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Regards sur les Espagnoles créatrices (XVIIIe-XXe siècles)

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Françoise Étienvre

II. Une progression mesurée

Actrices et création théâtrale à Madrid au début du XXe siècle

Delphine Chambolle

Résumé

En Madrid, a principios del siglo XX, la renovación de la escena tarda en venir. Son numerosos los que critican el decaimiento del teatro español cerrado a las experiencias teatrales europeas. Uno de los elementos que puede explicar esta situación es la ausencia de verdaderos directores. Los primeros actores de las compañías o los directores de ésas se encargan de la dirección. El papel desempeñado por las mujeres en el resurgimiento del teatro español es relevante. Este estudio ilustra a través de tres actrices de diferentes géneros, Catalina Bárcena, Irene López Heredia y Loreto Prado, cómo las mujeres participan con su creación a la renovación teatral

Texte intégral

1À Madrid, au début du XXe siècle, la scène est dominée par le théâtre lyrique dont les formes se multiplient : la zarzuela grande (qui vit sa dernière grande période), le género chico ou encore género ínfimo. Les œuvres lyriques, de plus en plus courtes, en un acte, répondent à la demande et s’adaptent à la nouvelle formule proposée dans les lieux divers du spectacle : « el teatro por horas ». À côté de ce théâtre lyrique, l’opéra et la alta comedia, représentée par Echegaray, végètent. À Madrid, en 1900, onze théâtres se consacrent au género chico : Eslava, Zarzuela, Novedades, Moderno (antiguo teatro Alhambra), Cómico, Recoletos, Felipe, Romea, Maravillas, Eldorado et enfin le théâtre Apolo qui a une capacité d’accueil de 2 000 personnes. Ce succès du théâtre lyrique répond à la demande d’un public bourgeois et de classe moyenne. Il est le reflet de la naissance d’une culture urbaine et d’une société de loisir émergente.

  • 1 Consulter à ce sujet l’ouvrage de Serge Salaün, El Cuplé, Madrid, Espasa Calpe, 1990, p. 33-38.

2La multiplication des pièces s’accompagne d’une rapide dégradation de la qualité du théâtre musical qui résiste pourtant bien aux nouvelles formes de spectacles émergents, comme le spectacle de variétés et la chanson1. Cette commercialisation à outrance du spectacle rend l’Espagne imperméable aux différentes recherches qui ont lieu en Europe, à la charnière du XIXe et du XXe siècles. De nombreuses théories naissent sur la formation de l’acteur, comme celles de Stanislavski, de Brecht, et les expériences scéniques se multiplient avec le Théâtre Libre d’Antoine (fondé en 1887), le Théâtre d’Art de Paul Fort (1890), le Théâtre de l’Œuvre de Lugné-Poe (1893), le Théâtre d’Art de Moscou (1897), puis celui de Copeau au Vieux Colombier (1913). Cela ne signifie pas que ces différentes théories restaient inconnues du monde du théâtre, ni que les innovations étaient inexistantes. De nombreux auteurs et hommes de théâtre se lamentent à propos de la situation de la scène espagnole et parlent d’une rénovation scénique nécessaire, mais qui tarde à venir. Quelques expérimentations ont lieu au sein de compagnies avant-gardistes, mais elles sont brèves et isolées. Il en est ainsi du travail de Ricardo Baroja avec El Mirlo Blanco (1926-27), de Valle-Inclán avec El Cántaro Roto (1926), de celui de Rivas Cherif avec El Caracol (1928-29), ou bien encore des expériences menées au Teatre Intim d’Adriá Gual et au Teatro de Arte de Martínez Sierra (1917-25). Ces tentatives de rénovation de la scène tournent court pour différentes raisons. On attribue la faute tour à tour au mauvais goût du public, au manque de véritables auteurs nouveaux, ou bien encore aux acteurs incapables de jouer des œuvres modernes. Mais, le plus souvent, ce théâtre s’adresse à un public réduit d’initiés et ne parvient pas à élargir son audience.

3Le nombre d’artistes augmente proportionnellement à celui des théâtres et des œuvres. Ainsi, en 1910, on compte 20 000 personnes parmi les professionnels du spectacle, dont une majorité écrasante de femmes. Ce chiffre, comme le fait remarquer Serge Salaün, ne prend sûrement pas en compte toutes les actrices qui jouent dans le music-hall, ou se consacrent à la chanson :

  • 2 « Los espectáculos en España funcionan gracias a la presencia de decenas de miles de mujeres, una (...)

Les spectacles en Espagne fonctionnent grâce à la présence de dizaines de milliers de femmes, une population généralement peu stable qui se renouvelle constamment, en fonction de l’âge, des avatars personnels (entre la gloire et l’aspiration à se « retirer » ou à être « retiré », il reste peu d’alternatives) ou du genre pratiqué2.

4En Espagne il n’y a pas d’école de théâtre, et la fonction de metteur en scène reste prise en charge par le directeur de la compagnie ou bien, souvent, par le premier acteur ou la première actrice du théâtre ou de la troupe. Les actrices commencent à travailler très jeunes et se forment sur les planches. Beaucoup passent par l’unique Conservatoire de Madrid et reçoivent l’enseignement de l’actrice Eleonora Lamadrid, puis elles entrent dans des compagnies où elles apprennent le plus souvent leur métier en suivant les conseils du directeur ou bien de l’acteur principal. D’après Valle-Inclán, il manque une véritable formation de l’acteur et surtout une nouvelle catégorie de professionnelles qui puissent s’adapter et jouer un nouveau répertoire :

  • 3 « Para el resurgimiento del teatro Español se necesita, desde luego, una compañía formada por elem (...)

Pour la renaissance du théâtre espagnol il faut, bien entendu, une compagnie formée par des éléments artistiques d’une grande qualité. C’est difficile à réaliser avec des artistes consacrés, parce qu’après trente ans de réalisme ils se sont habitués à cette école et il ne leur est plus possible de s’adapter aux modalités interprétatives des œuvres classiques. On ne conçoit pas la Thuillier ou la Xirgu, artistes du répertoire réaliste et des traductions françaises, interpréter des auteurs du siècle d’Or. Il faudrait compter sur des artistes nouveaux, mais qui ne proviennent pas du Conservatoire, parce que, bien qu’on dise qu’il y a un conservatoire, en réalité il n’y en a pas3.

5On compte pourtant quelques actrices de talent et Valle-Inclán en reconnaît certaines, comme la Xirgu (qui joue dans deux de ses pièces : El Yermo de las almas en 1915 et Divinas palabras en 1934) ou bien María Guerrero (La Marquesa Rosalinda 1912) ; mais, pour lui, elles correspondent à un genre de théâtre particulier, le théâtre réaliste, et il s’agit de trouver de nouvelles actrices qui puissent jouer ses pièces. Matilde Moreno joue en 1906, au théâtre Princesa, El marqués de Bradomín et en 1910, Cuento de abril, au théâtre de la Comedia. Irene López Heredia, elle, joue en 1931, El Embrujado, au théâtre Muñoz Seca. Ces actrices montrent, qu’en dehors du théâtre commercial et du théâtre expérimental, il existe une autre possibilité de faire un théâtre différent, en montant de petites compagnies et en osant se confronter à des textes nouveaux.

  • 4 « Cuando lo hacen se ocupan básicamente, en líneas generales, de disponer a los actores en la esce (...)

6Il est très difficile de se faire une idée du jeu des actrices car, dans la presse, les comptes rendus critiques ne portent guère sur l’interprétation, mais décrivent davantage l’intrigue de l’œuvre ou la carrière et la vie de l’artiste. Les actrices sont considérées comme des objets de divertissement, voire de consommation. Certaines d’entre elles deviennent des femmes mythiques comme María Guerrero, Margarita Xirgu, Lola Membrives, Raquel Meller… Étant donné, encore une fois, le peu d’éléments dont on dispose sur le jeu des actrices, ce sont d’autres critères qui nous permettent de penser que ces femmes mènent une véritable réflexion sur leur interprétation et sur la création théâtrale. On peut penser que les premières actrices ou les directrices des compagnies théâtrales ont joué un rôle important dans l’évolution du jeu de l’acteur ainsi que dans celui de la mise en scène, quand elles ont assumé la direction du spectacle. Avant 1930 il n’y a pas de véritables metteurs en scène, mais ces femmes, nommées par Ricardo Domenech « protodirectoras »4, prennent de nombreuses responsabilités qui montrent leur engagement dans le processus de création du spectacle. Les rôles étant mal définis et séparés (il ne manque pourtant pas de voix pour revendiquer, comme le fait Rivas Cherif, la nécessité de donner la direction d’acteur à une personne différente du directeur ou de l’acteur), les tâches de la première actrice sont nombreuses, et la mise en scène en tant que telle est limitée :

  • 5 Eduardo Pérez-Rasilla, 2003, « Las Mujeres en la Dirección de Escena desde 1900 a 1975 », in J. An (...)

Quand elles le font, elles s’occupent simplement, en règle générale, de disposer les acteurs sur scène selon un code conventionnel et routinier, d’indiquer quelques mouvements remarquables et indispensables pour l’histoire, peut-être aussi de transmettre quelques indications aux acteurs débutants, mais pas beaucoup plus5.

7Mais il ne s’agit pas de sous-estimer le travail de ces femmes qui vouent leur vie entière à la scène, travaillant ainsi, chacune à leur façon, et souvent de manière isolée, à la construction du spectacle ou, plus généralement, à la rénovation de la scène espagnole. Ce ne sont pas des expériences révolutionnaires, mais de petites avancées qui ont lieu sur la scène madrilène. On a beaucoup écrit à propos des grandes actrices, comme María Guerrero ou Margarita Xirgu, vantant, et critiquant, le mérite et le talent de l’une et de l’autre, chacune à la tête de sa propre compagnie, ce qui a contribué à occulter le travail de nombreuses autres actrices. D’autre part, la critique générale qui pèse sur la scène espagnole, condamnant sa rénovation tardive, a jeté un voile sur les productions jugées commerciales et a priori dénuées de contenu artistique. Cependant, un certain nombre d’actrices, associées à un acteur ou à un homme d’affaire – le lien qui les unit est souvent affectif –, montent leur propre compagnie : Matilde Moreno avec García Ortega, Josefina Díaz avec son mari Santiago Artigas. D’autres, comme Carmen Díaz ou Irene López Heredia, ont le courage de le faire seule, et enfin, certaines restent les premières actrices d’un théâtre ou d’une compagnie, ainsi Catalina Bárcena, María Palou, María Tubau ou encore Loreto Prado.

Catalina Bárcena, première actrice de la compagnie de Gregorio Martínez Sierra

  • 6 « Haz el favor de gritar / Doña María me temo que gritar en escena es una ordinariez » (Lorenzo Lo (...)
  • 7 Cité par E. Fuster Del Alcazar, ibid., p. 103.

8Catalina Bárcena entre d’abord dans la compagnie de María Guerrero en 1905 et y reste jusqu’en 1910, quand elle décide de quitter la compagnie pour rejoindre le théâtre Lara, où elle est première actrice. En 1916, Catalina Bárcena joue une œuvre de Gregorio Martínez Sierra, El Reino de Dios. Ils forment alors ensemble leur propre compagnie appelée : « Compañía lírico-dramática Gregorio Martínez Sierra ». En 1917, ce dernier prend la direction du théâtre Eslava et crée le Teatro de Arte. Catalina Bárcena devient la muse de Martínez Sierra, sa maîtresse et sa collaboratrice idéale. L’actrice a la réputation d’être une personne de caractère. Cela vient sûrement de l’épisode, tant de fois cité, où elle osa se confronter à la grande María Guerrero. Celle-ci, lors d’une répétition au Teatro Español, lui demanda : « Fais-moi le plaisir de crier » (ce qui nous montre bien encore une fois que le directeur de la compagnie se chargeait de la direction d’acteur). La Bárcena lui répondit : « Doña María, j’ai bien peur que crier sur scène ne soit vulgaire. »6 Nombreux sont les critiques qui louent son talent, les auteurs qui lui rendent hommage. Caramanchel, dans La Correspondencia de España du 4 mars 1911, assure que « Catalina Bárcena atteint la perfection. C’est un cas d’exception et elle a prouvé qu’elle maîtrise les émotions, les nuances et la complexité. L’art enfin »7.

  • 8 « Catalina Bárcena llega a la perfección. Es un caso de excepción y ha probado que es maestra de e (...)

9L’auteur de théâtre Marquina lui rend hommage dans un livre consacré à l’œuvre du Teatro de Arte de Martínez Sierra8. Il énumère toutes les émotions qui passent sur son visage et qu’elle communique au public. Il décrit ses gestes, son sourire, son rire, sa colère, sa pâleur ou bien encore son silence. Le jeu de Catalina Bárcena semble, en effet, s’éloigner des conventions et trouver une voie plus moderne qui s’adapte aux œuvres de Martínez Sierra et à un répertoire nouveau, composé de pièces d’auteurs aussi divers que Shakespeare, Bernard Shaw ou Ibsen. Elle travaille beaucoup, sa culture est vantée et son jeu semble atteindre une grande expressivité, pleine de nuances. Pour l’écrivain et journaliste Alberto Insúa c’est une véritable artiste :

  • 9 « Catalina tiene la suerte de ser una actriz intelectual, una actriz que piensa, que razona, que s (...)

Catalina a la chance d’être une actrice intellectuelle, une actrice qui pense, qui raisonne, qui rêve, qui étudie, qui lit ; une actrice-artiste, de celles qui créent les personnages, et non de celles qui les servent. Et je conclus en disant que la plus cultivée de nos artistes est Catalina Bárcena et que sa culture, unie à ses dons merveilleux de comédienne, en font l’actrice des auteurs nouveaux et des auteurs classiques, l’actrice du passé… et celle de l’avenir9.

Irene López Heredia, directrice de sa compagnie

  • 10 « Lo que me anima a ello, y hasta me obliga casi como un deber moral, es la esperanza de poder lle (...)
  • 11 « Irene López Heredia es una de las actrices que más se preocupan en España de renovar su repertor (...)
  • 12 « Pocas figuras tan arrogantemente plantadas sobre las tablas como la de Irene López Heredia puede (...)
  • 13 Informations tirées de Andrew A. Anderson, art. cité, p. 144.
  • 14 Id., p. 147.

10En 1912-1913, Irene López Heredia fait ses débuts avec la compagnie du Théâtre Cervantes, puis elle aussi est engagée par María Guerrero pour la Malquerida de Benavente. Elle est ensuite première actrice de la compagnie d’Ernesto Vilches, son compagnon. Après leur séparation, elle crée sa propre compagnie avec l’aide du traducteur et critique de théâtre cubain Ricardo Baeza, qui accepte de se charger de la direction artistique. Le choix de cette personne montre le désir qu’avait l’actrice de s’engager sur la voie de la rénovation. En effet, Ricardo Baeza explique ainsi son engagement : « Ce qui m’y pousse, et même m’y oblige, comme si c’était presque un devoir moral, c’est l’espoir de pouvoir mener à bout une campagne d’une certaine utilité pour le théâtre espagnol. »10 Dans les journaux, non seulement son talent est toujours loué, mais on parle d’elle comme d’une artiste exemplaire qui s’efforce de changer la scène espagnole : « Irene López Heredia est une des actrices qui se préoccupent le plus en Espagne de renouveler son répertoire avec des œuvres authentiques d’art et qui a essayé, toujours avec succès, son talent dans tous les genres. »11 Rivas Cherif, qui acceptera de l’accompagner en tant que directeur littéraire dans sa tournée en Amérique, dit aussi d’elle : « Peu de figures plantées avec autant d’arrogance sur les planches que celle d’Irene López Heredia peuvent affronter avec l’assurance du succès les risques d’une aventure visant à rompre les schémas. »12 Elle a une haute conception de la compagnie théâtrale et une vision moderne du théâtre. Elle choisit avec soin les comédiens et engage aussi un scénographe, Salvador Bartolozzi. Baeza, puis Rivas Cherif finissent par abandonner leur association avec l’actrice, pour la même raison : ils sont déçus par le nombre réduit de pièces nouvelles portées à la scène. Pourtant, le nombre de pièces au répertoire est impressionnant, et les créations se succèdent à un rythme rapide. Ainsi, au théâtre Infanta Beatriz, le 9 octobre 1928 on joue Rosas de otoño de Benavente, le 12 octobre Un Mari idéal d’Oscar Wilde, le 17 Piel de España de Martinez Sierra et Felipe Sassone13. Cet enchaînement rapide de pièces différentes nous renseigne sur les manières de travailler de l’époque, on imagine bien que les répétitions étaient moins nombreuses, et qu’une pièce se montait en beaucoup moins de temps qu’aujourd’hui. Le travail était différent, sûrement moins approfondi dans la construction des personnages, dans la réflexion sur la mise en scène ; mais la troupe était prête à jouer au dernier moment une autre pièce que celle qui était prévue, à quelques heures de la représentation, pour s’adapter au goût du public. Le 9 janvier 1928, à Saragosse, la première de El Camino de Francia, jouée en matinée, n’eut guère de succès ; elle fut alors remplacée pour la représentation du soir par une œuvre qui avait déjà fait ses preuves : Tambor y cascabel14. Irene López Heredia est contrainte de limiter les créations d’œuvres nouvelles, et de répondre aux attentes des spectateurs, pour des raisons économiques comme l’explique Andrew Anderson :

  • 15 « Irene López Heredia se encontraba en una posición difícil pero bastante típica : si por un lado (...)

Irene López Heredia se retrouvait dans une position difficile, mais assez typique : si d’un côté elle voulait sincèrement améliorer l’offre et faire quelque chose pour pallier la décadence de la scène contemporaine, d’un autre elle devait récupérer l’investissement en décors et en mobilier, payer la location aux directeurs des théâtres où elle jouait, payer les salaires des acteurs et des techniciens15.

11En observant le parcours de la compagnie d’Irene López Heredia, on comprend combien il était difficile de choisir la voie de la rénovation, ce qui rend sa tentative d’autant plus méritante.

Loreto Prado, grande actrice du género chico

  • 16 « Cada género crea sus actores. […] Sara Bernhardt no acertaría seguramente a desempeñar el papel (...)

12Je voudrais terminer ce bref aperçu de la vie et du travail des actrices du début du XXe siècle par l’exemple d’une actrice de ce théâtre commercial, tant décrié mais que tout le monde allait voir, y compris les auteurs et hommes de théâtre revendiquant la rénovation. Comme le dit Valle-Inclán, « chaque genre crée ses acteurs. […] Sara Bernhardt n’arriverait sûrement pas à jouer le rôle de Loreto, comme je suppose que Loreto ne pourrait pas faire le travail de Sara Bernhardt »16. Il critiquait beaucoup la prédominance du genre lyrique, mais reconnaissait les œuvres réussies ainsi que les bons artistes. Loreto Prado, grande actrice comique du género chico, ne fait pas partie des actrices qui ont renouvelé le répertoire en jouant des pièces d’auteurs avant-gardistes, mais cela ne lui enlève pas son talent de comédienne.

13Le jeu des acteurs du género chico est en général décrit comme étant très conventionnel, caricatural, proche des types de la commedia dell’arte, ce qui n’empêchait pas de voir dans les personnages forgés par ces artistes une création originale comme le souligne Francisco Nieva :

  • 17 « Los intérpretes del género chico tuvieron una voz de cartón, su voz única de género chico, irrep (...)

Les interprètes du género chico avaient une voix de carton pâte, leur voix unique de género chico, inimitable dans la réalité. Tous les interprètes du genre avaient une voix de cornet de cacahuètes, ni juste ni réaliste, mais éminemment originale et théâtrale. Ils n’imitaient pas la réalité, mais la créaient et la recréaient17.

14La vie de Loreto Prado, retracée par son compagnon Enrique Chicote, illustre bien la vie d’une actrice du género chico, au début du siècle à Madrid, où les œuvres se succèdent à l’affiche sur un rythme effréné. Sa vie est entièrement vouée au théâtre. L’actrice comique commence jeune, remarquée par le célèbre acteur Julio Ruiz. Très vite, elle est engagée pour la première représentation de Cádiz, en 1886, au théâtre Apolo, elle a alors 23 ans. Puis en 1896, elle entre dans la compagnie d’Enrique Chicote et reste à ses côtés jusqu’à sa mort. Elle a joué dans plus de deux mille œuvres différentes. La succession rapide des pièces sur scène peut nous laisser penser que le travail d’acteur n’était pas approfondi. D’autre part, les répétitions n’étaient pas très longues :

  • 18 « A las tres empieza el ensayo, que suele durar hasta las cinco o cinco y media. Se creen los que (...)

À trois heures la répétition commence, et dure en général jusqu’à cinq heures ou cinq heures et demie. Ceux qui me voient répéter croient que je le fais distraitement, à reculons, mais il n’en est rien : je travaille le texte et je me concentre sur la pièce. Une fois la répétition terminée, je vais dans ma loge et je prends la collation qui convient ; je reçois la visite de mes amis personnels et celle des auteurs. Je m’habille et je joue en matinée, travaillant avec le même enthousiasme quand le théâtre est plein que quand il y a deux spectateurs18.

  • 19 Id., p. 30 : « Como verá usted no es divertida, pero tengo la compensación de los aplausos, que es (...)
  • 20 « Su gracia y espontaneidad eran asombrosas. Viéndola actuar con tanta naturalidad y donaire, daba (...)
  • 21 « ¡Vaya si estudio ! ¿Usted cree que es posible salir a la escena teniendo que hablar muchos plieg (...)
  • 22 « Había estudiado con tanto afán los síntomas de la enfermedad que creí que me moría de veras » (I (...)

15Si les répétitions sont de courte durée, elles ont lieu tous les jours, et l’actrice joue deux fois par jour. Sa vie est rythmée par les horaires du théâtre, où elle passe la majeure partie de son temps, entre les répétitions, les représentations et les différentes discussions avec les gens du théâtre. Elle-même se plaint de la monotonie de sa vie : « Comme vous le voyez elle n’est pas drôle, mais j’ai la compensation des applaudissements, et c’est une récompense très agréable. »19 En ce qui concerne son jeu, son remarquable naturel est sans cesse loué. Eduardo Zamacois parle d’elle en ces termes : « Son charme et sa spontanéité étaient étonnants. En la voyant jouer avec tant de naturel et de grâce, on avait l’impression qu’elle ne récitait pas le rôle. On aurait dit qu’elle l’inventait sur scène, si grandes étaient les sensations de vérité et de vie. »20 Beaucoup pensent même qu’elle improvise sur scène tant elle donne une impression de liberté. Mais elle se défend sur ce point : « Évidemment que je travaille ! Vous croyez que c’est possible d’entrer en scène en ayant à réciter des pages et des pages sans connaître par cœur les textes ? Il n’y a pas de souffleur qui vaille. Il faut connaître son rôle et en plus bien le représenter. »21 Il s’agit d’une conception encore très naturaliste du théâtre. Son travail essaie de reproduire les caractéristiques du personnage. Ainsi, un jour, en jouant le personnage d’une femme qui meurt d’une angine de poitrine le jour de son mariage (pièce d’Antonio Viergol représentée au Teatro Moderno), elle s’évanouit pour de bon sur scène et explique : « J’avais étudié avec tellement d’ardeur les symptômes de la maladie que je croyais vraiment que je mourais. »22 Mais ses commentaires montrent qu’il y a bien élaboration d’une réflexion sur la construction du personnage, représentation d’une réalité, et que c’est un travail qu’elle doit mener seule. Alors que ce dernier exemple révèle une conception traditionnelle du travail de l’acteur, certains détails montrent une réflexion plus complexe, même si cela est dit souvent de manière naïve :

  • 23 « Cuando me avisa el segundo apunte para entrar en situación, empiezo a hablar desde mi cuarto, y (...)

Quand le second régisseur de plateau m’appelle pour entrer en scène, je commence à parler depuis ma loge, et je continue à parler dans le couloir, et avant d’entrer en scène, le public sait déjà que je vais apparaître. […] En plus, si je vois de la poussière sur une chaise, je la nettoie ; si un cadre n’est pas droit, je le redresse ; si je suis mal coiffée, j’arrange mes cheveux23.

16Ces gestes montrent la conscience que Loreto Prado a de la scène. Le fait de parler avant d’entrer sur scène, depuis la loge et les coulisses, place le spectateur dans une position ambiguë. Il sait que c’est l’actrice Loreto Prado qui va faire son apparition, il reconnaît sa voix, il l’attend, ce qui rompt le processus d’identification, puisque le public sait que c’est l’artiste qui est devant lui. En même temps, l’actrice a déjà endossé son rôle avant d’entrer en scène, ce qui est une façon de s’assurer d’incarner son personnage immédiatement, avant même d’avoir posé un pied sur le plateau. Les gestes, en rapport avec le décor, sont aussi une façon de s’approprier le lieu, de l’habiter et donc de le rendre réel et crédible. Inconsciemment ou non, ces détails montrent que Loreto joue avec son rôle, se distancie du personnage qu’elle joue, et donc crée un personnage. Cette aisance que tout le monde loue chez elle, les gestes simples qu’elle donne à son personnage rappellent ce que Stanislavsky dit à propos de l’acteur :

  • 24 Constantin Stanislavsky, La Formation de l’acteur, Pygmalion, 1986, p. 26.

Ce qui peut arriver de mieux pour l’acteur, c’est d’être complètement pris par son rôle. Involontairement, il se met alors à vivre son personnage, sans même savoir ce qu’il ressent, sans penser à ce qu’il fait, aidé par son intuition et son subconscient, et tout se passe automatiquement24.

  • 25 E. Chicote, op. cit., p. 31.
  • 26 Ibid., p. 42.

17Plusieurs anecdotes montrent que l’actrice, en l’absence d’un véritable metteur en scène et forte de sa grande célébrité, pouvait prendre des libertés avec le texte ou la mise en scène. Ainsi, alors que l’auteur de la pièce qu’elle interprétait, José Ramos Martín, avait introduit des coupures dans son texte, elle décida, le jour de la première, de le restituer entièrement parce que le passage lui avait semblé bon25. Une autre fois, Loreto jouait le rôle de Lucía, la servante de doña Ana dans le don Juan Tenorio de Zorrilla, avec Enrique Borrás. Elle apparaissait seulement derrière une grille. Aux dernières répliques connues de tous (« Adiós, pues, franca Lucía / Adiós, pues, rico don Juan »), l’ovation fut telle que Borrás la fit sortir sur scène et l’enthousiasme ne fit qu’augmenter, lorsqu’elle apparut vêtue, en haut, d’un costume de servante de l’époque et, en bas, d’une jupe à la mode. L’acteur principal la félicita, après la représentation, de cette bonne idée, tellement drôle, et elle répondit qu’elle avait juste pensé à habiller la partie visible de son personnage26. Ces différentes histoires, au-delà de leur aspect anecdotique, montrent que c’était à l’actrice de penser à son costume et à la mise en scène de son personnage. En dehors du travail d’apprentissage du texte, l’actrice doit prendre en charge de nombreuses choses, comme le choix du costume, le maquillage ; elle travaille seule l’interprétation et pense à quelques points de la mise en scène. Le métier d’actrice apparaît comme un travail très solitaire. L’auteur de sa biographie, Enrique Chicote, rendant hommage à son jeu, en parle en ces termes, insistant sur son originalité :

  • 27 « En el inmenso arsenal de sus recursos escénicos, no aparece jamás la imitación de otros artistas (...)

Dans l’immense arsenal de ses possibilités scéniques, jamais n’apparaissait l’imitation des autres artistes, aussi illustres soient-ils. Dans le jeu et la diction de cette merveilleuse artiste on ne remarque pas la trace d’une autre intelligence que la sienne, d’une autre sensibilité ni d’un autre travail. Tout est personnel, vigoureux et jaillit comme le sisymbre de la terre fertile. L’intuition clairvoyante scrute la pensée de l’auteur dans le rôle confié à la grande actrice27.

18La rénovation de la scène espagnole, tardive et difficile, sans parvenir à s’imposer au début du XXe siècle, est présente à travers la multiplication des tentatives menées dans les différents théâtres ou compagnies théâtrales. Les actrices, dans chaque exemple que nous avons donné, mais à des niveaux différents, contribuent à la création théâtrale, en menant totalement l’activité de leur compagnie (ce qui comprend aussi bien l’aspect économique qu’artistique), ou bien en réalisant différentes tâches qui peuvent être, par exemple, le choix des textes dramatiques, la participation à la mise en scène, au travail d’acteur, ou encore simplement en exerçant leur talent. Elles ont contribué à ouvrir la scène espagnole aux influences étrangères et aux nouveaux auteurs espagnols, comme Valle-Inclán, Martínez Sierra, García Lorca ou Jacinto Grau. Sans atteindre la renommée des plus grandes, elles ont indéniablement participé, par leur travail d’interprétation et leur réflexion sur le théâtre, à cette rénovation.

Notes

1 Consulter à ce sujet l’ouvrage de Serge Salaün, El Cuplé, Madrid, Espasa Calpe, 1990, p. 33-38.

2 « Los espectáculos en España funcionan gracias a la presencia de decenas de miles de mujeres, una población generalmente poco estable que se renueva constantemente en función de la edad, de los avatares personales (entre la gloria y la aspiración a « retirarse », o a que las « retiren », quedan pocas aternativas) o del género practicado » (Serge Salaün, « La Mujer en las tablas », Mujeres de la escena 1900-1940, Madrid, Sociedad General de Autores y Editores, 1996, p. 2).

3 « Para el resurgimiento del teatro Español se necesita, desde luego, una compañía formada por elementos artísticos de alta calidad. Es difícil realizarlo con artistas consagrados, porque después de treinta años de realismo se han acostumbrado a esa escuela y no les sería hacedero adaptarse a la modalidad interpretativa de las obras clásicas. No se concibe a Thuillier y la Xirgu, artistas de comedias realistas y traducciones francesas, en el escenario de los autores del siglo de Oro. Habría que contar con los artistas noveles, pero no procedentes del Conservatorio, porque aunque decimos que hay Conservatorio, en realidad no lo hay » (Ramón María del Valle-Inclán, 8 de diciembre de 1929, « Lo que debe ser el Teatro Español », El Imparcial, 8 de diciembre de 1929, Madrid, in Joaquín del Valle-Inclán, Entrevistas, Madrid, Alianza Editorial, 2000, p. 281).

4 « Cuando lo hacen se ocupan básicamente, en líneas generales, de disponer a los actores en la escena según un código convencional y rutinario, indicar algunos movimientos relevantes e imprescindibles para el relato, quizás transmitir algunos recursos interpretativos a los actores más bisoños y poco más » (Ricardo Domenech, « Protodirectoras en la Historia del Teatro español », in Juan Antonio Hormigón (ed.), Directoras en la historia del teatro español 1550-2002, Madrid, Publicaciones de la asociación de directores de España, 2003, p. 887).

5 Eduardo Pérez-Rasilla, 2003, « Las Mujeres en la Dirección de Escena desde 1900 a 1975 », in J. Antonio Hormigón, op. cit., p. 925.

6 « Haz el favor de gritar / Doña María me temo que gritar en escena es una ordinariez » (Lorenzo Lopez Sancho, « Catalina Bárcena, epílogo de un grito, flor de ternura », ABC, jeudi 10 août 1978, Madrid, p. 39, cité par Enrique Fuster Del Alcazar, La historia de Gregorio Martínez Sierra y Catalina Bárcena, Sociedad General de Autores y Editores, 2003, p. 93-94).

7 Cité par E. Fuster Del Alcazar, ibid., p. 103.

8 « Catalina Bárcena llega a la perfección. Es un caso de excepción y ha probado que es maestra de emociones, de matices, de complejidad. De arte, en fin » (Eduardo Marquina, « Catalina Bárcena », in Gregorio Martínez Sierra, Un Teatro de arte en España, 1917-1925, Madrid [ ?], Ediciones de la Esfinge, 1926, p. 51-58).

9 « Catalina tiene la suerte de ser una actriz intelectual, una actriz que piensa, que razona, que sueña, que estudia, que lee ; una actriz-artista de las que crean los personajes y no de las que los sirven. Y concluyo diciendo que la más culta de nuestras actrices es Catalina Bárcena y que esa cultura suya unida a sus dotes portentosas de comedianta, hacen de ella la actriz de los autores nuevos y de los autores clásicos, la actriz del pasado… y la del porvenir » (E. Fuster Del Alcazar, op. cit., p. 124).

10 « Lo que me anima a ello, y hasta me obliga casi como un deber moral, es la esperanza de poder llevar a cabo una campaña de cierta utilidad para el teatro español » (Andrew A. Anderson, « La campaña teatral de Ricardo Baeza e Irene López Heredia (1927-1928) : Historia externa e interna de una colaboración », Revista de Literatura, 2000, LXII, n° 123, p. 136).

11 « Irene López Heredia es una de las actrices que más se preocupan en España de renovar su repertorio con obras auténticas de arte y que ha probado, con fortuna siempre, su talento en todos los géneros » (« “El Embrujado” de Valle-Inclán », ABC, jeudi 5 nov. 1931, p. 15).

12 « Pocas figuras tan arrogantemente plantadas sobre las tablas como la de Irene López Heredia pueden afrontar con seguridad de éxito los riesgos de una aventura enderezada a romper moldes » (Cipriano de Rivas Cherif, « El Rumbo de Irene López Heredia, prólogo a un viaje entretenido », ABC, jeudi 25 avril 1929, p. 11).

13 Informations tirées de Andrew A. Anderson, art. cité, p. 144.

14 Id., p. 147.

15 « Irene López Heredia se encontraba en una posición difícil pero bastante típica : si por un lado quería sinceramente mejorar la oferta y hacer algo para paliar el decaimiento de la escena contemporánea, por otro tenía que recuperar su inversión en decorados y muebles, arrendar a los empresarios de teatro donde actuaba, pagar los sueldos de los actores y técnicos » (Id., p. 146).

16 « Cada género crea sus actores. […] Sara Bernhardt no acertaría seguramente a desempeñar el papel de Loreto, como supongo que Loreto no podría hacer el trabajo de Sara Bernhardt » (R. M. del Valle-Inclán, « Lo que debe ser el Teatro Español »…, p. 282).

17 « Los intérpretes del género chico tuvieron una voz de cartón, su voz única de género chico, irreproducible en la actualidad. Todos los intérpretes del género tenían voz de cucurrucho, nada entonada ni realista, pero eminentemente original y teatral. No imitaban la realidad, sino que la creaban o la recreaban » (Francisco Nieva, Esencia y paradigma del « género chico », discurso leído en abril de 1990 ante la Real Academia, Rae, 1990, p. 19-20, cité par Fernando Domenech Rico, La Zarzuela chica madrileña, Madrid, Castalia, 1998, p. 26).

18 « A las tres empieza el ensayo, que suele durar hasta las cinco o cinco y media. Se creen los que me ven ensayar que lo hago distraída, de mala gana, pero no es así ; lo que hago es estudiar la letra y fijarme en la obra. Una vez terminado el ensayo, me meto en mi cuarto y tomo la merienda correspondiente ; recibo las visitas de mis amistades particulares y de los autores. Me visto y me caracterizo para la sección vermut, trabajando con el mismo entusiasmo cuando el teatro está lleno que cuando hay dos espectadores » (Enrique Chicote, Biografía de Loreto Prado, Madrid, Instituto Editorial Reus, 1955, p. 26).

19 Id., p. 30 : « Como verá usted no es divertida, pero tengo la compensación de los aplausos, que es una recompensa muy agradable. »

20 « Su gracia y espontaneidad eran asombrosas. Viéndola actuar con tanta naturalidad y donaire, daba la impresión de que no recitaba un papel. Parecía que lo inventaba en escena, tal era la sensación de verdad y de vida » (Eduardo Zamacois, El Arte del Teatro, 1906, n° 16, Madrid, 15 nov. 1906, p. 2-4).

21 « ¡Vaya si estudio ! ¿Usted cree que es posible salir a la escena teniendo que hablar muchos pliegos, sin saber de memoria la palabra ? No hay apuntador que valga. Hay que saberse el papel y, además, representarlo bien » (E. Chicote, op. cit., p. 30).

22 « Había estudiado con tanto afán los síntomas de la enfermedad que creí que me moría de veras » (Ibid., p. 25).

23 « Cuando me avisa el segundo apunte para entrar en situación, empiezo a hablar desde mi cuarto, y sigo hablando por el pasillo, y antes de salir a escena, ya sabe el público que voy a aparecer. […] Además, si veo polvo en una silla, lo limpio ; si hay un cuadro torcido, lo pongo en su sitio ; si voy mal peinado, me arreglo el pelo » (Ibid., p. 30).

24 Constantin Stanislavsky, La Formation de l’acteur, Pygmalion, 1986, p. 26.

25 E. Chicote, op. cit., p. 31.

26 Ibid., p. 42.

27 « En el inmenso arsenal de sus recursos escénicos, no aparece jamás la imitación de otros artistas por egregios que llegaran a ser. En la acción y la dicción de esta portentosa artista no se señala la estela de otra inteligencia que la suya, de otra sensibilidad ni de otro estudio. Todo es personal, vigoroso y brota, como el jaramago de la tierra fértil. La intuición clarividente escudriña el pensamiento del autor en el papel encomendado a la gran actriz » (Ibid., p. 27).

Auteur

Université de Roubaix Centre de recherche sur l’Espagne contemporaine. Delphine Chambolle a présenté récemment une thèse sur la dimension rythmique et acoustique des esperpentos de Valle-Inclán. Ses recherches portent sur le théâtre espagnol du XXe siècle

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2006

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