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Regards sur les Espagnoles créatrices (XVIIIe-XXe siècles)

 | 
Françoise Étienvre

II. Une progression mesurée

Halma Angélico : l’Avant-garde au féminin ?

Evelyne Ricci

Résumé

Autora de cinco obras dramáticas escritas entre 1920 y 1938, Halma Angélico es también novelista, poetisa y una periodista comprometida. Defensora de los derechos de la mujer, es una militante activa, en sus artículos como en sus obras, en que la mujer, dividida entre pulsiones interiores y presiones exteriores, familiares y sociales, ocupa el lugar central. Influida por teorías anarquistas, su obra, muy moderna en la época, defiende la libertad del individuo y su derecho a la fe, no sin contradicciones que revelan cuán difícil resulta la conciliación de convicciones ideológicas y religiosas. Halma Angélico intenta conciliar el compromiso político con tímidas innovaciones estéticas, para renovar el teatro ideológica y artísticamente

Texte intégral

1Auteur d’un petit nombre d’œuvres théâtrales publiées entre 1920 et 1938, Halma Angélico est aussi romancière, poète et journaliste engagée dans les combats de son temps, en particulier la défense des droits des femmes. Elle allie la création et le militantisme et, surtout, elle mêle engagement et recherche esthétique, ce qui est rare dans le théâtre de l’époque, en particulier lorsqu’on est une femme. Le théâtre de ces années est, en effet, entièrement dominé par le répertoire commercial, aussi timoré esthétiquement que conservateur sur le plan politique. La comédie humoristique et la zarzuela occupent les devants de la scène et imposent un modèle de théâtre frileux qui privilégie le mot (et le jeu de mots) aux dépens de toute autre dimension scénique. Les intrigues sont conventionnelles, les dénouements attendus, les personnages codifiés, le seul attrait de ce théâtre reposant sur la verve humoristique et l’inventivité langagière des auteurs, sans oublier l’importance de la musique pour le répertoire lyrique. Le théâtre d’Halma Angélico ne rompt pas drastiquement avec ces modèles : tout en s’inscrivant dans le cadre de ce théâtre qu’elle ne renie pas totalement, elle tente d’introduire quelques innovations, sur le plan de l’esthétique et des intrigues. Plus qu’un théâtre de la rupture ou de l’Avant-garde, son œuvre se présente comme une tentative de dépassement des modèles en vogue, par une alliance timide entre conscience sociale et recherche esthétique, la femme se situant toujours au cœur de ce processus.

  • 1 Ryus est le second patronyme de son père, Francisco Clar Ryus, militaire de profession.
  • 2 Elle publie La mística, en 1929, El templo profanado, en 1930, La desertora, en 1932 et, enfin, Sa (...)
  • 3 Ces éléments biographiques et bibliographiques me sont fournis par Pilar Niva de la Paz, spécialis (...)

2En 1920, à l’âge de 32 ans, Halma Angélico, de son vrai nom Francisca Clar Margarit, publie une première pièce, Los caminos de la vida, qu’elle signe déjà d’un pseudonyme, Ana Ryus1. Deux ans plus tard, toujours sous le même pseudonyme, paraît une nouvelle pièce, un drame cette fois, qu’elle intitule Berta. À ces deux premières pièces, qu’elle reprendra quelques années plus tard sous de nouveaux titres et avec un nouveau pseudonyme, succèdent quatre romans et recueils de contes, qui paraissent entre 1929 et 19352, et trois œuvres dramatiques, signées de son nouveau pseudonyme, Halma Angélico, inspiré de Galdós. La nieta de Fedra (la reprise de Berta, de 1922) est publiée en 1929 ; Entre la cruz y el diablo, qui reprend sa première pièce de 1920, Los caminos de la vida, avec un dénouement différent, est jouée en juin 1932, au théâtre Muñoz Seca de Madrid, par la Compagnie de Margarita Robles, alors que Al margen de la ciudad paraît en 1934. Quatre ans plus tard, enfin, en pleine guerre, est jouée sa dernière œuvre, une adaptation d’un conte russe de Jefim Sosulia, AK y la humanidad. Cette pièce met un terme définitif à sa carrière de créatrice qu’elle a menée de front avec celle de journaliste, qui l’a conduite à publier des chroniques et des contes dans les grands quotidiens de l’époque, ABC, Blanco y Negro ou El Heraldo de Madrid, et dans deux des principales revues féminines, Mujer et Mundo femenino. Enfin, Halma Angélico joue un rôle actif dans les principales associations féminines de ces années-là, en particulier la Asociación Nacional de Mujeres Españolas, dont elle est vice-présidente, en 1935, la Unión de Mujeres de España, España Femenina ou, encore, le Lyceum Club Femenino, dont elle dirige la section Juventud qui l’amène, en quelques occasions, à monter des œuvres théâtrales en qualité de metteur en scène3.

3Publiée dans sa majorité entre 1929 et 1936, l’œuvre littéraire et journalistique d’Halma Angélico voit donc le jour à une époque où la question féminine est l’objet d’un débat croissant dans la société. De plus en plus présente dans la vie économique, la femme voit sa place évoluer dans la société. Son éducation, ses droits, son statut sont autant de sujets débattus par les tenants et les opposants de la cause féminine qui connaît un indéniable essor avec la proclamation de la Seconde République, la décision la plus emblématique du nouveau régime étant, on le sait, la reconnaissance du droit de vote des femmes par la Constitution de décembre 1931. L’œuvre d’Halma Angélico est indissociable de ces débats, qu’elle y prenne part ouvertement, à travers ses articles de presse, ou qu’elle en propose une transcription littéraire dans ses pièces de théâtre et dans ses œuvres narratives. Halma Angélico fait de la femme son principal sujet d’inspiration : ses personnages sont majoritairement des femmes et leurs conflits, individuels et conjugaux pour la plupart, nourrissent ses intrigues. Pourtant, on ne saurait réduire son œuvre à cette apologie de la cause féminine : plus importante est, me semble-t-il, sa réflexion sur l’antagonisme entre l’individu et la société, entre vie psychique et normes sociales. Son œuvre est tout entière bâtie sur cette opposition entre pulsions intérieures et contraintes externes.

  • 4 «mucho de cuanto hay en mí y hago yo, lo siente y querría a veces hacerlo ella. Pero sabe dominars (...)
  • 5 «Es carne de mi espíritu lo que lleva ya en sus entrañas. […] La razón de mi vivir late en sus ent (...)
  • 6 «Su obra se define por los combates entre el alma y el cuerpo, entre la vida con los demás y la vi (...)

4Sans doute n’est-il pas tout à fait fortuit que deux des trois pièces (ou des cinq, si l’on considère comme œuvres distinctes celles qui sont écrites sous deux pseudonymes différents) qu’elle écrit avant la guerre se déroulent dans des lieux clos, un couvent pour la première (Los caminos de la vida, aussi nommée Entre la cruz y el diablo) et une usine installée loin de toute ville ou village pour la seconde (Al margen de la ciudad). Ces espaces ont à charge de symboliser la captivité psychique et sociale des individus, tiraillés entre leurs sentiments et le poids de la morale et de la société. Le thème de l’enfermement est particulièrement net dans la seconde œuvre, sans doute la plus réussie de l’auteur, Al margen de la ciudad. Elle met en scène Elena, l’épouse malheureuse de Tomás, seule femme au milieu d’une assemblée masculine (si l’on exclut la servante âgée). Profondément chrétienne, elle se débat entre son sens du devoir et de l’abnégation et l’amour inavoué qu’elle ressent pour son beau-frère, Leoncio, qui réveille en elle une blessure secrète, un désir de maternité inassouvi. Un soir, une jeune marionnettiste, Alidra, fait son apparition dans l’usine. Elle représente l’envers exact d’Elena : séduisante et passionnelle, elle aime la vie, dont elle goûte tous les plaisirs, sans pour autant tomber dans l’excès, c’est la réussite de l’auteur. Elle est guidée par ses pulsions et ses sentiments, alors qu’Elena l’est par le devoir, comme Alidra elle-même le remarque : « beaucoup de ce qu’il y a en moi et de ce que je fais, elle le sent, elle aussi, et elle voudrait le faire parfois. Mais elle sait se dominer et dominer tout cela. On le lui apprit et elle le sait. Elle est “extérieurement” comme les hommes l’ont faite. Moi, je suis comme Dieu m’a faite, Ève. »4 Elles ne sont que deux facettes d’une même personnalité féminine que la société et la morale ont disjointes et que l’auteur s’efforce de réconcilier dans ses œuvres. L’enfant à naître d’Alidra, conçu de son union avec le beau-frère d’Elena que cette dernière a poussé dans ses bras pour éviter de succomber elle-même, symbolise cet antagonisme si difficile à concilier : fils d’Alindra, il sera élevé par Elena qui n’a pas su se laisser aller à ses sentiments. À Leoncio, son beau-frère, elle explique : « C’est la chair de mon esprit qu’elle porte dans ses entrailles. […] Ma raison de vivre bat dans ses entrailles. »5 La lutte entre l’esprit et la chair, pour reprendre les mots de l’auteur, n’est pas véritablement résolue à la fin de cette pièce extrêmement moderne qui prône l’union et la solidarité féminines qui, seules, peuvent permettre de concilier les antagonismes et de faire des faiblesses individuelles une force collective. L’« enfant » d’Elena et d’Alidra en est la preuve : synthèse du sens du devoir de l’une et des pulsions de l’autre, il montre que seule la réconciliation de ces deux parts de la personnalité féminine peut être féconde. À ce propos, on remarquera que d’homme il est, paradoxalement, peu question dans cette pièce, la femme étant d’abord prisonnière de ses propres déchirements que le poids de la morale sociale renforce, comme le souligne Cristóbal de Castro, dans le recueil où sont réunies la pièce d’Halma Angélico, une œuvre de Pilar de Valderrama (El tercer mundo) et deux courtes pièces de Matilde Rás (El amo et El taller). Il remarque : « son œuvre se définit par ces tensions entre l’âme et le corps, entre la vie avec les autres et la vie avec soi-même… »6. En cela, la cause féminine que défend Halma Angélico est, peut-être, moins un combat pour les droits des femmes qu’une défense des valeurs individuelles face au carcan social (comme le titre de la pièce le suggère), ce qui renforce vraisemblablement la portée de son engagement féminin.

  • 7 Voir Halma Angélico, 13-VIII-1932, Entre la cruz y el diablo, La Farsa, n° 257, p. 17: «¡¡Valiente (...)
  • 8 Voir p. 42: «Sí; te afirmo que yo me hallaré sin fuerza pa luchar con el mundo, demonio y carne; p (...)

5La démonstration, plus ambiguë, a moins de force dans la première œuvre de l’auteur, Los caminos de la vida (1920), qu’elle rebaptise, 12 ans plus tard, Entre la cruz y el diablo, un titre qui en dit long sur les tensions qui déchirent les personnages. Là encore, l’intrigue se déroule dans un espace clos, un couvent qui accueille des jeunes filles meurtries par la vie que les religieuses cherchent à remettre dans le droit chemin. L’une d’entre elles s’est enfuie et sa fugue marque le début de cette comédie en deux actes, conçue comme un tableau de mœurs. Chaque scène voit défiler un épisode de la vie dans le couvent ; on y voit, par exemple, deux amies, Bernarda et Asunción, que tout oppose, comme le laissent supposer leurs prénoms. Comme dans Al margen de la ciudad, on retrouve l’opposition entre la jeune fille sérieuse et profondément croyante, Asunción, et la jeune fille rebelle et irrévérencieuse, qui aime la vie, Bernarda, venue se réfugier dans le couvent pour échapper à la police. Elle ne se laisse pas égarer par les bonnes paroles des religieuses, convaincue – son ami anarchiste lui a fait la leçon – que celles-ci leur doivent tout7. Malgré leurs différences, elles sont amies et Bernarda n’hésite pas à aider sa compagne, en organisant, par exemple, un rendez-vous clandestin avec le jardinier du couvent qu’elle sait amoureux d’Asunción. Surtout, elle est capable de reconsidérer ses préjugés sur les religieuses et de reconnaître finalement leur courage, convaincue par le sacrifice de l’une d’elles, Sor del Dulce Nombre, qui s’élance pour porter secours à Valentina, la jeune fugueuse qui revient au couvent et que le petit ami retient8. La conclusion est un appel à la tolérance lancé par l’auteur qui concilie foi chrétienne et convictions anarchistes, en évitant tout prosélytisme. Elle est aussi un appel à l’union et à la solidarité, seule moyen pour les femmes de faire face aux injustices du monde. Cette œuvre est moins audacieuse que Al margen de la ciudad, publiée 14 ans plus tard, sous la Seconde République, mais on pressent déjà dans cette première comédie le combat de l’auteur en faveur de la reconnaissance de l’individu. Elle démontre la foi d’Halma Angélico dans la bonté naturelle de l’homme qui ne devient mauvais qu’au contact des autres, dans une société qui se désintéresse du bien-être des citoyens. L’auteur prône deux remèdes aux maux de la société, l’entraide et l’éducation qui doivent permettre aux individus, et aux femmes les premières, de s’émanciper de la dépendance dans laquelle la société les maintient.

6Halma Angélico fait des femmes qui sont au cœur de son théâtre des personnages peu conventionnels et fortement individualisés. Tiraillées entre des tensions contradictoires, ses héroïnes doutent, déchirées entre une vie intérieure riche et complexe et un environnement extérieur hostile. Ces femmes sont guidées par leurs sentiments dont Halma Angélico fait le moteur de ses intrigues : sentiments amoureux, sentiments religieux ou familiaux, ils gouvernent la vie de ses personnages. On trouve ainsi de nombreuses femmes amoureuses dans ses œuvres, Elena dans Al margen de la ciudad, Mónica et Berta dans La nieta de Fedra. Chacune se débat entre la force de son amour et les conventions sociales : Elena résiste, on le sait, et transfère ses désirs sur Alidra qui agit, en quelque sorte par procuration, alors que Mónica y succombe. Mère célibataire, elle élève seule sa fille Berta, parce qu’elle a préféré ne pas donner un père à sa fille, plutôt que d’épouser un homme qu’elle n’aime pas, explique-t-elle :

  • 9 «Rotundamente me negué a ser su esposa… sin más razón que ésta: que ya no le amaba, y me parecía a (...)

J’ai refusé catégoriquement de devenir son épouse pour cette seule raison : je ne l’aimais plus et cela me semblait abominable de feindre des sentiments amoureux pour celui qui me donnait son nom. Je ne sais pas si j’ai bien fait mais, en tout cas, je n’ai pas menti. Mon péché, si péché il y a eu, a tenu à un excès de sincérité9.

  • 10 Id., p. 71: «¡Yo hija de…!» Voir également Ana Ryus, Berta…, p. 82.
  • 11 Une fois encore, on retrouve le couple antithétique passion – incarnée par la mère – et raison – i (...)
  • 12 «El mensaje ad contrarium que transmite la autora es de tolerancia y comprensión con las culpas aj (...)

7Le choix de rester célibataire est lourd de conséquences, puisqu’elle doit faire face à l’anathème de la société et aux reproches de sa propre fille qui, lorsqu’elle découvre le secret de sa naissance, renie sa mère. Malade, elle succombe alors que sa fille continue de s’écrier : « Moi, une fille de… ! »10 Sa fille subira un juste châtiment pour avoir jugé aussi durement sa mère : 17 ans plus tard, cette femme froide et raisonnable11 tombe amoureuse de son beau-fils, le fils de son deuxième mari qui la condamne, comme elle avait elle-même condamné sa mère jadis. Cette œuvre est un nouvel appel à la tolérance lancé par l’auteur, comme le souligne Pilar Nieva de la Paz : « Le message ad contrarium que l’auteur transmet est un appel à la tolérance et à la compréhension face aux erreurs d’autrui. Comme nul n’est à l’abri du péché, nul n’a le droit de condamner au nom de la morale. »12 Cette œuvre est aussi une condamnation de l’hypocrisie de la société qui bannit les mères célibataires, dont elle est, pourtant, la première responsable ; Ángela, la fille de Berta qui a hérité de sa grand-mère un esprit de tolérance, le souligne :

  • 13 «La culpa es de todos, sí; yo lo he pensado muchas veces sin darme cuenta; la culpa es de los que (...)

C’est la faute de tout le monde, oui, je l’ai souvent pensé sans m’en rendre compte ; c’est la faute de ceux qui se font une fausse idée de la vertu et jugent les autres comme il leur semble bon. Aussi, lorsque j’ai entendu dire que, pour masquer son déshonneur, une jeune-fille du village avait tué son enfant à la naissance, je n’ai pas compris pourquoi c’était elle que l’on condamnait comme si elle était la plus coupable. Lui a-t-on appris autre chose depuis qu’elle est petite ? Ne lui a-t-on pas dit, comme on nous l’a dit à toutes, que c’est là le plus grand des déshonneurs ? Si elle n’a pas la noblesse suffisante pour faire face à son infortune, que doit-elle faire si ce n’est choisir les moyens adéquats pour cacher son affront ? Et ce crime ? Pourquoi accuse-t-on celle qui le commet, si tout le monde est responsable ?13

  • 14 «¡Ah, vamos; ya! ¡Tanto circunloquio para venir a esto! ¡Claro como debajo del cabeza [de familia] (...)
  • 15 «[Cambiando rápidamente] No; si la puedo poner yo…, y, bien mirado…, casi podía dejarse como está» (...)

8La faute incombe à tous, rappelle Halma Angélico qui introduit dans le premier acte de l’œuvre un personnage tout à fait secondaire, qui n’a d’autre fonction que de renforcer la critique sur la duplicité de la société. Un employé municipal chargé du recensement se présente au domicile de Mónica dont il doit relever l’état civil. Il s’étonne que les lettres destinées à indiquer, à côté du nom, la situation familiale (C pour casada, V pour viuda, S pour soltera) aient été barrées et corrigées. Il s’offusque que Paula, la servante, lui demande d’inscrire la lettre C pour faire croire au mariage de Mónica14, mais il se radoucit aussitôt qu’elle lui glisse une pièce dans la main15. La démonstration en est faite, la société est responsable d’une situation injuste dont les femmes sont les premières victimes.

9Face à ces injustices, Halma Angélico insiste, les femmes doivent s’unir et se montrer tolérantes, seule condition pour que leur cause, qui est juste, l’emporte. Ce message militant structure ses œuvres théâtrales et on le trouve, plus explicite encore, dans ses articles de presse dont les premiers destinataires sont, une fois de plus, les femmes. Dès le début des années 30, elle collabore à deux des principales revues féminines, Mundo femenino et Mujer, dont le premier numéro paraît deux mois à peine après la proclamation de la Seconde République, le 6 juin 1931. Après un premier article paru à cette date et consacré à Victoria Kent, Halma Angélico publie très régulièrement des chroniques et des contes dans ce magazine. Elle signe des appels sans ambiguïté à la mobilisation féminine, incitant les femmes à s’unir dans un esprit chrétien pour faire écouter leur voix, seul moyen d’être entendues, la désunion étant la plus grave menace qui pèse sur la cause féminine :

  • 16 «¿Qué remedio sería el más urgente para evitar y prever este mal? No hay que dudarlo. La unión. La (...)

Quel peut bien être le remède le plus urgent pour éviter et prévenir ce mal ? N’ayons pas le moindre doute, c’est l’union. L’union des esprits aux intentions pures, ceux qui ne sont pas souillés par l’orgueil de vouloir se mettre en avant. L’union qui doit se confondre avec l’idéal chrétien ou altruiste de se sentir « une pour toutes et toutes pour unes »16.

  • 17 «Basta ya de soñar con hacer el bien, es preciso, imprescindible, ir la práctica en mayor o menor (...)
  • 18 «Si llega a desarrollar su capacidad intelictiva al unisono de su capacidad emocional, el mundo pu (...)
  • 19 Voir Halma Angélico, «Se ha perdido el tiempo», Mundo femenino, décembre 1933, n° 95, p. 4: «Lo [e (...)

10En ces premiers jours du nouveau régime, maintenant que l’État le leur permet, elle invite les femmes à prendre leur destin en main et à penser par elles-mêmes, seule condition à leur émancipation intellectuelle et morale17. Pour cela, les femmes doivent apprendre à voir les choses par elles-mêmes, sans influence de leurs maris ou de leurs pères, en alliant raison et émotion, comme elle en fait la démonstration dans ses œuvres dramatiques : « Si elle [la femme] parvient à développer ses facultés intellectuelles à l’unisson de ses facultés émotionnelles, on peut dire que le monde est sauvé. »18 La proclamation récente du régime républicain explique le message d’espoir et d’optimisme d’Halma Angélico qui, deux ans plus tard, dans Mundo femenino, dresse un constat désabusé qui ne la fait pas renoncer, pourtant, à appeler, encore et toujours, à la mobilisation féminine. Dans un article intitulé « Se ha perdido el tiempo », publié au début du Bienio Negro, elle explique, amère, que les femmes n’ont pas saisi l’occasion qui leur était donnée et qu’il est important de réagir, pour ne pas laisser échapper la chance qui leur est donnée de pouvoir changer leur destinée19. Le discours se fait plus pressant, plus menaçant presque, à mesure que la situation politique se dégrade avec l’arrivée des conservateurs de Lerroux au gouvernement, en novembre 1933. Les exhortations impérieuses de ces articles prouvent qu’Halma Angélico mène un combat profondément engagé dans son temps, dont la radicalisation s’explique par l’aggravation des circonstances politiques.

  • 20 Halma Angélico, «Toma, lee», Mujer, 17-X-1931, n° 20, p. 7: «¿Qué es lo que te divierte más?» lui (...)
  • 21 Halma Angélico, «La mujer en la acción social. Algo por hacer», Mujer, 4-VII-1931, n° 5, p. 12: «N (...)

11Son engagement est influencé par les théories anarchistes, dans ses articles de presse, comme dans ses œuvres théâtrales ; que l’on songe, par exemple, à la défense de la liberté de l’individu et de l’amour libre ou à la foi dans la bonté naturelle de l’homme, exposées dans les pièces évoquées plus haut. Ses éditoriaux dans la presse féminine développent d’autres doctrines anarchistes, l’importance de l’éducation, par exemple, illustrée par un conte publié dans Mujer, en octobre 1931, « Toma y lee ». La narratrice découvre, en arrêt devant la vitrine d’une librairie, un jeune garçon fasciné par le spectacle des livres qui s’offrent à son regard. Il est trop pauvre, lui explique-t-il pour en acheter, mais il a une telle soif d’apprendre qu’elle lui offre un livre qu’il a choisi, sans en connaître le titre. Elle le regarde s’éloigner et déplore qu’il soit obligé de travailler plutôt que d’aller à l’école20. L’écrivain a, donc, une responsabilité morale et politique face à cet enfant assoiffé de connaissance, c’est à son service qu’elle met sa création littéraire, espérant, à travers ses contes, ses œuvres dramatiques et ses articles, changer le monde. Elle a foi dans un monde plus juste, égal pour tous, hommes, femmes, enfants, un monde qui ne soit plus dominé par des critères de classes, de nationalités, de castes ni de races, mais par celui de la raison et de l’amour du prochain dont la femme est la première dépositaire21. L’influence anarchiste apparaît clairement ici, de même qu’elle transparaît dans les œuvres théâtrales de l’auteur, démontrant une fois de plus, si besoin était, l’étroite imbrication entre son travail de création et son combat politique, mais aussi son engagement, tout à fait exceptionnel, en sa qualité de femme et de dramaturge.

  • 22 «¡Me lo llevan al servicio¡ Que por más que hice no púe conseguir de libralo, y lo hice too, desde (...)
  • 23 «Adiós, padre, y adiós, madre. / Ya me despido de todos, / que me llevan a la guerra / a pelear co (...)
  • 24 «Adiós, padre, y adiós, madre. / Ya me despido de todos, / aquí dejo elcorazón / por ir en busca d (...)

12Une preuve supplémentaire de l’influence de son engagement politique sur son œuvre nous est donnée par la pièce Berta (1922), qui présente, sans rapport aucun avec l’intrigue principale, une critique du service militaire. Les jeunes hommes du village dans laquelle se déroule la pièce ont été mobilisés et doivent partir faire leur service. Avant leur départ, ils prennent congé en chanson de leur famille et de leurs amis. Leurs chants expriment la peine du départ et, surtout, l’injustice de leur condition. La Tía Mella, l’un des personnages secondaires, raconte tout ce qu’elle a fait pour éviter, en vain, que son fils ne parte : elle l’a, ainsi, privé de repas pendant quatre jours et l’a fait marcher pendant des kilomètres pour qu’il maigrisse, elle a aussi râpé ses pieds pour qu’il n’atteigne plus la taille réglementaire, ce qui en dit long sur l’impopularité du service militaire et, partant, sur ses conséquences familiales et sociales22. À Lorenzo qui veut la persuader que son fils sert la patrie, elle rétorque, sans se laisser le moins du monde impressionner, que ce serait le cas si ceux qui commandent avaient plus de respect et de charité pour celui qui accomplit son devoir. Le propos est intéressant, surtout si l’on songe que la pièce est publiée pour la première fois en 1922, quelques mois après la défaite d’Anoual, de juillet 1921, qui a fait plusieurs milliers de morts parmi les soldats espagnols venus combattre les Marocains. Elle a provoqué une crise importante qui a contribué, en partie, à précipiter la fin du régime. L’allusion à la guerre contre les « Maures » disparaît, d’ailleurs, lorsque la pièce est republiée, sous un nouveau titre, en 1929, sans doute pour donner plus de véracité à son propos, mais la dimension critique demeure. Halma Angélico dénonce, cette fois, la misère qui pousse les jeunes hommes à émigrer. Le villageois qui chantait, en 1922 : « Adieu, père, et adieu, mère. / Je prends congé de tous, / on m’emmène à la guerre / me battre contre les Maures »23, chante sept ans plus tard : « Adieu, père, et adieu, mère. / Je prends congé de tous, / je laisse ici mon cœur / pour aller chercher de l’or ».24 C’est un des rares changements introduits dans la pièce ; il en dit long sur la volonté de l’auteur de s’impliquer dans les combats de son temps et de mettre sa création au service de son engagement politique. Les deux sont intimement liés, au prix parfois de certaines maladresses, comme dans cette pièce où la critique du service militaire est introduite de manière bien inopportune dans l’intrigue. Ces villageois qui chantent (et qui n’apparaissent même pas sur scène) n’ont d’autre fonction dans l’économie de l’œuvre que de dénoncer leur situation sociale injuste.

  • 25 Id., p. 134: «Yo me atrevo a implorarle que deniegue la orden de venta, y así esta pobre familia n (...)
  • 26 «La idílica convivencia que parece reinar en este apartado lugar refuerza la positiva visión que d (...)

13L’engagement défendu par Halma Angélico dans ses pièces ne va, d’ailleurs, pas sans certaines contradictions ou, du moins, ne manque pas de provoquer certaines questions. On peut s’interroger, par exemple, sur la fonction idéologique de l’un des personnages de La nieta de Fedra, Martín Conde, le second mari de Berta, surnommé le Patriarche par son entourage. Ce riche père de famille, vraisemblablement propriétaire terrien (ce n’est pas dit explicitement, mais on le devine), dénonce les injustices liées à la propriété de la terre qui rendent les paysans très vulnérables, les mettant à la merci de leurs maîtres. Il adresse une lettre à l’un de ces propriétaires qui veut vendre les terres dont il a hérité, sans se préoccuper du sort des paysans qui ont toujours travaillé sur ces domaines et qui vont devoir s’expatrier25. Le propos est généreux, certes, mais bien peu révolutionnaire, loin des appels à la disparition de la propriété et des classes sociales qui transparaissent dans les articles de presse évoqués plus haut. Halma Angélico défend ici un mode de société très patriarcal, invitant les riches à faire plus grand cas des pauvres qui travaillent pour eux, sans jamais, pour autant, remettre en cause la répartition des richesses et les inégalités qui en découlent ou la misère que, pourtant, elle dénonce. La vision de la société qu’elle prône ici est très immobiliste, comme le souligne, sans le déplorer, l’un des personnages de la pièce, María Misericodia, jeune religieuse, qui félicite Martín Conde pour l’aide qu’il apporte aux pauvres. Il lui répond que c’est le devoir des riches. Pilar Nieva de la Paz cite ce même exemple et ajoute : « la coexistence harmonieuse qui semble régner dans ce lieu reculé renforce la vision positive que l’auteur paraît avoir de ce type de gouvernement patriarcal. De nouveau les problèmes sociaux sont résolus grâce à la bienfaisance et au paternalisme. »26

  • 27 Elle répond à Leoncio qui la presse de lui céder: «Yo soy una mujer buena y creyente, ¿entiendes? (...)

14Ce n’est pas la seule contradiction qui transparaît dans l’œuvre d’Halma Angélico et elle n’est, me semble-t-il, que la conséquence d’une difficulté bien supérieure qui tient à la conciliation de sa foi chrétienne et de ses convictions sociales et politiques influencées par l’anarchisme. On s’en sera rendu compte à la lecture des exemples précédents, son œuvre est profondément imprégnée par cette foi qui habite beaucoup de ses personnages qui se débattent, comme leur auteur, entre leurs croyances et des pulsions sentimentales et sensuelles difficilement conciliables. Cette foi explique, en partie, les tensions qui tiraillent les personnages féminins et structurent ses œuvres. Elles amènent les personnages à des équilibres parfois périlleux qui paraîtront comme autant de contradictions à certains. Ainsi, dans Al margen de la ciudad, Elena refuse de céder à son amour pour son beau-frère au nom de sa foi27, mais c’est en son nom, pourtant, qu’elle invite Alidra à le rejoindre et qu’elle recueillera leur enfant. Dans La nieta de Fedra, Mónica semble concilier avec plus d’harmonie foi et pulsions : elle a refusé d’épouser le père de sa fille qu’elle n’aimait plus, sans renoncer à sa foi. Pourtant, elle ne survit pas à la confession de son passé à sa fille qui la renie, comme si le monde extérieur refusait à ces femmes la possibilité d’unir foi et désirs, convictions religieuses et instincts. La tolérance prônée par Halma Angélico est une réponse à ces difficultés ; elle ne résout pas les contradictions qui traversent ses pièces, mais elle donne toute sa profondeur à une œuvre originale, qui démontre toutes les difficultés à concevoir la création comme un reflet des doutes et des tensions politiques et spirituelles de l’humain.

  • 28 «¡yo era la conciencia que os guiaba! Yo la forjadora subconsciente de aquella trama. Yo la causan (...)
  • 29 «Si la compresión artística y la cultura del público lo concediera, el ideal del escritor-artista (...)

15La modernité de l’œuvre dramatique d’Halma Angélico ne tient pas à la seule étude de la complexité de la nature humaine et féminine, elle transparaît également dans la recherche esthétique qui guide sa création. Sans rompre drastiquement avec les modèles dramatiques en vogue, l’auteur tente d’introduire dans ses pièces des traits innovants, qui révèlent sa volonté de rechercher la forme théâtrale la plus à même de traduire sa vision du monde et de la femme. Elle délaisse le modèle du théâtre réaliste et costumbrista qui domine le répertoire de l’époque, pour se tourner vers un théâtre plus psychique, plus intérieur, qui peut paraître s’inspirer parfois du théâtre symboliste. L’action de ses pièces n’obéit pas aux conventions des intrigues habituelles, elle est guidée par la force des sentiments des personnages, moteur de toute progression. Ce n’est pas un théâtre dynamique qui voit se dérouler une véritable action ; Halma Angélico y substitue des conflits d’ordre psychologique. Et alors que le théâtre de l’époque est, avant tout, un théâtre de mots qui fait tout reposer sur le discours, le théâtre d’Halma Angélico, bâti sur une dynamique sentimentale, accorde une importance plus grande aux autres dimensions scéniques, les costumes, les décors, par exemple, censés symboliser l’état d’esprit des personnages. Elle renforce la dimension spectaculaire du théâtre, quelque peu délaissée par les auteurs du répertoire commercial. C’est ainsi que les décors de Al margen de la ciudad représentent, fait peu habituel pour l’époque, une usine. L’auteur insiste sur les effets de lumière entre l’intérieur et l’extérieur qui est éclairé par les reflets des étoiles. L’espace domestique, dont on insiste sur la forme de rectangle, comme pour mieux souligner sa rigidité, s’oppose au monde extérieur, vague et flou. C’est par là qu’arrivera, dans le deuxième temps de la pièce, Alidra, annoncée peut-être, dès le lever du rideau initial, par la lumière étoilée qui symboliserait l’irruption prochaine de la passion et de la sensualité. Le jeu entre ce double espace représente également l’opposition entre la raison et les pulsions, mais aussi entre le conscient et l’inconscient. Comme Elena le souligne lorsqu’elle explique « j’étais la conscience qui vous guidait. C’est moi qui ai forgé inconsciemment toute cette trame, qui ai provoqué “l’événement” que j’avais prévu »28, on trouve dans Al margen de la ciudad une dimension psychanalytique timide, mais pourtant réelle, annoncée, je crois, par les jeux scéniques sur les décors et les lumières. Quoique l’auteur insiste peu sur cet aspect, c’est une nouveauté certaine par rapport au théâtre de l’époque, comme l’est la suggestion de l’auteur, à la fin du deuxième acte. Alors que Elena veut échapper à Leoncio qui l’enlace, elle appelle au secours Alidra qui est en train de se baigner. Elle sort de la piscine pour séduire, « féline », l’homme et, ainsi, sauver Elena. Une note d’Halma Angélico précise que, pour donner plus de force à cette scène très sensuelle, il serait souhaitable, si le public était prêt à l’accepter, que l’actrice jouant Alidra apparaisse nue sur scène, ce qui est tout à fait exceptionnel dans le théâtre de l’époque, la nudité servant à suggérer ( !) les pulsions sensuelles qu’incarne la jeune femme29.

  • 30 «En la puerta del cuarto se destaca, clara y magnífica, la dulce figura de Mónica; viene envuelta (...)
  • 31 «Hija… casi soy un alma… que vuelve del otro mundo para decirte… ¡que te perdono!» (id., p. 83).
  • 32 «Ángela, envuelta en una túnica blanca, con el pelo tendido sobre uno de los lados y recordando en (...)

16On trouve également quelques autres innovations esthétiques, des effets de mise en scène, par exemple, qui soulignent la volonté d’Halma Angélico de proposer un nouveau modèle théâtral, aussi timide soit-il. Ainsi, dans La nieta de Fedra, au moment de mourir, Mónica surgit devant sa fille, toute de blanc vêtue, telle une apparition30. Cette figure spectrale est là pour souligner que c’est son âme qui s’adresse à sa fille une dernière fois31. C’est sous la même forme que, 17 ans plus tard, sa petite fille, Ángela, apparaît à sa mère, Berta, alors que cette dernière qui se fait passer pour elle était en train d’avouer à son beau-fils (le demi-frère d’Ángela) son amour32. La confusion d’identité entre les deux femmes, la folie passionnelle de Berta et l’apparition fantasmagorique d’Ángela sont autant de traits novateurs de cette pièce moderne, dans sa forme et dans ses idées.

  • 33 «¡Pero pasmao! ¿Os vais a pasar el rato hablando sin sustancia? […] Despachar pronto, que van a ve (...)
  • 34 «Bernarda Dando la luz que elle misma apagó. ¿Os habéis asustado? ¡Ja, ja, ja! Oí el final de vues (...)

17La première œuvre d’Halma Angélico, Los caminos de la vida, l’est beaucoup moins. Pourtant on trouve dans cette comédie très classique un effet de mise de scène intéressant, par un jeu de théâtre dans le théâtre. Bernarda a organisé une rencontre entre son amie Asunción et le jardinier du couvent, qu’elle laisse seuls pour surveiller le couloir et s’assurer que personne ne les surprenne. Elle revient les interrompre une première fois, pour leur recommander de ne pas perdre leur temps en propos inutiles et les inviter à aller droit au but, en se déclarant leur amour33. Lorsque, enfin, Asunción vient d’avouer son amour à Juan Manuel, la lumière s’éteint, seul un rayon de lune éclaire soudain la pièce. La lumière se rallume alors que Bernarda réapparaît : « Bernarda Allumant la lumière qu’elle avait éteinte. Vous avez eu peur ? Ah, ah, ah ! J’ai entendu la fin de votre conversation et, bien sûr, ça m’a semblé être le meilleur moment pour vous laisser dans le noir. »34 Bernarda joue ici le rôle du metteur en scène, disposant les acteurs, leur donnant la parole, éteignant et éclairant successivement la scène. L’effet est limité, certes, mais il a comme fonction de souligner l’importance du personnage de Bernarda et son dévouement. Toute mécréante qu’elle se présente, elle n’hésite pas à faire le bien autour d’elle, comme les religieuses qu’elle décrie tant. L’effet de mise de abyme sert indéniablement le propos de l’auteur qui montre que, quelles que soient les croyances et les convictions de chacun, l’être humain est bon par nature. Preuve est faite, une fois de plus, de l’étroite imbrication entre la création et le propos de l’auteur.

  • 35 Robert Marrast, El teatre durant la guerra civil espanyola. Assaig d’història i documents, Barcelo (...)
  • 36 «Es mejor construir y reconstruir… más eficaz… […] No desnaturalices ese propósito de su fin: mejo (...)

18La pièce la plus innovante d’Halma Angélico est, sans doute, la dernière qu’elle compose, AK y la humanidad, jouée en août 1938, que Robert Marrast présente comme la seule œuvre vraisemblablement écrite par une femme pendant la guerre35. Halma Angélico qui appartient à la CNT a adapté cette pièce futuriste d’un conte russe du même titre, de Jefim Sosulia. La représentation de la pièce au théâtre Español de Madrid est un événement qui marque, à la fois, la consécration de l’auteur et son éviction définitive de la vie théâtrale et politique. L’action se déroule dans un monde imaginaire, à une époque future. Il a été décrété par AK, le président, que seules les personnes les plus vaillantes et les plus rentables doivent survivre, les autres devant se suicider ou être tuées, si elles refusent de se donner la mort. Mais AK est pris de doute. Sa mère, qu’il a lui-même fait tuer, lui apparaît en songe et l’incite à dicter de nouvelles lois. Il l’écoute et l’acte suivant s’ouvre, donc, sur une humanité dont on a décrété, cette fois, qu’elle devait à tout prix être heureuse et qui, pour cela, devait voir tous ses désirs comblés. Le résultat n’est pas plus convaincant pour AK qui continue à douter. Sa mère lui apparaît une nouvelle fois, lui expliquant que rien n’est superflu ni mauvais par nature chez l’homme, mais qu’il doit être éduqué : « Il vaut mieux construire et reconstruire, c’est plus efficace. […] Ne dénature pas le but de cette action qui est d’améliorer l’Humanité, et non de la détruire. »36 La pièce est globalement bien accueillie par la presse, même si on lui reconnaît des défauts. Pourtant, des critiques plus acerbes sont publiées quelques jours après la première dans la presse anarchiste, où une campagne très virulente, dirigée par José García Pradas dans CNT, se déchaîne contre l’auteur. On lui reproche d’avoir plagié le conte russe, que l’on reproduit pour étayer la critique. Cela aboutit à l’ordre de suspension de la pièce, suivi, le lendemain, de l’annonce faite par Halma Angélico de son départ de la CNT. Elle n’écrira plus.

19Au delà du prétexte de plagiat qui ne tient pas, car Halma Angélico avait reconnu avoir adapté le conte, comment expliquer une telle réaction du milieu anarchiste dans lequel militait pourtant Halma Angélico ? Deux raisons peuvent expliquer le rejet violent de cette œuvre : son caractère futuriste, tout d’abord, qui va à l’encontre des théories esthétiques anarchistes, selon lesquelles l’art doit avoir une relation directe avec le monde et doit être réaliste, pour favoriser le combat politique. D’autre part, dans ce contexte de guerre et de rivalités entre les partis de gauche, l’origine russe du conte peut expliquer la virulence des anarchistes et leur rejet d’une œuvre qu’ils jugent peu conforme, politiquement et esthétiquement, à leurs théories. Enfin, si l’on en croit les héritiers d’Halma Angélico, il semblerait que des raisons personnelles, d’inimitié entre l’auteur et García Pradas, aient pu inciter ce dernier à mener cette campagne de presse, privant le théâtre madrilène d’une des rares œuvres originales produites pendant la guerre.

20Le sort de cette pièce signe, d’une certaine manière, l’échec de la carrière théâtrale et politique d’Halma Angélico, victime d’enjeux qui dépassent amplement le cadre de son œuvre. Le fait qu’elle soit une femme n’a vraisemblablement rien à voir avec l’accueil réservé à cette dernière pièce, les vraies raisons, on l’a dit, sont ailleurs. Les règlements de compte dont elle fait les frais montrent toutes les difficultés de la création lorsqu’elle se produit dans un contexte historique aussi conflictuel. L’œuvre d’Halma Angélico s’intègre pleinement dans cette période troublée de l’histoire de l’Espagne, dont elle reflète, à sa manière, les tourments. Comme d’autres auteurs engagés de la même époque, d’Arturo Serrano Plaja à Antonio Machado, elle a cherché à concilier une conception sociale et révolutionnaire de l’homme et de la littérature avec un enracinement chrétien, ce qui pourrait constituer toute la singularité de l’Espagne.

Notes

1 Ryus est le second patronyme de son père, Francisco Clar Ryus, militaire de profession.

2 Elle publie La mística, en 1929, El templo profanado, en 1930, La desertora, en 1932 et, enfin, Santas que pecaron, en 1935.

3 Ces éléments biographiques et bibliographiques me sont fournis par Pilar Niva de la Paz, spécialiste des dramaturges féminines d’avant-guerre et auteur d’ouvrages de référence sur la question. Voir Pilar Nieva de la Paz, Autoras dramáticas españolas entre 1918 y 1936, Madrid, CSIC, 1993, et P. Nieva de la Paz, « Tradición y vanguardia en las autoras teatrales de preguerra : Pilar Millán Astray y Halma Angélico » in Dru Dougherty, María Francisca Vilches de Frutos (coords.), El teatro en España entre la tradición y la vanguardia (1918-1939), Madrid, CSIC, Fundación García Lorca, Tabacalera, 1992, p. 429-438.

4 «mucho de cuanto hay en mí y hago yo, lo siente y querría a veces hacerlo ella. Pero sabe dominarse y dominarlo. Le enseñaron y aprendió. Ella es “fuera” como la hicieron los hombres. Yo, como me hizo Dios: “Eva”» (Halma Angélico, 1934, Al margen de la ciudad in Teatro de mujeres. Tres autoras españolas, Madrid, Aguilar, 1934, p. 72).

5 «Es carne de mi espíritu lo que lleva ya en sus entrañas. […] La razón de mi vivir late en sus entrañas…» (Id., p. 84-85).

6 «Su obra se define por los combates entre el alma y el cuerpo, entre la vida con los demás y la vida con uno mismo» (Cristóbal de Castro, Teatro de mujeres. Tres autoras española…, «Prólogo», p. 11). Il expliquait quelques lignes plus haut: «Luchan en su obra la vida exterior, armada de problemas sensuales, rica en potencias y sentidos, y la vida interior, fortalecida de problemas espirituales, opulenta de meditaciones e idearios.»

7 Voir Halma Angélico, 13-VIII-1932, Entre la cruz y el diablo, La Farsa, n° 257, p. 17: «¡¡Valientes primas!! Estáis aquí trabajando pa que las monjas se den buena vida […] A ver si miento. ¿De qué comerían ellas si no fuera por nosotras? […] Lo sé, lo sé muy bien, porque un chico que es ácrata me lo tie dicho millares de veces.» Voir également Ana Ryus, Los caminos de la vida, Madrid, [s. e.], 1920, p. 35.

8 Voir p. 42: «Sí; te afirmo que yo me hallaré sin fuerza pa luchar con el mundo, demonio y carne; pero donde yo vaya no hay quien se atreva a decirme mal de esta casa…, porque no se lo consiento… ¡¡ni al ácrata!!» Voir également A. Ryus, Los caminos de la vida…, p. 109.

9 «Rotundamente me negué a ser su esposa… sin más razón que ésta: que ya no le amaba, y me parecía abominable acción mentir sentimientos de amor al que me daba su nombre… Yo no sé si hice mal; pero sí que no mentí; mi pecado, si lo hubo, fue por exceso de sinceridad» (Halma Angélico, La nieta de Fedra, Teatro irrepresentable, Madrid, Velasco, 1929, p. 62). Voir également Ana RYUS, Berta, Madrid, Imprenta Clásica Española, 1922, p. 69.

10 Id., p. 71: «¡Yo hija de…!» Voir également Ana Ryus, Berta…, p. 82.

11 Une fois encore, on retrouve le couple antithétique passion – incarnée par la mère – et raison – incarnée par la fille.

12 «El mensaje ad contrarium que transmite la autora es de tolerancia y comprensión con las culpas ajenas. Pues nadie está libre de pecado, nadie tiene derecho a la condena moral» (P. Nieva de la Paz, Autoras dramáticas españolas…, p. 169).

13 «La culpa es de todos, sí; yo lo he pensado muchas veces sin darme cuenta; la culpa es de los que tienen una idea falsa de la virtud y juzgan como les conviene; por eso, cuando oí decir que alguna moza del pueblo, por cubrir su vergüenza, mató un hijo al nacer, no he comprendido nunca por qué la condenan a ella como más culpable: ¿acaso desde niña le enseñaron otra cosa? ¿No la dijeron, como a todas nos han dicho, que aquella es la mayor deshonra? Y si ella no tiene nobleza suficiente para arrostrar su infortunio, ¿qué ha de hacer sino poner los medios para esconder la afrenta?… Y de ese crimen, ¿por qué culpan a la que lo hace, si todos tienen parte?» (Halma Angélico, La nieta de Fedra…, p. 172-173). Voir également A. Ryus, Berta…, p. 221.

14 «¡Ah, vamos; ya! ¡Tanto circunloquio para venir a esto! ¡Claro como debajo del cabeza [de familia] hay una hija de diez y ocho años, se quiso disimular la S! ¡Comprendido!… ¡Más vergüenza es lo que hacía falta!… ¡Se lleva uno cada chasco!…» (id., p. 44, et A. Ryus, id., p. 47).

15 «[Cambiando rápidamente] No; si la puedo poner yo…, y, bien mirado…, casi podía dejarse como está» (id., p. 45 et A. Ryus, id., p. 48).

16 «¿Qué remedio sería el más urgente para evitar y prever este mal? No hay que dudarlo. La unión. La unión de los espíritus sanos de propósito, no contaminados con la vanidad de querer sobresalir. La unión con el altruista o cristiano ideal de sentirse “una para todas y todas para una”» (Halma Angélico, «La mujer en la acción social. ¿Qué harán las mujeres?», Mujer, 13-VI-1931, n° 2, p. 2).

17 «Basta ya de soñar con hacer el bien, es preciso, imprescindible, ir la práctica en mayor o menor escala según el radio de acción de cada cual» (Halma Angélico, «La mujer en la acción social. ¿Qué harán las mujeres? II», Mujer, 20-VI-1931, n° 3, p. 4).

18 «Si llega a desarrollar su capacidad intelictiva al unisono de su capacidad emocional, el mundo puede decirse que está salvado» (Id., p. 5).

19 Voir Halma Angélico, «Se ha perdido el tiempo», Mundo femenino, décembre 1933, n° 95, p. 4: «Lo [el tiempo] han perdido las mujeres lastimosamente. […] La mujer sigue tan si fuerza política, consciente ni moral, como antes de otorgarle el voto; con el agravante de que ahora le sirve de cimbel al hombre.» Également Halma Angélico, «¿Se impone rectificar?», Mundo femenino, octobre 1933, n° 94, p. 4: «Y ya lo saben, para el porvenir las que no quieran estar dormidas: la lucha empezará ahora. Urge desmentir las malas impresiones recibidas, “volviendo a empezar”, como si todo hubiera que conseguirlo nuevamente.»

20 Halma Angélico, «Toma, lee», Mujer, 17-X-1931, n° 20, p. 7: «¿Qué es lo que te divierte más?» lui demande-t-elle. Il répond: «Aprender. Quiero aprender.» Elle ajoute: «¡Aprender!, ¡aprender!, sin tiempo, sin medios, a salto de mata y…, ¡a fuerza de heroísmo! Salvarse o sucumbir… ¿hasta cuando así?»

21 Halma Angélico, «La mujer en la acción social. Algo por hacer», Mujer, 4-VII-1931, n° 5, p. 12: «Nunca como ahora haría falta que la mujer se adentrase en los miles de problemas que perturban y amenazan al mundo, para emprender medidas de defensa tenazmente, con un alto ideal de amplio criterio y amor, capaz de traspasar fronteras hasta hallar el remedio que amortigüe y extirpe de raíz odios de nacionalidad, desquite de atropellos, injustas diferencias y privilegios de clase, casta o de raza…».

22 «¡Me lo llevan al servicio¡ Que por más que hice no púe conseguir de libralo, y lo hice too, desde raspale la planta de los pies, pa que no alcanzara a la talla, hasta hacele caminar leguas y leguas, y tenele sin comer más de cuatro días pa ver si menguaba; ¡pero na!… ¡No he conseguío na!» (A. Ryus, Berta…, p. 187. Également Halma Angélico, La nieta de Fedra…, p. 149).

23 «Adiós, padre, y adiós, madre. / Ya me despido de todos, / que me llevan a la guerra / a pelear con los moros» (A. Ryus, id., p. 168).

24 «Adiós, padre, y adiós, madre. / Ya me despido de todos, / aquí dejo elcorazón / por ir en busca del oro» (Halma Angélico, La nieta de Fedra…, p. 135). Il fait écho à l’un de ses compatriotes qui chantait quelques minutes plus tôt: «Adiós, padre, y adiós, madre. / Ya me despido de todos, / que me lleva tu miseria / a morir lejos de ti» (id., p. 132).

25 Id., p. 134: «Yo me atrevo a implorarle que deniegue la orden de venta, y así esta pobre familia no marchará a morir lejos de su patria, yendo a fecundar con el esfuerzo de sus brazos mozos, tierras extrañas que se ofrecen más propicias al trabajo.»

26 «La idílica convivencia que parece reinar en este apartado lugar refuerza la positiva visión que de este tipo de gobierno patriarcal parece tener la autora. El problema social se resuelve de nuevo a partir de la beneficencia y el paternalismo» (P. Nieva De La Paz, Autoras dramáticas españolas…, p. 144).

27 Elle répond à Leoncio qui la presse de lui céder: «Yo soy una mujer buena y creyente, ¿entiendes? ¡Óyelo: “para siempre”! Una mujer a quien, si no bastara para defenderla de ti, el saberse de otro hombre, le bastaría su fe para reaccionar de todo mal impulso» (Halma Angélico, Al margen de la ciudad…, p. 50).

28 «¡yo era la conciencia que os guiaba! Yo la forjadora subconsciente de aquella trama. Yo la causante del “hecho” que tenía previsto» (id., p. 84).

29 «Si la compresión artística y la cultura del público lo concediera, el ideal del escritor-artista sería que Alidra saliese desnuda a escena, salpicado su cuerpo aún por el agua, que ha abandonado instantáneamente a oír las voces angustiosas y entrecortadas de Elena, sin darle tiempo a envolverse ni secar su carne. Desde luego, piernas y brazos, si la artista ha de cubrirse, estarán empapados, y a su paso quedarán huellas húmedas impresas sobre el pavimento» (id., p. 66).

30 «En la puerta del cuarto se destaca, clara y magnífica, la dulce figura de Mónica; viene envuelta en una larga túnica de paño blanco, que, sin duda, se echó sobre los hombros al salir de la cama. Trae el pelo suelto y caído hacia un lado. Su aspecto es casi de aparición» (Halma Angélico, La nieta de Fedra…, p. 82).

31 «Hija… casi soy un alma… que vuelve del otro mundo para decirte… ¡que te perdono!» (id., p. 83).

32 «Ángela, envuelta en una túnica blanca, con el pelo tendido sobre uno de los lados y recordando en toda su actitud la última salida de Mónica en el primer acto, aparece en la puerta de su cuarto» (id., p. 189).

33 «¡Pero pasmao! ¿Os vais a pasar el rato hablando sin sustancia? […] Despachar pronto, que van a venir las Hermanas… ¡¡Como me voy a cargar yo la faenita y sin provecho!!» (Halma Angélico, Entre la cruz y el diablo… p. 29. Également A. Ryus, Los caminos de la vida…, p. 66).

34 «Bernarda Dando la luz que elle misma apagó. ¿Os habéis asustado? ¡Ja, ja, ja! Oí el final de vuestra conversación, y ¡claro! me pareció el momento más oportuno para dejaros a obscuras…» (id., p. 31).

35 Robert Marrast, El teatre durant la guerra civil espanyola. Assaig d’història i documents, Barcelona, Institut del Teatre, 1978.

36 «Es mejor construir y reconstruir… más eficaz… […] No desnaturalices ese propósito de su fin: mejorar la Humanidad, pero no destruirla» (Halma Angélico, AK y la humanidad, Madrid, Ade, 2001, p. 110).

Auteur

Université de Bourgogne Centre de recherche sur l’Espagne contemporaine. Evelyne Ricci a soutenu une thèse sur le théâtre espagnol à Malaga, à l’époque de la Seconde République. Ses recherches actuelles portent toujours sur le théâtre, mais dans une période plus large (de 1900 à la Guerre Civile)

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2006

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