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Regards sur les Espagnoles créatrices (XVIIIe-XXe siècles)

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Françoise Étienvre

III. Ombres et lumières

Segunda República y figuras femeninas de la vanguardia

Encarna Alonso Valero

Résumé

Il existe deux éléments fondamentaux pour étudier la production littéraire et artistique des femmes en Espagne à la fin des années 20 et dans la première partie des années 30 : le projet d’Ortega de former des élites intellectuelles qui mettent l’Espagne au niveau de l’Europe, et l’arrivée de la République, avec laquelle la question féministe devient une question d’État. Il convient donc d’examiner les expectatives sociales et culturelles qu’une femme artiste ou écrivain affrontait à ce moment-là, ainsi que les différences existantes pour accéder à la condition de poète, d’artiste et à celle de femme politique

Texte intégral

  • 1 Rafael Alberti, La arboleda perdida, 2. Tercero y cuarto libros (1931-1987), [1987] Madrid, Alianz (...)
  • 2 El País, 29 de septiembre de 1985.

1«Sucede que si con una nube de olvido se tapa la memoria, ella no es la culpable de lo que no recuerda, mas si el olvido es deliberado, si se expulsa de ella lo que no se quiere por cobardía o conveniencia... ¡Oh!»1. Con estas palabras comenzaba Rafael Alberti en su bellísimo texto «De las hojas que faltan»2, luego incorporado a la Arboleda perdida, su recuerdo a Maruja Mallo, intentando reparar la injusticia de la que la había hecho objeto al no nombrarla nunca antes en sus memorias ni reconocer en sus declaraciones o intervenciones públicas el lugar decisivo que ocupó en su vida y en su obra. Probablemente, estas palabras podrían hacerse extensivas al olvido al que la crítica ha condenado la vida y la obra de muchas mujeres que tuvieron un papel fundamental en la España de los años 20 y 30.

  • 3 «Hay una realidad histórica: la gran empresa poética del siglo XX en España (ya que sólo nos queda (...)

2Es evidente la ausencia de mujeres en el canon de la gran poesía española del primer tercio del siglo XX3. Alguna vez, en los últimos años, estas autoras han constituido en artículos o antologías un pequeño grupo aparte (presentado como diferente y por supuesto menor), del que con suerte se recoge alguna nota, situándolas siempre en la periferia de los chicos brillantes, al confeccionar las historias del periodo. La literatura española de los últimos años de la década de los 20 y principios de los 30 se ha considerado durante mucho tiempo una suerte de grupo o de sociedad limitada de unos cuantos grandes poetas, y en la periferia, clamando por una nómina y una visión más amplia, se ha ido arañando la ciudadanía para un pequeño número de pintores, cineastas, novelistas o músicos.

  • 4 Contamos con una reciente biografía de Maruja Mallo en José Luis Ferris, Maruja Mallo. La gran tra (...)
  • 5 Véase Robert Havard, The crucified mind: Rafael Alberti and the surrealist ethos in Spain, London, (...)

3Entre esos aledaños, como hemos dicho, se encontraría el grupo de las mujeres poetas, ausentes en todos los panoramas y manuales que se han hecho de la época, incluso de los más exhaustivos. La misma afirmación valdría para las pintoras: de poco han servido para evitarlo hechos tan importantes como las exposiciones en los años 30 en París de María Blanchard o de Maruja Mallo4 (en la que, por cierto, André Breton compró uno de sus cuadros, el llamado Espantapájaros). Con todo, difícilmente podremos encontrar una alusión en las historias o en los múltiples estudios del periodo, salvo quizá en los muy especializados o en los que tratan específicamente sobre mujeres artistas. Del mismo modo, ha sido sobradamente estudiado el intercambio estético de Dalí, Buñuel y García Lorca, relación que se ha considerado casi como un triángulo de modernidad. ¿Cuántos estudios tenemos, en cambio, de la antes citada relación entre Rafael Alberti y Maruja Mallo en la época en la que el intercambio estético era tal que los poemas y cuadros de ambos son en muchos casos casi transcripciones unos de otros5?

  • 6 Se puede consultar el trabajo de Marcia Castillo Martín, Las convidadas de papel. Mujer, memoria y (...)

4Por el contrario, y simultáneamente, la imagen de la mujer en los años 20, tanto en sus representaciones gráficas como literarias (no hace falta decir, por obvio, que mayoritariamente hechas por hombres), se ha convertido en un referente que a menudo se interpreta como una imagen innovadora e incluso revolucionaria. Así, ha llegado a ser casi obligado hablar de la conciencia de libertad de las mujeres en las vanguardias, de la emancipación femenina y del rechazo del rol tradicional del «ángel del hogar» tras la irrupción, en los años 20, de la «mujer moderna», esa garçonne que con frecuencia se ha interpretado como la asunción de un modelo radicalmente nuevo de mujer6 y que provocó una clara reacción de recelo, cuando no de abierta negativa, entre muchos de los intelectuales y artistas que celebraban el cambio y la novedad en otros campos.

  • 7 Contamos en este sentido con distintos testimonios, entre ellos el de la propia Concha: «Al poco t (...)

5Hablamos, por tanto, de mujeres ausentes en las historias, los manuales y las antologías. Pero, ¿eran tan invisibles estas mujeres en su época? ¿Era tal la ausencia de la voz de la mujer? Eran muchas las que, a finales de la década de los años 20 y principios de los 30, pintaban (ya hemos hablado de las exposiciones de Mallo y Blanchard en París), escribían teatro, poesía o novelas, en algunos casos con cierto éxito, y llevaban a cabo múltiples actividades culturales, algunas realmente importantes en el panorama del momento. Así, por ejemplo, el Lyceum Club Femenino de Madrid, creado al modo de los de París, Londres y otras capitales, y que fue blanco de múltiples ataques y descalificaciones. Podríamos recordar también el caso de Concha Méndez, que desarrolló, con Altolaguirre, una importantísima labor de impresión en la República, editando distintas colecciones de poesía de vanguardia y varias de las revistas fundamentales de esos años: Héroe, 1916 o Caballo verde para la poesía. Conviene señalar la llamativa circunstancia de que en los libros de historia literaria jamás se asocie el nombre de Concha Méndez a esta revista fundamental; se habla siempre, por supuesto, de Pablo Neruda y de Manuel Altolaguirre, pero jamás de ella, que hizo la revista con el que entonces era su marido7.

  • 8 Veáse Margarita Nelken, 1930, Las escritoras españolas, Barcelona, Labor, 1930 y, de la misma auto (...)
  • 9 Iris M. Zavala defiende la necesidad de «perseguir el “acontecimiento” feminismo y su crecimiento (...)

6Y si hablamos de la presencia o ausencia de la voz de las mujeres en estos años, necesariamente tendremos que volver los ojos al ámbito político, en ese momento en el que la cuestión feminista se convierte casi en un problema de Estado: no podemos dejar de lado las encarnizadas discusiones sobre el voto femenino en los años 30 o el hecho fundamental de que en las primeras elecciones de la República, tres diputadas fuesen elegidas para ocupar un escaño. A estas tres mujeres, Clara Campoamor, Victoria Kent y Margarita Nelken8, hay que añadir varios nombres en las siguientes elecciones republicanas, sin olvidar, por supuesto, a Federica Montseny, ministra de Sanidad en plena guerra civil. No es necesario aclarar que era la primera mujer que accedía a ese cargo9.

7¿Qué hizo que todo esto llegase a ser posible? Hay que tener claro en todo momento que estamos ante trayectorias y, sobre todo, como veremos, ante condiciones de posibilidad completamente distintas en el caso de estas mujeres que se dedicaron a la política y en el de las escritoras o artistas. Porque probablemente lo interesante no es tanto limitarnos a repetir lo ya sabido, lo evidente, es decir, que una carrera femenina era prácticamente imposible en ese momento, como reflexionar sobre las circunstancias y las condiciones que hicieron posible que se dieran estos casos de los que hablamos.

  • 10 «Mallo no quiso perder la oportunidad de vivir el vanguardismo» (Shirley Mangini, Las modernas de (...)
  • 11 Susan Kirkpatrick, Mujer, modernismo y vanguardia en España (1898-1931), Madrid, Cátedra, 2003, p. (...)

8Que las mujeres artistas o poetas no eran invisibles en su momento nos lo muestra, entre otras cosas, la hostilidad y el sentimiento de amenaza que de un modo u otro parecían despertar en muchos de sus compañeros masculinos. Uno de los casos más claros vuelve a ser el de la pintora Maruja Mallo, probablemente por ser la más moderna tanto en su vida como en su obra, la que más «vivió el vanguardismo», por utilizar la expresión de Shirley Mangini10. Como ha explicado Susan Kikpatrick, «la identidad femenina de Mallo provocaba también cierta tirantez en la relación con sus compañeros masculinos que a veces bordeaba la hostilidad. Se ha dicho que Buñuel propuso concluir una charla sobre cine en la Residencia anunciando una competición sobre la menstruación y pidiendo a Mallo que acudiese al podio. Este ejemplo da idea de lo irreductible (y amenazante) que su diferencia sexual resultaba para sus compañeros masculinos»11.

  • 12 Andrés Soria Olmedo (ed.), Antología de Gerardo Diego. Poesía española contemporánea, Madrid, Taur (...)
  • 13 Roberta Quance, «“Hago versos, señores...”», in Iris M. Zavala (coord.), Breve historia feminista (...)

9Lo femenino es en ese momento y ha seguido siendo para la crítica algo sin duda diferente y por supuesto menor a lo que se establece como norma. En la Antología de Gerardo Diego, sobre la que no es necesario insistir en su importancia para el establecimiento del canon, no aparece ninguna mujer en la primera edición y dos en la segunda. Una de ellas, Ernestina de Champourcin, dice en la «Vida» que aparece en esta antología al frente de sus poemas: «En la actualidad no puedo oír mi nombre, acompañado por el horrible calificativo de poetisa, sin sentir vivos deseos de desaparecer, cuando no de agredir al autor de la desdichada frase.»12 Sin duda, lo que traduce esta declaración es el miedo de la poeta, o su sospecha, de que su obra no sea adecuadamente valorada por el hecho de que la haya escrito una mujer, o de que lo único que se vea en ella es que está escrita por una mujer. Como analiza Roberta Quance en la Breve historia feminista de la literatura española, «en un contexto patriarcal, se ha visto obligada a protestar de que todo lo que haga sea tildado de “femenino”, es decir, diferente con respecto a lo masculino, que se supone la norma, y secundario, de menor importancia, como analizó Simone de Beauvoir»13.

10Así, tal como se deduce de las palabras de Champourcin, una mujer poeta se veía siempre enfrentada a las expectativas culturales respecto de la «escritura femenina», que no son otras que las de una supuesta «condición» o «esencia de lo femenino». Ser mujer sería una especie de esencia que llenaría su poesía y, por tanto, parece ser también una suerte de imposibilidad. Dadas las características del paradigma tradicional atribuido a «lo femenino», una mujer es objeto de la búsqueda y la mirada masculinas, poesía y no poeta. Una mujer poeta, que tiene que luchar contra el desprecio de sí misma infligido por los escritores hombres, condenada a producir poéticamente siempre dentro de esa suerte de género menor que sería la «poesía hecha por mujeres», siente la necesidad, como veíamos en el caso de Champourcin, de declarar su valía o su independencia, y de reclamar respeto para su obra y para sí misma como poeta, de un modo que evidentemente no sienten sus compañeros masculinos.

  • 14 Mª Teresa León, Memoria de la melancolía [1970], Madrid, Clásicos Castalia, 1998, p. 516.

11De este modo, encontramos que estas poetas, pintoras o escritoras muestran inquietudes que son, en un grado más o menos explícito, feministas, o al menos que tienen nociones sobre la emancipación femenina. Naturalmente, teniendo en cuenta el momento del que estamos hablando y el peso de la dominación masculina, este proceso es vivido por muchas de ellas de manera en gran medida limitada o contradictoria. En este sentido, podríamos recordar, por ejemplo, los elogios que dedica Mª Teresa León a las «mujeres sombra», ayudantes y colaboradoras de sus maridos ilustres sin obtener ningún reconocimiento, como hace al hablar de Zenobia Camprubí, la mujer de Juan Ramón Jiménez: «Ella se ha ido justo cuando corona el Premio Nobel la obra así alentada, la del poeta de su sacrificio. Fue la suya una decisión hermosísima: vivir al lado del fuego y ser la sombra.»14 No pueden sorprender estas palabras porque parece una decisión similar a la que en muchos momentos tomó o se vio obligada a tomar la propia Mª Teresa León, lo que con frecuencia se ha utilizado para anular su figura, pues a pesar de la calidad de su obra, de su labor como directora y renovadora del teatro durante la guerra, de su militancia política, es francamente difícil encontrar en manuales, historias o antologías una referencia hacia ella para algo más que para señalar con quién estaba casado Rafael Alberti.

  • 15 María Martínez Sierra, Gregorio y yo: medio siglo de colaboración [1953], Valencia, Pre-Textos, 20 (...)

12Si hablamos de limitaciones o contradicciones en el modo de vivir esas inquietudes que podríamos llamar «feministas», probablemente uno de los casos más llamativos sea el de María Lejárraga, que ganó en las elecciones de 1933 un escaño como diputada del Partido Socialista, gran intelectual y una de las escritoras más prolíficas de la primera mitad del siglo, que muestra en su obra una enorme preocupación por la cuestión de la emancipación femenina y exhorta a las españolas a cambiar su situación de mujeres subyugadas, pero cuyo nombre no sólo no figura en historias o en manuales, sino que ni siquiera encabeza las propias obras ni la serie de tratados feministas. El que aparece es el de su marido, Gregorio Martínez Sierra, nombre con el que firmaba sus producciones. Tuvieron que pasar muchos años, y ya muerto su esposo, para que afirmase, casi disculpándose por hacerlo, en su libro de memorias15 que esas obras eran colectivas, escritas por ambos, Gregorio y María, en colaboración, aunque se cuenta con documentos y testimonios que confirman lo que era sabido por los conocidos de la pareja, es decir, que María era la única autora de la mayoría, si no de todas, las obras que se firmaron con el nombre de Gregorio Martínez Sierra.

13Señalar estos problemas y estas contradicciones de ningún modo significa negar o minimizar la indudable aportación de todas estas escritoras y artistas y su enorme mérito en esa lucha por la emancipación femenina. En este sentido, es enormemente representativa la vida y la obra de Maruja Mallo; no hay más que pensar en la serie de cuadros poblados por maniquíes femeninos, su conciencia de la objetivación de la mujer, y la diferencia entre estos y los que presentan a mujeres activas, fuertes, deportistas, con características tradicionalmente atribuidas al paradigma de lo masculino, en definitiva, en el centro de la parte de su obra que nos ofrece una visión de la modernidad.

  • 16 P. Ulacia Altolaguirre, op. cit., p. 40.
  • 17 Sh. Mangini, Las modernas de Madrid..., p. 121 (n. 21).
  • 18 S. Kirkpatrick, op. cit., p. 228.

14Pero Mallo no fue solamente moderna en su obra sino también, y fundamentalmente, en su vida, siendo una de las que más se atrevió a «vivir» el vanguardismo y la modernidad. Una de las maneras de hacerlo era afanarse en la conquista del espacio público urbano, el exponerse a la vista de todos, especialmente de los hombres, como forma de subversión y de protesta, hechos que tanto Mallo como Concha Méndez, entre otras, describen como algo de enorme importancia. Uno de los casos más llamativos en este sentido es el de lo que ellas mismas llaman el «sinsombrerismo», es decir, la simple decisión de ir, como explica Concha Méndez, «muy bien vestidas, pero sin sombrero, a caminar por el Paseo de la Castellana [...] El caso es que el sinsombrerismo despertaba murmullos en la ciudad.»16 Shirley Mangini considera esta negativa a llevar sombrero como una «forma de “desclasarse”, de desidentificarse con la burguesía, ya que entonces era obligado llevar sombrero entre las mujeres de clase media»17. Una opinión similar es la que defiende Susan Kirkpatrick, para quien, con la negativa a usar sombrero, lo que estaban transgrediendo «no eran simplemente límites entre los géneros, sino distinciones entre mujeres de diferentes clases sociales, las cuales eran definidas según su disponibilidad sexual. Al ingresar en los espacios públicos vestidas como mujeres de clase alta pero sin llevar sombrero, enviaban mensajes contradictorios sobre su posicionamiento dentro de la cuadrícula social»18.

  • 19 Una opinión similar es la que defiende S. Kirkpatrick, op. cit., p. 222.

15Me parece discutible la afirmación de que negarse a llevar sombrero sea una manera de desclasarse y de no indentificarse con la burguesía. El hecho de que intentasen despojarse de todo lo que se atribuía a lo femenino y del rol de género asumido en una determinada clase social, no implica necesariamente una voluntad de desclasarse o de dejar de identificarse globalmente con ella. Y en el caso que nos ocupa, quizá estamos en gran medida ante lo contrario: por supuesto que estas mujeres querían transformar, modernizándolo, el rol de género al que se veían abocadas, pero ese empeño de modernización no se pensaba como posible ni probablemente se pretendía en un contexto que no fuese el del sector de la burguesía, las minorías cultas, que a finales de la década de los 20 se afanaba en llevar a cabo la modernización, en sus distintos ámbitos, del país. En el marco del proyecto orteguiano de modernizar España, los jóvenes poetas o pintores cumplen esa tarea en el terreno que les correspondía, es decir, el de la modernidad estética; de ahí la «anormalidad» de la vanguardia española, en la que, al contrario de lo que ocurría en Europa, confluyeron modernización burguesa y modernidad literaria. En el caso de la situación de las mujeres, es conocida la opinión de Ortega y su convicción acerca de la inferioridad femenina para la actividad intelectual y artística, y sin embargo, a pesar de esas reservas, y de manera enormemente contradictoria, brindó estímulo a ciertas escritoras o artistas (María Zambrano, Rosa Chacel, e incluso Maruja Mallo, que expuso su obra en las oficinas de la Revista de Occidente, cosa que nadie había hecho antes, tras la impresión que sus cuadros produjeron a Ortega). Las tres tenían, como los compañeros masculinos convocados por el proyecto orteguiano, absoluta conciencia de ser exponentes del arte moderno, y tenían razones para ello: en ese proyecto de formar unas élites que pusiesen a España al nivel de la modernidad europea, el desarrollo de la cuestión feminista en Europa, a pesar de las más que reservas que sobre ese tema albergaba Ortega, obligó a la apertura de ciertos resquicios a través de los cuales algunas mujeres pudieron en ese momento entrar a un espacio que antes le hubiese estado vedado19.

16Pero la cuestión feminista no hace eclosión definitiva en España y adquiere realmente una importancia fundamental, convirtiéndose en una cuestión de Estado, hasta la llegada de la República. De hecho, si atendemos con detalle a la cronología, veremos que, aunque antes hayan desarrollado alguna actividad más o menos notoria, según los casos, es en ese momento cuando estas mujeres alcanzan su momento de mayor actividad como artistas o escritoras, reciben becas para viajar al extranjero y exponen y publican mucho más de lo que lo habían hecho anteriormente.

17Si hablamos de la importancia que adquirió en esos años la cuestión feminista y del importantísimo papel que desarrollaron algunas mujeres, no podemos dejar de preguntarnos qué fue lo que hizo posible que en las primeras elecciones de la República tres mujeres fuesen elegidas como diputadas. Hablamos, como antes hemos dicho, de Margarita Nelken, Clara Campoamor y Victoria Kent, sin duda tres figuras fundamentales de la política española de los años 30. En las dos elecciones posteriores, aumentó el número de mujeres que ocupaban un escaño (con la particularidad de que sólo una de ellas, Francisca Bohigas, de la CEDA, lo hizo representando a un partido conservador), a lo que hay que añadir el nombre de la anarquista Federica Montseny, ministra de Sanidad y Asistencia Social en plena guerra civil con Azaña como Presidente de la República y Largo Caballero como Presidente del Gobierno. Para explicar estos casos, así como la discusión sobre el voto femenino, es necesario dirigir la mirada a Europa y al amplio movimiento sufragista que había ido tomando forma tras la Primera Guerra Mundial, así como al propio desarrollo de los feminismos. Naturalmente, no a todas las mujeres había llegado esa conciencia, problema que en cierto sentido centró el debate sobre el sufragio femenino: frente a la opinión de Clara Campoamor, para quien la libertad y la democracia se aprenden ejerciéndolas, y que se mostraba por tanto partidaria de la aprobación del voto femenino, Victoria Kent defendía que no todas las mujeres habían llegado a ese nivel de conciencia y de autonomía y que, como consecuencia de ello, el sufragio femenino favorecería a los grupos conservadores puesto que gran parte de las mujeres españolas, en su opinión, votarían lo que les dijese su marido o la Iglesia. Para comprender la magnitud real de este problema, pensemos que en el momento de la votación, muchos diputados de partidos progresistas se ausentaron, entre ellos la única mujer que, junto a Campoamor y Kent, protagonistas del debate, había en el parlamento, Margarita Nelken, diputada del Partido Socialista, defensora de un feminismo mucho más «revolucionario» y radical que la mayoría de la mujeres de la época, pero que mostraba grandes reservas ante la aprobación del sufragio femenino por considerar que la mujer española no había alcanzado el suficiente nivel de autonomía y de conciencia social, con lo que la libertad del voto femenino no sería tal. Como resultado de todo este problema, nos encontramos con la sorprendente circunstancia de que en España el sufragio femenino, aprobado por un escaso margen de votos, sale adelante con el apoyo de buena parte de los diputados conservadores porque, de acuerdo con las objeciones que oponía Victoria Kent, consideraron que las mujeres votarían mayoritariamente según los criterios que les indicase la Iglesia y eso los favorecería en las urnas.

18Hemos insistido en que las condiciones de posibilidad, es decir, la existencia de una situación estructural que se revela como clave para una trayectoria posible, para ser poeta o artista en esos años eran distintas a las de las mujeres dedicadas a la política. Lo que parece obvio es que en ambos casos una de esas condiciones de posibilidad era Madrid, donde todas llevan a cabo su formación y donde entran en los círculos que les permitirán la dedicación artística o política. En el caso de las escritoras y artistas, la cuestión es obvia: es allí donde se mueve y se desarrolla toda la vida artística o literaria. Naturalmente, como antes hemos señalado, en el periodo que estamos estudiando hay que poner siempre en primer plano el proyecto orteguiano de modernización de España, que incluyó a cierto número de mujeres casi como una exigencia, más o menos molesta, para ese proceso de modernización del país. De todo esto se puede deducir sin dificultad que otra de esas condiciones de posibilidad era por supuesto la pertenencia a determinados sectores de la burguesía.

19Para las artistas y escritoras, otra de esas condiciones sería, a pesar de su propia valía y de la calidad de la obra de muchas de ellas, la de ser introducida en los ambientes artísticos o intelectuales por un hombre, y además que de un modo u otro se las percibiese siempre con un hombre «importante» al lado. Es el caso, por ejemplo, de Mallo, pintora brillante, probablemente la más moderna y la más vanguardista, que empieza a formar parte de algunas tertulias a través de su hermano Justo, se hace amiga de Dalí en la Academia y es él quien, según cuenta la propia Mallo, le presenta a Lorca y la introduce en el círculo de la Residencia de Estudiantes, que tiene que exponer por primera vez de manera conjunta con su hermano Cristino, escultor, y que posteriormente es novia de Alberti. ¿Hubiera podido Mallo, a pesar de su gran talento y de la enorme calidad de su obra, hacer irrupción y mantenerse en ese círculo de amigos de no ser por Dalí y por esas sucesivas presencias masculinas? Muy difícilmente. En el caso de Concha Méndez, fue novia de Buñuel y es por ese motivo, según sus propias palabras, por el que telefonea a Lorca, lo conoce a él y al resto del grupo, entra en los ambientes artísticos y literarios del momento; posteriormente, ya casada con Altolaguirre, lleva a cabo en colaboración con él una importantísima labor de impresión y continúa su carrera literaria. Podríamos seguir con María Teresa León, o con María Zambrano y Rosa Chacel, ambas discípulas de Ortega, y así sucesivamente. De ningún modo pretendo decir esto en demérito de estas mujeres, sólo intento señalar que el peso de la dominación masculina era tal que, por muy grande que fuese su talento y la calidad de su obra, la introducción de estas mujeres en los círculos artísticos o intelectuales, incluso en los más vanguardistas, y su consideración como poetas o artistas, pasaba inevitablemente por ser percibidas de un modo u otro al lado o bajo la tutela de un hombre, ya fuese este marido, hermano, maestro, amigo...

20Es distinto el caso de las mujeres que se dedican a la política, donde son determinadas estructuras de partido las que permiten la introducción de mujeres en espacios que antes estaban vedados para ellas. Además, si en las artistas y escritoras las circunstancias y las trayectorias son casi siempre muy parecidas, no es así si pensamos en las mujeres que tuvieron un papel importante en política, o al menos no de modo tan notorio. De hecho, encontramos diferencias muy claras (de educación, clase social, trayectoria...) entre las tres diputadas que son personalidades fundamentales en las primeras elecciones de la República: hogar de burguesía liberal, familia amiga, entre otros, del director de la Residencia de Estudiantes, estudia derecho en Madrid, en el caso de Kent; hija de judíos dueños de una lujosa joyería, blanco de antisemitismo, trilingüe, que estudia pintura y música en París, en el caso de Nelken; estudia con grandes dificultades, trabajando a la vez, en el caso de Campoamor. Una de las semejanzas fundamentales entre las tres sería sin duda pertenecer a partidos progresistas.

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  • 21 Existe un buen número de biografías y estudios sobre Dolores Ibárruri, Pasionaria. Véanse, por eje (...)
  • 22 Dolores Ibárruri relata su proceso de formación y el desarrollo de su carrera política en: Dolores (...)

21Diferencias aún más obvias encontramos entre estas y, por ejemplo, Federica Montseny20, hija de destacados anarquistas y en cuyo caso habría probablemente que tener muy en cuenta el peso de esa herencia familiar, o en el caso de Pasionaria21, diputada por Asturias en el 36, procedente de una familia minera22 y que se convierte posteriormente casi en un mito, aunque ya en esos años adquiere un grado de notoriedad enorme y es una de las figuras más destacadas del Partido Comunista.

22En este sentido, se nos abren temas interesantes, como el de los mitos nacionales femeninos (el caso de Pasionaria en España, por ejemplo, o el de Alexandra Kollontai, pero que podríamos remontar incluso a Juana de Arco, Marianne de Francia, Isabel y Victoria de Inglaterra, la Madre Rusia o a todas las representaciones del Estado o de la República como una mujer). La asociación parece clara: todos estos mitos nacionales son femeninos porque probablemente se pretende sugerir la idea de protección, cuidados, amor, fortaleza sacrificio, entrega, todo ese tipo de valores que tradicionalmente aparecen asociados a la figura de la madre.

23Otro tema que podría dar para muchas reflexiones sería analizar la diferencia entre estas mujeres de enorme presencia en la vida política española en estos años, siempre desde partidos socialistas, comunistas o anarquistas, y el papel que desempeñan las mujeres que adquieren notoriedad pero que pertenecen a partidos conservadores. La figura fundamental sería sin duda Pilar Primo de Rivera, hermana de Primo de Rivera y presidenta desde 1934 de la Sección Femenina de Falange. En España, además, no podemos perder de vista el hecho de que Falange es un caso particular con respecto a los otros fascismos europeos por el peso de la Iglesia dentro de la organización. Naturalmente, defienden el papel tradicional de la mujer (es decir, la casa, entregada a los hijos...) pero también les exige nuevas obligaciones. Por ejemplo, hay una lealtad y una obligación que es pareja o incluso superior a la de la familia: la que deben a la patria y al movimiento (de hecho, tener hijos es una de las obligaciones más importantes que una mujer tendría hacia la patria). Otra de esas nuevas exigencias es la participación en organizaciones (la Sección Femenina, organizaciones benéficas...) que las saca al ámbito público aunque por supuesto siempre como guardianas de determinados valores.

24En el caso de las mujeres que ocuparon una posición importante en la política española de esos años, quizá habría que reflexionar sobre el hecho llamativo de que en un porcentaje muy elevado son mujeres sin hombre. Pensemos, por ejemplo, en las tres diputadas en las primeras elecciones de la Segunda República, Campoamor, Kent y Nelken, las tres solteras. O en Pasionaria, siempre vestida de negro, con ropa ancha, que evitaba que se le conociesen compañías masculinas. Sin embargo, era sabido que Margarita Nelken era madre soltera o que Pasionaria estaba separada y tenía hijos. Si decíamos al hablar de las mujeres escritoras o artistas que una de las condiciones de posibilidad era que de algún modo se las percibiese con un hombre al lado (marido, hermano, maestro...), en el caso de las mujeres que ocuparon puestos de responsabilidad política, podría parecer que para que una mujer mandase o tuviese cierto grado de poder sobre hombres, tendría que ser ella misma una mujer sin hombre (quizá porque de alguna manera se asume o se cree que los demás asumirían lo que tradicionalmente se asociaba a una mujer casada, es decir, que sobre ella manda o tiene una gran influencia su marido, que a él debe lealtades y obediencia...).

  • 23 Rafael Alberti, julio 1929, «La primera ascensión de Maruja Mallo al subsuelo», La Gaceta Literari (...)

25Y hasta aquí esta aproximación, pero quisiera acabar como he empezado, con palabras de Alberti sobre Maruja Mallo, en este caso con el magnífico poema que le dedicó en 1929, «La primera ascensión de Maruja Mallo al subsuelo»23. Allí le pide el poeta a la pintora: «Despiértame (...) Mira siempre hacia abajo / Nada se te ha perdido en el cielo». Despertar y mirar hacia abajo, de manera que se pueda librar a estas mujeres del olvido al que se las ha sometido y recuperarlas para nuestra historia: es, probablemente, una invitación que merece la pena aceptar.

Notes

1 Rafael Alberti, La arboleda perdida, 2. Tercero y cuarto libros (1931-1987), [1987] Madrid, Alianza, 2002, p. 35.

2 El País, 29 de septiembre de 1985.

3 «Hay una realidad histórica: la gran empresa poética del siglo XX en España (ya que sólo nos quedan siete años por terminarlo) ha sido dominada por los hombres, y ellos han escrito, en general, para los hombres», Shirley Mangini, «Las vanguardias y el discurso del deseo», en Iris M. Zavala (coord.), Breve historia feminista de la literatura española (en lengua castellana). III. La mujer en la literatura española (Del s. XVIII a la actualidad), Barcelona, Anthropos, 1996, pp. 177-212 (p. 181).

4 Contamos con una reciente biografía de Maruja Mallo en José Luis Ferris, Maruja Mallo. La gran transgresora del 27, Madrid, Temas de Hoy, 2004.

5 Véase Robert Havard, The crucified mind: Rafael Alberti and the surrealist ethos in Spain, London, Tamesis, 2001.

6 Se puede consultar el trabajo de Marcia Castillo Martín, Las convidadas de papel. Mujer, memoria y literatura en la España de los años veinte, Madrid, Excmo. Ayuntamiento de Alcalá de Henares, Centro Asesor de la Mujer, 2001.

7 Contamos en este sentido con distintos testimonios, entre ellos el de la propia Concha: «Al poco tiempo de volver, conocimos al poeta chileno Pablo Neruda, que nos invitó a su casa; ya solía reunir desde hace tiempo a nuestros amigos. Al tener las dos imprentas, empezamos a editar la revista Caballo verde para la poesía. La dirección de la revista, por una actitud de gentileza, se la dimos a él. Pero la revista era nuestra: nosotros la costeábamos, elegíamos el material, la imprimíamos, la encuadernábamos y la distribuíamos en las librerías» (Paloma Ulacia Altolaguirre, Concha Méndez. Memorias habladas, memorias armadas, Madrid, Mondadori, p. 97, 1990). Tenemos una amplia antología de sus poemas en Concha Méndez, Poemas, Madrid, Hiperión, 1995.

8 Veáse Margarita Nelken, 1930, Las escritoras españolas, Barcelona, Labor, 1930 y, de la misma autora, La condición social de la mujer, Madrid, CVS, s.f. [1975].

9 Iris M. Zavala defiende la necesidad de «perseguir el “acontecimiento” feminismo y su crecimiento desde las primeras socialistas, las anarquistas, librepensadoras, comunistas, hasta afianzarse como feminismo de estado» (Iris M. Zavala, La otra mirada del siglo XX. La mujer en la España contemporánea, Madrid, La Esfera de los Libros, 2004, p. 20).

10 «Mallo no quiso perder la oportunidad de vivir el vanguardismo» (Shirley Mangini, Las modernas de Madrid. Las grandes intelectuales españolas de la vanguardia, Barcelona, Península, 2001, p. 130).

11 Susan Kirkpatrick, Mujer, modernismo y vanguardia en España (1898-1931), Madrid, Cátedra, 2003, p. 230.

12 Andrés Soria Olmedo (ed.), Antología de Gerardo Diego. Poesía española contemporánea, Madrid, Taurus, 1991, p. 546.

13 Roberta Quance, «“Hago versos, señores...”», in Iris M. Zavala (coord.), Breve historia feminista de la literatura española (en lengua castellana). V. La literatura escrita por mujer (Del s. XIX a la actualidad), Barcelona, Anthropos, 1998, p. 186. Véase también Myriam Díaz-Diocaretz e Iris M. Zavala (coords.), Breve historia feminista de la literatura española (en lengua castellana). I. Teoría feminista: discursos y diferencia, Barcelona, Anthropos, 1993.

14 Mª Teresa León, Memoria de la melancolía [1970], Madrid, Clásicos Castalia, 1998, p. 516.

15 María Martínez Sierra, Gregorio y yo: medio siglo de colaboración [1953], Valencia, Pre-Textos, 2000.

16 P. Ulacia Altolaguirre, op. cit., p. 40.

17 Sh. Mangini, Las modernas de Madrid..., p. 121 (n. 21).

18 S. Kirkpatrick, op. cit., p. 228.

19 Una opinión similar es la que defiende S. Kirkpatrick, op. cit., p. 222.

20 Contamos con dos recientes biografías de Federica Montseny: Susanna Tavera, Federica Montseny. La indomable (1905-1994), Madrid, Temas de Hoy, 2005; Irene Lozano, Federica Montseny. Una anarquista en el poder, Madrid, Espasa-Calpe, 2004.

21 Existe un buen número de biografías y estudios sobre Dolores Ibárruri, Pasionaria. Véanse, por ejemplo, Rafael Cruz, Pasionaria. Dolores Ibárruri, Historia y Símbolo, Madrid, Biblioteca Nueva, 1999, y Manuel Vázquez Montalbán, Pasionaria y los siete enanitos, Barcelona, De Bolsillo, 2005.

22 Dolores Ibárruri relata su proceso de formación y el desarrollo de su carrera política en: Dolores Ibárruri, El único camino, Madrid, Castalia, 1992.

23 Rafael Alberti, julio 1929, «La primera ascensión de Maruja Mallo al subsuelo», La Gaceta Literaria, p. 1.

Auteur

Centre de recherche sur l’Espagne contemporaine. Encarna Alonso Valero a soutenu une thèse sur l’œuvre de Federico García Lorca postérieure à 1927. Ses recherches actuelles portent principalement sur la poésie espagnole des années 20 et 30

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2006

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