Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Regards sur les Espagnoles créatrices (XVIIIe-XXe siècles)

 | 
Françoise Étienvre

Introduction

Françoise ÉTIENVRE

Texte intégral

1La réflexion sur la femme – réflexion historique, sociologique ou littéraire – s’est beaucoup développée depuis plusieurs décennies, et les articles réunis dans cet ouvrage voudraient apporter une pierre – modeste, mais solide – à un édifice qui, si l’on se réfère à l’Espagne, commence à prendre forme. Le désir d’éviter l’analyse de supposées spécificités de l’écriture féminine et de ne pas entrer dans le domaine, très visité, de l’histoire de l’éducation a conduit au choix d’un autre thème, celui de la création féminine en Espagne, du XVIIIe siècle à nos jours. Une création considérée, plus précisément, dans la variété de ses modes d’expression, mais aussi au travers des discours et des réactions qu’elle a pu susciter, tant de la part des créatrices elles-mêmes que de leur entourage (familial ou social).

2Les débats qui ont eu lieu à ce propos au XVIIIe siècle, en France, ne sont pas non plus étrangers au choix de cette thématique. Il est, en effet, remarquable que de grands esprits des Lumières, réputés progressistes, aient à maintes reprises exprimé leurs doutes sur la capacité intellectuelle des femmes et sur leur aptitude à inventer. Si tous – ou presque – s’accordent à proclamer que leur instruction doit être sensiblement améliorée, ils n’en relèvent pas moins des limites qui tiennent à la complexion féminine. D’Holbach, dans son Ethocratie, estime que « les femmes, par la faiblesse de leurs organes, ne sont pas susceptibles des connaissances abstraites, des études profondes et suivies. » De la même façon, Diderot les juge inaptes à un effort intellectuel soutenu en raison de leur « organisation délicate » et, lorsqu’il annote le traité De l’homme de son ami Helvétius, l’évocation de Sapho ou de souveraines réputées lui inspire cette remarque : « Le petit nombre de femmes de génie fait exception et non pas règle. » Voltaire, quant à lui, n’hésite pas à affirmer de façon péremptoire, dans ses Questions sur l’Encyclopédie : « On a vu des femmes très savantes comme il en fut de guerrières ; mais il n’y en eut jamais d’inventrices. » Personne ne s’étonnera que l’opinion de Rousseau soit encore moins flatteuse : « Les femmes, en général, n’aiment aucun art […] et n’ont aucun génie », assure-t-il dans la Lettre à d’Alembert. Il leur concède, cependant, quelques possibles talents : « Elles peuvent réussir aux petits ouvrages qui ne demandent que de la légèreté d’esprit, du goût, de la grâce, quelquefois même de la philosophie et du raisonnement. » En revanche, la création littéraire véritable n’est pas de leur ressort : « ce feu céleste qui échauffe et embrase l’âme, ce génie qui consume et dévore, cette brûlante éloquence, ces transports sublimes qui portent leurs ravissements jusqu’au fond des cœurs, manqueront toujours aux écrits des femmes. […] La seule Sapho, que je sache, et une autre, méritèrent d’être exceptées. Je parierais tout au monde que Les Lettres portugaises ont été écrites par un homme. » Sur ce dernier point, on le sait, l’histoire lui a donné raison…

3Ces réflexions peuvent étonner de la part d’écrivains et de penseurs qui appréciaient, généralement, la compagnie des femmes et fréquentaient assidûment les salons qu’elles animaient. Mais s’ils louaient leur talent d’hôtesses avisées, habiles à stimuler la conversation, il apparaît qu’il leur coûtait de les imaginer en créatrices. Si de telles attitudes existaient alors en France, on est en droit, a priori, de redouter le pire dans une Espagne que ces mêmes philosophes regardaient avec mépris et dont ils donnaient – quand il leur arrivait d’en parler – la triste image d’un pays soumis à l’Inquisition, encombré de moines ignorants et fanatiques, peuplé d’hidalgos fainéants et de femmes coquettes. Or, en dépit d’insuffisances dans de nombreux domaines, la réalité de l’Espagne n’était pas alors aussi sombre.

4Les beaux esprits français ignoraient certainement que c’est précisément un moine, le bénédictin Feijoo, qui juge opportun, dès 1726, de prendre la défense des femmes. Il consacre tout un chapitre de son célèbre Teatro crítico à réfuter les théories qui, depuis l’Antiquité, présente la femme comme un être, par nature, inférieur à l’homme. Il rappelle que l’histoire fourmille d’exemples qui permettent de démentir ces assertions, et il le prouve en dressant une longue liste commentée de femmes, de diverses nationalités, qui se sont illustrées à l’époque moderne dans les Beaux-Arts, les Lettres ou la Musique. Mais encore faut-il donner aux femmes les moyens de manifester, lorsqu’elles le désirent, leur créativité, en veillant à leur instruction. Généraliser et améliorer l’éducation féminine n’était pas une priorité pour le gouvernement espagnol, ni au XVIIIe siècle ni au siècle suivant. Cependant, de nombreuses voix s’élèvent pour demander un effort dans ce sens, des voix masculines comme féminines, dont la plus connue est sans doute celle de Josefa Amar y Borbón. Cette Aragonaise, qui a eu la chance de naître dans un milieu cultivé et de recevoir la même instruction que son frère – fait alors rarissime – est l’auteur de plusieurs discours où elle demande avec force que toutes les femmes connaissent un meilleur sort sur le plan éducatif.

5Le même message réapparaît sous d’autres formes, parfois inattendues, comme ces lettres de Pythagoriciennes, héritées de l’Antiquité, qui connaissent un regain de succès dans l’Europe des Lumières. Sous la plume de leur éditeur espagnol, elles ont valeur de référence pour juger du niveau intellectuel et moral que peuvent atteindre des femmes qui ont eu un tel maître. Elles constituent un exemple destiné à interpeller aussi bien les femmes, afin qu’elles croient en leurs capacités, que les gouvernants, dont le devoir est de créer les conditions qui permettent à tous, sans distinction de sexe, de cultiver des dispositions naturelles. Moins surprenantes et plus fréquentes sont les traductions – principalement du français – de l’abondante littérature consacrée à l’éducation féminine, et l’on observe que ce sont souvent des femmes qui traduisent d’autres femmes. Il est, du reste, remarquable que l’on compte beaucoup plus de traductrices que de véritables créatrices dans le monde des lettres espagnol du XVIIIe siècle. Ce phénomène correspond sans doute à la façon choisie par ces personnes de bonne condition, cultivées, ayant appris au moins une langue étrangère, de mettre en pratique leurs connaissances et – véritable consigne de l’Espagne ilustrada – d’être utiles à la société. Dans ce cas, traduire permet à un plus grand nombre d’Espagnol(e)s d’avoir accès à des ouvrages sérieux, appréciés à l’étranger. Et si d’aventure il s’agit d’un texte récréatif, en particulier d’un roman, la traductrice prend soin de souligner dans le prologue le caractère moralement exemplaire de l’original. Il arrive même que certaines – c’est peut-être le cas de Rita Caveda – présentent comme traduction un texte de leur cru. En l’absence de justification explicite, il est difficile de savoir si pareil subterfuge s’apparente à une forme d’humilité, au respect des bienséances, au fameux recato, cette retenue considérée en Espagne comme une vertu cardinale chez la femme, ou bien s’il s’agit d’appâter le lecteur, très attiré par ce qui vient d’ailleurs. Du reste, à la différence de ce qui se passe en France, la créativité féminine ne semble pas donner lieu alors au moindre débat dans la péninsule. On pourrait en déduire qu’il n’y a chez les Espagnols aucune réticence à cet égard ; on peut tout aussi bien – et plus raisonnablement – conclure à la difficulté d’imaginer la femme en créatrice, ou encore à l’absence d’intérêt pour une controverse jugée superflue. Ce silence, en tout cas, méritait d’être signalé.

6Quoi qu’il en soit, nombreuses sont les Espagnoles – presque toujours des aristocrates – qui aiment cultiver les Muses et se plaisent à composer principalement des idylles, des romances, des liras, des sonnets, dont l’amour et ses pièges constituent le thème de prédilection. Bien des manuscrits, restés inédits, témoignent de ce goût pour la composition poétique qui, il faut le dire, correspond davantage à un passe-temps qu’à une véritable vocation. On en trouve une illustration dans les Poesías sagradas y profanas de María Nicolasa de Helguero, marquise de San Isidro, recueil de vingt-cinq poèmes aux formes variées qui, sans être admirables, montrent un certain savoir-faire. C’est l’un des rares livres de poésie, signés par une femme, qui ait été publié au XVIIIe siècle et, autre étonnement, la marquise le fait imprimer en 1794, à Burgos, depuis le couvent où elle a choisi de se réfugier après son veuvage, alors qu’on l’imagine détachée des vanités littéraires. À la même période, mais à l’autre bout de l’Espagne, recluse malgré elle dans un couvent de Cadix, María Gertrudis de Hore écrit des vers, elle aussi, moins sans doute pour son plaisir que pour exprimer ce que lui inspire une destinée peu commune. Sa voix acquiert une profondeur que ne possédaient pas ses premiers poèmes, publiés dans des journaux madrilènes ou gaditans. Dans les dernières décennies du XVIIIe siècle, en effet, la presse espagnole ouvre volontiers ses colonnes à ces compositions féminines, dont les auteurs se dissimulent le plus souvent derrière des initiales ou des pseudonymes, probablement pour échapper aux critiques ou aux moqueries.

7Le qu’en dira-t-on importait peu à María Rosa Gálvez, poète et dramaturge, l’une des seules Espagnoles de son temps, sinon la seule, à avoir obtenu de faire publier tous ses écrits. Il est indéniable que la protection de Godoy, un ami très proche (c’est un euphémisme !), n’est pas étrangère à cet exceptionnel privilège. Il est tout aussi vrai que ses liens avec le tout-puissant ministre lui ont valu, de la part de ses contemporains, autant de commentaires acerbes que de louanges hyperboliques, également suspectes. De nos jours encore pèse sur son œuvre comme un soupçon, et il n’est pas rare de deviner dans certaines critiques une moue condescendante, sans qu’il soit pris la peine de la justifier. Il serait bon, comme cela est fait dans un article de ce livre, d’étudier, sans a priori ni complaisance, l’œuvre d’une femme qui a eu au moins le mérite d’exister dans le domaine théâtral, à une époque où celui-ci semblait réservé aux plumes masculines.

8La place occupée par les femmes dans le monde des Arts et dans celui des Lettres, au XVIIIe siècle, offre des similitudes. Aucune d’elles n’a marquée de son empreinte l’histoire du dessin ou de la peinture de la période. Cependant, ces disciplines faisaient partie de l’éducation traditionnelle des jeunes nobles qui pouvaient acquérir ainsi une technique convenable. Les « morceaux de réception » présentés à l’Académie des Beaux-Arts de San Fernando en sont une preuve. Il serait à l’évidence excessif de parler de création à propos de travaux codifiés, soumis à l’approbation d’académiciens dont l’indulgence était apparemment proportionnelle au rang de la candidate. Même si elles avaient eu le talent pour le faire, ces femmes n’auraient jamais osé s’auto-représenter en artiste, comme l’avait fait Adélaïde Labille-Guiard. Elles ne revendiquaient pas ce statut, mais souhaitaient être « Académiciennes d’Honneur », distinction sociale beaucoup plus qu’artistique, qui convenait à ces personnes bien nées.

9La modeste activité créatrice qui vient d’être évoquée se trouve brutalement interrompue par la Guerre d’Indépendance (1808-1814), et le règne étouffant de Ferdinand VII (1814-1833) ne favorise certes pas son renouvellement. Ce n’est donc pas un hasard si les articles du présent ouvrage consacrés au XIXe siècle portent sur la période postérieure qui, malgré son aspect chaotique, apparaît plus ouverte. Dans la seconde moitié du siècle surtout, l’Espagne s’efforce d’intégrer le progrès scientifique et technique, et l’adhésion à ces nouvelles valeurs est susceptible d’avoir de multiples répercussions dans la société. C’est ainsi que l’on assiste à l’essor de la presse, de toute la presse et, en particulier, de la presse féminine que l’on a vu naître à la fin du siècle antérieur.

10Quelle que soit la tendance du journal, il n’est pas rare que la direction effective soit assurée par une femme, même si son nom n’apparaît pas toujours sur la couverture. Certes, ces responsables sont loin d’avoir l’éclat d’Emilia Serrano de Wilson qui, de vingt à soixante-dix ans, est tour à tour rédactrice, directrice, propriétaire et créatrice de revues destinées aux femmes, se montrant capable d’imaginer et de mener à bien une stratégie éditoriale. Habituée dès son enfance à côtoyer dans les salons familiaux les plus grands noms de la littérature espagnole et française, mariée à un baron anglais, grande voyageuse attirée par une Amérique plus libre, elle représente en tout point un cas exceptionnel. Elle n’en illustre pas moins l’évolution d’une frange de l’aristocratie qui, au lieu de se contenter d’une vie mondaine, pouvait mettre ses réseaux au service d’entreprises culturelles et commerciales.

11Il faut noter que, si la baronne de Wilson ne se prive pas d’utiliser ses revues pour la promotion de ses écrits, elle les ouvre aussi largement à ses compatriotes écrivaines. Le contenu de la presse féminine n’est pas, en effet, aussi frivole qu’on pourrait le penser. À côté des articles de mode, on trouve, comme dans les autres journaux, des compositions poétiques, principalement lyriques, envoyées par des lectrices qui, d’un siècle à l’autre, conservent le goût d’exercer ainsi leur plume. Bon nombre d’entre elles estiment, du reste, que cette forme de poésie est l’expression du véritable don littéraire, car il est à leurs yeux le fruit spontané de l’inspiration. Outre ces poèmes, on découvre des nouvelles ou des romans par épisodes, qui peuvent également être dus à des plumes féminines, ainsi que des articles de fond, dirait-on aujourd’hui. Lorsqu’il s’agit d’un journal conservateur (c’est la tendance majoritaire dans la presse espagnole de cette époque), ces articles servent à rappeler aux lectrices, membres des classes aisées, un certain nombre de valeurs jugées fondamentales. Dans le cas opposé, surtout quand la rédactrice est aussi progressiste qu’Emilia Serrano ou Concepción Jimeno, il s’agit de réfléchir à la possibilité de faire évoluer la condition de la femme espagnole dans une société qui se modernise, évolution qui est présentée comme étroitement liée à une meilleure instruction, au contenu plus ambitieux. En d’autres termes et avec les différences inhérentes au changement de contexte, on en revient à ce que demandait Josefa de Amar y Borbón un siècle plus tôt.

12Si les femmes espagnoles de l’aristocratie et, plus encore, de la haute bourgeoisie se risquent davantage à écrire et à publier des poèmes ou des articles dans la presse, elles sont toujours beaucoup moins nombreuses à rédiger des livres. Question de capacité, sans nul doute, mais pas seulement. On observe qu’en changeant de siècle, l’habitude de l’anonymat et le recours à de simples initiales ou à un pseudonyme – fréquemment masculin, de surcroît – n’ont pas disparu : l’exemple très connu de Cecilia Bölh de Faber, alias Fernán Caballero, en est une preuve parmi beaucoup d’autres. Les réactions que suscitent ces apprenties écrivaines ne sont pas, il est vrai, très encourageantes. Dans les années qui suivent la fin du règne de Ferdinand VII, il leur est clairement signifié que vouloir faire des Lettres son métier ne peut être la vocation d’une femme, qui n’a rien à gagner à vouloir jouer les savantes. Le caractère catégorique de cette opinion s’atténue par la suite, mais des réticences subsistent et l’on estime généralement que le talent d’une femme doit être exceptionnel pour qu’elle lui sacrifie son rôle premier : être d’abord une fille, puis une épouse et une mère exemplaires.

13Ce discours, tenu le plus souvent par des hommes, n’en reflète pas moins l’avis général, et il est parfaitement intégré par la plupart des écrivaines qui, dans le prologue à leurs ouvrages, ne manquent pas de justifier leur choix. Si elles désirent être publiées, ce n’est pas, assurent-elles, par vanité, mais pour insuffler à leurs congénères l’amour de leurs devoirs et donner ainsi plus d’éclat au symbole de l’idéal féminin, cet « ange du foyer », el ángel del hogar, si profondément inscrit alors dans la mentalité collective. Il serait erroné de penser que ce sont des propos ad usum, destinés à compenser le fait d’aller à contre-courant. Ces femmes souhaitaient réellement concilier création littéraire, vie familiale, moralité et vertu – et il était difficile de les prendre en défaut sur ce point. Du reste, s’il y avait quelques voix féminines assez hardies pour dénoncer le sentiment de culpabilité ainsi engendré, elles n’allaient pas jusqu’à critiquer le rôle de la femme dans la famille, préférant réfléchir à la façon de le faire évoluer. La difficulté à admettre que l’activité littéraire d’une femme puisse se transformer de loisir en profession explique certainement le refus opposé par la Real Academia Española à la recevabilité des candidatures de Gertrudis Gómez de Avellaneda, puis celle d’Emilia Pardo Bazán, pourtant auteurs de renom. Ce renom, et même simplement un nom, n’était pas facile à acquérir dans une société qui pratiquait un ostracisme rampant à l’égard de femmes dont la culture et le talent étaient cependant appréciables.

14On ne peut trouver de meilleur exemple que celui de Víctor Catalá (de son vrai nom Caterina Albert) pour illustrer les relations difficiles qui existent encore, à la fin du XIXe siècle et dans les décennies suivantes, entre les femmes créatrices et ceux qui les jugent. Cette Catalane, fille de propriétaires terriens aisés, était à coup sûr animée d’une réelle vocation littéraire, comme le prouve cinquante années de production et de publication. Elle n’aurait sans doute pas adopté ce pseudonyme masculin, qui ne révèle que sa région d’origine, si le jury du premier concours auquel elle s’était présentée ne lui avait refusé le prix, au seul motif qu’il était inconcevable qu’un aussi sombre récit d’infanticide fût écrit par une plume féminine. Il y avait pour ces hommes une incompatibilité de nature entre l’âpreté du texte et la douceur, la tendresse, traditionnellement attachées à l’image de la femme. Sans manifester de révolte, Caterina Albert a dès lors monté une stratégie, dont le pseudonyme n’est qu’un élément, s’installant dans une volontaire dichotomie entre l’être et le paraître, à seule fin de protéger à la fois la femme et l’auteur. Apparemment, elle y est parfaitement parvenue.

15L’histoire espagnole du XXe siècle comporte, on le sait, des pages bien plus sombres qu’un roman de Víctor Catalá. Toutefois, dans les années 20 et jusqu’à la Guerre Civile, il souffle sur l’Espagne un vent de renouveau aisément perceptible dans le monde des Arts et des Lettres. Bien que cela puisse surprendre, le théâtre reste à l’écart des théories et des expériences qui se multiplient en Europe depuis la fin du XIXe siècle. Quelques auteurs échappent à cette routine et, parmi eux, figure Halma Angélico (encore un pseudonyme, emprunté cette fois à Galdós). Romancière, journaliste, elle est aussi une des rares femmes dramaturges de cette époque. Militante anarchiste, souvent écartelée entre ses convictions politiques et une foi profonde, elle se fait l’écho dans ses pièces des nombreux débats que le statut de la femme suscite à nouveau en Espagne. Sans être révolutionnaire, son théâtre s’éloigne des comédies et du répertoire lyrique traditionnels en privilégiant la dimension psychologique et, aussi, en essayant quelques nouveautés techniques. On oublie trop souvent que représenter une œuvre comprend une part non négligeable de création. C’est pour y remédier que quelques pages ont été ici consacrées à la part que prennent les comédiennes, quel que soit leur répertoire, à l’évolution de la scène espagnole, grâce à leur réflexion sur leur métier et à leur parfaite connaissance de ce monde particulier, ces actrices assumant souvent, au début du siècle, la direction des compagnies.

16À la différence du théâtre, la poésie espagnole de cette même période apparaît particulièrement innovante. La seule expression « Génération de 27 » évoque aussitôt une pléiade de poètes universellement connus. En revanche, si l’on cite les noms de poétesses qui sont leurs contemporaines (Pilar de Valderrama, Ernestina de Champourcin, Concha Méndez…), on risque de lire la perplexité sur bien des visages. Une liste d’artistes peintres femmes provoquerait certainement une réaction identique. Les noms mentionnés renvoient, cependant, à d’authentiques créatrices comme l’attestent leurs nombreuses publications. Il est particulièrement intéressant de se pencher sur les textes autobiographiques de ces femmes qui ont connu la Seconde République, la Guerre Civile et l’exil (ou le silence forcé). Ces écrits permettent de mieux comprendre les obstacles qu’elles ont pu rencontrer pour affirmer leur vocation littéraire, d’abord dans leur entourage familial, puis dans l’ombre des grands auteurs qui voyaient principalement en elles les amies, les compagnes ou les épouses qu’elles étaient effectivement. Avec le recul, elles reconnaissent les avantages et les inconvénients d’une telle situation qui rendait plus difficile une existence littéraire autonome, à laquelle elles n’ont pourtant jamais renoncé.

17La Guerre Civile représente également une coupure importante dans la vie de María Moliner, la seule femme lexicographe espagnole, auteur d’un dictionnaire qui a été jusqu’à une date récente le dictionnaire de référence pour les hispanistes et aussi (et d’abord) pour ses compatriotes. Pour avoir participé activement à la politique culturelle de la Seconde République, cette bibliothécaire, épouse d’universitaire, se voit affectée, à la fin de la guerre, à un poste sans grand intérêt. Elle va alors consacrer quinze ans de sa vie à l’élaboration de son Diccionario de uso del español, dictionnaire qui lui vaut d’être pressentie pour être élue à la Real Academia Española. Bien qu’un linguiste de renom lui soit finalement préféré, cette démarche de l’Académie espagnole prouve de sa part le souci de reconnaître très officiellement les compétences scientifiques d’une femme. Un siècle avait été nécessaire pour que cette évolution se produise, mais il est bon de rappeler que l’Académie française n’avait pas encore parcouru autant de chemin.

18Pour beaucoup de créateurs qui n’ont pas eu à prendre la route de l’exil, le franquisme est synonyme de silence ou, du moins, de précautions à prendre pour écrire et publier. La production littéraire et artistique s’en ressent inévitablement. Mais le franquisme réserve aussi quelques heureuses surprises, comme le prix Nadal décerné, en 1945, à Carmen Laforet pour son roman Nada. Ce roman décrit pourtant sans complaisance la société espagnole de l’après-guerre et contraste fortement avec les ouvrages de pure distraction qui sont alors proposés au lectorat féminin. En dépit de ce brillant succès initial, Carmen Laforet attend huit années avant de publier un second roman, ce qui ne manque pas d’intriguer. Ces longs intervalles silencieux, qui rythment surtout les débuts de sa production, reflètent sans doute une difficulté pour trouver un équilibre entre une tendance naturelle à l’indépendance d’esprit et le poids des valeurs imposées par la société, afin de préserver un langage authentique.

19Carmen Laforet a exercé une influence indéniable sur les romancières de la génération suivante dont fait partie Carmen Martín Gaite. Dans l’article qui est consacrée à cette dernière, ce n’est pas ce lien qui est évoqué, mais celui qu’elle a pu établir avec une autre de ses devancières, Elena Fortún, spécialisée dans la littérature enfantine. L’analyse des textes qui relate les aventures d’une petite-fille au temps de la Seconde République, époque où la romancière était elle-même enfant, aboutit à une réflexion sur la mémoire personnelle et collective et sur la façon dont l’écriture féminine peut s’en nourrir. Ce dialogue intellectuel entre deux écrivaines du XXe siècle n’a pas la même fonction que celui entamé par un romancier contemporain, Juan Goytisolo, avec une romancière du XVIIe siècle, María de Zayas. Une lecture tout à fait personnelle, et peut-être même partisane, des textes de l’écrivaine permet à Goytisolo d’y découvrir une défense de la femme et de sa sexualité, qui le ravit et dont il démonte les rouages. Que l’on adhère ou non à cette lecture, elle n’en présente pas moins un bel exemple de complicité militante par delà les siècles et les sexes.

20Il aurait été regrettable de traiter de la création au XXe siècle sans faire une incursion dans le domaine cinématographique. La présentation d’une grande figure du cinéma espagnol contemporain, Isabel Coixet, pourrait faire craindre qu’elle ne soit une exception, un arbre unique dans un désert. Il n’en est rien, puisque des données précises montrent que le nombre de femmes cinéastes suit une courbe ascendante, même s’il ne représente encore qu’un faible pourcentage. Si la formation est la même pour tous, il semblerait que les femmes aient plus de peine à s’imposer ; mais il est surtout regrettable que, au risque d’ignorer l’originalité d’une œuvre, le regard porté sur le cinéma féminin soit à la recherche, de même que pour la littérature, de prétendues spécificités d’écriture. Comme quoi les clichés et les préjugés ont la vie dure.

Auteur

Université Sorbonne nouvelle-Paris 3 Centre de recherche sur l’Espagne contemporaine

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2006

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540