozos la ahogan todo el día. Entonces, los mayores dicen: “¡Dios quiera que nunca tengas que llorar por algo más grande!” Y en seguida: “¡Feliz edad!... ¡Qué dichosos son los niños!”»

27 C. Martín Gaite, Pido la palabra, op. cit., p. 86: «A lo largo de esta búsqueda fallida de interlocutor, que culminará poco a poco con la aceptación de una soledad poblada de fantasías, se desarrolla el crecimiento de Celia…».

28 E. Fortún, Celia…, op. cit., p. 37: «[…] las aventuras de esta niña rebelde, que siempre prefirió el trato con los niños de la calle al de las monjas o las compañeras del colegio, que habrían de convertirse con los años en las señoritas bienpensantes de Entre visillos».

29 C. Martín Gaite, El cuarto de atrás, Destino, 1978, p. 161-162.

30 C. Martín Gaite, La Búsqueda de interlocutor y otras búsquedas, «Mi encuentro con Antoniorrobles», Barcelona, Destino, [Madrid, Nostromo, 1973], p. 181-186.

31 «Durante los años de la República floreció en Espana un artífice de la canción infantil, a quien no vacilo en calificar de genial, que se firmaba Antoniorrobles, así, todo junto, como si su modestia le impidiera desplegar por separado su bandera del apellido. […] Muchas veces, en este árido y ya tan dilatado péríodo que nos separa de los años 30, a lo largo del cual la literatura infantil ha venido orientando y condenando sus preferencias con progresiva y alarmante monotonía, ora hacia la ñoñez ora hacia la violencia, me he preguntado qué habría sido de aquel escritor irónico, tierno y surrealista que con tan acierto era capaz de tender a los niños su excelente prosa como una mano para enseñarles a hacer piruetas sobre lo cotidiano y sobre lo mezquino, quiebros con que burlarlo y desmentirlo; aquel hombre cuyo rastro parecía haberse borrado de la memoria de los vivos» (id., p. 182).

32 Id., p. 184: «Me vi de repente […] acurrucada en un viejo sofá verde de mi casa de Salamanca donde me sentaba a leer cuentos y a soñar prodigios, a los siete, a los ocho, a los nueve años; vi el cuarto de jugar, las mariquitas recortables, los tebeos; percibí el desorden, la luz, el olor de la estancia aquella con los juguetes tirados por el suelo…».

33 Dans «A favor de las niñas: feministas y los cuentos de hadas» (Figuraciones…, op. cit., p. 174-176), L. Rolón-Collazo analyse cette vague d’intérêt éditorial, après la fin du régime franquiste, pour une littérature féministe destinée aux petites filles qui romprait avec les modèles traditionnels.

34 C. Martín Gaite, El Castillo de las tres murallas, Barcelone, Lumen, 1981.

35 C. Martín Gaite, El Pastel del diablo (1985), dans Cuéntame, Madrid, Espasa Calpe, 1999, p. 206-208: «De pronto alzó los ojos al cielo y se dio cuenta de que estaba completamente sola en el mundo, sin más compañía que aquel motorcito invisible que fabricaba imágenes por dentro de su cabeza. Pero lo pensó con orgullo, y de aquella soledad le brotó un chorro de fuerza dolorosa y desconocida.»

36 L. Rolón-Collazo va dans le même sens: «Dicho sea de paso, la combinación de lo cotidiano y lo fantástico, la búsqueda incesante de interlocución, la interpretación mágica de la realidad, el cuidado por los diálogos y la presencia del entorno social, son algunos de los ecos del estilo de Elena Fortún presentes en la obra de Martín Gaite.» (op. cit., p. 168). Voir C. Martín Gaite, Pido la palabra, op. cit., p. 195: «De esa mirada infantil que escudriña y pregunta se alimenta el futuro escritor. Yo, que tan hermana me sentí de Celia en mi primera infancia, he declarado siempre sin reservas mi gran deuda literaria con Elena Fortún. Y en algunos personajes infantiles inventados posteriormente por mí puede rastrearse este parentesco.»

37 Id., p. 327: «Ninguna mujer que decide coger la pluma ha dejado de sentir antes, casi siempre desde la primera infancia, una cierta incapacidad para distinguir el mundo de los sueños del de la realidad. Y la reacción de rebeldía frente a lo establecido –que buscará necesariamente cauces de expresión– también se gesta en la infancia de la futura escritora con peculiar virulencia.»

38 «Mundo, por cierto, este de la infancia, evocado con mucha más frecuencia, perspicacia y pormenor en la literatura femenina que en la masculina. Lo cual algo querrá decir» (ibid.).

39 «Las mujeres, en suma, tendemos a evocar un tiempo donde aparentemente no ha pasado nada, dentro del cual es como si hubiéramos crecido sin darnos cuenta. De ahí, tal vez, la tendencia a evocar con tintes mágicos el jardín perdido de la infancia, donde la niña aún se sentía libre, porque no había pactado con la rutina» (id., p. 340).

40 C. Martín Gaite, Usos amorosos…, op. cit., p. 101-122.

41 «Yo también había decidido ponerme a escribir, pero me hacían falta el aliento y el ejemplo de una niña de mi edad, mucho más fuertes y sobre todo mucho más útiles que el consejo de un profesor» (C. Martín Gaite, Pido la palabra, op. cit., p. 117). Cf. aussi le texte cité supra, note 3.

42 «¡Si yo me fuera con ellos! ¿Y por qué no? Desde aquel día comenzaba mi novela de aventuras, como si fuera verdad. Después de ver los títeres en la plaza, nos iríamos a acostar al cuarto de la fonda, doña Benita se dormiría pronto, y entonces yo encendería la luz, sacaría el libro y el lápiz de debajo de la almohada y empezaría a contar…» (id., p. 119. [Celia novelista, p. 10]).

43 C. Martín Gaite, Retahílas, Barcelone, Destino, 1995, p. 58: «Lo que está bien contado es igual que si fuera verdad, que más da la verdad que la mentira.»

44 «Cuando vivimos, las cosas nos pasan, pero cuando contamos, las hacemos pasar» (C. Martín Gaite, La Búsqueda de interlocutor…, op. cit., p. 22).

45 «A veces lo que sueño creo que es verdad, y lo que me pasa me parece que lo he soñado antes. Además, lo que ha pasado no está escrito en ninguna parte y al fin se olvida. En cambio, lo que está escrito es como si estuviera pasando siempre» (C. Martín Gaite, Pido la palabra, op. cit., p. 121 [Celia en el colegio, Alianza, Madrid, 1992, p. 175]).

46 C. Martín Gaite, «Pesquisa tardía sobre Elena Fortún», Celia, Lo que dice, op. cit., p. 37: «De hecho, un estudio rigurosos de la obra de Elena Fortún, a quien todos los escritores de los años cincuenta habíamos saboreado en la infancia, explicaría cuáles fueron los principios del llamado “realismo social” de la novela del medio siglo.»

47 «El párrafo transcrito encierra una frase que sigue siendo la clave de todo empeño literario, ya se emprenda en la infancia, en la juventud o en la edad madura: “Había que pensarlo mucho antes de empezar”, es decir, una labor de tiento, reflexión y paciencia. Ella me lo enseñó, y predicando además con el ejemplo…» (C. Martín Gaite, Pido la palabra, op. cit., p. 117).

Auteur

Université Vincennes-Saint Denis / Paris 8 Centre de Recherche sur l’Espagne contemporaine. Auteur d’une thèse sur la culture populaire et les représentations sociales sous le franquisme, publiée par la Casa de Velázquez, en 2004. Les écritures humoristiques et la littérature destinée à la jeunesse sont l’objet de ses recherches actuelles

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2006

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