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Travaux sur le Siècle d’or

 | 
Pierre Dupont

Du burlesque de transgression au burlesque de sujétion : Étude du discours amoureux non pétrarquisant dans la poésie populaire et dans la poésie savante, entre 1560 et 1620

Texte intégral

  • 1 J'utilise le terme “pétrarquisant” pour simplifier ; mais il est clair que la tradition chevaleres (...)

1Au XVIe siècle, le discours amoureux dominant est, avant tout, d'inspiration pétrarquisante1. Amour nourri d'idéalisme néo-platonicien, voué au culte d'une beauté féminine irréelle et inaccessible. Irréelle — c'est la blonde aux yeux verts, qu'on ne devait pas, en Espagne, rencontrer à tous les coins de rue — et inaccessible car cet amour nécessairement frustré est condamné à n'être jamais satisfait : d'une part la femme aimée ne peut répondre à la passion de son adorateur parce qu'elle est mariée, morte, absente ou, plus simplement, vertueuse, insensible ou volage ; et d'autre part, l'amant, lié par les bienséances chevaleresques ou courtoises, ne peut que se soumettre, souffrir et mourir d'amour. Il ne trouve de raison d'être que dans la négation de soi-même et ce sentiment, empreint de mélancolie et de stoïcisme, trouve une expression achevée dans le dernier vers d'un sonnet de Quevedo à Lisi :

  • 2 Sonnet n° 460, “Si hija de mi amor mi muerte fuese”, in Quevedo, Poesía original, ed. José Manuel (...)

“y el no ser, por amor, ser á mi gloria”2

2Amour tragique, désespéré, mais aussi amour compliqué, vivant de contraintes et d'obstacles : la possession impossible, bien sûr, mais aussi trois obstacles concrets que les poètes pétrarquisants ne cessent d'évoquer et qui justifient leur souffrance et leur nostalgie : l'obstacle matériel de l'absence, l'obstacle psychologique de l'inconstance de l'aimée, et son corollaire obligé, la jalousie de l'amant. Je crois que ce bref résumé contient la plupart des thèmes dominants de la grande poésie amoureuse du XVIe siècle, qu'elle soit, dans sa forme, italianisante ou non. Elle présuppose, au moins littérairement, une conception de l'amour vécu comme tragédie, déchirement et frustration.

  • 3 France-Ibérie Recherche. Université de Toulouse-Le Mirail, 1975.
  • 4 José María ALÍN, El cancionero español de tipo tradicional. Madrid : Taurus, 1968.
  • 5 Soit à partir du n° 440 approximativement.

3Ce long préambule conduit évidemment à une question qui brûle les lèvres : ce modèle a-t-il été contesté ? Un autre discours amoureux, minoritaire celui-là, a-t-il été tenu ? Une autre sensibilité — subversive si l'on veut — prônant ou acceptant la transgression des normes littéraires qui canalisaient et modelaient le vécu amoureux, a-t-elle existé de façon significative ? La réponse affirmative, à mon avis, ne fait pas de doute. J'en veux pour seule preuve la poésie de Góngora, qui ne cesse de tourner en dérision et de refuser sans ambages cet amour pétrarquisant, pour appeler de ses vœux un amour libre de tout esclavage, qui tienne compte des réalités physiques, allie l'exigence de simplicité à celle de jouissance tranquille et envoie au diable fidélité, souffrance et jalousie. Comment expliquer, dès 1580, le foudroyant succès des romances et des letrillas du Cordouan, si le terrain n'avait pas été prêt à recevoir une poésie qui prend si manifestement le contre-pied du modèle dominant ? Mais il existe d'autres indices de la vitalité de ce courant contestataire : par exemple, les textes rassemblés par Alzieu, Lissorgues et Jammes dans leur Poesía erótica del Siglo de Oro3, textes qui exaltent tout ce que les plaisirs du corps apportent à la réalisation complète de l'amour et dont le contenu antipétrarquisant est une évidence ; par exemple encore, la poésie populaire traditionnelle, telle qu'on la trouve dans le Cancionero tradicional publié par Alín4 : d'inspiration fort variée, les poèmes de ce recueil chantent les souffrances de l'amour ou la beauté de la femme aimée, donnent à l'occasion des conseils de sagesse, mais aussi, parfois, vantent les charmes de la liberté en amour, en condamnant les frustrations imposées par la société, le decoro et le qu'en-dira-t-on. La veine pétrarquiste et antipétrarquiste cohabitent donc dans ce Cancionero tradicional. Or, il se trouve qu'Alín a classé ses textes de façon approximativement chronologique ; si on fait un relevé des textes de tonalité indiscutablement antipétrarquisante, c'est-à-dire invitant à la liberté et au plaisir en amour, on s'aperçoit que, s'ils sont présents de façon sporadique dans tout le recueil, leur pourcentage augmente considérablement à partir des années 15605 jusqu'à atteindre environ 10 % du corpus. Il y a donc là, quoique de façon très minoritaire, la trace manifeste de cette sensibilité contestataire à laquelle je fais allusion. Enfin, il ne faut pas oublier que certains des thèmes véhiculés à l'occasion par la poésie pétrarquisante elle-même conviennent implicitement à la fronde : ainsi celui du Carpe diem horacien, qui se présente souvent comme un appel non déguisé à jouir sans délai de tous les plaisirs de l'amour, même si, là comme ailleurs, il est malcommode d'établir une ligne de partage claire entre le coup de chapeau au poncif littéraire et l'expression d'un sentiment lyrique profondément ressenti. De plus, même chez un poète aussi influencé par Pétrarque que Garcilaso, il n'est pas difficile de découvrir parfois des moments de rébellion, de refus de l'esclavage amoureux et, en toute circonstance, le frémissement d'une passion terriblement humaine qui contredisent ou infléchissent son pétrarquisme. Nous en verrons tout à l'heure un exemple concret qui aura, pendant tout le XVIe siècle, une longue descendance.

  • 6 Les paroles en étaient d'ailleurs interchangeables et on chantait souvent sur le même air des text (...)
  • 7 Julio CEJADOR Y FRAUCA, La verdadera poesía castellana. Floresta de la antigua lírica popular. Mad (...)
  • 8 Raymond FOULCHÉ-DELBOSC, “Séguédilles anciennes”, in R.H., VIII, 1901, p. 309-331. “Poesías de ant (...)
  • 9 Ces collections ont été décrites et inventoriées par un certain nombre de chercheurs, mais raremen (...)
  • 10 Ce qui est révélateur dans ces collections, c'est la présence, côte à côte, de poèmes d'inspiratio (...)

4Indépendamment des textes que je viens d'évoquer, sur quel corpus peut-on s'appuyer pour étayer l'existence et tenter la description de cette nouvelle sensibilité amoureuse ? Pour l'essentiel, il s'agit d'une poésie populaire qui était très souvent chantée : c'est le cas des villancicos, des seguidillas, des zarabandas, au moins jusqu'à leur interdiction en 1583, des romances à refrain, des tetras et des letrillas. La différence entre ces différents genres n'est pas toujours très nette, les nécessités du chant impliquant généralement des strophes assez courtes et le retour régulier du refrain6. Peu de ces textes sont publiés et, quand ils le sont, il s'agit d'éditions partielles comme celles que j'ai évoquées tout à l'heure, celle, relativement peu expurgée mais introuvable, de Cejador7 ou celle des seguidillas de la fin du XVIe siècle par Foulché-Delbosc8. L'écrasante majorité se trouve dans des collections manuscrites de la B.N.M.9. En raison de la longueur des délais nécessaires pour obtenir des microfilms, je n'ai pu consulter qu'un nombre trop restreint de textes et l'image du discours amoureux minoritaire que je vais essayer de brosser est donc tout à fait approximative et provisoire10. De plus, il est difficile d'établir, pour ces collections manuscrites, une chronologie précise. Beaucoup d'entre elles ont été constituées dans la période 1580-1610. Néanmoins, il est probable que les collectionneurs recueillaient des textes qui jouissaient déjà d'une certaine notoriété, ce qui suppose une date de composition sensiblement antérieure. En fait, dans l'état actuel des choses, je suis tout à fait incapable de dire si les textes en question sont, dans leur ensemble, nettement antérieurs ou non au succès de Góngora.

  • 11 Le ton péremptoire ou provocant n'est pas à exclure, comme dans certaines séguédilles, dans les za (...)

5En outre, une troisième réserve s'impose, qui tient à la nature même des textes concernés : ils sont en effet caractérisés par ce qu'on pourrait appeler une esthétique de l'ambiguïté, une esthétique de discours dominé qui ne peut, ou n'ose, s'affirmer franchement face au discours dominant. Cette ambiguïté apparaît d'abord dans la forme même de ces textes, qui se présentent souvent sous des versions multiples. Par exemple, une même seguidilla type donne naissance à toute une série de seguidillas construites sur le même modèle, mais avec des sens et des tonalités fort variables et parfois diamétralement opposés. Autre exemple : un bref refrain au sens nécessairement flou donne lieu à une infinité de gloses, et ces gloses en donnent des interprétations souvent très divergentes. L'ambiguïté est encore accentuée par la tonalité générale de ces textes : ce ton est presque toujours badin, amusé, enjoué. Il s'agit d'une forme spécifique de burlesque, que Góngora portera à la perfection, et qui consiste à feindre de ne pas trop prendre au sérieux ce qu'on avance, à remettre en cause l'idéal dominant sans avoir l'air d'y toucher11. Plus qu'une précaution contre la censure, je crois que le ton plaisant est ici la preuve que ces poètes burlesques étaient parfaitement conscients de l'impossibilité d'aller jusqu'au bout de leur logique ; chez eux, le sourire est déjà un recul et ils savent bien que leur discours est condamné à rester en partie camouflé.

6Ces limites étant posées, on peut essayer d'analyser brièvement les traits les plus caractéristiques de ce discours amoureux marginal. Ce qui frappe tout d'abord, c'est l'abondance des textes érotiques, dans le sens moderne du terme, et même parfois, si j'ose dire, d'une verdeur toute gauloise. Je ne me suis pas senti le droit de les écarter par principe pour la bonne raison qu'ils mettent systématiquement en avant un thème quasiment exclusif — l'appétit de plaisir — en laissant pratiquement de côté la plupart des gaudrioles, traditionnelles ou pas, destinées à faire rire ou sourire. Je ne sais pas s'ils représentent dans l'inconscient collectif le refus d'une frustration — terrain trop aventureux pour que je m'y risque — et je me contenterai d'en donner quelques exemples pour le plaisir :

  • 12 FOULCHÉ-DELBOSC, “Séguédilles anciennes”, n° 244, 280, 225 et 156.

“Tengo un jilguero
dentro en mi jaula
y es lo bueno que Ilora
siempre que canta.”
“Dame el mi moreno
la olla al revés :
la carne primero
y el caldo después.”
“Pues he puesto el eje
a la rueda, anda,
házeme, vida, un pasito
de zarabanda.”
“A la média noche
pidio la niña
unos tragos de caldo
sin escudilla.”12

7Cependant, beaucoup d'autres poèmes, qu'on peut aussi qualifier d'érotiques, ont une résonance lyrique incontestable. Ils s'organisent, en fait, autour de trois thèmes largement majoritaires et d'ailleurs concordants :

  • 13 Exemples : dans le Ms 17557 les n° XXII, XXXVI, LXXXI (Louis BARBÉ, Thèse de 3e cycle, 1973).

81) des textes d'invitation à l'amour et au plaisir physique dans lesquels le moreno, avec une feinte innocence, vient proposer à sa morena un apprentissage d'un genre tout particulier, ou lui offrir, en guise de présents, des objets d'une nature ambiguë à souhait13 ;

92) des textes qui dépeignent l'aspiration au plaisir de la femme frustrée. Comme, par exemple, ce dialogue :

  • 14 Ms 3168, n° CVIII (Yvan LISSORGUES, Thèse de 3e cycle, Toulouse-Le Mirail, 1972). Voir aussi : “Un (...)

“- Madre, la mi madre,
que me come el quiquiriquí.
- Ráscatele, hija, y calla,
que también me come a mí.”14

103) des textes soulignant l'importance de la satisfaction physique en amour. Par sa fréquence et sa signification, ce thème dépasse la simple plaisanterie et on n'a, pour donner des exemples, que l'embarras du choix :

“Dime cuando acabas,
moreno amigo,
porque lo hagamos todo
en un tiempo mismo.”

  • 15 “Séguédilles anciennes”, n° 266 et 257.

“Acaba, amigo,
acaba presto.
Viva Dios, que sabe
poco del sesto.”15

11Abandonnons maintenant ces poésies scabreuses — sans oublier l'extraordinaire appétit de plaisir qui semble avoir habité, dans la deuxième moitié du XVIe siècle, les sujets de Philippe II — et penchons-nous sur des textes moins crus. Ils présentent deux caractéristiques générales : d'abord une exigence, celle de jouir pleinement et librement de l'amour sans souci de la morale ni du decoro ; et ensuite une originalité tout à fait remarquable : car, contrairement à ce qui se passe dans la poésie pétrarquisante, qui nous donne exclusivement le point de vue de l'homme, l'amour est ici envisagé par et pour la femme ; c'est son point de vue qui est le plus souvent exprimé ; c'est elle qui parle, qui se plaint, qui réclame, qui prend l'initiative, et qui ne veut plus supporter la frustration. La femme, à qui les pétrarquistes reprochaient sa cruauté et son insensibilité, apparaît désormais le plus souvent comme fougueuse, ardente, briosa comme on disait, et les contemporains semblent avoir été conscients du changement. Voici ce qu'un vieillard, qui juge les temps nouveaux, dit des femmes de la nouvelle génération :

  • 16 Ms 17557, n° LXXXIII, v. 89-96.

“Usanse unas damas
compuestas de enredos,
tempranas y locas
como flor de almendro ;
suspiros quemados
no entibian sus pechos ;
que son avestruces
de ardientes deseos16”.

  • 17 Ms 3168, n° CVIII.

12Parmi ces femmes ardentes, les deux types les plus courants sont la jeune fille et la femme mariée. La jeune fille est évidemment difficile à garder — le thème en soi n'est pas nouveau — ; elle se plaint à sa mère des souffrances que lui impose sa chasteté forcée17 et déclare ne plus vouloir les supporter. Pour cela, il arrive qu'elle demande à être mariée d'urgence :

  • 18 ALÍN, op. cit., n° 632. Voir aussi n° 533 et “Séguédilles anciennes”, n° 78.

“Si no me casan hogaño,
yo me iré con un frayre otro año18.”

13Mais en général, plutôt que de se marier, elle préfèrera vivre à sa guise, sans se soucier de sa virginité en dépit des réprimandes maternelles :

  • 19 “Séguédilles anciennes” ; voir aussi n° 323 et ALÍN, op. cit. n° 452, 457, 474, 492, 539, 575, 605 (...)

“Qué se le da a mi madre
de mis cabellos?
Que para mal villano
sobran de buenos19.”

14Ce besoin de liberté sentimentale et de libération sexuelle s'exprime parfois de la façon la plus extrême :

  • 20 ALÍN, n° 572 ; voir aussi Ms 3168, n° VI (v. 1, 2, 6).

“No quiero ser casada
sino libre y enamorada20.”

  • 21 “Séguédilles anciennes”, n° 24, 25 ; ALÍN, n° 618, 620, 799.

15On comprend dans ces conditions que le sort de l'épouse, et surtout celui de la “malcasada”, ne soit guère enviable. Personnage traditionnel, la “bella malmaridada” pouvait susciter le rire ou la compassion. La nouveauté maintenant, c'est que la sympathie vis-à-vis de l'épouse mal mariée va jusqu'à prôner son droit légitime à avoir un ami pour compenser ses déboires conjugaux21. Même l'épouse normalement satisfaite par son mari peut devenir adultère au milieu de la complicité et de la sympathie générales. Ecoutons ce petit dialogue :

  • 22 ALÍN, n° 249 et Ms 3985.

“- ¿Dónde venís, casada, tan placentera?
- Vengo de ver el campo
y el alameda22.”

  • 23 Ms 17557, n° XLIV ; Ms 3915, n° CXXXVII (Je tiens à remercier ici Pierre ALZIEU, qui a eu la genti (...)
  • 24 Ms 3168, n° XC et C.
  • 25 Ms 3168, n° XCIX. Voir aussi, ALÍN, n° 802.

16Ne nous laissons pas prendre à cet apparent lyrisme champêtre et naïf ; ainsi que le montre Alín, la alameda, ou la fuente, fonctionnaient comme un symbole érotique parfaitement établi, aussi clair que le “que yo me la Ilevé al río” de García Lorca. Il s'agit ici, en fait, d'une épouse qui revient d'un rendez-vous galant sur la nature duquel il n'y a pas d'ambiguïté ; non seulement notre texte ne condamne nullement l'adultère, mais il crée une atmosphère complice et bon enfant autour de cet amour extra-conjugal. D'ailleurs, dans de nombreux textes, on voit l'épouse avouer cyniquement la chose à son mari sans qu'il en prenne ombrage23 ; ou bien on voit des commères, en l'absence de leurs maris, inviter le curé et le barbier, voire le sacristain, à passer une bonne journée en leur compagnie24 ; ou bien encore, la femme invite son mari à ne pas se gendarmer devant les charités qu'elle fait à son prochain25.

17C'est ainsi que deux thèmes satiriques traditionnels se trouvent entièrement renouvelés : d'abord celui du mari trompé, évoqué ici sur un ton enjoué et presque approbateur :

  • 26 “Séguédilles anciennes”, n° 59 ; cf. aussi n° 211.

“Un maridito honrado
que callar sabe
no hay tesoro en las Indias
con qué pagarle26.”

18On est loin des sarcasmes quévédiens contre Diego Moreno. Par ailleurs, la satire très ancienne de la luxure chez les gens d'Eglise se transforme en une sorte d'admiration ironique devant leurs capacités. Je n'ai trouvé qu'un très petit nombre de textes où la note satirique l'emporte franchement sur le sourire amusé :

  • 27 “Séguedilles anciennes”, n° 144.

“Mucho quieren las damas
al padre Prior
porque tiene muy largo
su re mi fa sol27.”

  • 28 Le thème de l'argent semble apparaître surtout à partir des années 1580-1590. Il est beaucoup plus (...)
  • 29 Ms 3168, n° CCLXI, “Cejas negras y ojos grandes / no hay más Flandes”.

19D'autres thèmes traditionnels sont rares ou absents. L'argent, l'intérêt victorieux de l'amour, la femme vénale se rencontrent, certes28, mais avec une fréquence bien inférieure à ce qu'on trouvera au début du XVIIe siècle. En revanche, la veuve et la duègne n'apparaissent pratiquement pas, et la vieille très peu. La satire traditionnelle des femmes — inconstantes, écervelées, intéressées, coquettes, suppôts du diable —, tout ce que la littérature misogyne a pu rassembler depuis le Moyen Age, disparaît au profit de l'éloge de la femme briosa, ardente en amour29.

20Voilà quelques tendances de cette poésie populaire de la fin du XVIe siècle. Naturellement, compte tenu du trop faible corpus dépouillé, il s'agit seulement de tendances. Mais ce qui me semble frappant, c'est que, par rapport au pétrarquisme, ces textes dessinent clairement des antivaleurs ; ils témoignent du rejet des valeurs dominantes : ils proposent un autre type de femme, une autre façon de vivre l'amour. Aux difficultés et aux complications de l'amour pétrarquisant, ils opposent un amour facile où les fregonas, les lavanderas et les vecinas sont particulièrement appréciées. Ils n'acceptent pas qu'on se nourrisse d'espérances, ils rejettent l'esclavage et la soumission à tout prix à la dame :

  • 30 Ms 3168, n° XIV ; Ms 3915, n° CLV.

“Si Agustina me olvidare,
yo también la olvidare30.”

  • 31 “Séguedilles anciennes”, n° 129 et 229.
  • 32 Ms 3168, n° VII.

21On se défie de Cupidon et de ses flèches d'or, on refuse de souffrir par amour, ou par jalousie31 ; on méprise la fidélité et on arrive à une sorte de légitimation, sinon d'éloge de l'inconstance et de l'oubli32, comme dans le célèbre poème de Góngora : “Guarda corderos, zagala, no guardes fe” qui contient ces vers amusés mais éloquents :

  • 33 GÓNGORA, Obras completas, ed. MILLÉ, Madrid : Aguilar, 1956, p. 236.

“No para una abeja sola
sus hojas guarda el clavel33.”

22Inutile d'ajouter que les notions de morale, de vertu et de decoro sont, dans cette poésie, totalement absentes. Telle apparaît, diffuse dans tout le siècle, mais particulièrement vigoureuse dans les années 1560-1600, la sensibilité amoureuse qui se reflète dans la poésie populaire et dans la chanson. La question est de savoir quelle a été son influence réelle et son impact. On ne peut pas ne pas remarquer qu'elle regroupe un grand nombre des thèmes qui feront le succès de Góngora. On ne peut pas ne pas remarquer que l'importance attribuée à la femme, et surtout à la jeune fille, à son rôle, à son initiative, à son ardeur, nourrissent le théâtre de Lope et de Tirso. On ne peut pas ne pas remarquer que l'amoralisme des œuvres du jeune Lope, pour qui la satisfaction d'une passion balaye tous les obstacles et excuse les plus graves manquements à la morale ou au decoro, tire directement sa source de cette poésie populaire. On peut donc se demander dans quelle mesure cette poésie a pu infléchir la grande littérature du XVIe siècle. C'est ce que je vais maintenant essayer de faire en étudiant l'évolution de deux histoires d'amour, au départ d'inspiration exclusivement savante, et qui ont eu un énorme succès pendant tout le siècle ; l'une est une fable mythologique, celle de Leandro et Héro, l'autre idylle malicieusement inventée par l'Arioste dans son Roland furieux entre Médor et Angélique.

  • 34 Un détail important empêche néanmoins d'en faire un parangon de l'amour pétrarquisant : en effet, (...)
  • 35 Peu de variations sur ce thème. On est seulement gêné parfois par le suicide de Héro que l'on cond (...)
  • 36 Si cette double tradition est étonnante, il est presque plus curieux encore de constater que ses d (...)
  • 37 GARCILASO DE LA VEGA, Obras completas, ed. Elias RIVERS, Madrid : Castalia, 1974, p. 142.

23L'histoire de Léandre et Héro est bien connue : jeune homme d'Abydos, Léandre traverse à la nage l'Hellespont — l'actuel détroit des Dardanelles — pour rencontrer sa chère Héro, vestale de la ville de Sestos. Mais une tempête s'élève ; il meurt noyé et Héro, désespérée, se suicide en se jetant du haut de la tour où elle attend l'arrivée de son amant. Exemple d'amour tragique, cette fable a beaucoup ému les Espagnols du XVIe siècle, tout comme l'histoire de la Célestine, ou de Pyrame et Thisbé, qui lui ressemblent tant34. Elle est surtout connue par la longue traduction — 2 800 vers — que Boscán a faite des cinq cents hexamètres à peine du poète grec Musée. Mais, très vite, on voit, chez les poètes espagnols, se développer deux versions différentes de l'aventure ; l'une, tragique et conforme à l'esprit de Boscán, commence à raconter l'histoire au moment de la mort de Léandre, décrit l'attente angoissée, le désespoir et le suicide de Héro, pour conclure le plus souvent par l'épitaphe qui orne le tombeau des deux amants : ils ont su trouver l'amour parfait en se réunissant dans la mort35. Cette première version reste inchangée pendant tout le siècle. La seconde tradition — lyrique si l'on veut — limite le récit à la lutte de Léandre contre les éléments ; mais ici, l'évolution du thème est tout à fait étonnante36. A tout seigneur, tout honneur : Garcilaso lui-même, dans son sonnet fameux37, qui sera réimprimé et glosé pendant tout le siècle et même pendant une bonne partie du suivant, innove par rapport à Boscán sur deux points essentiels : 1) il se contente d'évoquer les affres de Léandre aux prises avec la tempête ; 2) son sonnet s'achève, non sur la mort de Léandre, qui n'est que suggérée, mais sur une prière que le malheureux adresse aux éléments : “Si vous devez prendre ma vie, laissez-moi d'abord serrer Héro dans mes bras, et exécutez la sentence à mon retour”. Par ce procédé, Garcilaso réintroduit le lyrisme, l'espoir et l'idylle dans une histoire exclusivement tragique, tout en gommant d'une certaine façon la noyade de Léandre. A partir de là, on peut classer les différents romances de Léandre écrits au XVIe siècle en trois catégories :

  1. Ceux qui racontent la lutte de Léandre contre la tempête en précisant explicitement qu'il s'est noyé38 ;
  2. les romances ou la mort de Léandre est seulement suggérée ou évoquée39 ;
  3. des compositions qui la passent totalement sous silence, comme le romance “A la gran fiesta de Venus”40, et qui métamorphosent le personnage de Léandre en en faisant, non plus une victime tragique de l'amour, mais un amoureux plein d'espoir.

24Dans le Cancionero musical de la Casa de Medinaceli, on trouve une composition anonyme très courte qui est la suivante :

  • 41 D'après ALATORRE, il s'agirait d'un fragment (le début) d'un romance perdu, il semble plutôt que l (...)

“Por ese mar d'Helesponto
el animoso Leandro
navegaba hacia Sesto do
Hero le esta aguardando41.”

25Cette pièce, destinée à être chantée à quatre voix — c'est évidemment la raison de sa brièveté — écarte complètement la partie tragique et malheureuse de l'aventure, pour n'en retenir que le tout début, fait d'attente pour Héro et d'espoir pour Léandre, l'amoureux courageux. En fait, si le mécanisme a rarement fonctionné jusqu'au bout dans la poésie savante, il semble l'avoir fait beaucoup plus largement dans l'imagination populaire. Il y a dans Las ferias de Madrid un détail qui m'intriguait depuis longtemps et que je m'explique mieux aujourd'hui. Cette comedia raconte les efforts d'un galant, nommé Léandre, pour conquérir une femme mariée qui s'appelle, non pas Héro, mais Violante. Malgré — ou grâce à — un mari couard, ridicule et parfois odieux, les efforts de Léandre sont couronnés de succès, au-delà même de toute espérance puisque l'assassinat du mari permet finalement à Léandre d'épouser Violante. La pièce n'a rien de tragique et les deux amants ne cessent de faire allusion, dans des scènes charmantes de discreteo amoureux, à Léandre l'amoureux, le vaillant, qui vient d'Abydos à Sestos pour voir sa belle, qui se jette à l'eau sans appréhension, etc. J'avoue que je ne comprenais pas pourquoi ces deux amants insouciants se plaçaient ainsi délibérément sous un patronage aussi tragique. En réalité, la raison en est simplement que, dans l'imagerie populaire, le côté tragique et désespéré de l'histoire de Léandre est maintenant oublié et que le personnage est devenu le modèle de l'amoureux vaillant promis à toutes les bonnes fortunes.

  • 42 Les textes relatifs à l'idylle Médor-Angélique ont été soigneusement répertoriés et édités par Max (...)

26Passons maintenant à l'idylle ariostéenne entre Médor et Angélique. Ici encore, l'épisode va donner naissance à deux traditions : la première condamne fermement, au nom de la morale, du decoro et des préceptes pétrarquistes, ces amours scandaleuses : cette reine du Cathay, insensible à la cour que lui font les plus grands chevaliers et les plus grands princes, s'amourache d'un simple soldat blessé, sarrazin de surcroît. Elle le soigne, le séduit et l'entraîne jusqu'à la cabane d'un berger où elle se donne à lui. Immoralité, union illégale, non-respect des conventions en usage, tout y est. Traducteurs, imitateurs, compilateurs de l'Arioste, moralistes et même romancistas ne manquent pas de flétrir les amours de Médor et d'Angélique et d'imaginer de toutes pièces divers châtiments destinés à rendre leur récit acceptable : mort de Médor, parfois tué par Roland, catastrophes et outrages les plus variés qui s'abattent sur la malheureuse Angélique. L'autre tradition est beaucoup plus favorable aux amants. Dans quelques romances42, les plus célèbres d'ailleurs, le lecteur a l'impression d'être tout à fait du côté d'Angélique et de Médor : l'émotion d'Angélique y apparaît sincère, nulle condamnation n'est lancée contre les amants, Roland n'est plus un preux dans son bon droit, mais un jaloux ridicule et dérisoire ; peu à peu, la scène d'amour entre Angélique et Médor devient le nœud du récit, parfois même sa seule composante, dans une atmosphère de sensualité tout à fait nouvelle. Et l'on arrive ainsi à trois textes particulièrement éloquents, tout imprégnés de la veine amoureuse antipétrarquisante.

  • 43 In M. CHEVALIER, op. cit., p. 301, ou Clás. cast. n° 143, p. 75 sq.

27Le premier, ce sont les octavas reales écrites par Francisco Aldana43, probablement avant 1567, et qui ne sont, apparemment, qu'un court fragment d'un poème perdu. Le poète semble s'adresser à sa belle, qui repousse cruellement ses avances, et lui propose pour modèle de relations amoureuses le bonheur qui unit Médor et Angélique. Nous assistons au sommeil des deux amants enlacés ; Cupidon vient les taquiner et soulève le drap qui les recouvre pour admirer le corps d'albâtre d'Angélique, et surtout

“las partes donde Amor el cetro tiene,
y alli con ojos muertos se detiene.”

  • 44 Ed. MILLÉ, p. 142.

28Angélique s'éveille et, se voyant nue, se serre plus fort encore contre Médor qui lui donne un baiser. Le texte s'achève en évoquant le bonheur paisible qu'a trouvé l'amant dans les bras de son amie. Ce qui est tout à fait intéressant, c'est l'absence de toute référence à la morale ou au decoro : plus de reine du Cathay, de soldat sarrazin, de Roland, d'amours scandaleuses. Les deux jeunes gens sont seuls et leur idylle est plongée dans une atmosphère de sensualité merveilleuse où l'intensité, le raffinement, la pureté le disputent à la sûreté du goût. Les corps sont magnifiés pour leur beauté, et aussi pour le bonheur et la paix que leur entente insinue dans les âmes. Le second texte est le fameux romance de Góngora, “En un pastoral albergue”44 dont, après Dámaso Alonso et Robert Jammes, je n'ose guère parler. Ici aussi, les amants sont seuls, loin de toute convention sociale ou morale. Une sensualité exquise les enveloppe au milieu d'une nature complice, et la menace de Roland, d'ailleurs dérisoire, n'est évoquée que dans le dernier vers du romance. Góngora ne manque pas de rappeler au passage ce qui, dans cette aventure, le touche au plus haut point : Médor est un homme heureux car

“sin clavarle Amor flechas,
le coronó de favores.”

  • 45 B.A.E. 234, p. 311-363. La comedia date des années 1599-1603.
  • 46 On ne saurait tenir compte de la comedia : En un pastoral albergue, qui n'est certainement pas de (...)

29Il n'a pas souffert par amour et il a reçu d'emblée les dernières faveurs. Chez Angélique, ce qui fascine le Cordouan, c'est la découverte des premiers frémissements de l'amour dans le cœur d'une jeune fille jusque-là insensible, et cet émoi silencieux qui l'a conduite sans attendre dans les bras de son amant. La même inspiration que celle du Polyphème, une douzaine d'années plus tard. En tout cas, Aldana, tout comme Góngora, dépassant l'érotisme souvent équivoque et burlesque de la poésie populaire, mènent jusqu'au bout de leur logique les composantes essentielles de la sensibilité antipétrarquisante : amours tranquilles et sans histoires, refus de la frustration, réhabilitation du corps, dans le respect total de la liberté et de l'indépendance de la femme. Il n'étonnera personne de trouver le troisième texte chez Lope, je veux parler de la comedia : Angélica en el Catay45. Certes, tes impératifs de la représentation empêchent de voir se développer ici une sensualité comparable à celle des textes précédents. Mais presque tout l'acte II et l'acte III sont à la gloire d'Angélique et de Médor ; aucune condamnation morale n'est portée contre eux ; on assiste à plusieurs scènes d'amour, touchantes ou magnifiques, et finalement, les deux amants arrivent triomphalement au Cathay, alors qu'on ne se soucie nullement du sort de ce malheureux Roland46.

  • 47 MILLÉ, p. 100 sq.
  • 48 Obras dramáticas completas, tome I, Madrid : Aguilar, 1969, p. 1469.
  • 49 Poesía original, ed. BLECUA, Barcelona : Planeta, 1963, p. 1056 (“Señor don Leandro”) et p. 841 (“ (...)

30Au cours de ce rapide survol, nous avons rencontré le discours amoureux minoritaire au XVIe siècle sous trois formes essentielles : un burlesque frondeur et souriant qui propose, sans trop se prendre au sérieux, un autre art de vivre l'amour ; un burlesque satirique et persifleur, qui ironise sur les complications insupportables de l'amour pétrarquisant : c'est ainsi que Góngora traite l'histoire de Léandre et Héro dans son romance “Arrojóse el mancebito / al charco de los atunes”47 où il pourfend le risque insensé de l'entreprise, la sottise du suicide par amour, et qu'il termine, en guise d'épitaphe, par le célèbre jeu de mots sur les “amantes-huevos” dont l'un meurt “pasado por agua” et l'autre “estrellado” ; enfin on voit aussi affleurer parfois, à condition que le sujet s'y prête, des textes plus sérieux, non burlesques, comme c'est le cas du Polyphème ou de certains poèmes consacrés à Angélique et à Médor. Au XVIIe siècle, toute cette poésie contestataire disparaît rapidement. Decoro et morale reprennent le dessus. Tirso, par exemple, utilise dans sa comedia Quién habló, pagó48 le thème d'Angélique et Médor. On y voit doña Blanca, sœur du roi de Navarre, rencontrer un soldat blessé et en tomber amoureuse. Les allusions et références aux héros de l'Arioste sont nombreuses et explicites : les deux personnages de la comedia jouent à Angélique et Médor. Mais le blessé, qu'on croyait inconnu, est le compte d'Urgel et il n'y a aucun rendez-vous galant dans un “pastoral albergue” avant le mariage en bonne et due forme. Morale et decoro sont donc saufs. La réaction pourtant ne s'en tient pas là, et l'image de la femme et de l'amour va se trouver écartelée entre deux extrêmes également impossibles : ou bien le retour aux amours pétrarquisantes et chevaleresques, ou bien la dégradation la plus absolue. Le poète le plus représentatif de cette idéologie moralisante et tridentine est évidemment Quevedo. On a coutume d'opposer chez lui la muse pétrarquisante et noble des Poemas amorosos et du Canto a Lisi à l'ensemble de sa production burlesque et misogyne. En réalité, là comme ailleurs, il y a parfaite unité de la pensée quévédienne qui, rejetant l'amour complet de nos poètes marginaux du XVIe siècle, ne peut que balancer entre la frustration des passions éthérées et l'avilissement des amours mercenaires. Le burlesque quévédien n'a rien de frondeur ni de contestataire ; au contraire, ses sarcasmes ne visent qu'à dessiner une caricature de la femme et de l'amour où la femme est vénale, syphilitique, vieille et diabolique et où l'amour, comme dans les jácaras, est seulement affaire de rufians et de prostituées, sans parler des cornes et de la ruine qu'il entraîne. C'est bien dans cet esprit que Quevedo aborde les deux thèmes obligés de Léandre et Héro et de Médor et Angélique. Dans le romance “Señor don Leandro”, intitulé Leandro y Hero en paños menores, Héro est rabaissée de la façon la plus outrancière : lascive, ivrognesse, sale, “una perla que a menudo ensartan”, “moza de una venta”, “corita en cogote, gallega en ancas”, une vraie Maritorne. Les mêmes procédés vont avilir l'aventure d'Angélique et Médor. Lui n'est qu'un palefrenier couard en train de s'épouiller, elle une femme intéressée et vénale49. Ainsi, alors que l'ironie de Góngora s'en prenait aux excès de l'amour pétrarquisant, les sarcasmes de Quevedo assimilent tout amour comblé à la déchéance, au vice et au lupanar. Le burlesque gongorin était libérateur ; celui de Quevedo n'est plus que le véhicule de l'idéologie dominante.

Notes

1 J'utilise le terme “pétrarquisant” pour simplifier ; mais il est clair que la tradition chevaleresque et courtoise, les influences du néo-platonisme, des stoïciens et de Sénèque se mêlent presque toujours, à doses variables, à l'héritage du poète italien.

2 Sonnet n° 460, “Si hija de mi amor mi muerte fuese”, in Quevedo, Poesía original, ed. José Manuel BLECUA (Barcelona : Planeta 1963, p. 503).

3 France-Ibérie Recherche. Université de Toulouse-Le Mirail, 1975.

4 José María ALÍN, El cancionero español de tipo tradicional. Madrid : Taurus, 1968.

5 Soit à partir du n° 440 approximativement.

6 Les paroles en étaient d'ailleurs interchangeables et on chantait souvent sur le même air des textes fort différents.

7 Julio CEJADOR Y FRAUCA, La verdadera poesía castellana. Floresta de la antigua lírica popular. Madrid : Tip. de la Revista de Archivos, 1921-1930, 10 vols.

8 Raymond FOULCHÉ-DELBOSC, “Séguédilles anciennes”, in R.H., VIII, 1901, p. 309-331. “Poesías de antaño”, R.H., XXXI, 1914, p. 259-304 et 524-608.

9 Ces collections ont été décrites et inventoriées par un certain nombre de chercheurs, mais rarement plubliées in extenso (voir BLECUA, op. cit., p. CXLVIII sq. ou ALZIEU, LISSORGUES et JAMMES, op. cit., p. 317 sq.).

10 Ce qui est révélateur dans ces collections, c'est la présence, côte à côte, de poèmes d'inspiration pétrarquisante et de textes relevant d'une idéologie radicalement différente. Dans certains cas, ainsi dans le 3168 ou dans le 3915, la proportion des seconds devient considérable, comme si le collectionneur, attaché par culture et habitude à la poésie sérieuse et majoritaire, éprouvait le besoin, pour tenir compte de la mode et de ses goûts personnels, de truffer son recueil de textes populaires jugés amusants, subversifs, ou, tout bonnement, d'une réelle valeur littéraire.

11 Le ton péremptoire ou provocant n'est pas à exclure, comme dans certaines séguédilles, dans les zarabandas interdites ou dans d'autres chansons jugées lascives et inconvenantes.

12 FOULCHÉ-DELBOSC, “Séguédilles anciennes”, n° 244, 280, 225 et 156.

13 Exemples : dans le Ms 17557 les n° XXII, XXXVI, LXXXI (Louis BARBÉ, Thèse de 3e cycle, 1973).

14 Ms 3168, n° CVIII (Yvan LISSORGUES, Thèse de 3e cycle, Toulouse-Le Mirail, 1972). Voir aussi : “Un juguete me pide mi dama” in Ms 3168, publié par ALZIEU, LISSORGUES et JAMMES, op. cit., p. 152.

15 “Séguédilles anciennes”, n° 266 et 257.

16 Ms 17557, n° LXXXIII, v. 89-96.

17 Ms 3168, n° CVIII.

18 ALÍN, op. cit., n° 632. Voir aussi n° 533 et “Séguédilles anciennes”, n° 78.

19 “Séguédilles anciennes” ; voir aussi n° 323 et ALÍN, op. cit. n° 452, 457, 474, 492, 539, 575, 605, 715.

20 ALÍN, n° 572 ; voir aussi Ms 3168, n° VI (v. 1, 2, 6).

21 “Séguédilles anciennes”, n° 24, 25 ; ALÍN, n° 618, 620, 799.

22 ALÍN, n° 249 et Ms 3985.

23 Ms 17557, n° XLIV ; Ms 3915, n° CXXXVII (Je tiens à remercier ici Pierre ALZIEU, qui a eu la gentillesse de mettre à ma disposition sa thèse de 3e cycle, consacrée à l'édition de ce manuscrit).

24 Ms 3168, n° XC et C.

25 Ms 3168, n° XCIX. Voir aussi, ALÍN, n° 802.

26 “Séguédilles anciennes”, n° 59 ; cf. aussi n° 211.

27 “Séguedilles anciennes”, n° 144.

28 Le thème de l'argent semble apparaître surtout à partir des années 1580-1590. Il est beaucoup plus fréquent dans les “Séguédilles anciennes” publiées par FOULCHÉ-DELBOSC, qui sont de l'extrême fin du XVIe et du début du XVIIe siècle, que dans les autres textes considérés.

29 Ms 3168, n° CCLXI, “Cejas negras y ojos grandes / no hay más Flandes”.

30 Ms 3168, n° XIV ; Ms 3915, n° CLV.

31 “Séguedilles anciennes”, n° 129 et 229.

32 Ms 3168, n° VII.

33 GÓNGORA, Obras completas, ed. MILLÉ, Madrid : Aguilar, 1956, p. 236.

34 Un détail important empêche néanmoins d'en faire un parangon de l'amour pétrarquisant : en effet, loin d'être une belle insensible ou inconstante, Héro aime Léandre et l'invite sans minauder à venir la rejoindre dans sa tour. Il s'agit en fait d'une idylle avortée, qui tourne au drame. Je n'ai pas la prétention d'avoir rassemblé tous les textes écrits au XVIe siècle sur Léandre et Héro, car il y en a beaucoup et bien peu sont publiés. J'ai utilisé l'article de ALATORRE, “Los romances de Leandro y Hero” in Libro jubilar de Alfonso Rey es, México : D.G.D., 1956, p. 1 à 41 et le livre de José Maria COSSÍO, Fábulas mitológicas en España, Madrid : Espasa-Calpe, 1952. Néanmoins, beaucoup de compositions, comme par exemple les deux que l'on trouve dans le Ms 3168, ne sont citées ni par ALATORRE ni par COSSÍO.

35 Peu de variations sur ce thème. On est seulement gêné parfois par le suicide de Héro que l'on condamne ou que l'on camoufle en le baptisant caída.

36 Si cette double tradition est étonnante, il est presque plus curieux encore de constater que ses deux composantes se trouvent le plus souvent présentes côte à côte chez le même auteur, ou dans la même collection sous forme de deux poèmes différents. C'est l'indice que, chez beaucoup de poètes, il n'y avait pas de cloison étanche entre leur muse pétrarquisante et leur muse populaire.

37 GARCILASO DE LA VEGA, Obras completas, ed. Elias RIVERS, Madrid : Castalia, 1974, p. 142.

38 Par exemple, le romance “Por el brazo del Esponto”, fort célèbre et maintes fois réimprimé (B.A.E. X, n° 466).

39 Par exemple, Ms 3294 “El sin ventura mancebo” et un autre romance : la vela tocan de Abido” ; ou le romance “Azotado de las olas”, publié par SERRANO Y SANZ in Revista de Archivos, bibliotecas y museos, 1901, p. 329-330.

40 In Ms 3915, n° CLXXX.

41 D'après ALATORRE, il s'agirait d'un fragment (le début) d'un romance perdu, il semble plutôt que le parolier se soit directement inspiré pour les trois premiers vers du sonnet de Garcilaso et pour le quatrième du début d'un romance fameux “Aguardando estaba Hero / al amante que solía”, in Flor de enamorados (Barcelona, 1562) et Timoneda (Valencia, 1573).

42 Les textes relatifs à l'idylle Médor-Angélique ont été soigneusement répertoriés et édités par Maxime CHEVALIER, Temas ariostescos en el romancero. Madrid : Castalia, 1968. Sur le point ici en débat, voir en particulier les n° 94, 95 et 96.

43 In M. CHEVALIER, op. cit., p. 301, ou Clás. cast. n° 143, p. 75 sq.

44 Ed. MILLÉ, p. 142.

45 B.A.E. 234, p. 311-363. La comedia date des années 1599-1603.

46 On ne saurait tenir compte de la comedia : En un pastoral albergue, qui n'est certainement pas de Lope. C'est l'avis de MORLEY et BRUERTON ; il s'agit d'un plagiat maladroit et moralisant de Angélica en el Catay ; nous revenons, avec cette mauvaise comedia, à la condamnation des deux amants au nom du decoro et de la morale.

47 MILLÉ, p. 100 sq.

48 Obras dramáticas completas, tome I, Madrid : Aguilar, 1969, p. 1469.

49 Poesía original, ed. BLECUA, Barcelona : Planeta, 1963, p. 1056 (“Señor don Leandro”) et p. 841 (“Quitándose está Medoro”).

© Presses Sorbonne Nouvelle, 1987

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