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Les débats du numérique

 | 
Maryse Carmes
, 
Jean-Max Noyer

La poste comme métaphore de l’œuvre d’art au temps du numérique

Norbert Hillaire

Résumé

Qu’y a-t-il de commun entre la poste et l’art contemporain ? D’abord, au temps des avant-gardes, un même goût pour le nouveau, pour le voyage des signes et des choses. Il y a aussi l’idée que, avec les progrès industriels, la Poste comme l’œuvre d’art, se trouvent confrontées à une nouvelle partition des catégories du proche et du lointain, des destinateurs et des destinataires, du mobile et de l’immobile, de la trace qui dure et du temps qui passe – le cachet de la poste faisant foi.
Aujourd’hui, la poste comme l’œuvre d’art doivent affronter le défi du numérique. Mais, ici encore, leurs destins semblent se croiser : de même qu’il s’agit moins de proclamer ou promouvoir la fin des anciens médias dans l’art au bénéfice du numérique, de même le numérique implique moins l’abandon du courrier au bénéfice du courriel, que la réinvention du papier au temps du numérique.

What do the mail and modern art have in common ? First of all, at a time when avant-garde reigns supreme, a shared taste for novelty, for shifting symbols and items. It is also commonly believed that, due to industrial progress, the mail as well as any work of art are confronted with a new definition of categories such as proximity and remoteness, sender and addressee, the moveable and the immovable, traces that last and fleeting times – as evidenced by the postmark (postmark attesting).
Today the mail, just like art works, faces the challenge of digital ages. But in that respect too, they seem to share a common fate : it is not so much a question of announcing or promoting the end of former media in art as being superseded by digital technologies. In the same way, digital communication does not necessarily mean abandoning letters to resort exclusively to e-mails. It should emerge on reinventing sheets of paper with a digital streak.

Texte intégral

La doxa de l’art numérique

1Il y a quelque chose d’éternellement décevant dans les arts numériques. C’est que leurs ambitions (de participation, de collaboration, de révolution, de résistance ) sont chaque fois déçues, et ces arts eux-mêmes ghettoïsés, presque relégués aux oubliettes de l’histoire par quelque chose de plus puissant et de plus cynique encore que l’ordinaire mépris pour « l’expérimental » qu’emprunte un certain académisme contemporain de l’art.

2Au fond, ce qui menace l’art contemporainen général (dont l’art numérique ne serait alors qu’un cas particulier, ou un enfant mort-né), c’est la réalisation de ces mêmes objectifs « artistiques » à une échelle massive et à même la chair du monde, par les industries culturelles numérisées : télévision, cinéma, communication, réseaux sociaux : tout est devenu collaboratif et participatif, industries collaboratives qui se résument et se subsument dans cette forme tutélaire et spongieuse qui absorbe tout : le réseau internet lui-même (au point que l’on peut s’accorder au moins sur ce point avec l’artiste Antoine Moreau, lorsqu’il déclare : « l’œuvre, c’est le réseau »).

Le régime de l’expérimental

3Le mépris pour l’expérimental ne doit pas être oublié pour autant, car il est au cœur de ce malentendu en quoi consiste littéralement l’art numérique. Il tient pour une large part à ce régime de fascination/répulsion qui régit les rapports de l’art et de la science – du modernisme jusqu’à nous – et singulièrement quand il s’agit des sciences appliquées comme l’informatique, ces « ars de faire » qui en exposant la puissance de la technique jusque dans les domaines réservés de l’image, viennent titiller les arts majuscules et libéraux d’aujourd’hui et les rappeler sourdement à leur modeste condition d’origine artisanale et mécanique. La technique fonctionne alors comme le miroir qui tend à l’art contemporain l’image de sa propre vexation par les machines, lui, qui se croyait voici peu encore le seul mandataire du contrôle technique de l’épaisseur symbolique des choses.

4Cela ne va pas sans poser un problème intéressant de réversibilité de l’art dans la technique et l’industrie et de la technique et l’industrie dans l’art, et si ce problème n’est pas nouveau (de Duchamp à César ou Donald Judd, ou, plus près de nous, Christian Bonnefoi), il est vrai qu’il prend aujourd’hui une tournure, une forme nouvelles qui se résument à cette idée simple : que peut l’art numérique encore quand l’imagination technologique et technoscientifique des laboratoires de recherche et leur puissance (financière) d’innovation et de formalisation rend obsolète par avance toute velléité de détournement artistique de la technoscience.

Le come back numérique de l’art postal

5Prenons l’exemple des revival actuels d’un art postal, lequel a eu ses titres de noblesse au temps des avant-gardes, mais art dont les versions contemporaines ne semblent que mimer une époque moderne aujourd’hui révolue, art postal qui semble se répéter, mais sous une forme inédite et comme dévoyée de ses ambitions avant-gardistes initiales, un art qui doit plus à la puissance des grands groupes industriels du traitement des données, qu’à l’inventivité artistique elle-même.

6Un des fondateurs de l’art sociologique (car s’il est un art sociologique, c’est bien l’art postal), Hervé Fischer, par ailleurs figure fondatrice des arts numériques au Canada, tente aujourd’hui d’en produire une forme inédite, accordée aux plissement numérique du monde. Il écrit ainsi dans son blog :

« En lançant le « tweet art » (l’art gazouillis), je propose un nouveau développement du web art, qui poursuit la tradition des « mots en liberté » du futurisme, des tampons d’artistes et de l’art postal, des pilules de la Pharmacie Fischer, des tags et graffitis sur les murs des villes, des affiches et des signalisation imaginaires dans les rues. Je parle aussi de « google art », parce que ce moteur de recherche permet aussi d’accéder planétairement et immédiatement à ces petites images. Le tweet art se diffuse à grande vitesse sur le web, plus vite que la poste, comme auraient aimé les futuristes italiens. 
Sans doute plusieurs artistes en feront-ils un gazouillis euphorique et divertissant comme le tweet des oiseaux – Monet disait que « l’artiste doit peindre comme l’oiseau chante » –, mais c’est plutôt pour moi, dans l’esprit de l’art sociologique, un art numérique de questionnement philosophique, socio-critique et éthique.
Hervé Fischer, mars 2011168 ».

7Il faut rendre justice à Hervé Fischer, de la conscience qu’il a du caractère hypothétique de son entreprise, dont il n’ignore pas qu’elle doit plus à l’essor des industries numériques de la surveillance, et du stockage de données, qu’à l’inventivité artistique, et qu’elle vaut ainsi plutôt comme questionnement socio-critique des nouveaux médias.

8Mais il faut se rendre à l’évidence : la technoscience, en ce sens au moins, est devenue un art, au sens d’une ruse, d’un design global qui s’étend, bien au delà des objets, jusqu’à la sphère des services, et in fine, des existences elles-mêmes et de leur intimité, (sa puissance de formalisation se déclinant parfois directement en objets/sculptures, avec l’essor des techniques d’impression 3D). Et d’ailleurs, s’il est d’usage d’affirmer l’incalculabilité de l’art contre la prévisibilité et la calculabilité de la science, on assiste aujourd’hui à un étrange renversement : par leur dissémination et leur accélération même, les prochaines révolutions scientifiques et technologiques sont devenues, comme les arts, elles mêmes impossibles à prévoir. Et en ce sens, l’art numérique est paradoxalement derrière nous.

9En un étrange processus de rembobinage, ou effet boomerang, ce sont alors les arts « traditionnels », les arts de masse, comme le cinéma, qui prennent le relais des difficultés des arts numériques à rencontrer leur public. Si le bio-art, par exemple, ne rencontre quelque écho dans la société que par le biais de tout un appareillage discursif qui vient « documenter » des œuvres autrement invisibles et illisibles (aux échelles qui sont les leurs), il est évident qu’un film comme « la peau que j’habite » de Pedro Almodovar pose directement (et tragiquement) la question de la chimérisation du vivant et de l’artificiel à même la peau, mais il le fait dans un langage universel que comprennent les humains que nous sommes encore : c’est que la loi du désir continue de régir l’ère dite du « posthumain », contrairement aux œuvres du bioart que, paradoxalement, la vie et le désir semblent avoir désertées.

Œuvre, objet, processus

10Un autre thème récurrent : c’est celui de la substitution des processus aux objets, des échanges immatériels à la pesante résistance des matériaux traditionnels. Bien sûr, les œuvres ne sont jamais réductibles à des objets, et elles ne l’ont jamais été, mais cette destitution de l’objet dans l’économie immatérielle des signes et des images, de la réalité virtuelle, ou d’un art à l’état gazeux à travers les réseaux sociaux, a quelque chose de faux : jamais autant qu’aujourd’hui, le parti-pris des choses, comme disait Francis Ponge, n’aura été aussi fort : c’est le paradoxe de l’art numérique : il voulait l’échange, la communication planétaire, le flux ininterrompu des performances en réseau comme un work in progress digne du bon vieux temps des avant-gardes. Mais le monde lui répond : nous voulons du concret – et le monde n’ a pas tort, parce que le concret, c’est justement, étymologiquement, ce cumcrescere, ce croître ensemble des êtres, des mots et des choses qu’ignore l’art numérique en général dans sa volonté de résistance à l’institution (mais auquel s’intéressent plus que jamais, et c’est là la seule vraie raison de s’inquiéter et d’espérer en même temps, les industries numériques – qui sont et seront de plus en plus des industries de la « concrétude », avec l’internet des objets par exemple, même si une certaine doxa associe toujours le numérique à l’immatériel). Nous voulons voir des œuvres et même des chefs-d’œuvre signés par de grands artistes, nous dit le public, et jamais les files d’attente des grands musées n’auront été aussi longues. Y compris pour aller admirer, dans une sorte de Duchampisme généralisé, une machine à écrire Olivetti comme objet-relique du XXe siècle, promue au rang de chef-d’œuvre par les conservateurs avisés du Moma de New York. L’art numérique, au contraire, voulait la fin de l’artiste majuscule, la promotion du « spectacteur », l’interactivité à tout prix, dans une sorte de compulsion participationnelle (ou de participation compulsionnelle). L’art numérique avait oublié une chose, que nous fait entendre, dans sa sublime « solitude sonore du toréro » José Bergamin, à propos des arènes, mais que l’on pourrait (non sans prendre de gants avec les spécialistes de la médiation) transposer aux grands musées quand s’y produit l’événement d’une grande exposition : « Aux arènes, le peuple, c’est le torero, pas le public ».

L’art moderne et la poste

11La poste dans ses relations ambivalentes au numérique et au papier, a valeur ici de modèle.

12Car, bien que le monde s’ouvre à une certaine plasticité qui relègue la question des traces au temps d’une modernité aujourd’hui dépassée, la question du temps, de la trace, de la fixation des mots et des choses sur un support persiste et insiste, y compris dans les mondes les mieux enclins à migrer sur les nouveaux supports numériques. C’est d’ailleurs ici encore le cas de la poste, de l’imaginaire qui en accompagne le destin de l’âge moderne jusqu’à nous, et dont la migration numérique ne va pas sans poser de considérables problèmes.

13Cette institution repose, on le sait, sur le paradoxe d’un réseau à la fois global et local, dans lequel les hiérarchies du local et du global, ne peuvent justement s’opposer. La poste, c’est l’échange savant de la fixité d’une adresse et de la mobilité du courrier. C’est le paradoxe d’une enteprise-monde, comme on parle de cité-monde, et d’un bureau de village : c’est la juxtaposition des industries du transport des mots et des choses, et du bricolage royal et des arts de faire (rien de plus beau que cette imagination technique et artistique illimitée dont témoignent tant d’envois des débuts de la poste jusqu’à nous, au point de vue artistique et littéraire), sans parler de la passion philatélique : la poste fait partie de ces industries, qui, comme l’aviation ont su perdurer dans l’imagination populaire et collective dans un sens favorable : et le facteur, comme l’aviateur, sont plutôt du côté des amis, des persona grata, dans l’imagination collective (en elles, une certaine rêverie associée aux voyages des signes, des êtres et des choses ne s’est pas détachée du monde du travail à l’âge industriel).

14Il suffit d’ailleurs de consulter n’importe quelle étude sur le sujet, pour en avoir confirmation. La relation des « usagers » à leur poste est schizophrène : on veut se projeter dans l’avenir numérique, mais on reste arrimé à sa culture de proximité. On promeut les vertus du libéralisme, de la qualité propre à l’entreprise privée et la fin des fonctionnaires, mais on exige un service public impeccable.

  • 169 Cf. Pierre Michon, Vie de Joseph Roulin, Éditions Verdier, 1988.

15Les écrivains, les peintres de la haute modernité ne s’y étaient pas trompés. Les facteurs sont leurs amis, comme le fameux facteur Roulin pour Van-Gogh169, les gardiens d’une certaine forme de mystère de ce qui est cacheté, de ce qui est adressé, après avoir été scellé, et en même temps, les messagers d’un nouveau monde. On trouve les premières manifestations d’une rêverie postale sous la plume de Mallarmé, par exemple.

  • 170 Stéphane Mallarmé, Les Loisirs de la poste, Poésie, broché, La Bartavelle, septembre 1998.

16Rappelons que Stéphane Mallarmé, publia Les Loisirs de la Poste170 : 27 quatrains dont l’idée lui vint à cause d’un rapport évident entre le format des enveloppes et la disposition d’un quatrain – par pur sentiment esthétique. Cette petite publication, nous dit le commentaire, « en somme, tout à l’honneur de la poste. D’autant qu’aucune des adresses en vers collationnés ici n’a manqué son destinataire. »

17La poste est encore apparentée au monde des traces, des paysages, des monuments (le timbre ne demande-t-il pas à être classé, comme objet de mémoire, au registre des monuments), comme en témoigne telle note d’un amateur décontenancé par un timbre qui lui revoie non plus l’image rassembleuse de quelque gloire nationale, mais au contraire l’image d’un écrivain avec son chat qui fait mystère (l’écrivain en question est Georges Pérec, personnage et auteur prédestiné à figurer sur un timbre-poste).

  • 171 Comme chez Kurt Schwitters, par exemple. Kurt Schwitters figure parmi les grands précurseurs de l’a (...)

18Et c’est pourquoi, sans doute, cette esthétique du monument miniature, fondé non plus sur l’écriture du livre de pierre, mais sur l’archivage d’une mémoire portative, accordée aux mouvements de foule, aux grands événements nationaux, aux commémorations patriotiques qui jalonnent l’histoire de la nation, a trouvé un écho, mais sous une forme éclatée, comme un miroir brisé, dans ces esthétiques du fragment qui ont jalonné le parcours des arts iconoclastes et contestataires des débuts du XXe siècle ; le collage dadaïste, ou surréaliste, met à l’honneur le timbre poste171, moins comme célébration des valeurs républicaines, que comme débris , traces, morceaux choisis d’une dérive revendiquée contre l’adhésion aux servitudes plus ou moins volontaires de la République.

19Il s’agit déjà d’une forme de tag, ou de « post », mais pour marquer le territoire d’une singularité irréductible, qui accorde peu de crédit à cette confiance exigée de ses sujets, par une République dans laquelle c’est le cachet de la poste qui fait foi.

  • 172 Georges Pérec, Tentative d’épuisement d’un lieu parisien, roman, Christian Bourgeois, 1982.

20Mais que reste-t-il de ce goût de la trace (fut-elle une anti-trace, une anti-mémoire, ou anti-monument), telle qu’elle s’était figée dans les plis jaunes et violets du costume de Roulin et des cachets faisant foi, aujourd’hui ? Elle a engendré une esthétique qui se déploie de « l’art postal » de la modernité jusqu’à certains écrivains d’après-guerre, comme Pérec justement, qui ont su en porter, ou en conserver le message diffus : ne serait-ce que par ses titres, l’art de Pérec est en effet voisin de la poste. Le facteur n’est-il pas confronté à travers sa tournée à une forme de parcours en gribouillis d’un lieu afin d’en circonscrire tous les méandres et tous les recoins ? Ne fait-il pas chaque jour, quelque chose qui serait de l’ordre de cette tentative d’épuisement d’un lieu, formule qui donne aussi son titre à un roman de Georges Pérec172.

21Pérec appartient à cette classe d’écrivains, qui n’ont cessé de rechercher les raccords et les enchaînements de la grande histoire à travers ceux de la petite histoire, de ses plis et de ses lieux. Ecrivains du penser/classer, des lieux et des mémoires, des listes et des jeux de langage, des aventures du quotidien vécues à même le réel qui fait trou (ou du langage qui fait défaut, comme dans La Disparition, récit écrit sans que ne soit employée une seule fois la lettre « e »).

22Et le courrier est non seulement ce qui nous arrive régulièrement dans une boîte aux lettres, il est aussi un des plus beaux caractères d’imprimerie, qui a donné ses titres de noblesse au polar et autres formes littéraires immergées dans l’espace-temps de la modernité, et qui se déploient à travers la littérature des gares, et le déplacement des voyageurs/lecteurs dans les plis de la grande ville criminogène.

23La raison de cette insistance à durer tient à la nature même du courrier, qui porte avec lui des fonctions, des enjeux, qui excèdent largement les accélérations industrielles et numérique de l’histoire, et, continue d’œuvrer, tel un palimpseste, au cœur même des mutations numériques en cours, comme en témoignent la survivance des immémoriales fonctions et langages postaux (de transmission, de réception, d’adressage ou d’envoi) dans le lexique des « courriels ».

24Ainsi, le courrier et la poste demeurent donc du côté des traces, des écritures. Qu’en est-il, faut-il alors demander, de cette trace « au soir des écritures », avec cette « néoplasticité » numérisée, qui a pour corrélat cette néo-oralité numérisée qui se « parlécrit » sur les SMS ? On a vu qu’il en va de l’art postal au temps du numérique comme de l’art numérique lui-même : un art dépassé par les événements constants qui se produisent dans le monde numérique même, et qu’il serait vain de vouloir rattraper. Il faut donc ici chercher la réponse du côté de cette inadéquation fonctionnelle de la technique, des œuvres d’art, et du courrier au monde auquel ces objets sont destinés, et qui lui arrivent toujours en retard. Il faut comprendre ce que disait Duchamp : les tableaux sont des retards...

  • 173 Jacques Lacan, séminaire sur La Lettre Volée, Ecrits, Seuil, 1966. Il est plaisant, dans le context (...)

25C’est ici le lieu de rappeler Lacan. À la formule célèbre de Buffon, le style c’est l’homme, Lacan ajoutait un appendice, dans son fameux séminaire sur « La lettre volée » : le style c’est l’homme à qui l’on s’adresse : « le style, c’est l’homme, en rallierons-nous la formule, à seulement la rallonger : l’homme à qui l’on s’adresse ? 173 »

26Et il en va du style dans l’échange courant, comme du style dans le cas des œuvres d’art : en ce sens, l’œuvre d’art, le style d’une œuvre d’art, c’est l’homme à qui l’on s’adresse, qui en est le garant. Bien sûr un tel point de vue est iconoclaste au regard du dogme moderne de l’autonomie de l’art. Mais ce qui définit l’art, au-delà et en-deçà de la modernité, c’est justement son hétéronomie.

27Cette adresse est sans doute le grand problème de notre temps, et l’art contemporain est en délicatesse avec son public (il n’entre pas dans notre propos d’analyser les raisons de cet échec relatif, mais on peut risquer l’hypothèse que c’est aussi parce qu’il nous propose des œuvres souvent trop convenues selon un certain académisme paradoxal – qui peut aussi bien prendre les formes de la transgression, pourvu qu’il soit en prise avec le marché – que l’art ne s’adresse pas à son public : dans ce sens-là, l’œuvre est moins adressée qu’attendue, convenue, dépossédée de cette part indécidable en quoi consiste son voyage en direction d’un spectateur improbable, et auquel elle n’arrivera peut-être jamais).

  • 174 Marcel Duchamp, « Le Processus créatif », intervention lors d’une réunion de la Fédération Américai (...)

28C’est cette zone indécidable que Duchamp appelait le coefficient d’art d’une œuvre174, soit la part maudite, improbable de celle-ci, qui excède sa création comme sa réception, et qui nécessite de faire une place de choix à la contingence, à cela qui n’est jamais stable et arrêté dans l’espace et dans le temps, et qui va, exactement comme une lettre, de l’un à l’autre.

29Ainsi une œuvre exigeante peut (et même doit) être adressée, mais comme une bouteille à la mer, sans la certitude qu’elle arrivera (et combien de grandes œuvres de la Modernité, ne se sont justifiées, aux temps de « l’œuvre ouverte » bien que difficile d’accès, que de l’hypothèse risquée qu’elles ne se contenteraient de rencontrer qu’un seul spectateur, qu’un seul lecteur, pourvu qu’ils soit le bon), car elle n’en est pas moins portée par cette idée, que, fut-ce très loin dans le temps, elle finira par rencontrer son spectateur, son public.

30Nous voudrions donc suggérer l’idée qu’une œuvre, parce qu’elle ne peut s’avancer vers son futur qu’en s’avançant simultanément vers son passé, vers sa mémoire à venir, ne peut qu’être adressée. Et notre société est elle-même une société aux prises avec son passé. Peut-être doit-elle comme le peuple hopi, s’avancer vers son passé, si elle entend conserver une chance encore de s’orienter vers le futur. Les hopis ont leur avenir dans leur dos, comme le spectateur de Marcel Duchamp qui, regardant par l’œil-de-bœuf ménagé dans la porte la mariée de son œuvre étant donné, sent la présence d’un autre spectateur dans son dos, d’un spectateur à venir. On peut décrire ainsi certaines œuvres selon le modèle d’un boomerang ou d’un piège à retardement : il faut, pour que ces œuvres continuent de nous passionner, qu’elles nous soient adressées comme une bouteille à la mer, qu’elles portent en elles une capacité d’adaptation inventive aux conditions encore inconnues de leur mémoire à venir (mémoire s’entendant ici dans un sens historique aussi bien que technique), qu’elles aient comme une mémoire virtuelle en mesure d’anticiper les conditions techniques et esthétiques de leur réception ainsi que les risques et les chances de leur effet-retard. En ce sens, le musée imaginaire, et même le musée virtuel, seraient désormais le modèle du musée réel (mais peut-être en a-t-il toujours été ainsi).

  • 175 Christian Boltanski, Inventaire des Objets Ayant Appartenu a une Femme de Bois-Colombes. (Paris : C (...)
  • 176 Boris Groys, Politiques de l’immortalité, Quatre entretiens avec Thomas Knoefel de Boris Groys, Par (...)

31Ainsi une œuvre se doit d’être adressée et non seulement produite, ou partagée. Et certaines œuvres sont en effet adressées, et emportent avec elles, non seulement l’inscription de leur adresse, mais les changements même d’adresse de leur destinataire et des conditions d’adressage. On peut dire que ces œuvres sont auto-documentées avant même que le musée ne les documente. C’est le cas, par exemple, des inventaires de Boltanski175. En tous ces sens, on peut vérifier que le modèle de l’œuvre est moins celui de l’éphémère et de l’événement, voire de la participation et de l’interaction, comme on l’a trop souvent proclamé avec l’art numérique, que de l’archive et de la collection. Cet engouement pour les listes, le passé, ces interrogations actuelles sur ce que l’on avait cru pouvoir remiser dans les poubelles de l’histoire est le propre d’un temps dans lequel nous savons que les êtres humains sont, avec le génie génétique, et comme dit à peu près Boris Groys dans ses politiques de l’immortalité176, des « musées qui marchent sur deux jambes ». Le timbre poste et la philatélie sont donc promis au plus bel avenir.

Ouvertures

  • 177 « Fabrice Hyber valorise le rôle de l’artiste comme réalisateur, entrepreneur et médiateur, toujour (...)

32Mais constater la préemption de l’art numérique ou son rejet ne règle en rien le problème considérable qui se pose avec l’essor des technologies numériques dans l’art, et le devenir artistique tout court du monde lui-même par technologies numériques interposées (qui ne va pas sans poser de considérables problèmes de reconnaissance et d’identification des œuvres et des artistes eux mêmes, dont le volume s’accroît dans des proportions inégalées et ingérables aux yeux du monde de l’art lui-même, sans compter les amateurs) : et qui force l’artiste à faire le constat de cette « écumisation » (Sloterdijk), ou de cette réverbération du numérique dans les métamondes que nous habitons. On peut dire en effet que les registres de l’ambiant, du décor, de la mode, du design, sont aujourd’hui les vecteurs de la création artistique plus encore que la poésie ou la littérature. Cet « après » de l’art numérique s’inscrirait alors dans ce questionnement compulsif des limites de l’œuvre d’art qui prévaut aujourd’hui (singulièrement à propos de l’art et de l’entreprise, mais aussi de l’art et du design) – et qui culmine dans cette drôle et belle idée de Fabrice Hyber de l’art comme « réalisation177 ».

33Et on voit bien que cette vexation par les machines numériques se traduit aussi dans une certaine désillusion qui entoure le questionnement théorique de l’art (soit on verse dans la désillusion et la mélancolie du « régime esthétique de l’art », soit on se livre à une refondation du questionnement ontologique et/ou axiologique de l’œuvre). C’est que le numérique est cet échangeur infini qui altère et conditionne de nouveaux types de rapports entre la théorie et la pratique artistiques.

34Peut-être faut-il alors se laisser porter par la vague numérique infinie et ses nouveaux dispositifs de « désubjectivation », plutôt que de chercher à leur résister : il s’agirait de se laisser surprendre, à travers le mouvement et la vitesse asynchrones de ces divers mobiles, de laisser ce temps qui nous échappe s’ouvrir sur lui-même dans le prisme de ces appareils (mais cela exige de se demander ce qu’est au juste un appareil, comme on l’a fait pour le dispositif). Comme si la fameuse convergence des médias, et la puissance de synchronisation mondiale des images et des opinions qui la soutient (et qui conduit à un écrasement du temps sous les formes du direct, du live, du temps réel), produisait en retour, en forme de contrepoison, une formidable puissance de divergence artistique et esthétique, d’ouverture de l’œuvre d’art vers des régimes spatiotemporels infiniment divers.

La poste comme œuvre d’art totale

35La poste n’est pas logée à une enseigne différente de l’œuvre d’art. Il lui faut se faufiler dans les méandres de cette schizophrénie en quoi consiste le franchissement de toutes les limites, et singulièrement celles qui définissaient la modernité comme progrès constant des êtres humains par les puissances de la technique et de la raison scientifique. Il lui faut s’accommoder de cette schizophrénie en quoi consiste le regard que portent sur elle ceux qui la pratiquent : ses usagers, et les désordres temporels qui les apparentent à des mondes infiniment divers et contrastés au point de n’avoir presque plus rien de commun, de la start up innovante et friande de nouveaux services à la grand mère de village. Comme s’il lui fallait vivre en même temps le retour en force du papier (par exemple, selon une prophétie de l’artiste Fabrice Hyber, pour cause de graves perturbations électromagnétiques liées aux éruptions solaires ayant fini par engendrer l’effacement des enregistrements électroniques) et l’irrépressible essor du numérique, le mélange et le désordre de temporalités totalement asynchrones.  Une enquête récente exprime bien cette ambivalence. Celle d’un attachement jaloux à leur bureau de poste, et en même temps le rejet – au nom de l’exigence de services publics individualisés, et d’une qualité de services supposée modelée sur celle des entreprises privées – de ce même bureau de poste, comme expression ou témoignage d’un temps ringardisé. Mais cela, la poste l’a bien compris, comme en témoigne le commentaire qu’elle fait d’elle-même, dans un film récent, et qui a valeur de référence pour sa stratégie de communication, et pour nous, valeur de symptôme : « différentes saynètes s’enchaînent dans un mouvement fluide et continu illustrant chaque fois la relation de confiance qui lie postiers et Français grâce aux services que nous leur rendons chaque jour pour les accompagner et donner vie à leurs projets. À la fin du film, ce monde qu’on devine encore en évolution se replie pour devenir le logo du groupe. La mécanique visuelle du film repose sur le dépliage perpétuel d’un univers réalisé en papier. Véritable métaphore de la réinvention permanente qui s’opère, elle donne vie à notre vision d’une grande entreprise innovante, qui se développe sans cesse avec toujours en son cœur la confiance. En s’appuyant sur le papier intimement lié à notre histoire et qui nous est cher, ce langage visuel constitue une écriture, un code fort qui nous est propre et que nulle autre entreprise ne pourrait aussi légitimement s’approprier. Grâce à une technique à la pointe, mêlant tournage d’éléments réels et modélisation 3D, nous donnons vie à ce papier en le projetant dans la modernité, dans un univers qui allie vie bouillonnante et poésie ».

Notes

168 Hervé Fischer, L’avenir de l’art, Vib éditions, 2010 http://avenirdelart.blogspot.fr/.

169 Cf. Pierre Michon, Vie de Joseph Roulin, Éditions Verdier, 1988.

170 Stéphane Mallarmé, Les Loisirs de la poste, Poésie, broché, La Bartavelle, septembre 1998.

171 Comme chez Kurt Schwitters, par exemple. Kurt Schwitters figure parmi les grands précurseurs de l’art de la première moitié du 20e siècle. Après la Première Guerre mondiale, il constate, provocateur, que l’ « on peut aussi crier avec des ordures » et utilise à partir de ce moment, pour ses collages et ses assemblages, les matériaux les plus ordinaires qui lui tombent sous la main. En 1919, empruntant aux mots « Kommerz- und Privatbank », que l’on peut voir tronqués sur l’un de ses tableaux, la syllabe Merz, il invente son propre mouvement, l’art Merz, nom qu’il donnera à partir de là à tous les domaines – peinture, sculpture, architecture, poésie, théâtre, typographie et happening – de sa création artistique (cf. MERZ – une vision totale du monde, Exposition au Muésum Tinguely, août 2004).

172 Georges Pérec, Tentative d’épuisement d’un lieu parisien, roman, Christian Bourgeois, 1982.

173 Jacques Lacan, séminaire sur La Lettre Volée, Ecrits, Seuil, 1966. Il est plaisant, dans le contexte de cet article, de souligner que les chaînes de Markov, qui constituent la trame mathématique de la démonstration de Lacan, dans son séminaire sur les chaînes signifiantes étudiées à partir de La Lettre Volée, d’Edgar Poe, sont aussi au principe de l’écriture intuitive des SMS. « Pour comprendre cela, nous dit Thierry Florentin, il suffit de se reporter par exemple à l’écriture intuitive des logiciels de téléphonie portable, les fameux SMS, ou textos, qui reposent sur une application des chaînes de Markov. À partir des dernières lettres écrites, il est mathématiquement possible de déduire les lettres les plus probables qui suivront. Markov s’était intéressé de près à cet aspect en se penchant sur l’alternance des voyelles et des consonnes de la langue russe à partir des 20 000 premières lettres du roman de Pouchkine Eugène Onéguine, et avait ainsi étudié la mesure selon laquelle la présence d›une voyelle augmentait ou diminuait la probabilité de la présence d’une voyelle à la lettre suivante. » Voir à ce propos, Marc Petit. L’équation de Kolmogoroff. Vie et mort de Wolfang Doeblin, un génie dans la tourmente nazie (Paris Ramsay 2003, ré. Poche 2005).

174 Marcel Duchamp, « Le Processus créatif », intervention lors d’une réunion de la Fédération Américaine des Arts, Houston (Texas), avril 1957 (texte anglais original dans Art News, vol.56, no4, New York, été 1957 ; texte français reproduit dans Duchamp du signe, Paris, Flammarion, 1994, 187-189)

175 Christian Boltanski, Inventaire des Objets Ayant Appartenu a une Femme de Bois-Colombes. (Paris : Centre National d’Art Contemporain, 1974).

176 Boris Groys, Politiques de l’immortalité, Quatre entretiens avec Thomas Knoefel de Boris Groys, Paris, Maren Sell Éditeur, 2005.

177 « Fabrice Hyber valorise le rôle de l’artiste comme réalisateur, entrepreneur et médiateur, toujours sur plusieurs projets à la fois, il multiplie ses œuvres en rhizomes, s’inspirant ainsi de la manière dont se développent les systèmes cellulaires de nombre d’organismes vivants, systèmes de flux irrigants, nourrissants, débordants… », source Hyber-TV, http://hyber.tv/node/40, consulté le 2 avril 2013.

Auteur

Norbert Hillaire est théoricien, professeur à l’Université de Nice-Sophia Antipolis (où il dirige le master «  ingénierie de la création multimédia  ») et artiste. Norbert Hillaire s’est imposé comme l’un des initiateurs de la réflexion sur les arts et les technologies numériques, à travers de nombreuses publications, directions d’ouvrages et missions de prospective – conseils pour de grandes institutions (ministère de la Culture, Centre Pompidou, Datar). (norbert.hillaire@unice.fr).

© Presses des Mines, 2013

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